來(lái)源：中國作家網(wǎng) | 房偉 2020年07月21日08:16
21世紀已經(jīng)過(guò)去20年。這20年里，我們越來(lái)越多地使用“高速”、“加速”、“劇烈”、“驟變”、“創(chuàng )新”、“多樣”來(lái)描述世界的變化、生活的變化。文學(xué)也一樣，從創(chuàng )作思潮到門(mén)類(lèi)、題材、風(fēng)格、群體，包括文學(xué)與生活、文學(xué)與讀者、與科技、與媒介、與市場(chǎng)的關(guān)系等等，都發(fā)生著(zhù)深刻的變化，如何認知、理解這些變化，對于我們總結過(guò)往、思索未來(lái)都有重要的意義。為此，中國作家網(wǎng)特別推出“21世紀文學(xué)20年”系列專(zhuān)題，對本世紀20年來(lái)的文學(xué)做相對系統的梳理。
我們希望這個(gè)專(zhuān)題盡量開(kāi)放、包容，既可以看到對新世紀20年文學(xué)的宏觀(guān)掃描、理論剖析，也可以看到以“關(guān)鍵詞”方式呈現的現象或事件梳理；既有對文學(xué)現場(chǎng)的整體描述，也深入具體研究領(lǐng)域；既可以一窺20年來(lái)文學(xué)作品內部質(zhì)素的生成、更迭與確立，也可辨析文化思潮、市場(chǎng)媒介等外部因素與文學(xué)的交互共生；既自我梳理，也觀(guān)照他者，從中國當代文學(xué)延展至海外華文文學(xué)和世界文學(xué)，呈現全球化加速的時(shí)代，世界文學(xué)之間的相互影響與異同。
從文學(xué)史意義上來(lái)說(shuō)，20年看文學(xué)或許略短，難成定論，難做定位，但文學(xué)行進(jìn)過(guò)程中這些適時(shí)的總結又非常必要，它是回望，更指向未來(lái)。
（中國作家網(wǎng)策劃“21世紀文學(xué)20年”專(zhuān)題文章即將陸續推出，敬請關(guān)注）
經(jīng)過(guò)二十多年發(fā)展，網(wǎng)絡(luò )文學(xué)已成為當代中國重要的文學(xué)現象。它擁有海量的讀者，廣泛的閱讀量，強大的資本吸納與文化產(chǎn)業(yè)轉化能力。電子閱讀的媒介轉換，使得網(wǎng)文相對傳統文學(xué)成本更低廉，生產(chǎn)更迅速，傳播與交流更快捷，網(wǎng)絡(luò )文學(xué)吸收國外類(lèi)型文學(xué)元素，強化對中國通俗文學(xué)傳統、古典傳統與新文學(xué)傳統的鏈接，也形成了對當下生活的想象力和知識能量的爆發(fā)，從而使得網(wǎng)文的容量擴展驚人，時(shí)空視野闊大。與之相對的，則是網(wǎng)絡(luò )文學(xué)在藝術(shù)上的探索，吸收通俗文學(xué)、精英文學(xué)和后現代文化多種營(yíng)養，形成了數百萬(wàn)字“超級文本”的存在?？梢哉f(shuō)，網(wǎng)絡(luò )文學(xué)對精英文學(xué)及其背后的文學(xué)出版業(yè)，都造成了很大沖擊，也形成了反思參照的樣本。那么，我們可以向網(wǎng)絡(luò )文學(xué)“借鑒”些什么呢？
