畢加索作品 《熟睡的農民》
繪畫(huà)藝術(shù)作為人類(lèi)文明的結晶，跟隨人類(lèi)繁衍發(fā)展了幾千年，從古至今，概括起來(lái)影響較大較深的可以分為兩派，即“西洋畫(huà)派”和“中國畫(huà)派”。中國畫(huà)有著(zhù)自己明顯的特征。傳統的中國畫(huà)不講焦點(diǎn)透視，不強調自然界對于物體的光色變化，多強調抒發(fā)作者的主觀(guān)情趣。中國畫(huà)講求“以形寫(xiě)神”，追求一種“妙在似與不似之間”的感覺(jué)，成為東方藝術(shù)之代表。而西洋畫(huà)則講求“以形寫(xiě)形”， 透視、明暗、空間感的表現方法，當然，創(chuàng )作的過(guò)程中，也注重“神”的表現，但它非常講究畫(huà)面的整體、概括。有人說(shuō)，西洋畫(huà)是“再現”的藝術(shù)，中國畫(huà)是“表現”的藝術(shù)，而“再現”的藝術(shù)優(yōu)勢又對我們有什么啟發(fā)呢？
中西方的傳統文化觀(guān)念各有不同，西方人認為人是宇宙或世界的中心，是自然的主宰；東方人尤其是中國人則認為人是自然界的一部分，人與自然應該和諧共生共存。這種觀(guān)念的差異，表現在藝術(shù)中，就形成了不同的藝術(shù)主張；在藝術(shù)實(shí)踐中，形成了不同的傳統和風(fēng)格。中國繪畫(huà)側重于內在精神氣質(zhì)方面的特征，而西方側重于外在形式的個(gè)性表現。
構圖與筆墨上的差異
中國畫(huà)在構圖上也有自己的特點(diǎn)，即講究經(jīng)營(yíng)位置，構圖主要以運動(dòng)透視（散點(diǎn)透視）的方法把不同時(shí)間、不同空間的物象相互聯(lián)系在一起，這是西畫(huà)所不能的。再就是經(jīng)營(yíng)黑白，所謂計白當黑、知白守黑，以“墨為上”，將墨分為五色，并注意畫(huà)面黑白的安排，合理處理關(guān)系及虛實(shí)相生的變化運用。
中國畫(huà)的構圖一般不遵循西洋畫(huà)的黃金律，而是或作長(cháng)卷，或作立軸，長(cháng)寬比例是“失調”的，但它能夠很好表現特殊的意境和畫(huà)者的主觀(guān)情趣。同時(shí)，在透視的方法上，中國畫(huà)與西洋畫(huà)也是不一樣的。西洋畫(huà)一般是用焦點(diǎn)透視，這就像照相一樣，固定在一個(gè)立腳點(diǎn)，受到空間的局限，攝入鏡頭的就如實(shí)照下來(lái)，否則就照不下來(lái)。中國畫(huà)就不一定固定在一個(gè)立腳點(diǎn)作畫(huà)，也不受固定視域的局限，它可以根據畫(huà)者的感受和需要，移動(dòng)立腳點(diǎn)作畫(huà)，把見(jiàn)得到的和見(jiàn)不到的景物統統攝入自己的畫(huà)面。這種透視的方法，叫做散點(diǎn)透視或多點(diǎn)透視。如我們所熟知的北宋名畫(huà)、張擇端的《清明上河圖》，用的就是散點(diǎn)透視法。
用筆和用墨，是中國畫(huà)造型的重要部分。用筆講求粗細、疾徐、頓挫、轉折、方圓等筆法變化，以表現物體的質(zhì)感。一般來(lái)說(shuō)，起筆和止筆都要用力，力腕宜挺，中間氣不可斷，住筆不可輕挑，等等。古人總結有勾線(xiàn)十八描，可以說(shuō)是中國畫(huà)用筆的經(jīng)驗總結。而對于用墨，中國畫(huà)則以“墨為上”，著(zhù)重墨氣變化同時(shí)又講求皴、擦、點(diǎn)、染交互為用，干、濕、濃、淡合理調配，以塑造形體，烘染氣氛。用墨亦如用色，古有墨分五彩之經(jīng)驗，亦有惜墨如金的畫(huà)風(fēng)?！肮P墨”二字被當做中國畫(huà)技法的總稱(chēng)，它不僅僅是塑造形象的手段，本身還具有獨立的審美價(jià)值。
色彩的差異
中國畫(huà)并不注重利用自然光來(lái)表現美感，不注重物體顏色的變化，在傳統繪畫(huà)理論中有南齊謝赫《六法論》中的“隨類(lèi)賦彩”一說(shuō)，它比較尊重物象的固有顏色，但并不是機械的“自然主義”，而是敢于突破物象本身的色彩特點(diǎn)，代之以從情感中醞釀的色彩。畫(huà)家的色彩感不同，從而導致作品的色調也不一樣，如齊白石晚年的花卉用色艷麗，而吳昌碩的色調含蓄而雅致。
