2016-06-02 15:01 | 豆瓣：深焦
翻譯 | 枝烏（重慶）
校對 | 余春嬌（上海）
編輯 | ESTELLE（杭州）
我關(guān)心下半身與社會(huì )底層的關(guān)系，它們根深蒂固地支撐著(zhù)日本人的日常生活。
日本人并沒(méi)因為太平洋戰爭有所改變——他們千百年來(lái)都沒(méi)變過(guò)！
——今村昌平（Shohei Imamura）
橫濱，1977年。
美國影評人、翻譯家奧蒂·波克（Audie Bock）正在今村昌平的電影學(xué)校（日本映畫(huà)大學(xué)，已搬到東京郊外的新百合丘（Shin-Yurigaoka）辦公室里采訪(fǎng)他。
今村談到了當代被日本老板裝在企業(yè)大樓屋頂用于敬奉稻荷神狐貍的神龕（譯注：主管豐產(chǎn)的稻荷神，也象征財富，被工商業(yè)界敬奉。日本人將狐貍視為稻荷神的使者。）“你可能認為外面所有一切都是真實(shí)的，”他邊說(shuō)邊指著(zhù)外面沉悶的城市景色，“但對我來(lái)說(shuō)一切都是假象?，F實(shí)就是那些小神龕，現實(shí)就是充斥于日本意識中的迷信與荒謬，西服和先進(jìn)科技虛飾著(zhù)這些意識。"
在長(cháng)達45年中的19部長(cháng)片里，今村探究了日本的底層社會(huì )和日本意識。
他展現的不是游客友好視角中身為戰后亞洲經(jīng)濟強國的日本，那片有優(yōu)雅和服、靜謐之禪、和諧儒家社會(huì )等級的土地。相反，他在熒幕上呈現了一個(gè)充斥著(zhù)妓女、皮條客、小偷、農民、中產(chǎn)階級春宮片制作人、連環(huán)殺手和薩滿(mǎn)的世界。這才是他淫穢、粗俗、情欲的電影里非?！罢鎸?shí)”的日本。
今村生于1926年，是一位內科醫生的第三個(gè)兒子。他說(shuō)，他對特權階級封閉思想的厭惡，來(lái)源于就讀重點(diǎn)高中時(shí)，遭遇的那些日本統治階級的孩子。
我鄙視他們，并始終認為他們是永遠不會(huì )觸及到生活真諦的那類(lèi)人。
對他們的認識使我想將自己視為忠于自己人類(lèi)本性的勞動(dòng)階級。然而，在當時(shí)那個(gè)年紀，我可能還是自以為天生優(yōu)于勞動(dòng)階級。
可能對一個(gè)中產(chǎn)階級青年來(lái)說(shuō)，任何時(shí)間任何地點(diǎn)都可以得手一些特殊的玩意兒，但是戰后的日本卻比任何時(shí)間、任何地點(diǎn)都更動(dòng)蕩。
今村進(jìn)入了早稻田大學(xué)攻讀西洋史，但據他自己說(shuō)，他疏于學(xué)業(yè)，投身于學(xué)生戲劇和激進(jìn)政治。戰后的幾年中，他一直混跡于黑市。這一時(shí)期也被他描述為個(gè)人解放期。
當天皇在廣播里宣告我們戰敗時(shí)，我18歲。那種感覺(jué)太奇妙了。所有東西都在猛然間獲得了自由。我們可以毫不避諱地談?wù)撟约赫鎸?shí)的想法和感受。我們甚至迎來(lái)了性解放，黑市也很火爆。
我強烈反對帝國主義的延續，我曾多次與朋友討論昭和天皇對這次戰爭應承擔的責任。但最讓我癡迷的還是個(gè)人自由——戰爭年代里被國家完全剝奪的東西——同時(shí)我也被存在主義深深吸引。那時(shí)我靠在黑市謀生：我從美國大兵那兒購買(mǎi)非法的酒精和煙草，再賣(mài)給我的教授。那是我人生中唯一有錢(qián)的日子，即使我把所有掙來(lái)的錢(qián)都花在買(mǎi)酒上了。