這是個(gè)容易引發(fā)“爭議”的話(huà)題。在網(wǎng)文界看來(lái)，不僅中國古典文學(xué)，且起源自“五四”的“現代文學(xué)”，都被命名為“傳統文學(xué)”。希爾斯在《論傳統》中感嘆，啟蒙運動(dòng)之后，“傳統”的名聲“江河日下”。這種不斷以“傳統/創(chuàng )新”區隔的思維，其實(shí)依舊來(lái)自現代文學(xué)?！包c(diǎn)擊量”、“訂閱量”、資本轉化率，似乎成為衡量網(wǎng)文價(jià)值的最高標準；另一方面，精英文學(xué)領(lǐng)域，以平等寬容態(tài)度看待網(wǎng)絡(luò )文學(xué)，討論小說(shuō)背后的文化因素與社會(huì )含義，研究借鑒其優(yōu)勢之處，也是比較匱乏的。我們更多看到“網(wǎng)文百分之九十九是垃圾”這類(lèi)判斷。即使網(wǎng)文研究界，認為網(wǎng)文與純文學(xué)可“溝通互補”的學(xué)者，也是“非主流”。很多學(xué)者追隨網(wǎng)絡(luò )產(chǎn)業(yè)的定義，更強調自身“媒介特殊性”，無(wú)疑更加深了這種隔閡。
為何純文學(xué)創(chuàng )作對網(wǎng)絡(luò )文學(xué)的“借鑒”，有其必要性？
范伯群認為，中國現代文學(xué)應是“一體兩翼”狀態(tài)，五四新文學(xué)與通俗文學(xué)，成為互相平衡的“展開(kāi)的翅膀”。文學(xué)史經(jīng)驗證明，對通俗文學(xué)形態(tài)的吸納與轉化，也是精英文學(xué)發(fā)展的必要資源。比如，施克洛夫斯基指出，契訶夫將滑稽報刊“下品故事”改造成有藝術(shù)獨創(chuàng )性的“形式完美的作品”。巴赫金則認為，陀斯妥耶夫斯基的“復調小說(shuō)”得益于不高雅的“歐洲驚險小說(shuō)傳統”。錢(qián)鍾書(shū)的《圍城》，我們能看到“流浪漢小說(shuō)”的影響。賈平凹的《廢都》對狹邪小說(shuō)的化用，《林海雪原》對英雄傳奇的模仿，都是明顯的例子。從發(fā)展軌跡看，文學(xué)發(fā)展會(huì )經(jīng)歷民間俗文學(xué)的“文人化”，也就是雅化過(guò)程，如唐宋詞、元曲等文類(lèi)。小說(shuō)也是這樣。文學(xué)的現代轉化中，小說(shuō)的長(cháng)度和內容含量，既有利于盈利，更有利于“模擬”生活體驗方式，包含各種復雜意識形態(tài)?，F代中國小說(shuō)，在接受西方文藝思想基礎上，實(shí)現了小說(shuō)雅化。不同的是，這種雅化脫離中國古代小說(shuō)傳統。陳平原認為，“五四”現代小說(shuō)的發(fā)生，是西方文藝移植與小說(shuō)地位從低向高位移的“合力”而成?，F代小說(shuō)繼承的主要是“雅文化”，即史傳傳統與詩(shī)騷傳統。它與從六朝志怪、唐傳奇、宋元話(huà)本到明清章回小說(shuō)的“中國小說(shuō)傳統”，有著(zhù)結構上的“反動(dòng)”。這也是五四之后，小說(shuō)“雅俗分野”的結構性因素之一。五四之前，盡管小說(shuō)地位被不斷鼓吹，但依然是“下里巴人”。五四之后，新文學(xué)將“白話(huà)”發(fā)明權和定義權搶在手里，并通過(guò)文學(xué)史、文學(xué)教育等諸多手段，將中國古小說(shuō)傳統打入“俗文學(xué)”地位，比如，五四文學(xué)家對晚清鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)、黑幕小說(shuō)的批判，并造成“現代意義”上文類(lèi)的雅俗分立。