所謂“色彩感”是畫(huà)家對自然界色彩進(jìn)行抽象而產(chǎn)生的一種情緒表達，山水畫(huà)尤其注重這一點(diǎn)。宋代郭熙在《林泉高致》中說(shuō)：“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明靜而如妝，冬山慘淡而如睡?！敝袊?huà)的色彩具有濃烈的裝飾性，顏色單純而不失凝重，更趨于非理性。傳統的水墨畫(huà)，強調墨即為色，墨分五色，在某種意義上來(lái)說(shuō)，中國的水墨畫(huà)就是“抽象”畫(huà)的先軀，比西畫(huà)的抽象還要早。
在西洋畫(huà)中，對色彩的規律的研究已系統化、科學(xué)化。色彩本來(lái)就是光線(xiàn)的具體化表現，物體的顏色是千變萬(wàn)化的，光線(xiàn)的變化導致物體色彩的變化，物體的色彩是固有顏色和環(huán)境顏色的綜合體。這種色彩的時(shí)間和空間的變化在印象派（馬奈、莫奈、德加、雷諾阿等）和后期印象派（凡·高、高更等）中被發(fā)揮得淋漓盡致。
因為色彩是最容易被我們感受到美的，在現實(shí)世界中自然物象的色彩不論是明快還是暗淡，強烈還是柔和，都會(huì )直接地影響人們的視覺(jué)精神。所以，色彩不僅是西洋繪畫(huà)的重要的造型手段，也是西洋畫(huà)家表現感情的重要技法手段，這一點(diǎn)上，西畫(huà)和中國畫(huà)可謂是異曲同工，殊途同歸。
西畫(huà)對中國畫(huà)的影響
在清代初期，郎世寧等一批西洋傳教士畫(huà)家來(lái)到中國并在宮廷中為皇帝繪畫(huà)。那時(shí)起明暗、透視等西洋畫(huà)技法開(kāi)始被中國畫(huà)家所知。這些傳教士畫(huà)家在中國留下的眾多中西技法結合的繪畫(huà)作品，其題材是典型的中國題材，繪畫(huà)顏料是中國國畫(huà)顏料，紙是宣紙，但用西畫(huà)技法為主創(chuàng )作而成，那時(shí)起西洋畫(huà)技法已開(kāi)始對中國畫(huà)產(chǎn)生影響并被小部分進(jìn)步畫(huà)家認可。到民初，康有為又提出中國畫(huà)改良說(shuō)，陳獨秀發(fā)表《美術(shù)革命》，徐悲鴻更以實(shí)際行動(dòng)將西洋畫(huà)技法大膽融入到中國畫(huà)中，他畫(huà)的馬就是一個(gè)例子。在“進(jìn)化論”等西方科學(xué)觀(guān)如潮如涌的時(shí)代里，有的畫(huà)家已開(kāi)始嘗試將西洋畫(huà)與中國畫(huà)結合走出新路子。
一個(gè)世紀以來(lái)，結合西洋畫(huà)法的國畫(huà)家很多。留洋歸來(lái)的林風(fēng)眠、徐悲鴻曾分別主持杭州國立藝專(zhuān)與中央大學(xué)藝術(shù)系、中央美院，是借鑒西畫(huà)的兩大先驅。林風(fēng)眠的彩墨風(fēng)景使用了西洋畫(huà)的某些材料與工具，著(zhù)色也時(shí)有西畫(huà)的筆觸，但他的畫(huà)中依舊有若干“骨法用筆”的勁挺線(xiàn)條支撐著(zhù)。更關(guān)鍵的是他兼能“氣韻生動(dòng)”，他筆下的洲渚蘆雁，無(wú)不富含凄美的詩(shī)意，發(fā)人遐想，連潘天壽那樣純正的國畫(huà)大家也對林風(fēng)眠十分贊賞。林風(fēng)眠偏愛(ài)方構圖，今人普遍使用方構圖，在一定程度上也是受他影響。徐悲鴻以人物為主，筆墨結合素描，蔣兆和等也是這一路。這類(lèi)人物畫(huà)中的形象裝束現代，形體勾畫(huà)基本依照西畫(huà)中對人體結構的精準理解。如徐悲鴻的《泰戈爾像》，以書(shū)法品質(zhì)的勁拔濃墨線(xiàn)條輔以少量的光影，但和傳統國畫(huà)相比，遠的不說(shuō)，相比任伯年畫(huà)吳昌碩的《寒酸尉像》，徐作就顯得雅韻不足，主要就在于精準寫(xiě)實(shí)的形體造成了緊實(shí)的氣氛。徐悲鴻后來(lái)以寫(xiě)意奔馬最為著(zhù)名，墨色對比強烈，筆勢更奔放，已達很高境地，可是，仍有畫(huà)界同行認為他的畫(huà)作還是少了點(diǎn)什么?；蛟S，仍是在形體寫(xiě)實(shí)方面有時(shí)透視太明顯。西洋畫(huà)對中國畫(huà)的啟發(fā)及影響，有利有弊。正面的，西畫(huà)對明暗色彩等規律的探求中，整體觀(guān)察法極為重要，這種能力亦屬中國畫(huà)常理之內；而人物畫(huà)探求光影、透視、造型結構關(guān)系變化。這兩點(diǎn)是西洋畫(huà)對中國畫(huà)的啟發(fā)之處。(來(lái)源：中國文化報 文/王 林）
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