凡習琴者，大抵都會(huì )遇到此種情況。初學(xué)一年三年，往往進(jìn)步神速，自甫入門(mén)而至可操數曲、十數曲，似不費力即可達到，及至此「黃金時(shí)段」過(guò)去，便漸覺(jué)指法滯澀，舉步維艱；單獨學(xué)某一琴曲時(shí)，也會(huì )存在這種情況。推究起來(lái)，這固是因為欣賞水平之提高可領(lǐng)先於琴藝之提高，但更多則源於琴這一樂(lè )器的特殊性。明代的張岱也曾言道：「器由神以合道，人易學(xué)而難精?！梗ㄒ?jiàn)於《陶庵夢(mèng)憶.絲社》）足見(jiàn)古代琴人對此亦深有同感。
但古琴之「易學(xué)而難精」。與其他樂(lè )器相比，存在較大區別，這主要在於指法圓熟與否，已居次要地位，能探求「弦外之音」以體現琴道，方為主旨。古人以為「琴為聖業(yè)，君子涵養中和之氣，即以修身理性，當以道言，非以藝言也？」（《誠一堂琴談》）。足見(jiàn)，除「文以載道」外，在古代琴人心目中，琴亦載「道」，因此，琴為「道」器而非單純樂(lè )器，甚至自古明君賢主，「所以正心、修身、齊家、治國、平天下者，咸賴(lài)琴之音是資焉」。要想精於琴，必先精於琴道。
琴道淵深，何謂精通，自明清已降，流派紛呈，其評價(jià)標準各有不同，如中州派追求高古端嚴，寬宏蒼老，金陵派崇尚參序有節，抑揚有紀，而虞山派講究輕微淡遠，中和恬靜。若除去因地域不同而存在的審美取向方面的差異，則古代琴人在進(jìn)行審美實(shí)踐—尤其是對古琴音樂(lè )進(jìn)行評價(jià)時(shí)，大體上遵循著(zhù)兩種路線(xiàn)：一為崇「雅」，自漢代起，便有文士認為：「琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也?！箤⑶贅?lè )與民間俗樂(lè )對立起來(lái)?！钙邨l弦上五音寒，此藝知音自古難」。至唐代，由於西域胡樂(lè )流入中原，漸漸充斥大小殿閣，琴樂(lè )受到猛烈衝擊，從白居易《廢琴》詩(shī)可想見(jiàn)當時(shí)的情況：
絲桐合為琴，中有太古聲。
古聲譫無(wú)味，不稱(chēng)今人情。
玉徽光彩滅，朱弦塵土生。
廢棄來(lái)已久，遺音尚泠泠。
不辭為君彈，縱彈人不聽(tīng)。
何物使之然，羌笛與秦箏。
但許多文人雅士於此時(shí)並未忘記他們心目中的雅琴，相反，「古調難自愛(ài)，今人多不彈」的狀況激起了他們胸中孤芳自賞的情懷。從「深林人不知，明月來(lái)相照」（《竹里館》），刻意地不與世俗、追求曲高和寡的境界，到「近來(lái)漸喜無(wú)人聽(tīng)，琴格高低心自知」（白居易《彈<秋思>》），可以看出這一代琴人不求得他人的理解，視琴為自己孤標傲世性情的寫(xiě)照，並在音樂(lè )審美上崇尚「簡(jiǎn)靜」為特色。及至宋代，琴之「養君中和之正性，禁爾忿欲之邪心」的功用更是得到進(jìn)一步發(fā)展，單以琴曲創(chuàng )作而論，此後的琴曲，已很少再有《廣陵》、《胡笳》、《離騷》等激情洋溢之作，而多為《平沙》、《漁歌》、《漁樵》等表現山林隱逸之樂(lè )，抒發(fā)離塵忘機之感的題材，在琴趣上則以「蕭散閒遠」為高，琴樂(lè )這種自古以來(lái)崇「雅」的傳統，在元、明之際，更被兩位集大成者加以承襲與發(fā)揚，並綜合歸納，重新開(kāi)發(fā)，即為冷謙之「十六法」及徐青山的「二十四況」?？傮w觀(guān)之，琴的「頤養性情」之特性，在這一髮展過(guò)程中不斷被強調，被加深，清代虞山派為當時(shí)及後世琴人所極力推崇，便足以證明這一點(diǎn)。
與崇尚「琴為雅聲」並以此作為評價(jià)標準相對立的，是有一部分音樂(lè )家否定儒家以為音樂(lè )所具有的教化和道德作用，他們並不倚琴來(lái)修身養性，「禁邪歸正，以和人心」，而是把琴當作抒發(fā)感情，寄予理想的工具，如嵇康以《廣陵散》表達對黑暗統治憤激之情，阮籍以《酒狂》來(lái)申張壓抑而不得舒解的痛苦。唐代韓愈有一首著(zhù)名聽(tīng)穎師彈琴：
暱暱?jì)号Z(yǔ)，恩怨相爾汝。
劃然變軒昂，勇士赴敵場(chǎng)。
浮雲柳絮無(wú)根蒂，天地闊遠隨飛揚。
喧啾百鳥(niǎo)群，忽見(jiàn)孤鳳皇。
躋攀分寸不可上，失勢一落千丈強。
嗟余有兩耳，未省聽(tīng)絲篁。
自聞穎師彈，起坐在一旁。
推手遽止之，濕衣淚滂滂。
穎乎爾誠能，無(wú)以冰炭置我腸！