然而，這種“傳統的斷裂”，也造成中國現代小說(shuō)的“先天不足”，即未能與文類(lèi)傳統形成良性繼承?！把潘讓χ拧钡淖兓?，民國初年是“雅興而俗衰”的五四文學(xué)崛起，其次是40年代趙樹(shù)理與張恨水為代表的“雅俗互滲”，再次是20世紀70年代港臺通俗文學(xué)興起。就大陸而言，最新的雅俗之變發(fā)生在90年代中期之后、21世紀之初。通俗文學(xué)以市場(chǎng)屬性贏(yíng)得發(fā)展生機，盡管有時(shí)也以某種“純文學(xué)面孔”出現。80后“青春文學(xué)”，女性“身體寫(xiě)作”，已帶有很強的類(lèi)型文學(xué)氣質(zhì)。90年代末，網(wǎng)絡(luò )媒介產(chǎn)生的文學(xué)形式，從北美的中國留學(xué)生BBS，發(fā)展到榕樹(shù)下、天涯兩大文學(xué)社區，再到起點(diǎn)中文網(wǎng)收費模式出現，盛大文學(xué)成立，直到閱文集團上市，新媒介引爆通俗類(lèi)型文學(xué)發(fā)展，也很好鏈接了“中國小說(shuō)傳統”。穿越、玄幻、盜墓、靈異、洪荒等小說(shuō)類(lèi)型內容、文化思維，抑或“擬章回”式“網(wǎng)文更新”敘事結構，都有中國小說(shuō)傳統的影子，閃爍著(zhù)蒲松齡式的詭異，還珠樓主式的幻境營(yíng)造，封神演義式的瑰麗傳奇，三國式的歷史權謀設計，水滸式的暗黑底層描述。網(wǎng)文對中國通俗文學(xué)傳統的鏈接，也對追著(zhù)西方文學(xué)一路狂奔的純文學(xué)界，提供了參考價(jià)值。
那么，純文學(xué)作者，可以從網(wǎng)絡(luò )小說(shuō)“借鑒”什么呢？
首先，小說(shuō)在互聯(lián)網(wǎng)新媒介語(yǔ)境下的“知識功能增值”，是網(wǎng)文給我們的啟示之一。小說(shuō)之所以大行于世，與現代印刷業(yè)發(fā)展和啟蒙識字率提高有關(guān)。利奧塔在《后現代狀況》中以知識思辨敘事，指稱(chēng)現代性宏大敘事思維的一個(gè)分支。工業(yè)革命時(shí)代知識大爆炸，天文、地理、海洋、生物、物理、化學(xué)、心理學(xué)、金融、政治學(xué)各類(lèi)學(xué)科蓬勃發(fā)展，同時(shí)影響到了小說(shuō)的知識容量。小說(shuō)走出中世紀羅曼斯傳奇，不再糾纏于神秘傳說(shuō)、宗教秘聞，而是在“內”和“外”在兩個(gè)方面，形成啟蒙進(jìn)步思維。殖民財富想象與冒險刺激，被賦予了現代性味道。十八與十九世紀現實(shí)主義長(cháng)篇小說(shuō)，尤其看中外部知識描述。比如，福樓拜與巴爾扎克筆下細致逼真的“巴黎社會(huì )”。就內在性而言，二十世紀以后的小說(shuō)走得更遠，意識流小說(shuō)興起，文學(xué)對心理、夢(mèng)境與幻想的開(kāi)掘，造就了很多復雜人物形象與多樣敘事形態(tài)。托斯妥耶夫斯基、托爾斯泰、海明威、君特格拉斯等大師，則致力于將外在知識與內在體驗相結合。然而，卡夫卡、舒爾茨等現代主義先鋒作家身上，內在與外在的分裂對立已異常緊張，也導致了小說(shuō)空間化等傾向。這種傾向反過(guò)來(lái)強化文學(xué)對現實(shí)體驗的索求，甚至出現卡佛這種低詞匯量“藍領(lǐng)極簡(jiǎn)主義”寫(xiě)作。本雅明在《講故事的人》中，就看到了“經(jīng)驗”貶值的危機。一戰之后，人們不再關(guān)心外部世界，走向了內心與世界的對立分裂?，F代主義走向內心玄想，反映世界的荒誕與不可知，迷戀語(yǔ)言和敘事實(shí)驗。
