日本建筑大師磯崎新曾記錄下在他家舉行的一次聚會(huì )：
“土方巽和畫(huà)家筱原潮爬上屋頂，赤身裸體地熱烈起舞。警察聞?dòng)嵹s來(lái)，他們要磯崎新首先證明，這些人是在跳舞，而不是傷風(fēng)敗俗?！?/p>
這場(chǎng)聚會(huì )發(fā)生在1962年。其時(shí)，土方巽已經(jīng)是東京地下文化的領(lǐng)軍人物之一。
他的周?chē)?，活躍著(zhù)一群藝術(shù)家，包括畫(huà)家中西夏之、攝影師細江英公、平面設計師橫尾忠則，以及從事劇場(chǎng)創(chuàng )作的鈴木忠志、拍電影的寺山修司。從1950年代開(kāi)始，這群藝術(shù)家共同見(jiàn)證了戰后日本一個(gè)熱鬧空前的新浪潮時(shí)代。而舞踏，則是這場(chǎng)文化運動(dòng)的弄潮兒。
橫尾忠則的設計
1959年，在東京的一個(gè)街頭劇場(chǎng)，土方巽和大野慶人一起進(jìn)行了一場(chǎng)名為"禁色"的表演。表演的名字來(lái)自三島由紀夫的同名短篇小說(shuō)，表演的內容也是關(guān)于同性之間的禁忌感情。一老一少兩名男子，幾乎赤身裸體，僅以布條遮住關(guān)鍵部位。他們的臉上身上涂以濃重的白粉，他們的舞姿動(dòng)作與優(yōu)美毫不沾邊，大多數時(shí)侯都在呻吟翻滾。在演出中，土方巽甚至絞殺了一只活雞。大多數觀(guān)眾無(wú)法忍受這一演出，紛紛離場(chǎng)。
土方巽、大野一雄和大野慶人
與其說(shuō)是舞蹈，不如說(shuō)這更像一次行為藝術(shù)。土方巽從演出后的評論中獲得啟發(fā)，將自己的表演方式命名為“暗黑舞踏”。這種形容既是字面的——整場(chǎng)《禁色》都在近乎全黑的環(huán)境中進(jìn)行，又是具有隱喻意味的——土方巽的舞踏表現的大多是人性和生活黑暗的一面。
《肉體的叛亂》中的土方巽，鳥(niǎo)居良禪攝
在藝術(shù)家和知識分子中，這場(chǎng)前衛演出異常轟動(dòng)。全程見(jiàn)證了這一演出的細江英公對此非常欣賞。
他后來(lái)回憶說(shuō)，觀(guān)看《禁色》奠定了他對肉體的長(cháng)期迷戀。
《禁色》的原作者三島由紀夫也前來(lái)觀(guān)看排演，他還特意撰文贈予土方巽，稱(chēng)贊舞踏為“危機的舞蹈”。
土方巽
在美國學(xué)者蘇珊·克蘭（Susan B. Klein）眼里，戰爭和二戰后日本的社會(huì )環(huán)境催生了舞踏這一反叛的藝術(shù)。她在著(zhù)作《日本暗黑舞踏》中曾這樣表示：
伴著(zhù)廣島、長(cháng)崎核爆的塵埃和記憶，舞踏落下了它的第一聲腳步。
戰爭確實(shí)改變了很多人的生活，大野一雄就是其中之一。1920年代，20出頭的大野一雄觀(guān)看了舞者 La Argentina（Antonia Mercé）的表演，深受感動(dòng)。
然而他的舞蹈夢(mèng)被戰爭打斷，他參軍9年，并在新幾內亞當了1年多戰俘。待到大野一雄回到日本、真正舉行自己的處女秀，已經(jīng)是1949年。那年他已經(jīng)43歲。
也是同一年，土方巽從日本東北部家鄉來(lái)到東京。人們不知道他和大野一雄究竟何時(shí)相遇。但據大野一雄的兒子大野慶人回憶，在1954年，土方巽已經(jīng)到他們的家中拜訪(fǎng)。
大野慶人
大野一雄曾這樣回憶他與土方巽的合作：我像是光，而土方巽是黑暗，在兩極對峙中，舞踏產(chǎn)生。