今村和騙子、惡棍廝混，和妓女、酒吧女招待和睦相處，這些經(jīng)歷影響了后來(lái)他對女性的看法。
她們沒(méi)有受過(guò)教育，她們又庸俗又貪欲。但同時(shí)，她們充滿(mǎn)深情，本能地直面自身的所有苦難。我逐漸對她們產(chǎn)生了敬佩之情。
這樣的女性成為了他許多電影里"粗野貪欲"的女主角。
1951年從大學(xué)畢業(yè)后不久，今村加入松竹株式會(huì )社大船工作室（Ofuna studios）的助理導演組（同期進(jìn)入工作室的還有大島渚和莜田正浩）。他協(xié)助小津安二郎拍攝了（“基本上我就是個(gè)場(chǎng)記”）包括影史經(jīng)典《東京物語(yǔ)》（1953）在內的三部影片。
今村對此不以為然。小津的拍攝手法，尤其是他的一絲不茍，演員的循規蹈矩，都不符合今村的胃口。這并不令人吃驚，因為沒(méi)有導演從氣質(zhì)上比小津更靜謐，更慎重地接受生活。今村更喜歡在川島雄三手下工作。川島在國外并沒(méi)有太大知名度，他關(guān)注年青人所著(zhù)迷的底層生活。后面的日子里，今村想要寫(xiě)一篇回憶錄來(lái)致敬他的前導師，還把川島對制片廠(chǎng)老板的反抗視為日本新浪潮的重要前兆。
由于重組的日活株式會(huì )社正在積極招募有才華的年輕導演，同時(shí)今村開(kāi)始和松竹的一位管理人員約會(huì )（后來(lái)他們結婚了），因此，1945年，今村轉入了日活株式會(huì )社，不久川島也隨之加入日活。今村繼續做川島的學(xué)徒，為其撰寫(xiě)劇本并擔任副導演。
1950年代末，今村終于得到晉升導演的機會(huì )。他在1958年發(fā)行了三部電影：《被偷盜的情欲》《西銀座驛前》和《無(wú)窮的欲望》，緊接著(zhù)，在1959年發(fā)行了《二哥》。這些電影都是公司分配的任務(wù)，幾乎沒(méi)有在國外公映。1961年的《豬與軍艦》被公認為第一部具有今村特色的代表作。這部生動(dòng)的諷刺作品，講述了美軍占領(lǐng)日本的背景下，一對年輕卻世故的情侶卷入一個(gè)養豬賣(mài)豬的非法計謀的故事。在將人等同于動(dòng)物的意象中（美國大兵指意豬，日本混混追求他們的金錢(qián)）；在女主角對自由的追求中；在結尾釋放的被壓抑的能量中——豬在一場(chǎng)槍?xiě)鹬刑优?，并在街道亂竄—今村成熟的觀(guān)點(diǎn)都清晰地體現了出來(lái)。
從《豬與軍艦》開(kāi)始，今村把他學(xué)徒生涯（dues-paying years）中所形成的世界觀(guān)搬上了銀幕。
他說(shuō)在日活寫(xiě)劇本時(shí)，他就渴望成為一名更會(huì )講故事的人。不過(guò)他覺(jué)得自己對世界的看法可能還有欠缺，因此開(kāi)始泡圖書(shū)館，通過(guò)閱讀社會(huì )學(xué)家、人種學(xué)家和人類(lèi)學(xué)家的理論來(lái)檢測自己對人的觀(guān)察。