這種傾向發(fā)展到“拼貼雜糅”的后現代主義，也導致了“文學(xué)類(lèi)型”的萎縮?！邦?lèi)型學(xué)”甚至歸屬于“通俗文學(xué)”標配?！拔膶W(xué)類(lèi)型”發(fā)達，不僅是文體意識變革，更體現著(zhù)文學(xué)反映現實(shí)社會(huì )“知識變革”的能力。羅燁的《醉翁談錄·舌耕敘引》在“小說(shuō)開(kāi)辟”一章分古典小說(shuō)為“靈怪、煙粉、傳奇、公案、樸刀、捍棒、妖術(shù)、神仙”八類(lèi)，顯示了古代中國人的社會(huì )知識及其文化想象。晚清是中國文學(xué)類(lèi)型爆發(fā)期，梁?jiǎn)⒊摷啊靶滦≌f(shuō)”類(lèi)型，分為歷史、政治、哲理科學(xué)、軍事、冒險、偵探、寫(xiě)情、語(yǔ)怪、社會(huì )等類(lèi)型。這表現了晚清社會(huì )從傳統向現代轉型的巨大知識變化，比如，寫(xiě)情小說(shuō)由古典寫(xiě)情變化而來(lái)，又與個(gè)性啟蒙有關(guān)；軍事小說(shuō)乃鐵騎、三分等歷史軍事小說(shuō)發(fā)展而來(lái)，又有現代意味；冒險小說(shuō)與海外殖民有關(guān)；科學(xué)小說(shuō)與現代科學(xué)知識有關(guān)；偵探小說(shuō)顯示現代復雜人際關(guān)系，及邏輯推理的科學(xué)思維。
相對而言，現代主義對外在知識發(fā)展不再關(guān)心，認為是“過(guò)時(shí)”的現實(shí)主義態(tài)度。西方現代精英文學(xué)的類(lèi)型萎縮，很大程度歸咎于“內在訴求”與“外在知識認知”的隔離阻斷。21世紀，隨著(zhù)互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展，出現了新世紀“知識爆炸”，特別是天文、生物、科技、金融、通訊等領(lǐng)域。而我國精英文學(xué)的類(lèi)型變化卻日漸逼仄。20世紀90年代以來(lái)中國文壇形成的“鄉土—都市”知識形態(tài)，已不能反映當下世界的巨變?！班l土”與“都市”依然是文學(xué)創(chuàng )作主流類(lèi)型，并輔之以部分先鋒寫(xiě)作，而學(xué)者小說(shuō)、諷刺小說(shuō)、歷史小說(shuō)，乃至科幻、驚悚、金融等諸多晚清到現代文學(xué)時(shí)期就有發(fā)展的類(lèi)型，卻很難有“類(lèi)型的創(chuàng )新”。更令人憂(yōu)慮的是，中短篇小說(shuō)出現新先鋒化傾向，而長(cháng)篇小說(shuō)創(chuàng )作，出現“史詩(shī)”雜糅“后現代”的怪異組合。故事越寫(xiě)越復雜，敘事越來(lái)越晦澀，解構的野心與建構的雄心并存。然而，可讀性越來(lái)越差，其對知識性的吸納，不再以“文體創(chuàng )新”與“內容創(chuàng )新”為突破口，而更多表現在“裝置性”知識雜糅與點(diǎn)綴。
與此同時(shí)，網(wǎng)絡(luò )文學(xué)的興起，在知識類(lèi)型爆發(fā)上形成穿越、軍事、玄幻、科幻、奇幻、國術(shù)、鑒寶、盜墓、工業(yè)流、末日、驚悚、校園、推理、游戲、洪荒、競技、商戰、社會(huì )、現實(shí)主義等數十個(gè)令人眼花繚亂的類(lèi)型或亞類(lèi)型，這些敘事類(lèi)型還有互相交叉融合的其他變種。類(lèi)型繁盛的背后是知識爆炸。這不僅體現了當下社會(huì )的知識變革，也表現出中國網(wǎng)文對古今中外知識的“巨大熱情”。比如，孔二狗的《東北往事》、獄中天的《看守所》、哥們兒的《四面墻》等“新社會(huì )小說(shuō)”對底層生活的描寫(xiě)；齊橙的《大國重工》、任怨的《神工》對中國重工業(yè)發(fā)展的講述，以及何常在的《浩蕩》與阿耐的《大江東去》，對中國改革開(kāi)放四十年變革蘊含的巨大社會(huì )知識變化，都有著(zhù)令人敬佩的書(shū)寫(xiě)。