大野一雄和土方巽
大野一雄是基督徒，為人謙和，而土方巽則對“惡”格外著(zhù)迷。東京居住初期，這個(gè)外省青年只能寄居于簡(jiǎn)陋的廉價(jià)酒店。戰后的東京凋敝破敗，在三島由紀夫的形容里，那是一片“冷漠無(wú)情的土地”，人們追逐物質(zhì)的繁榮，而無(wú)視于精神的空虛。
1950年代的澀谷
土方巽曾經(jīng)夢(mèng)想成為一名爵士舞者。然而在東京居住之后，他把目光從美國轉向法國，他接觸了薩特的存在主義哲學(xué)，閱讀了讓·熱內的書(shū)籍。這個(gè)法國作家的青年時(shí)代與貧困、動(dòng)蕩、盜竊和監獄糾纏不清。土方巽對這朵盛開(kāi)于“惡”中的花朵著(zhù)迷不已。他甚至曾以“土方熱內”作為自己的藝名。
在1950年代，土方巽的轉向并不是個(gè)例。美國文化的大舉入侵，讓一些藝術(shù)家和知識分子警惕。他們把目光更多投向歐洲?！睹廊瞻脖l約》將這種文化抵抗推上高峰。
1959年，《美日安保條約》開(kāi)始修改，次年1月正式簽訂。在2月交由日本國會(huì )批準時(shí)，社會(huì )上激起了非常激烈的辯論，人們認為，條約將日本變成了美國的軍事基地，用于保證其在亞洲的武力運作。舞踏作品《禁色》的誕生，恰好處在群情激蕩的時(shí)期。雖然土方巽本人并沒(méi)有參與政治運動(dòng)，但在左翼青年的眼里，舞踏成為了一種反抗文化霸權的藝術(shù)形式。
大野一雄和大野慶人
大野一雄很少對舞踏這一表演形式下定義，他常說(shuō)：
我對那種精心編排的舞蹈不感興趣，舞踏是生命的一種形式,而非動(dòng)作的單純組合。
與大野一雄不同，擅長(cháng)編舞的土方巽曾就舞踏的理念撰寫(xiě)過(guò)不少文字，這些散文大多詰屈聱牙，很難閱讀。不過(guò)，這些晦澀的文字也慢慢拼湊出一本土方巽的舞踏詞典。在那里面，芭蕾或現代舞的技巧通通不存在。
舞踏直接反抗的是瑪莎·葛萊姆的現代舞體系。身體、殘缺和死亡是他舞踏概念的重要成員。他曾寫(xiě)到：被狗咬的人體，是舞踏舞者的根源。
同時(shí)，他也對一只“跛了的狗”抒發(fā)了羨慕之情。在一篇文字的開(kāi)頭，他開(kāi)宗明義地說(shuō)：
只有當，比起一個(gè)健全的身體，更希望自己是殘缺的時(shí)侯，舞踏舞者的表演才真正開(kāi)始。
細江英公的在1959年到1960年間拍攝了第一本攝影集《男人和女人》，這本書(shū)在1961年出版。
攝影師細江英公
他把這組作品里的一些照片選出來(lái)做了土方巽的舞蹈畫(huà)冊，也就是印在了舞蹈節目單上面，起名叫《送給土方巽的細江英公的攝影集》?？吹竭@些照片，三島由紀夫非常喜歡，他主動(dòng)找到細江英公，邀請后者為自己拍照。由此產(chǎn)生了轟動(dòng)一時(shí)的《薔薇刑》。
也許是三島由紀夫最有名的一張照片
拍攝《薔薇刑》時(shí)，森山大道還是細江英公的助手。在回憶夢(mèng)幻般的1960年代時(shí)，這位后來(lái)名聲大震的攝影大師說(shuō)：
雖然我全程目睹了《薔薇刑》的拍攝，但對我來(lái)說(shuō)，最感動(dòng)我的還是《鐮鼬》。
鐮鼬是日本東北傳說(shuō)中的一種妖怪，它爪長(cháng)而尖利，能在閃電間傷人而不讓人感到疼痛。為拍攝這本攝影集，細江英公來(lái)到了土方巽的老家秋田。土方巽在田野上自由舞蹈，甚至還從農夫手中搶來(lái)孩子一同入鏡。