這種使人大喜大悲的藝術(shù)感染力很為一向率性放達的蘇軾所喜，他在《歐陽(yáng)化論琴詩(shī)》一文中對由此詩(shī)而引發(fā)的一段軼事有著(zhù)生動(dòng)描述：
「暱暱?jì)号Z(yǔ)…….」此退之《聽(tīng)穎師琴》詩(shī)也，歐陽(yáng)文忠公曾問(wèn)：「琴詩(shī)何者最佳？」余以此答之，公言此詩(shī)固奇麗，然自是聽(tīng)琵琶詩(shī)，非琴詩(shī)，余退而作《聽(tīng)杭僧惟賢師琴》詩(shī)云：「大弦春溫和且平，小弦廉折亮以清。平生未識宮與角，但聞牛鳴盎中雉登木。門(mén)前剝啄誰(shuí)扣門(mén)，山僧未閒君勿嗔。歸家且覓千斛水，淨洗從前箏笛耳?！乖?shī)寫(xiě)好了，想寄給歐陽(yáng)修，然而他已經(jīng)過(guò)世，東坡一直以此為恨。
對於以真性情見(jiàn)稱(chēng)的蘇軾，自是不能容忍一切虛偽與矯飾，他所提出的「世以琴為雅聲，過(guò)矣。琴正古之鄭衡耳?！箍烧f(shuō)是在曲折地反對一味慕古求雅、缺乏真情實(shí)感的琴場(chǎng)風(fēng)氣。
無(wú)論是班固等人所提出的「琴者、禁也」還是蘇軾所稱(chēng)道的真情實(shí)感，他們實(shí)際上都為評價(jià)琴藝高低（正確的說(shuō)，應為領(lǐng)會(huì )琴道之深淺）的標準做出了詮釋?zhuān)粝肟陀^(guān)、正確的評判這兩種標準，找到通往琴道淵深之境的孔道，我們首先需把握琴樂(lè )之應有的品格，即其應當為琴人所看重，所追求的旨趣。琴之品格，一方面在於琴僅作為一種樂(lè )器的自身的特點(diǎn)，古琴因為靠弦振動(dòng)發(fā)聲，而共鳴箱又較為狹小，加之周身附以厚厚的漆，因此其音色淡雅古樸，輕微圓潤，在於表達中和古淡，虛靜典雅的情趣，若反其道而用之，則為緣木求魚(yú)矣；另一方面，琴作為一件「道」器，它所體現的琴品，實(shí)際上是中國古代文人的品格，無(wú)論從歷代著(zhù)名琴家的記載，從流傳至今的琴曲創(chuàng )作情況；還是從那無(wú)數文人創(chuàng )作的、以琴為題材的詩(shī)、畫(huà)等藝術(shù)作品來(lái)看，古琴是專(zhuān)屬於文人的樂(lè )器，這一點(diǎn)毋庸置疑。
古代文人屬「士」這一階層，他們從事音樂(lè )活動(dòng)，只是修身養性的生活的組成部分，卻不以音樂(lè )為職業(yè)。因而古琴必有別於民間音樂(lè )、宮廷音樂(lè )，這是自然形成的，也是客觀(guān)存在的。如若撇開(kāi)古琴的這一屬性不談，則無(wú)異扼殺琴樂(lè )綿延千年的歷史，抹殺它所蘊含的文化積澱。中國文人由於本國歷史社會(huì )發(fā)展的特殊情況，在魏晉時(shí)即已形成儒、道這兩家最具有中國本土特色的哲學(xué)思想互補的思維定勢及心理模式（「琴道」亦即此種定勢與模式在琴樂(lè )中的體現），他們得志時(shí)是儒家弟子，入世為官，稱(chēng)丞進(jìn)??；失意時(shí)是道家修士，出世隱居，傲嘯山水（也可避到佛禪的玄遠世界中去）。這便是「儒治世，道修身，釋養心」。既然琴是文人常御在側的「道」器，那麼，這三種哲思在琴樂(lè )中自然均有滲透，此應成為指導吾輩琴人進(jìn)行古琴音樂(lè )實(shí)踐的審美意識。當然，探求文人在琴樂(lè )中滲透的哲思，並不代表一味崇「雅」，壓抑人性。
儒家謂「喜怒哀樂(lè )之未發(fā)，調之中；發(fā)而皆中節，調之和」，而道家謂「天地有大美而不言」，倡導精神的、實(shí)質(zhì)的美。以此觀(guān)之，雖言「琴者，禁也」或「琴之功用在於頤養性情」，但喜怒哀樂(lè )只要「發(fā)而能和」，抒發(fā)情性只要能「法天貴真」，便不遠琴道。反之，如「以冰炭置腸」，在音樂(lè )表現上追求喜怒哀樂(lè )情緒酣暢淋灕，至情至性的宣洩，就有悖琴樂(lè )所為一種精緻文化的內涵，怪不得歐陽(yáng)修要批評韓愈非聽(tīng)琴，乃聽(tīng)琵琶了。
如上所述，「精於琴」，實(shí)為「精於琴道」，而「琴道」，大體上即中國古代文人儒道互補的思維定勢與心理模式的體現，今之習琴者，常銳意求精，然「彈雖在指聲在意，聽(tīng)不以耳而以心」（歐陽(yáng)修《贈無(wú)為軍道士》），「心閒」方能「手敏」，「得心」方能「應手」，不解琴德，恐最終就只能止於「學(xué)」，而難於「精」了。
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