大概是他對社科的廣泛閱讀影響了他實(shí)驗研究的質(zhì)量，這種質(zhì)量塑造了他成熟電影風(fēng)格：盡管角色匆匆忙忙、來(lái)來(lái)往往，沉浸于他們瘋狂的欲望，今村依然能用科學(xué)家般的冷靜來(lái)觀(guān)察他們（1963年《The Insect Woman》原名譯為《日本昆蟲(chóng)記》，1966年《The Pornographers》的副標題為《人類(lèi)學(xué)入門(mén)》）。
這些電影感覺(jué)像是今村捏造了一些場(chǎng)景，把演員隨意安排在人物環(huán)境里，然后像拍紀錄片那樣，捕捉在他面前上演的怪異現實(shí)。場(chǎng)景通常用全景或中景鏡頭拍攝，很少有特寫(xiě)和主觀(guān)鏡頭。剪輯也很少為引起觀(guān)眾的興奮而延展或縮短時(shí)間。就連電影最瘋狂暴力的瞬間也是作為進(jìn)行中的記錄或行為檢驗的一部分慢慢展開(kāi)，而不是為擴大觀(guān)眾影響，被戲劇性地刻意突出。
整個(gè)1960年代，今村都繼續在電影里闡述他的觀(guān)點(diǎn)。
《日本昆蟲(chóng)記》開(kāi)頭，鏡頭緊跟一只正在泥土里爬行的甲蟲(chóng)：它正試圖爬上一個(gè)小山坡，中途掉下，重新積蓄力量繼續向前，再次掉落。
昆蟲(chóng)的盲目斗爭便是女主角松木（左幸子飾）一生的縮影。松木是一個(gè)鄉下農民，戰時(shí)搬到城市，在一個(gè)工廠(chǎng)工作，在那兒她成了一名工會(huì )積極分子，接著(zhù)變?yōu)槲椿閶寢專(zhuān)俸髞?lái)淪為一個(gè)妓女，最后做了“媽媽?！?。
在一系列逆轉之前，正值中年的她是一個(gè)傭人。愛(ài)人拋棄她，小姐們背叛她，女兒離開(kāi)她，但她一直堅持著(zhù)，就像片頭的昆蟲(chóng)一樣。雖然這個(gè)故事概述聽(tīng)起來(lái)很戲劇化，但今村拒絕我們因松木命運轉變而產(chǎn)生的任何長(cháng)久的寬容之情，他刻意讓我們與松木的遭遇保持距離，強調她的吝嗇與貪婪。
1964年的《赤色殺機》（又名《不潔的欲望》）講述了囿于一段糟糕婚姻的鄉下女孩貞子（春川真澄飾）的故事。
被強盜強奸后，她的第一反應正如社會(huì )所期望的那樣：以自殺抹去自己被玷污的恥辱。但在準備自殺過(guò)程中，貞子因為饑餓先吃了一頓熱餐。這些食物喚醒了她的求生欲。后來(lái)她與強奸犯——迷戀上自己的可憐蟲(chóng)——產(chǎn)生了一種依戀關(guān)系，他們成了情人。影片最后，強奸犯死于肺結核，貞子開(kāi)始變得愈發(fā)堅強，反控了曾經(jīng)牢牢控制著(zhù)她的家庭。
松木和貞子是今村電影里第一例有血有肉的女主角：有時(shí)粗魯又不善言辭，經(jīng)?；闹囉趾翢o(wú)原則，但又有著(zhù)自我保護的強烈本能和對生活的巨大熱忱。今村鏡頭下的女人不同于經(jīng)常出現在東西方女性電影里那些高尚的受害者。
他曾說(shuō)：“現實(shí)中，成瀨巳喜男的《浮云》（1955），溝口健二的《西鶴一代女》（1952）里那樣自我犧牲的女主角是不存在的?！?/p>