中國穿越類(lèi)型小說(shuō)，表現出時(shí)間上跨越原始社會(huì )到未來(lái)社會(huì )，空間上跨越五大洲七大洋的“新天下視野”。衣山盡的《大學(xué)士》對中國古代政治制度，特別是科舉制度的逼真描摹，實(shí)心熊的《征服天國》對中世紀歐洲史的精彩呈現，令人嘆為觀(guān)止。就科幻小說(shuō)而言，咬狗的《全球進(jìn)化》的“蓋亞意識”、“逆進(jìn)化”等生物與天文學(xué)知識虛構，都很好地將科幻與故事、人物融合在一起。天瑞說(shuō)符的《死在火星上》，甚至在附錄有數百篇天文、生物、科技方面專(zhuān)著(zhù)與論文的名單，這都顯示了“新知識”對小說(shuō)理念的巨大沖擊。
這種“知識對文學(xué)的沖擊”，還反映在作者知識背景的分化。網(wǎng)文作者大多出身金融、軍事、醫學(xué)、生物、制造業(yè)等理工科專(zhuān)業(yè)，純粹出身文科的很少，即使是文科，也并非文學(xué)類(lèi)，而大多是歷史或社會(huì )學(xué)科。精英文學(xué)則大體延續新中國成立以來(lái)專(zhuān)業(yè)作家培養模式。50后、60后作家群，非文科專(zhuān)業(yè)向精英文學(xué)的流入，還是非常多的。比如，統計學(xué)出身的張潔，學(xué)電力的朱文，軍事彈道學(xué)專(zhuān)業(yè)的作家黃梵，商品學(xué)和計算機專(zhuān)業(yè)的王小波，其他如張承志的民族學(xué)學(xué)者身份等。這些非文學(xué)背景，都豐富了純文學(xué)書(shū)寫(xiě)的知識含量和思維方式。而70后、80后，甚至90后精英作家群，這種知識來(lái)源的多樣性弱化了。即使非文科出身的純文學(xué)作家身上，我們也看到，現代主義乃至后現代主義文學(xué)知識的“強大束縛力”。很多年輕作家深陷現代主義、先鋒文學(xué)傳統，迷戀隱晦的哲思與語(yǔ)言實(shí)驗，對外部世界知識變化不敏感，也缺乏“突破而出”的能力與勇氣。這無(wú)疑值得我們反思。
不可否認，西方現代主義、后現代主義文學(xué)形態(tài)，與后工業(yè)時(shí)代消費主義有關(guān)，也與西方發(fā)達國家相對靜態(tài)的代際體驗與地域體驗，包括歷史體驗有關(guān)。然而，這種源自戰爭傷痕的現代主義，靜態(tài)生活背后的后現代消費奇觀(guān)，與借助網(wǎng)絡(luò )媒體與全球化進(jìn)程進(jìn)行高速工業(yè)化的“中國文化體”，還有著(zhù)很多差別。中國飛速發(fā)展的社會(huì )現實(shí)，超級現代性的豐富性與復雜性，都呼喚著(zhù)精英文學(xué)的變革。特別在長(cháng)篇小說(shuō)領(lǐng)域，我們的審美趣味與知識構想，大多受到上世紀90年代到新世紀以來(lái)，已經(jīng)經(jīng)典化的長(cháng)篇小說(shuō)的制囿。知識容量的匱乏，導致經(jīng)驗的匱乏，也導致長(cháng)篇小說(shuō)特有的認識社會(huì )功能的衰退。這無(wú)疑是越來(lái)越嚴重的長(cháng)篇小說(shuō)危機的內在因素。當然，不少?lài)烂C作家也在嘗試借鑒科幻、懸疑等類(lèi)型，探索新的表現領(lǐng)域，也有不少成功經(jīng)驗，如李宏偉的《國王與抒情詩(shī)》、王十月的《如果末日無(wú)期》等新作，就借鑒科幻、末日等知識類(lèi)型，且融入了深刻的哲學(xué)思考。但這些作品，目前總量尚少
