三島由紀夫和《薔薇刑》
在北京草場(chǎng)地攝影季上的“寫(xiě)真繪卷”展，細江英公將作品裝裱成了日本傳統畫(huà)軸的格式，像是長(cháng)軸的繪畫(huà)，影像則是使用噴墨技術(shù)輸出在日本紙上。長(cháng)軸和紙本，這種形式使他本來(lái)就講求內在戲劇張力的影像有了更濃烈的敘述性。“我以為攝影與文字的關(guān)聯(lián)是非常重要的。盡管兩者之間是獨立的，不是相互之間的描述，但是有時(shí)候在本質(zhì)上的關(guān)聯(lián)，強化了相互之間的表達質(zhì)量。”細江英公說(shuō)。
細江英公1933年出生在日本山行縣，是一名佛教祭師的兒子，他自己后來(lái)也是佛教徒，所以人們總試圖在他的影像中發(fā)現宗教的影響。他最有名的作品是以作家三島由紀夫為主角拍攝的《薔薇刑》，談?wù)摷毥⒐?，就不可能不提及它。這本充滿(mǎn)生存與死亡氣息的攝影集，給三島由紀夫10年后剖腹自殺的一幕增加了預言性的神秘。
細江英公告訴本刊，《薔薇刑》這組照片的拍攝其實(shí)分為兩個(gè)階段。最初是日本出版商“講談社”指派給他的一項拍攝任務(wù)，時(shí)間在1961年9月。當時(shí)三島由紀夫要出版他的第一本隨筆集《美的襲擊》，“講談社”請細江英公去拍一張用做封套和卷首插圖的照片。細江英公說(shuō)，當時(shí)他只是一個(gè)年輕攝影師，編輯川島在電話(huà)中告知是三島由紀夫特別指定他，讓他有點(diǎn)吃驚。“三島由紀夫后來(lái)說(shuō)，讓我給他拍照，是因為看了我以土方巽為拍攝對象的《男人和女人》那組照片。”在1959～1960年拍攝的《男人和女人》，強調自我和內在表達，當時(shí)這種做派在以紀實(shí)為主流的日本攝影界顯得十分叛逆。“當時(shí)的日本人特別是攝影家說(shuō)，這哪是照片啊，這是另一種東西。”27歲的細江英公和年長(cháng)一些的攝影家進(jìn)行了激烈的辯論，當時(shí)主流的想法是把黑白處理得單純一些，那樣才是好照片。“很多人認為這不是照片，但是我認為這是照片，而且堅持這個(gè)想法走過(guò)了60年。”多年后他把自己的攝影觀(guān)念總結為“球體寫(xiě)真二元論”——“如果我們把客觀(guān)和主觀(guān)想象成一個(gè)像地球的球體，比如說(shuō)客觀(guān)在北極，主觀(guān)在南極，如果從北極走到南極，可以有無(wú)數條路線(xiàn)相通，可以從東邊走，也可以從西邊走，也可以從某一個(gè)另外的角度去走。在這種無(wú)限的可能性中，我們要追求自己的攝影表現，要有這樣的自由。”
一個(gè)星期后，細江把照片洗出來(lái)，由出版社轉交給三島由紀夫，這就是那張裸露上身、手執薔薇花直視前方的著(zhù)名頭像，也是《薔薇刑》系列里最早的一張作品。在這次拍攝過(guò)程中，細江說(shuō)他發(fā)現三島由紀夫是一個(gè)相當特別的被攝體，比如可以持續5分鐘瞪視鏡頭不眨眼。三島對他拍的這張奇怪的照片非常喜歡，所以他反過(guò)來(lái)對三島也非常感興趣。完成出版社的任務(wù)后，他提出想為三島由紀夫再拍攝一組照片，通過(guò)三島由紀夫的身體與肉欲去探討一個(gè)生與死的主題。
細江把拍攝場(chǎng)景選在三島由紀夫的家里，讓他在熟悉但又是精心安排的布景中逐漸發(fā)揮。道具都是三島自己喜歡的，比如他鐘愛(ài)的洛可可風(fēng)格的房間，從意大利帶回來(lái)的座鐘、繪畫(huà)、家具。1951年底，在寫(xiě)完長(cháng)篇小說(shuō)《禁色》第一部后，三島由紀夫曾以《朝日新聞》特別通訊員的記者身份環(huán)游世界半年。他在這次旅行中所獲得的對于西方文明的美學(xué)經(jīng)驗，以及1957年旅居紐約一年的經(jīng)歷，對他的個(gè)人審美以及寫(xiě)作都影響至深。“三島由紀夫非常喜歡文藝復興時(shí)候的畫(huà)和畫(huà)家，所以我從他借給我的意大利文藝復興畫(huà)冊中選了《臥著(zhù)的維納斯》這幅畫(huà)。我覺(jué)得這里面都有三島由紀夫的驚魂，因為三島由紀夫經(jīng)?？此?，他的肉體里已經(jīng)融入了意大利文藝復興的東西。我有了一個(gè)想法，把三島和維納斯拍在一起，有一個(gè)自然的融合。”在這幕場(chǎng)景里，還有兩個(gè)配合三島由紀夫的被攝體，一個(gè)是舞踏大師土方巽，另外還有一個(gè)女性身體是當時(shí)土方巽的女友出演，后來(lái)她成了土方巽的妻子。