從《豬與軍艦》到《赤橋下的暖流》（2001），他呈現的女性世俗，充滿(mǎn)情欲，和她們生命中的男人（懦夫、無(wú)賴(lài)、不成熟的男人）一樣殘忍、淫蕩、自私。有些評論家稱(chēng)他為女權主義者，因他打破了老一輩的刻板成見(jiàn)，將女性描述為逆父權文化潮流的性工具。但不管是他還是他的女性角色，都沒(méi)有為社會(huì )變革和性別團結扛起大旗。這些女人們僅僅是在被給予的生活里艱難求生。
第一部由今村自己的獨立制片公司制作的電影《人類(lèi)學(xué)入門(mén)》，表達了對男性欲望的諷刺。
《人類(lèi)學(xué)入門(mén)》是一部黑色喜劇，男主角緒方平（小澤昭一飾）是一個(gè)低成本黃片制作人和兼職皮條客，他和一個(gè)寡婦以及有她的兩個(gè)十幾歲的孩子住在一起，男孩愛(ài)鉆母親被窩尋求慰藉，而阿平顯然對女孩心懷貪欲（亂倫是今村許多電影的主題）。
寡婦阿春（坂本澄子飾）覺(jué)得養在床邊魚(yú)缸里的鯉魚(yú)一直盯著(zhù)她與阿平“罪惡的”私通，眼睛一眨不眨。她堅信死去丈夫的亡靈就活在那條魚(yú)身體里。影片最后，阿春死了，這個(gè)臨時(shí)家庭四分五裂。發(fā)瘋無(wú)能的阿平?jīng)Q心離開(kāi)這個(gè)奸險的女人世界。他花了很多年按阿春的模樣做了一個(gè)仿真的性玩偶。最后一幕他呆在船屋里漂向了大海，忘記了一切，只關(guān)心即將實(shí)現的與夢(mèng)中情人的完美結合。
今村在正式拍攝紀錄片之前，最先拍攝了1967年的《人間蒸發(fā)》，一部紀實(shí)與虛構手法高度融合的電影（不愧是后來(lái)阿巴斯·基亞羅斯塔米和莎米拉·瑪克瑪爾巴夫作品的先驅?zhuān)?/p>
當時(shí)今村熱衷于研究一個(gè)日本社會(huì )現象：每年都有許多男人消失在他們經(jīng)營(yíng)起來(lái)的生活里，丟下工作和家庭，人間蒸發(fā)。電影《人間蒸發(fā)》跟隨早川佳江，一個(gè)消失的男人的未婚妻，追蹤線(xiàn)索，四處打探，找尋她愛(ài)人的失蹤真相。早川表明自己愛(ài)上了今村為她找的搭檔“調查員”，職業(yè)演員露口茂（《赤色殺機》里的強奸犯）。
在影片核心的一場(chǎng)戲里，今村在熒幕上煽動(dòng)了早川和她的姐姐在茶室里的對峙，早川認為姐姐參與了未婚夫失蹤事件。在這極度緊張的時(shí)刻，今村對隱藏好的工作人員發(fā)出指令。茶室四周的墻被移開(kāi)，顯示出一個(gè)搭建的電影棚場(chǎng)景?！罢鎸?shí)的人物”與演員，原生態(tài)的現實(shí)與舞臺演出，真實(shí)世界與聲音的模仿：今村在這部狡詐、挑釁、迷惑的電影里，模糊了界線(xiàn)，把玩著(zhù)以此引發(fā)的混亂。
1968年的經(jīng)典之作《諸神的欲望》，將故事背景設定在一個(gè)土著(zhù)部落所在的偏遠小島上，一位工程師代表東京的建筑公司前去考察。
島上的居民努力地平衡著(zhù)對傳統的依附和受現代科技與文化奇跡的吸引。島民的生活方式，所有野蠻行為都體現了日本過(guò)去的和諧與統一，而那樣的過(guò)去已被如今肆無(wú)忌憚的工業(yè)化瓦解。島民開(kāi)始用炸彈捕魚(yú)，將土地賣(mài)給公司，把自己視為大陸人眼里的原始人。在這場(chǎng)舊與新的戰爭里，無(wú)人獲勝，每個(gè)人都失去了一些東西。工廠(chǎng)、機場(chǎng)、游客、可口可樂(lè )的到來(lái)粉碎了島上幾百年來(lái)的秩序。當工程師意識到自己愛(ài)上了一手幫著(zhù)毀掉的東西時(shí)，已經(jīng)太遲了。
