十世紀六十年代以來(lái)，隨著(zhù)科學(xué)和技術(shù)的迅猛發(fā)展，特別是計算機的廣泛的應用改變了西方的生產(chǎn)方式和產(chǎn)業(yè)結構，從而進(jìn)入了以知識經(jīng)濟為特征的后工業(yè)社會(huì )的時(shí)代。利奧塔在《后現代狀況》中指出后現代社會(huì )是以計算機產(chǎn)業(yè)為基礎的社會(huì )，知識作為生產(chǎn)力，體現為權利象征，誰(shuí)掌握了知識誰(shuí)就決定了生產(chǎn)力的發(fā)展方向。這直接導致了社會(huì )基本矛盾的變化，即由生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的矛盾、人與社會(huì )的矛盾轉變?yōu)槿伺c人之間的矛盾。這時(shí)的社會(huì )文化也發(fā)生了巨變，各種文化思潮風(fēng)起云涌。隨著(zhù)文化廣泛地滲透進(jìn)商品的各個(gè)領(lǐng)域，出現了消費文化。這樣就使精神產(chǎn)品從高尚的地位下降為普通商品的地位，精神生產(chǎn)成為了商品生產(chǎn)。為了適應商品的供求關(guān)系，這些文化產(chǎn)品就要不斷地變換形式以滿(mǎn)足大眾消費的需要，那種消解中心、無(wú)確定性、無(wú)深度感、平面化的后現代藝術(shù)應運而生。后現代藝術(shù)有其深刻的理論背景，這就是后現代的理論主張。
首先，后現代反對中心性、真理性的觀(guān)念，堅持不確定性的主張。在現代主義那里把人看成主體，把社會(huì )看成客體，認為人的認識能力是認識自然的必然的邏輯過(guò)程。在后現代主義看來(lái)用邏輯來(lái)概括生活世界是錯誤的。在生活世界中，人的認識和人的活動(dòng)一樣，沒(méi)有普遍運用的邏輯，不能把某一種有效的思維方法看成是普遍有效的。后現代主義認為沒(méi)有永恒不變的和普遍價(jià)值的東西，放棄了對“終極真理”追求。真理是相對的，因為真理是建構而成的。所有的真理性的東西都是通過(guò)語(yǔ)言構成的，必須回到語(yǔ)言上去，因為語(yǔ)言具有塑造現實(shí)觀(guān)念的作用。人不是語(yǔ)言的中心，不是我們控制語(yǔ)言，而是語(yǔ)言控制我們。如詹姆遜所說(shuō)不是“我說(shuō)語(yǔ)言，而是語(yǔ)言說(shuō)我”。由于把語(yǔ)言問(wèn)題作為文化的主題，這樣社會(huì )關(guān)系主要是語(yǔ)言關(guān)系而不是物質(zhì)利益的關(guān)系。德里達也認為要打碎原來(lái)的語(yǔ)法結構，重新建構語(yǔ)言。語(yǔ)言和表達的扭曲，導致了語(yǔ)言的不確定性和意義的差異性。意義也是差異造成的，這樣在意義中沒(méi)有絕對真理。?？抡J為理論的功能不再去探討真理，只對現象進(jìn)行批判并認為理論只是語(yǔ)言的游戲。在《物與詞》中認為要創(chuàng )建新的語(yǔ)言，寫(xiě)那些別人看不懂的語(yǔ)言，這是一種沒(méi)有規則的游戲。反對中心的結果必然導致“不確定性”的特征。哈桑認為“不確定性”是中心和本質(zhì)消解后的產(chǎn)物。這種“不確定性”將一切現存的事物都納入總體的懷疑之中，構成對一切事物的消解，也是對一切權威合法性的消解。
其次，后現代批判“元話(huà)語(yǔ)”，反對“宏大敘事”。在后現代看來(lái)那些傳統哲學(xué)中的基本范疇如理性、整體、財富的創(chuàng )造以及人的解放等都屬于“元話(huà)語(yǔ)”、“宏大敘事”，都在消解之列，因為它們都是為與日常話(huà)語(yǔ)不同的科學(xué)活語(yǔ)尋找合理性而存在的。后現代體現為對“元話(huà)語(yǔ)”和“宏大敘事”的不信任，把對其消解作為自身的主要任務(wù)。利奧塔在《后現代狀態(tài)》中不點(diǎn)名地批評了哈貝馬斯的“整體論”，認為他的“元話(huà)語(yǔ)”和“宏大敘事”沒(méi)有意義，并指出今天是消解“無(wú)話(huà)語(yǔ)”的時(shí)代。