為三島由紀夫拍攝的整個(gè)過(guò)程，從1961年秋持續到1962年春。“我試圖通過(guò)拍攝三島由紀夫的身體與肉去探討一個(gè)生與死的主題，但這個(gè)想法并不是從一開(kāi)始就那么具體。如同三島由紀夫在他書(shū)中序文所寫(xiě)的那樣，主題里最重要的元素是在最后幾個(gè)章節中呈現出來(lái)的。事實(shí)上，在拍攝過(guò)程中我的想法開(kāi)始一點(diǎn)一點(diǎn)地形成，在拍攝接近尾聲的時(shí)候，我的概念已經(jīng)清晰地建立起來(lái)。當一切具體明確的時(shí)候，我知道這如同一個(gè)嬰兒的誕生。”細江說(shuō)，當時(shí)他真的想把三島由紀夫年幼的兒子也帶到拍攝現場(chǎng)，但是知道不可能得到他的允許。不過(guò)，三島由紀夫允許細江帶了一個(gè)不知名的孩子到他家里，作為模特兒配合他。
只要進(jìn)入拍攝，細江英公在現場(chǎng)就要掌握絕對的控制力，即使對方是三島由紀夫。攝影大師森山大道在接受媒體訪(fǎng)問(wèn)時(shí)曾談到細江先生對他的影響：“我在擔任他的助理期間，學(xué)習到相當多的關(guān)于發(fā)想與實(shí)務(wù)操作上的課題，特別是透過(guò)實(shí)際放大細江先生的作品，磨煉暗房作業(yè)的技藝……其間，拍攝三島由紀夫現場(chǎng)與出版《薔薇刑》攝影集的原稿制作，我幾乎是全程參與。而在多次拍攝三島由紀夫的現場(chǎng)，也親眼目睹細江先生掌握拍攝主導權的過(guò)程。”當時(shí)細江英公來(lái)到了三島由紀夫家中，發(fā)現作家正在進(jìn)行日光浴。細江英公將他放置于大理石的黃道十二宮場(chǎng)景，身上纏繞花園的水管。細江英公說(shuō)，幫他纏繞水管的正是當時(shí)任他助手的森山大道，“那時(shí)他還沒(méi)有出名”。
拍攝那年，細江28歲，三島38歲。細江回憶，作為被攝體的三島展示了華麗的、至高有力的身體。“這就是三島由紀夫完美的身體，從不承認肉體的衰退。”這些照片以《Killed by Roses》為名在1963年首次發(fā)表，但在當時(shí)并沒(méi)有引起后來(lái)這么大的反響。1970年10月，三島在美國紐約舉辦個(gè)人寫(xiě)真攝影展，標題定為“薔薇刑”。在這之前的1970年夏末，三島曾與細江英公商談再版1963年的影集。新的版本由三島由紀夫親自改編，分為5個(gè)章節：海洋和眼睛，眼睛和罪孽，罪孽和夢(mèng)幻，夢(mèng)幻和死亡，最后的死亡。但就在籌劃出版的過(guò)程中，三島在1970年11月25日切腹自殺了，于是這本書(shū)也被很多人看成是三島由紀夫死亡事件的一個(gè)組成部分。細江英公推遲了出版時(shí)間，直到1971年事件逐漸平息。經(jīng)過(guò)重新整理的《薔薇刑》出版后引起轟動(dòng)。
土方巽和《鎌鼬》
森山大道曾說(shuō)，即便他全程參與了《薔薇刑》的拍攝與攝影集制作，在細江先生的所有作品中，仍是覺(jué)得《鎌鼬》（Kamaitachi）最令他印象深刻。
細江英公的攝影風(fēng)格，并非橫空出世。他成名的1955～1965年，也是戰后日本最重要的10年。經(jīng)濟高速發(fā)展的同時(shí)，影響日本至今的一批前衛文化人士都在其間出現，并確立了各自的影響力，如舞踏兩大宗師大野一雄和土方巽，前衛畫(huà)家草間彌生，也包括攝影先鋒人物細江英公。