《諸神的欲望》集合了今村所有主題和關(guān)注點(diǎn)：文明與野蠻，科學(xué)與迷信，人與動(dòng)物，資本主義，異教崇拜和亂倫。
這部電影耗費巨資，并且顆粒無(wú)收。與此同時(shí)，為今村的制作公司提供資金支持的老東家日活瀕臨倒閉。今村為削減開(kāi)支，重新當上了全職紀錄片導演，這也是他七十年代的主要工作。大部分紀錄片是為電視臺拍攝的，保持了今村早期對社會(huì )局外人——日本近代史里離經(jīng)叛道者——的興趣：橫須賀美軍基地的酒吧女招待；戰前被送到東南亞服務(wù)日本軍人的性奴，這些日本女人一旦獲得自由便決定不再回去；以及在海外為天皇打仗，選擇作為僑民留下的士兵。
七十年代后期，因為經(jīng)濟上的原因，今村開(kāi)始重新拍攝虛構電影。在拍紀錄片的那些年里，全靠他在動(dòng)畫(huà)公司任主管的妻子撐起整個(gè)家。但也不乏他對眼前工作本質(zhì)的日益不滿(mǎn)。
我不斷思考紀錄片到底是不是接近事實(shí)的最好辦法。我開(kāi)始意識到攝像機的存在能直接改變人們的生活。
我有權利去實(shí)現這樣的改變嗎？我是否在扮演上帝以控制別人的生活？我不是多愁善感的人道主義者，但這些想法使我恐慌，使我強烈地意識到紀錄片拍攝的局限。
最終他想要回去繼續和演員們一起編故事：“我的很多想法超出了紀錄片所能表達的范疇?！辈还艹鲇谑裁丛?，從七十年代末到八十年代，今村意氣風(fēng)發(fā)地重新回到虛構世界，并且拍下了一系列，可以說(shuō)超越了他六十年代作品的電影。
第一部回歸之作是1979年的《復仇在我》，緒形拳飾演槚津嚴，一個(gè)1903年用78天犯罪經(jīng)歷吸引了日本全國目光的真實(shí)人物。
整個(gè)故事以倒敘結構詳盡展開(kāi)，從槚津的被捕到之前搜捕他的過(guò)程，再追溯至他的青年時(shí)代，接著(zhù)轉到他一系列的血腥殺戮事件，最后講述他被處決后的日子。
在槚津從偷盜詐騙到殺人的墮落過(guò)程中，我們認識了那些卷入他人生軌道的不幸的人們：受他輕視的父親，一個(gè)虔誠的基督徒；被他拋棄的妻子（她與公公強烈地互相吸引，但宗教和禮節阻止了他們的越軌行為）；這個(gè)宿命般的女人，在他逃亡的最后幾周里愛(ài)上他，并且成了最后的受害者。
今村在結尾借鑒了《公民凱恩》和《驚魂記》，提出了一個(gè)不起眼的，解釋槚津殺人欲望（與父親的不合）的精神分析，但這只帶給了我們一點(diǎn)啟發(fā)與慰藉。緒形拳在《復仇在我》中的深刻表演，令這部真正的犯罪驚悚片，在觀(guān)眾腦海中不斷放大，成為揮之不去的可怕的邪惡畫(huà)像，也讓這部影片成為導演的偉大作品之一。
《復仇在我》這部電影取得口碑票房雙豐收，緊接著(zhù)今村籌集到一筆可觀(guān)的預算，拍攝了他的第一部歷史片《亂世浮生》（1981）——被隨意地譯為《為什么不》（why not？）或《見(jiàn)鬼》（what the hell）。