這種天然的能量也存在于土方巽其時(shí)的舞踏創(chuàng )作之中。他把日本東北的神道教傳統帶入舞踏之中，讓這種藝術(shù)形式帶有近似于宗教與祭祀的神秘感。
《鐮鼬》中，土方巽在日本東北部的農村田間村落起舞。
受其啟發(fā)，鈴木忠志從日本古代猿樂(lè )中汲取靈感。
攝影也好，舞踏也好，劇場(chǎng)也好，這些的藝術(shù)家努力在各自的藝術(shù)創(chuàng )作中尋找真正的“日本”。
土方巽與電影《感官世界》的原型人物阿部定
土方巽與一名石棉商的女兒結婚，他的舞踏團體所在的排練場(chǎng)也命名為“石棉館”。細江英公和其他藝術(shù)家不免拿此開(kāi)玩笑，說(shuō)“果然對藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，找個(gè)有錢(qián)的伴侶最重要”。然而在1960年代，石棉館卻著(zhù)實(shí)是舞踏的圣地。那里聚集了大野一雄、大野慶人、笠井?、玉野黄市、芦川羊讚砑x慌帳跫搖?/p>
《春畫(huà)?浮世繪投影系列》
圖注：細江英公2002年末至2003年1月期間，于石棉館完成的攝影作品
就在作品完成后的同一年，石棉館關(guān)閉
1960年代末，笠井崩肟笆薰蕁?。他?970年代初成立了自己的舞踏團體“天使館”。
1972年，麿赤兒的舞踏團體“大駱駝艦”也宣告成立。
麿赤兒原先是一名戲劇演員。他來(lái)到石棉館，與土方巽一起工作、生活了3年。創(chuàng )立大駱駝艦后，他將戲劇融入舞踏，創(chuàng )造出更強的觀(guān)賞性。
在大駱駝艦一個(gè)名為“無(wú)題”的作品中，四個(gè)男人掛著(zhù)長(cháng)長(cháng)的紅舌頭，佇立在海邊的礁石上。他們赤裸的身體被厚厚的白粉覆蓋，又以白色麻布披風(fēng)包裹，活像傳說(shuō)中的“白無(wú)?！?。整個(gè)作品縈繞著(zhù)一股神鬼莫辨的詭異氛圍。
荒木經(jīng)惟拍攝的麿赤兒 今天大家可能對他的兒子大森南朋更熟悉
在層出不窮的舞踏創(chuàng )作中，土方巽的作品仍舊具有獨特的辨識度。在他的作品里，“死亡”是不變的話(huà)題。他在表演中想象著(zhù)亡者在他的肉體中周而復始地死亡，并宣稱(chēng)：
盡管我對死亡不諳，死亡卻早就對我有所認識。
1968年的《肉體的叛亂》（初名《土方巽與日本人》）更以粗野的表現形式使土方巽聲名大噪。次年，他參演了石井輝男的cult電影《恐怖奇形人間》，將舞踏的影響力又一次擴大。
1970年，三島由紀夫剖腹自殺。
激蕩于整個(gè)1950、1960年代的前衛藝術(shù)風(fēng)潮，在這一終極行為藝術(shù)之后，慢慢偃旗息鼓。
雖然1972年，土方巽又推出了他的另一代表作《皰瘡譚》——他將英國畫(huà)家透納風(fēng)景畫(huà)中的朦朧物色轉化為具象的情感，將古代能劇的表現方式與舞踏結合起來(lái)，創(chuàng )造了著(zhù)名的一幕“麻風(fēng)病人的舞蹈”。
《皰瘡譚》片段
然而在整個(gè)1970年代，舞踏中具有的鋒芒和能量卻在被漸漸馴化。
1975年，文化學(xué)者伊安·布魯瑪（Ian Buruma）來(lái)到日本，當時(shí)土方巽仍然在創(chuàng )作，在伊安看來(lái)，昔日的壞孩子已經(jīng)變成大師，對他的指責和爭議，也已經(jīng)漸漸消散。