他認為有兩種國家神話(huà)：一種是法國啟蒙主義傳統的政治式的關(guān)于人性解放的神話(huà)；另一種是在德國思辨傳統的普遍性原則建構起來(lái)關(guān)于知識的統一性的神話(huà)。這兩種神話(huà)都使用“元話(huà)語(yǔ)”使自身合法化。所以說(shuō)現代性的危機就是“元話(huà)語(yǔ)”的危機。“為科學(xué)立法”是“元話(huà)語(yǔ)”的任務(wù)?？茖W(xué)理論存在的合理性為各種學(xué)說(shuō)做合理的論證，建立了各種“元話(huà)語(yǔ)”。這樣的任務(wù)一開(kāi)始就存在著(zhù)了危機?？茖W(xué)知識是話(huà)語(yǔ)系統，所有的先進(jìn)科技都與語(yǔ)言有關(guān)。但是，在后現代那里“合法化”已經(jīng)失效，具有單一話(huà)語(yǔ)權的“無(wú)話(huà)語(yǔ)”已經(jīng)被瓦解，也就是說(shuō)追求“宏大敘事”“合法性的神話(huà)已經(jīng)消失。
再次，后現代轉換知識的功能和消解知識的權力。知識成為了商品，知識不是由心靈的訓練而獲得，而是通過(guò)復制來(lái)完成。知識也隨著(zhù)“電腦霸權”的確立而成為冷冰冰的外在化的符號。在知識領(lǐng)域由自由、公平和正義等“宏大敘事”轉向了“微小敘事”——語(yǔ)言游戲。由語(yǔ)言游戲的異質(zhì)性和否定性取代了思想的同一性。知識的功能發(fā)生了變化，由知識的啟蒙變成為專(zhuān)家控制。啟蒙以來(lái)西方的知識分子一直在追求普遍性，他們的理論也在追求普遍性的話(huà)語(yǔ)權，實(shí)際就是權力。因為在現代主義那里知識成了權力的象征。權力構成社會(huì )統治的基礎，隱藏在各種文化形式和社會(huì )關(guān)系之中。?？抡J為權利與知識結成了聯(lián)盟，它利用知識來(lái)達到控制社會(huì )的目的，因此，知識也不再是客觀(guān)和中立的。知識以真理為特征，實(shí)施為意識形態(tài)服務(wù)的功能。外表是知識，實(shí)際是權力。
后現代的理論主張對當代藝術(shù)產(chǎn)生了直接的影響，這主要表現在：
第一，在后現代藝術(shù)中，批量生產(chǎn)復制的圖像充斥著(zhù)現代社會(huì )的各個(gè)角落，人們已經(jīng)習慣于這種單一格調的圖像形式。這種在藝術(shù)上的復制喪失了藝術(shù)的權威性、本真性和獨一無(wú)二性，從而也導致了美術(shù)的特性和功能的改變。復制技術(shù)可以使美術(shù)作品由一件繁衍為成千上萬(wàn)件。弗·詹姆遜認為：后現代時(shí)期的機器是“復制的機器而不是生產(chǎn)的機器。對于我們的美學(xué)再現的能力，它們提出了完全不同的要求，不同于未來(lái)主義時(shí)期舊機器對模仿的崇拜。這里，我們涉及的不是動(dòng)能，而是各種各樣的新的復制過(guò)程；在后現代軟弱無(wú)力的復制中，這種過(guò)程的美學(xué)體現往往傾向于更為舒適地滑回到內容的主題再現中——回到關(guān)于復制過(guò)程的敘述中去，包括電影、錄像機、錄音機以及生產(chǎn)和復制影像的整個(gè)技術(shù)。（1）后現代藝術(shù)家沃霍爾宣稱(chēng)他要像機器一樣棄絕一切情感進(jìn)行復制工作，甚至說(shuō)他本人就想成為一部機器。利奧塔指出照相術(shù)的出現，使現實(shí)主義畫(huà)家陷入了窘境，因為這樣的復制導致了畫(huà)家技藝的被剝奪，甚至畫(huà)家的權利也被剝奪了。這樣，畫(huà)家走上了表現不可表現之物的道路。結果如本雅明所指出的那樣復制技術(shù)導致了藝術(shù)韻味的喪失。