這部史詩(shī)片背景設定在1860年代的江戶(hù)（現在的東京），日本在幾個(gè)世紀的閉關(guān)鎖國后對西方打開(kāi)國門(mén)不久。主人公源次（泉谷茂飾）是一個(gè)農民，在一次船難中被一名美國船員所救。去美國呆了幾年后，他回到日本，試圖找到以為他已經(jīng)死去的妻子稻子（桃井薰飾）。
稻子那時(shí)在一個(gè)表演場(chǎng)所賣(mài)藝，還成了場(chǎng)所老大金藏（露口茂飾）的情婦。金藏與地下社會(huì )和各派政治玩客的聯(lián)系促使源次與稻子卷入了現任幕府與倒幕派之間的權力斗爭。
這部漫長(cháng)電影的大部分內容詳細敘述了對立兩方的陰謀，比如金藏利用一派來(lái)打壓另一派，源次一直試圖勸說(shuō)稻子跟他回美國。當江戶(hù)的底層人民制造了自己身邊的騷亂，自發(fā)起義反抗幕府時(shí)，電影高潮伴隨著(zhù)這種令人稱(chēng)奇的情感迸發(fā)了。他們鬧著(zhù)、唱著(zhù)、跳著(zhù)、畫(huà)濃妝、穿戲服、脫光了在街上小便。
這一組鏡頭就像磕了藥的愛(ài)森斯坦所拍：最初人群像一個(gè)人在移動(dòng)，然后分裂成混亂的成千上萬(wàn)瘋狂的人，只為了再次匯成一堆向前，他們歡快地高喊著(zhù)“亞洲萬(wàn)歲（Eijanaika）!”。能在大銀幕上運用并達到如此強烈的效果實(shí)屬罕見(jiàn)。
這段對色彩、運動(dòng)和身體舞動(dòng)地壯觀(guān)表現令人興奮。最后當權者用槍鎮壓了反抗，影片在哀傷的氛圍中結束，但是那騷亂的狂野不會(huì )被忘記。這組鏡頭比今村作品里任何一個(gè)場(chǎng)面都更好地總結了他對跳動(dòng)在看似穩定社會(huì )秩序下的非道德、非政治、混亂的生命力的看法。
接著(zhù)，今村在1983年拍攝了另一部歷史片《楢山節考》。
這部電影改編自深澤七郎的小說(shuō)，曾在1958年由木下惠介翻拍過(guò)。
故事發(fā)生在十九世紀末日本北部深山的一個(gè)小村子里。電影開(kāi)始于阿玲婆69歲那年的冬天。阿玲婆（坂本澄子飾）是家中最年長(cháng)的人，正面臨著(zhù)當地的一個(gè)風(fēng)俗——當村民70歲時(shí)，需要長(cháng)子背到楢山上去結束生命。
在這個(gè)冷酷的山中世界里：死亡等同于生命，老人必須死去以確保有足夠的食物讓年輕人活下去。死亡等同于生命，而性愛(ài)等同于死亡：每一次性愛(ài)都是潛在的新生命的誕生，每一個(gè)新生兒又讓一個(gè)家庭離饑餓更近一步。但是，死亡也成就了生命：棄嬰被丟在戶(hù)外，尸體在泥土中腐爛后，給堅硬的土地提供養料，長(cháng)出更多養活人的糧食。
這部電影沒(méi)有余地讓你感傷，緩一緩這個(gè)人間悲劇，狀況總是接踵而來(lái)。電影里幾乎每一個(gè)鏡頭都有自然：植物、動(dòng)物、土地充斥在鏡頭中，冷漠旁觀(guān)著(zhù)人類(lèi)的掙扎。
影片隨著(zhù)大自然的季節更替而發(fā)展。一對年輕人在草叢里做愛(ài)時(shí)，旁邊，兩只蛇也在交配，青蛙在睡蓮葉上休息，鳥(niǎo)兒在樹(shù)上筑巢（鳥(niǎo)做什么，蜜蜂做什么，今村鏡頭下的日本人也做什么）。
當阿玲婆70歲的冬天來(lái)到時(shí)，她的長(cháng)子辰平（緒形拳飾）準備好完成他的使命。
