一個(gè)被第三者插足成功的老太太，一對妓女和小偷組成的“夫妻”，一個(gè)從原生家庭出走靠軟情色行業(yè)糊口的“妹妹”，一個(gè)盜竊時(shí)撿來(lái)的“兒子”，一個(gè)回家路上遇到的“女兒”。
這樣的一群人組成的三代家庭，日子能好過(guò)嗎？
日本導演是枝裕和的新片《小偷家族》，講述的便是這樣一個(gè)家庭的故事。事實(shí)上，影片中的許多細節是根據真實(shí)社會(huì )新聞改編的。
我不說(shuō)你可能并不知道，《小偷家族》其實(shí)是是枝裕和在中國上映的第二部電影。
他的上一部作品《第三次的嫌疑人》曾隨著(zhù)藝聯(lián)專(zhuān)線(xiàn)在國內小范圍上映，票房只有可憐巴巴的452萬(wàn)。
而含著(zhù)棕櫚葉的《小偷家族》，上映四天累計票房已經(jīng)超過(guò)5300萬(wàn)，有希望挑戰《銀魂》創(chuàng )造的日本真人電影內陸票房紀錄。
而在口碑方面影片也真的做到了無(wú)差評，在時(shí)光網(wǎng)評分中也高達8.7分，僅次于話(huà)題作《我不是藥神》的8.8分，在近幾年的外片中，也只有《尋夢(mèng)環(huán)游記》的9.0分超過(guò)《小偷家族》。
反家庭
許多觀(guān)眾將《小偷家族》與是枝裕和之前幾部同樣家庭題材的影片《如父如子》《海街日記》等相提并論。
作為日本當代最重要的作者導演，我們在《小偷家族》里看到了是枝裕和電影元素的延續，甚至筆調表面上看起來(lái)比平時(shí)更加溫和。
但溫柔背后的殘酷卻才是是枝裕和想要道出的真相。
影片以“兒子”祥太的視角為主線(xiàn)，但通過(guò)各種細枝末節，勾勒出的是正文開(kāi)頭提到的這樣一個(gè)非正?！凹彝ァ钡纳畎賾B(tài)。
是枝裕和迫不及待的就讓觀(guān)眾看到這個(gè)家庭的面貌，每個(gè)人的前史在隨后中一一呈現，有些細節明晰，有些刻畫(huà)則模糊，需要觀(guān)眾自己去參與。
歸根到底，他們之前的生活都很悲慘。
之后他們互相遇到，用電影里的話(huà)來(lái)講便是羈絆，按照正常的倫理建制組成一個(gè)家庭應有的表面形態(tài)。
早上他們會(huì )像正常父母外出工作，哪怕只是臨時(shí)工，時(shí)不時(shí)還要為不景氣背鍋。但生活中灰色的一面也在暗自運作，他們依靠小偷小摸補貼家用，甚至帶著(zhù)“兒子”參與其中。
這為家庭的分崩離析埋下了伏筆。
這個(gè)三代同堂的家庭在社會(huì )體制之外運作，游走在最卑微不堪的工作和違反亂紀之間，這是文明社會(huì )里你很難看到的角落。
但回到家中，這群底層百姓互相依賴(lài)，看起來(lái)情感融洽。他們沒(méi)有血親，聚在一起有兩個(gè)原因，一是階級，二是緣分。
階級很容易理解，大家都是社會(huì )底層。緣分則蘊含著(zhù)更多，人生的偶然讓他們相遇，彼此間卻因為經(jīng)濟和情理兩層關(guān)系而產(chǎn)生羈絆。
這層羈絆是是枝裕和真正想要呈現給觀(guān)眾的。除了表面的溫情外，家庭內部的每每?jì)蓚€(gè)人之間的關(guān)系并不如這個(gè)無(wú)政府主義烏托邦的外表看上去那么和諧。
當“家庭成員”出現危機時(shí)，幾乎不會(huì )花時(shí)間用來(lái)宣泄情感，一家人很快便會(huì )采用最為經(jīng)濟的手法進(jìn)行應對。
比如老太太死亡的戲份，一家人為了避免經(jīng)濟損失在家中將其埋葬，之后又因找到了老太太的遺產(chǎn)而雀躍。