第二，深層意義的喪失或者說(shuō)意義的多元化。后現代用空間模式取代了現代的時(shí)間模式從而導致了深度的喪失。弗·詹姆遜指出：關(guān)于后現代應該用某種深度的消失來(lái)描繪此點(diǎn)。深度指的不單是視覺(jué)上的深度——這在現代派繪畫(huà)中已經(jīng)消失——而且也指闡釋性深度。其根源在于后現代主義哲學(xué)試圖消解傳統哲學(xué)的現象與本質(zhì)、能指與所指、表層和深層的二元對立的模式，削平了深度模式，代之以平面感。歷史感喪失了：人們關(guān)注的是現在，忘記了過(guò)去也放棄了未來(lái)。情感淡化了：海德格爾的“煩”被后現代的“玩”所代替。這時(shí)的藝術(shù)忘記了社會(huì )批判，消解了統一的客觀(guān)話(huà)語(yǔ)，導致了藝術(shù)中的中心主義的衰落，激發(fā)起了個(gè)人解釋的獨到見(jiàn)解。羅蒂反對大寫(xiě)的哲學(xué)，以無(wú)本質(zhì)、無(wú)基礎、無(wú)核心和無(wú)標準的后哲學(xué)文化消解傳統的哲學(xué)。在藝術(shù)的領(lǐng)域他也堅持同樣的主張：“我們沒(méi)有理由在我們以前崇拜光芒四射的邏各斯的地方，為文學(xué)這個(gè)以文學(xué)語(yǔ)言表達其聲音的灰暗的上帝設置一個(gè)祭壇。實(shí)用主義者樂(lè )于見(jiàn)到的不是高高的祭壇，而是許多畫(huà)展、書(shū)展、電影、音樂(lè )會(huì )、人種博物館、科技博物館，等等?？傊?，是許多文化的選擇，而不是某個(gè)有特權的核心學(xué)科或制度。”（2）藝術(shù)只有小敘事，沒(méi)有總體性宏大敘事；藝術(shù)的解釋由作者中心向讀者中心轉化。任何讀者對文本的把握都是有限的，文本是開(kāi)放的世界。
第三，后現代時(shí)期文化空前擴張，文化的泛化即大眾化，使得藝術(shù)沒(méi)有了邊界。界限的混雜被伊·哈桑稱(chēng)為“互涉文本”。超越各種藝術(shù)的界限，超越藝術(shù)與現實(shí)的界限，導致了藝術(shù)與非藝術(shù)的對立、高雅文化與通俗文化的對立的消失。十九世紀的藝術(shù)還被理解為聽(tīng)高雅音樂(lè )、欣賞美的繪畫(huà)，從而成為逃避現實(shí)的溫馨的港灣。但是到了后現代那里如丹尼爾·貝爾所說(shuō)：“傳統現代主義不管有多么大膽，也只是在想象中表現其沖動(dòng)，而不逾越藝術(shù)的界限。他們的狂想是惡魔也罷，兇殺也罷，均通過(guò)審美形式的有序原則來(lái)加以表現。因此，藝術(shù)即使對社會(huì )起顛覆作用，它仍然站在秩序這一邊，并在暗地里贊同形式（盡管不是內容）的合理性。后現代主義溢出了藝術(shù)的容器。它抹殺了事物的界限，堅持認為行動(dòng)本身（無(wú)須加以區分）就是獲得知識的途徑。”（3）進(jìn)入后現代主義時(shí)期由于界限的消失，藝術(shù)成了商品，甚至按詹姆遜的說(shuō)法理論也成了商品。當然這并不是說(shuō)理論家靠理論文章來(lái)發(fā)財，而是說(shuō)商品化的邏輯已經(jīng)影響到人們的思維。在后現代主義那里人類(lèi)創(chuàng )造的各種文化形式不過(guò)是”語(yǔ)言游戲。雖然各種游戲之間有著(zhù)界限，但人們可以跨界旅行。藝術(shù)不再是靜態(tài)的文本，而是行動(dòng)的過(guò)程。行為藝術(shù)證明文本就是行動(dòng)，藝術(shù)文本可以在現實(shí)生活中加以實(shí)踐。
現在的問(wèn)題是后現代主義是對現代主義的反動(dòng)還是對現代主義的繼續？?jì)烧叩奈幕袷鞘裁?？上述表現并不是“后”現代獨有的特征，因為所謂“后”現代不是對現代的反抗，而是現代的繼續，它有著(zhù)與現代主義一脈相承的聯(lián)系。丹尼爾·貝爾針對后現代主義的理論認為所謂“后”現代主義就是比現代主義更現代的“主義”，“六十年代的后現代主義發(fā)展成一股強大的潮流，它把現代主義邏輯推到了極端。”（4）后工業(yè)社會(huì )一方面是對已經(jīng)逝去的現代社會(huì )的認同，另一方面是一種失掉現代性感到的迷惘，這是一種生活間隙時(shí)期的感受，是失掉信仰的“精神危機”。人們企圖以藝術(shù)代替宗教，丹尼爾·貝爾主張建立”新宗教”以拯救現代性，要對后現代性加以節制和規范。