影片高潮是一組幾乎無(wú)言的半小時(shí)的鏡頭，辰平背著(zhù)他的母親向山上爬去，當他們爬到山頂時(shí)，我們看到令人心悸的一幕：上百具祖先的殘骸。告別的時(shí)刻，辰平拒絕離開(kāi)。阿玲婆打了他一巴掌，送走了他。這時(shí)下起了冬天的第一場(chǎng)雪，生命開(kāi)始輪回，辰平知道過(guò)不了幾個(gè)冬天，他也會(huì )像母親一樣上楢山?！稑A山節考》是今村的代表杰作，它的下流，對性與幸存的頌揚，對自然（包括人類(lèi)與非人類(lèi)）的無(wú)情都有著(zhù)絕對的今村特征，但同時(shí)最后一幕又帶給人一種新的沖擊。
《女銜》（1987）來(lái)源于村岡伊治平（緒形拳飾）的自傳，講述了20世紀初日本帝國擴張時(shí)期，一個(gè)日本僑民在東南亞經(jīng)營(yíng)幾家妓院的故事。
這部電影從未在美國發(fā)行。接著(zhù)，今村將井伏鱒二的小說(shuō)改拍成同名電影《黑雨》（1989）。美國在日本投下原子彈時(shí)，年輕女子矢須子（田中好子飾）和阿姨成子，叔叔重松就住在廣島。開(kāi)場(chǎng)的畫(huà)面赤裸直白，讓人難以觀(guān)看，更難以忘記。
我們看到了人腐蝕的肌膚從骨頭上剝離，看到了母親抓著(zhù)孩子小小的被燒焦的尸體。這個(gè)家庭渡過(guò)了戰后的日子，觀(guān)望著(zhù)侵襲了許多人的恐怖的輻射病是否也會(huì )在他們身上出現。
與此同時(shí)，他們試圖繼續自己的生活，重松想看著(zhù)矢須子嫁出去，但矢須子想留在他們身邊。最終，他們都染上疾病。電影就這樣結束了。
《黑雨》的憂(yōu)郁、莊重、緩慢被一些評論家看作今村晚年對正統嚴謹風(fēng)的妥協(xié)，甚至是對小津的“和解”（這個(gè)故事里的家庭戲處理地很好，讓人想起小津。這也是今村為數不多的催淚電影）。
今村早期作品里干脆有力的剪輯讓位給于從單一距離（a chaste distance）捕捉的不間斷長(cháng)鏡頭。但即使影片基調壓抑，還是帶著(zhù)一股因炸彈引發(fā)的不幸而產(chǎn)生的政治憤怒潮流，和因戰爭產(chǎn)生的強大的破壞感。（有趣的是，亞洲其他國家的評論家指責這部電影把日本刻畫(huà)為唯一的戰爭受害國。）
今村中風(fēng)期間，因很難籌集到下部電影《肝臟大夫》的資金，拍攝再次中斷。
但在1997年，他的《鰻魚(yú)》開(kāi)辟了一個(gè)富有創(chuàng )造力的新階段。這部關(guān)于一個(gè)商人的溫和喜劇。
主角（由因出演了《談?wù)勄樘琛?/a>（1996）和《X圣治》（1997）而廣受歡迎的役所廣司飾演）因殺掉了偷情的妻子而鋃鐺入獄，八年后從監獄假釋?zhuān)噲D在一個(gè)住著(zhù)怪咖和好人的吵鬧社區里過(guò)上安靜的生活。在他把一個(gè)女人從失敗的自殺中救回來(lái)后，這個(gè)追求就在她的浪漫關(guān)心里實(shí)現了。一些人認為這部電影不夠成熟甚至不溫不火，但是更多人致敬它為今村的強勢回歸。
本片和阿巴斯·基亞羅斯塔米的《櫻桃的滋味》共享當年金棕櫚獎（今村之前曾憑《楢山節考》獲過(guò)金棕櫚獎），國際上的巨大成功讓今村又拍攝了《肝臟大夫》（1998）和《赤橋下的暖流》（2001）兩部成功的影片。