其次，網(wǎng)絡(luò )文學(xué)“想象力”的爆發(fā)。這種想象力的發(fā)展，不僅表現在虛構人與自我的關(guān)系，探索人性深度的能力，也表現在虛構與想象人與社會(huì )、人與歷史、人與自然、人與宇宙的外在關(guān)系的能力。內在性的想象力發(fā)掘，精英文學(xué)特別是先鋒文學(xué)創(chuàng )造了驚人的成績(jì)，而在外部想象，特別是人與外在世界的沖突與和解，人與大世界的故事關(guān)系的能力上，則是非常不足。這也表現在精英文學(xué)的情節能力的退化。情節構造能力是小說(shuō)基本功，也表現為作家對外在世界的想象性建構。中國有散文小說(shuō)、詩(shī)化小說(shuō)、哲理小說(shuō)等諸多淡化情節的分支，而在現代主義與后現代主義思維下，有意回避典型人物、典型環(huán)境與典型事件的現實(shí)主義創(chuàng )作律令，使得很多作家更熱衷語(yǔ)言實(shí)驗、隱喻性詩(shī)學(xué)營(yíng)造。但是，在優(yōu)秀的現代主義、乃至后現代主義作品中，我們依然能看到建構情節、精心構思細節對一個(gè)作家的重要性。在卡佛、麥克尤恩、耶茨、安吉拉·卡特等擅長(cháng)中短篇小說(shuō)的現代主義作家筆下，也閃爍著(zhù)令人過(guò)目不忘的情節和細節?？ǚ蚩ǖ摹蹲冃斡洝吩诩紫x(chóng)幻覺(jué)的“奇情”中見(jiàn)人性常態(tài)，科塔薩爾的《被侵占的房屋》中詭異的鬼魂入侵，薩拉馬戈的《里卡爾多·雷耶斯離世那年》的佩索阿與虛構人物的宿命糾纏，也都表現了“情節”這個(gè)古老敘事傳統的強大潛力。進(jìn)而言之，情節能力也反映作家體察社會(huì )、了解人性深度、想象世界的能力。虛假蒼白的情節，平庸無(wú)力的情節，都是作家缺乏社會(huì )體驗性、缺乏想象力的表征。
網(wǎng)絡(luò )文學(xué)追求文本衍生的資本性，情節想象能力至為重要。很多優(yōu)秀網(wǎng)文，不是簡(jiǎn)單追求情節刺激，而是吸取純文學(xué)在敘事視角、敘事聲音與敘事時(shí)空構造方面的某些經(jīng)驗，創(chuàng )造了極為豐富逼真又異彩紛呈的小說(shuō)世界。天使奧斯卡的《宋時(shí)歸》，發(fā)展現代歷史小說(shuō)情節模式，繼承了晚清以來(lái)王少堂、陳士和等說(shuō)書(shū)藝人，以“巨量情節”維持敘事時(shí)間的通俗小說(shuō)傳統。它有“無(wú)低谷”的全高潮式敘事模式，小說(shuō)開(kāi)場(chǎng)就是危機，且有著(zhù)不斷的危機沖突，以塑造典型人物與歷史情境。作家還發(fā)展了一種“超級情節”，即以核心事件為焦點(diǎn)，結合多重敘事角度與全方位宏大場(chǎng)景描述，極富閱讀代入感。小說(shuō)只“汴梁驚變”事件，就寫(xiě)了20萬(wàn)字，卻精彩紛呈，令人不肯罷手。夢(mèng)入神機的《龍蛇演義》是新國術(shù)技擊派代表作，情節構造能力也非常突出。它融合儒道釋傳統與人體科學(xué)，結合現代醫學(xué)與技擊技能研究，改變了“金古梁溫”開(kāi)創(chuàng )的文人新武俠傳統。它的情節特點(diǎn)在于“奇中有奇”、“以奇寫(xiě)正”，寫(xiě)實(shí)狠辣，又包含對人體機能的合理想象，在對晚清武俠傳統的復古中，結合現代性自我的理解，創(chuàng )造了令人難忘的情節。忘語(yǔ)的《凡人修仙傳》、靜官的《獸血沸騰》、魯班尺的《青囊尸衣》等小說(shuō)，也都有高超的情節建構。作為深層次探討人性、思考社會(huì )與文化的純文學(xué)創(chuàng )作，不能單純恢復“以情節為中心”的狀態(tài)，然而，網(wǎng)絡(luò )文學(xué)情節構造能力的提升，也值得純文學(xué)創(chuàng )作反思借鑒。對情節能力的再創(chuàng )造，可促使我們反思“近乎無(wú)事”，專(zhuān)注于荒誕俗常的現代文學(xué)傳統，進(jìn)而促進(jìn)我們對“中國故事”的現代主體性的理解。