后現代的理論在哈貝馬斯那里也受到了對抗。哈貝馬斯在1980年接受法蘭克福市的阿多諾獎時(shí)發(fā)表了《現代性——一個(gè)未完成的方案》的演講，批評了利奧塔的反現代性的傾向，認為開(kāi)始于啟蒙運動(dòng)的現代性是具有開(kāi)放性的宏大工程并沒(méi)有終結?？档玛P(guān)于科學(xué)、道德和藝術(shù)的區分為現代精神開(kāi)辟了道路，但同時(shí)他也認為現代主義對科學(xué)霸權的批判有其臺理性，科學(xué)的充分發(fā)展導致了這三個(gè)價(jià)值領(lǐng)域的不平衡，是以道德和藝術(shù)價(jià)值的犧牲為代價(jià)的。他認為在不同的領(lǐng)域有不同的理性根據，它們在各自的領(lǐng)域都存在著(zhù)合法性。但是，文藝復興以來(lái)人們把某些領(lǐng)域的根據普遍化了，在日常生活中感到越來(lái)越壓抑?，F在的任務(wù)回到日常生活世界，尋找日常生活的理性根據。這就是他的“交往理性”的觀(guān)點(diǎn)，希望以此來(lái)重振現代性。哈貝馬斯維護現代性，但不能說(shuō)他與后現代沒(méi)有一點(diǎn)關(guān)系。他對人與人的關(guān)系的強調以及在人際關(guān)系即不是主客對立關(guān)系而是主體與上體的關(guān)系中展開(kāi)對社會(huì )現實(shí)的認識說(shuō)明他是一位維護現代性的后現代主義者。因為由人與自然的關(guān)系向主體間關(guān)系的轉移是現代性和后現代性區別的重要標志。
后現代不僅是一個(gè)時(shí)間性的概念，而且是一種價(jià)值系統，是一種文化精神。它不僅表征著(zhù)與傳統相對的社會(huì )和文化的變遷，而且體現著(zhù)精神的嬗變。就反權威、多元論、非中心和沖破舊體制來(lái)說(shuō)與現代精神具有相同的特征。因為現代主義就是對古典主義的反叛。當宣告古典主義終結之時(shí)，現代主義開(kāi)始形成了新的權威、新的范式，失去了革命的精神，從而也就失去了存在的“合法性”。新生代的現代主義者舉起后現代主義的精神大旗向老一代的現代主義者發(fā)起了總攻。利奧塔同樣認為后現代主義和現代主義的初期在精神上具有一致性。
那種認為“后”現代主義是信息時(shí)代的產(chǎn)物的觀(guān)點(diǎn)并不是什么新的思想。社會(huì )思潮有時(shí)與社會(huì )的經(jīng)濟發(fā)展有一定的聯(lián)系，但沒(méi)有必然的聯(lián)系。把社會(huì )分為農業(yè)社會(huì )、工業(yè)社會(huì )和信息社會(huì )，然后，與這幾種社會(huì )形態(tài)相對應的就有了古典主義、現代主義和后現代主義的文化精神，這種簡(jiǎn)單的、線(xiàn)性的思維模式是可笑的。我們還有理由擔心在現代主義前面加上一個(gè)“后”字，“后”了以后會(huì )怎樣呢？是不是再來(lái)一個(gè)“后后”現代主義呢？伊·哈桑不無(wú)正確地說(shuō)：“現代主義和后現代主義之間并沒(méi)有一層鐵幕或一道中國的萬(wàn)里長(cháng)城隔開(kāi)；因為歷史是一張可以被多次刮去字跡的羊皮紙，而文化滲透在過(guò)去、現在、未來(lái)的時(shí)間之中。”（5）包括利奧塔，詹姆遜也認為他在消解了“宏大敘事”以后，又把它“偷渡”了回來(lái)。因為利奧塔有一個(gè)著(zhù)名的觀(guān)點(diǎn)“后現代主義以后應該為偉大的現實(shí)主義理論回歸做準備。”所以詹姆遜說(shuō)：“必須在我們的歷史語(yǔ)境中理解后現代主義它不是一般的現代藝術(shù)，而是現代藝術(shù)的特殊階段。”（6）因此，我們有必要在理論上確認所謂“后”現代主義也依然是現代主義，因為現代主義的進(jìn)程仍然沒(méi)有結束。
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