1977年，曾經(jīng)被La Argentina感動(dòng)的大野一雄，在經(jīng)過(guò)50多年的積淀后，終于尋找到機會(huì )向偶像致敬。他穿上胸口層層疊疊綴滿(mǎn)荷葉邊的大擺裙，煞白的臉上描著(zhù)濃重的黑色眼影，在音樂(lè )中開(kāi)始起舞。土方巽由中西夏之的一幅抽象畫(huà)得來(lái)靈感，創(chuàng )作了《阿根廷娜頌》，經(jīng)由大野一雄演繹，成為流傳度很高的作品。
《The Crying Light》封面
即便在舞踏團體不斷涌現的1970年代，已經(jīng)變成“大師”的土方巽也并非沒(méi)有焦慮。曾是一名優(yōu)秀現代舞者的田中泯拋下一切，拜土方巽為師。直到土方巽去世前不久，他仍在與田中泯合作新作品，希望為舞踏注入新的力量。
和栗由紀夫
為了把舞踏與其他舞蹈形式區別開(kāi)來(lái)，蘆川洋子和田中泯在教學(xué)中格外強調“微小”的力量。舞者的表情、眼珠的翻滾都成為表演中不可忽視的一環(huán)。在土方巽留下的“舞踏譜”中，對花的感受、對空氣中花粉的體會(huì )都有專(zhuān)門(mén)的動(dòng)作和神態(tài)。
1978年，舞踏第一次在法國巴黎公演。舞踏在誕生過(guò)程中，受到法國哲學(xué)和文學(xué)的影響，所以法國人對舞踏的一些精神實(shí)質(zhì)并不陌生。融合了能劇等日本傳統表現形式的舞踏又與歐洲現代舞完全不同。因而，這次法國公演極為轟動(dòng)。
從那時(shí)開(kāi)始一直到1980年代末，歐洲掀起了一股“舞踏熱”。直到今天，歐洲的舞踏教學(xué)與研究仍然保持著(zhù)高熱度。在法國、德國、芬蘭、瑞典等國，都有舞踏團體，在一些舞蹈節期間，舞踏也會(huì )粉墨登場(chǎng)。
然而，從上世紀90年代開(kāi)始，日本國內對舞踏的關(guān)心遠不如前。1986年土方巽的辭世讓舞踏的世界陡然變小，如今很多當代舞者認為，舞踏強調的對思想和身體的訓練早已過(guò)時(shí)。
2007年到2011年，第二代舞踏舞者田中泯與和栗由紀夫多次來(lái)到中國。他們演出、舉辦工作坊。然而對大多數中國觀(guān)眾來(lái)說(shuō)，舞踏這一藝術(shù)形式不僅小眾，更是概念不清的。即便對很多日本文化愛(ài)好者而言，《黃昏清明衛》里的田中泯、或是喜多郎音樂(lè )會(huì )上的玉野黃市遠比舞踏更讓人熟悉。
在《浪客劍心京都大火篇》中田中泯飾演的柏崎念至（老翁）
大野一雄一直跳到90多歲。即便在他身體不完全受自己控制之時(shí)，他也在其他舞者的幫助下跳舞。
1999年，他以93歲高齡在紐約演出了舞踏作品《20世紀安魂曲》。大野一雄的表演被凝固在影像中，感動(dòng)了很多后來(lái)的人，獨立樂(lè )隊Antony & The Johnsons的主唱Antony 就是其中之一。他兩次將大野一雄的照片用作專(zhuān)輯封面，在自己登臺演唱時(shí)也以白粉涂面，制造出一種雌雄莫辯的性別模糊感，以向他“藝術(shù)上的父親”大野一雄致敬。
Another world封面
大野一雄一生中共被47位攝影家拍攝過(guò)。2010年，他以103歲高齡壽終正寢，一路目睹了舞踏發(fā)展的細江英公按動(dòng)快門(mén)，記錄了他生命的最后一刻。
細江英公拍攝的病榻上的大野一雄
土方巽邁向死亡的最后一刻更像是一個(gè)傳說(shuō)。在意識到自己將不久于人世之時(shí)，他把朋友都叫了過(guò)來(lái),在他們面前跳起了名符其實(shí)的死亡舞踏。這成為了他的絕作。
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