1959年9月，在東京的一個(gè)小劇場(chǎng)上演了根據三島由紀夫小說(shuō)改編的舞蹈《禁色》，主題和同性戀相關(guān)，表演者是土方巽等人。三島由紀夫自己對這次演出非常滿(mǎn)意。細江英公目擊了整個(gè)演出過(guò)程，他對表現身體的迷戀從此保持下來(lái)。這場(chǎng)演出也被視為“舞踏”的原點(diǎn)。50年代末期，大野一雄與土方巽相遇后，激發(fā)了聞名世界的“暗黑舞踏”（Ankuku Butoh）：以小劇場(chǎng)為據點(diǎn)，慢慢找到一種將肢體扭曲、變形而達到原始自然的表演方式。舞者周身敷抹白粉，弓腰折身，緩慢蠕動(dòng)或滿(mǎn)地翻滾，這種肢體強烈的前衛舞蹈在日本文化領(lǐng)域引起轟動(dòng)，被認為是對當時(shí)奉西方舞蹈為圭臬的日本舞蹈界的叛逆，也成為戰后日本頗具挑戰性的社會(huì )批判工具。三島由紀夫、細江英公等人都熱愛(ài)舞踏，舞踏變成一種現代文化運動(dòng)，是戰后日本最重要的文化符號之一。“把內心深處的傷，結結實(shí)實(shí)地抵擋著(zhù)、忍耐著(zhù)，也因而在這體驗中，不知不覺(jué)產(chǎn)生了悲歡，接著(zhù)抵達了用話(huà)語(yǔ)也說(shuō)不來(lái)、只能通過(guò)肉體表現的新紀元之境界。”大野一雄這樣描述他交付自己全部身心于舞踏的感受。他和土方巽在舞臺上要表達的那種“日本的身體”，“生與死的氣息”，也是細江英公在攝影作品里極力探求的，所以有了《男人和女人》、《薔薇刑》，然后是1969年的《鎌鼬》。
在自傳里，細江稱(chēng)是因為兒時(shí)在田野里看到戰后的鬼靈而受到了驚嚇，并為日后那種大難降至的神秘凄厲的風(fēng)格打下了潛意識基礎。而這種風(fēng)格，在《鎌鼬》的作品里被表現到極致。細江英公和土方巽將舞踏的舞臺搬到了日本東北的秋田縣，那里是土方巽的家鄉，鄰近的山形縣則是細江的出生地。從個(gè)體意義上，他們合作完成了對記憶的復原和延伸。而對于攝影，這組人物系列被認為是舞蹈表演和攝影藝術(shù)的完美結合：在細江英公的鏡頭里，土方巽在偶遇的場(chǎng)景和當地的人們產(chǎn)生偶然的自發(fā)關(guān)系，如魅影出沒(méi)于現實(shí)，黑白兩色中卻自有一種驚心的絢麗。“我對著(zhù)名的畫(huà)家馬克·夏加爾非常崇敬，我的這部作品也是對他表示的一種敬意。他的繪畫(huà)就是描繪他自己生活的記憶，而我的《鎌鼬》也是一種內心的紀實(shí)，或者說(shuō)是一種主觀(guān)的紀實(shí)，浸透著(zhù)我的童年記憶，尤其是在印象深刻的‘二戰’時(shí)期。” 細江說(shuō)。在日本，鎌鼬是甲信越地方傳說(shuō)的一種妖怪，爪子像鐮刀一樣銳利，讓人受傷卻不覺(jué)得疼痛。“鎌鼬總是悄悄地隱藏在田里某個(gè)角落，然后以非?？斓乃俣葲_出來(lái)襲擊。” 4月25日，細江在北京日本文化中心舉行的講座上回憶當年在秋田農村拍攝這本攝影集時(shí)發(fā)生的事：媽媽在田里，把孩子放在筐里，喂奶的時(shí)候回來(lái)，完了再去干活兒。他和土方巽發(fā)現那里有個(gè)小嬰兒，就說(shuō)借你們家孩子用用，然后抱起來(lái)往田里面沖，用了15秒。拍完后把孩子還給那家人，說(shuō)“謝謝！再見(jiàn)”。晚上帶上兩瓶酒到那戶(hù)人家去，為白天搶走孩子的事道歉和感謝。30多年后，細江在東京澀谷美術(shù)館舉辦一個(gè)攝影展覽，那個(gè)當年被抱走拍照的嬰兒已經(jīng)30多歲了，也來(lái)看展覽。“他的小時(shí)候，爸爸、媽媽就對他說(shuō)：‘哎呀，可了不得了，你被人家給搶走了，雖然馬上把你給還回來(lái)了，但是也把我們嚇壞了。’他是這么聽(tīng)著(zhù)故事長(cháng)大的。解說(shuō)員后來(lái)告訴我說(shuō)，當年的這個(gè)嬰兒看到自己的照片非常感動(dòng)。”
大野一雄103歲去世，一共有47位攝影家拍過(guò)他，細江英公的攝影氣質(zhì)和他最為聲息相通，那是同在一種精神領(lǐng)域空間行進(jìn)的實(shí)驗性探索。細江英公在北京日本文化中心的講座上播放了他的多張作品，最后一幅是瀕臨死亡的大野一雄——老人閉目臥在榻上，身上趴著(zhù)大野家一個(gè)出生不久的嬰兒。“大野先生103歲去世，他的一生真是辛苦了，我有這樣的想法。”細江說(shuō)。而他自己，現在78歲，希望活到2039年，因為想要看到攝影術(shù)誕生200年。