而這份遺產(chǎn)也是筆“不義之財”，是老太太瞞著(zhù)妹妹亞紀每個(gè)月去她親生父母家中“索取”的。而亞紀為何從原生家庭出走，與自己親生爺爺的前妻一同生活，我們不敢細想。
還有一個(gè)細節，老太太死后安藤櫻飾演的妻子信代便去銀行取走了老太太的存款。
錢(qián)，才是他們之間最核心的紐帶，表面上關(guān)系和諧融洽的家庭關(guān)系，實(shí)則充滿(mǎn)了算計和金錢(qián)欲。
這才是《小偷家族》中是枝裕和為我們呈現出的底層民眾生活的真相，泡沫不戳破一切尚可維持溫存，一旦出現問(wèn)題，他們馬上做出最趨利避害的選擇。
所以，這就不難理解為何“兒子”翔太在決心回歸正常社會(huì )體系后，他的“家人”為何從醫院出走，連夜收拾細軟跑路。
反小津
是枝裕和用溫情的筆觸和它所帶來(lái)的反差，來(lái)布道自己對現實(shí)與人性的悲觀(guān)態(tài)度，這也是他對上一部作品《第三次的嫌疑人》的陰暗論調的延續，只不過(guò)融入到了他所擅長(cháng)的家庭題材之中。
但近些年的日本社會(huì )除了福島事件外整體顯得風(fēng)平浪靜，“喪”成為當代的主流意識形態(tài)，現實(shí)問(wèn)題不背靠大的歷史背景生根發(fā)芽，便被濃縮在一個(gè)微觀(guān)的家庭內部展開(kāi)。
小津安二郎
這也是很多人都喜歡將是枝裕和稱(chēng)為日本庶民電影大師小津安二郎的接班人的原因之一。他們都拍攝庶民題材，人情冷暖，但其實(shí)兩個(gè)人走的道路，完全相反。
是枝裕和曾多次表示自己在小津安二郎那里得到的影響很有限，而更多的影響來(lái)自另一位日本電影大師——成瀨巳喜男。
的確，在《小偷家族》中能夠看到成瀨帶給是枝裕和的影響，底層百姓的悲慘生活，復雜多變的人性，和式空間內的鏡頭調度，這些充滿(mǎn)現實(shí)主義味道的元素都與成瀨巳喜男一脈相承。
小津電影里的和式空間與是枝裕和完全不同
成瀨電影中的和式空間
而在小津安二郎的電影里，庶民生活并不是這樣的。
透過(guò)小津的電影，我們不難發(fā)現他其實(shí)是日本傳統家庭體制的維護者，矛盾的調和者。
他用高度形式化的風(fēng)格提煉傳統倫理里至善的一面，矛盾與問(wèn)題最終都會(huì )得到緩解，父權往往成為社會(huì )倫理變化的成全者。
《東京物語(yǔ)》《秋刀魚(yú)之味》等等讓他走上藝術(shù)創(chuàng )作巔峰，但鏡頭對準的都是戰后新興的市民階級，犄角旮旯里的底層人組成的小偷家族？不存在的。
無(wú)論是“嫁女兒”還是去大都市“尋親”，小津電影在表現原生家庭的瓦解，并流露出感傷。
而是枝裕和在《小偷家族》中，講述的卻是非常態(tài)家庭如何突破傳統家庭的定義進(jìn)行重組，這在小津安二郎的電影中是難以想象的。
《小偷家族》不僅實(shí)現的是家庭的重組，而用脫離正常社會(huì )倫理體系之外，建立起了一個(gè)反傳統反家庭反社會(huì )的“家族”，那種“小津式”才是它的對立面。
小津曾對自己的徒弟今村昌平說(shuō)，“你為什么總拍這些蛆蟲(chóng)一樣的人？”今村昌平回答，“我將書(shū)寫(xiě)蛆蟲(chóng)，至死方休?！倍凇缎⊥导易濉防?，我們便看到了日本當代社會(huì )的“蛆蟲(chóng)”。
拍蛆蟲(chóng)的今村昌平，是日本電影史上唯一一部?jì)纱握藐┘{金棕櫚大獎的導演。而《小偷家族》之前，上一部獲得金棕櫚的影片便是今村昌平的《鰻魚(yú)》。
小津要是看到《小偷家族》，估計也會(huì )問(wèn)是枝裕和同樣的問(wèn)題吧。
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