《肝臟大夫》有力地描繪了二戰尾聲，戰敗在即的日本。在周?chē)澜绶直离x析之時(shí)，家庭醫生赤城（柄本明飾）依然努力醫治病人，追求醫學(xué)研究。（一些情節可能取材于今村的記憶：他父親是位醫生，那段時(shí)期他還是個(gè)青年）。
赤城是個(gè)古怪又原始的結合體，一半是英勇的斗士，一半是個(gè)小丑。他可以無(wú)私奉獻于醫學(xué)治療，也會(huì )喪失理智。他診斷出每個(gè)患上肝炎的病人，卻反對一切日本會(huì )戰勝敵人的證據。
實(shí)際上，這場(chǎng)戰爭可能已經(jīng)把他逼瘋了，但這是今村的電影，誰(shuí)說(shuō)的清呢。困難時(shí)期把每個(gè)人都逼到了極限，家長(cháng)把女兒送去賣(mài)淫，兒子戰死在前線(xiàn)，醫生吸毒上癮。然而，盡管背景設置凄慘，這仍是一部熱情洋溢的娛樂(lè )電影，因為導演一如既往地呈現出怪咖和空想家以逗樂(lè )觀(guān)眾。
《赤橋下的暖流》里役所廣司飾演陽(yáng)介，一個(gè)面臨離婚還被裁員的“工薪族”。
他去富山縣海濱尋找傳聞中被埋的寶藏，結識了一個(gè)有特殊生物體質(zhì)的當地女人佐惠子（清水美沙飾）：當她高潮時(shí)，她的體內會(huì )釋放一股暖流。這股暖流能浸透地板，淌出房子，涌入附近的河流，吸引魚(yú)群，造福當地漁民。
找尋寶藏的陽(yáng)介意想不到地墜入愛(ài)河。佐惠子的暖流起初令他興奮，但很快就對保守的陽(yáng)介造成令困擾，他開(kāi)始準備全身而退。最終，他發(fā)覺(jué)他所尋找的“寶藏”不過(guò)是個(gè)隱喻，即對女人的愛(ài)與欲望。
老年浪子今村此時(shí)處于勞倫斯式（譯注：這里應該是指以色情小說(shuō)聞名的英國作家勞倫斯）的只爭朝夕模式，諷刺著(zhù)公司技術(shù)官僚一代的軟弱。
太郎（他就是讓陽(yáng)介去找寶藏的人）——剛去世的二手書(shū)商——的精神貫穿了整部電影，在一幕倒敘里他告誡男主角：“趁你還能興奮的時(shí)候，好好享受人生吧?！?/p>
今村承認太郎道出了他的心聲：“他傳達的是我的想法。我想我們迷失了方向。我們明明有這么美好的自由，大家卻都無(wú)所事事?！?/p>
最近這三部片子在處理基調的大膽變化上都非常流暢（《鰻魚(yú)》一開(kāi)始是血腥驚悚片，然后是救贖的戲碼，最后成了超現實(shí)風(fēng)格的喧鬧喜劇。）
它們都旨在利用表演效果創(chuàng )建一個(gè)異類(lèi)（今村鏡頭下的人物，不管是過(guò)去還是現在）的熒幕社區。
最后，今村的后期作品雖然缺乏一個(gè)藝術(shù)家表達新事物的緊張感（或者說(shuō)一個(gè)藝術(shù)家用新方法表達舊事物的激情，就像晚期的布努埃爾），但還是構成了今村職業(yè)生涯里令人印象深刻的最后一幕，并且毫無(wú)疑問(wèn)實(shí)現了他過(guò)去的宣言：
“我想拍出混亂的、真實(shí)人類(lèi)的、日本式的、令人不安的電影?！?/p>
我一直想提出關(guān)于日本人的問(wèn)題，因為這是我唯一有資格描述的種族。我對自己能被西方接受感到驚訝，我并不認為那里的人真的能理解我所表達的?！?/p>
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