最后，對網(wǎng)絡(luò )文學(xué)的“借鑒”，不等于否認純文學(xué)存在價(jià)值和發(fā)展空間。純文學(xué)創(chuàng )作與網(wǎng)文有著(zhù)很明顯區別?！把潘讓αⅰ笔乾F代社會(huì )文學(xué)意識形態(tài)功能與商品功能分離，必然導致的“結構性存在”。比之網(wǎng)絡(luò )文學(xué)，純文學(xué)更易經(jīng)典化，其“美典”的符號權威價(jià)值，是網(wǎng)絡(luò )文學(xué)難以企及的精神格局，也擁有權威的文學(xué)史學(xué)術(shù)闡釋地位。精美的文字感覺(jué)，精妙的藝術(shù)構思，細膩生動(dòng)的描述，與多層次立體化的審美意蘊與思想含量，使之跨越時(shí)空限制，加強人類(lèi)認識社會(huì )、反映人生的能力，提供積極的精神滋養與境界提升，塑造民族國家想象共同體意識，也塑造良好的現代人格。相比而言，雖然很多通俗文學(xué)可做到雅俗共賞，甚至化俗為雅，但在現代社會(huì )文化格局中，由俗入雅，由通俗入經(jīng)典的過(guò)程，還非常困難。
其實(shí)，很多網(wǎng)文創(chuàng )作也借鑒了純文學(xué)因素。有關(guān)網(wǎng)絡(luò )文學(xué)的調查中，筆者曾問(wèn)及“哪些純文學(xué)作品對網(wǎng)文創(chuàng )作影響最深”這個(gè)題目。很多網(wǎng)文作者選擇的都是余華的《活著(zhù)》《許三觀(guān)賣(mài)血記》與路遙的《平凡的世界》。這幾部經(jīng)典小說(shuō)，除了深刻的思想性之外，其藝術(shù)特征上都有一種比較“利于溝通共鳴”的書(shū)寫(xiě)模態(tài)。比如，余華在《活著(zhù)》《許三觀(guān)賣(mài)血記》中，放棄先鋒文學(xué)敘事空缺與延宕、敘事時(shí)序變化等“敘事迷宮”手法，而專(zhuān)注于對“敘事頻率”的改造。其“重復”的敘事手法，比如《活著(zhù)》的多次死亡，《許三觀(guān)賣(mài)血記》重復性賣(mài)血情節，及敘事聲音的“反復”，符合中國人“重復性敘事”審美心理，如“三顧茅廬”“三打白骨精”等。路遙的小說(shuō)，最動(dòng)人之處在于“底層個(gè)人奮斗”敘事模式。它充滿(mǎn)了理想主義的浪漫感傷與悲劇的挫折感，又對現實(shí)形成有效心理刺激和反思性。這種“底層奮斗”的故事，也出現在當下純文學(xué)創(chuàng )作中，但鮮有路遙式真誠的道德態(tài)度與“確認現代自我”的倫理勇氣，反而過(guò)分夸大小人物的庸常猥瑣對宏大敘事的消解作用。網(wǎng)文之中，“底層個(gè)人奮斗”故事常被賦予“個(gè)體神話(huà)”象征，被轉化為“廢柴逆襲”心理定式，如“贅婿文”亞類(lèi)型。同時(shí)，它也為“網(wǎng)絡(luò )現實(shí)主義”提供了內在心理機制，比如《大江東去》《浩蕩》等小說(shuō)，都有這種“小人物奮斗”的故事。這也符合階層分化情況下，普通民眾尤其是年輕人的特殊心理。
任何藝術(shù)門(mén)類(lèi)要不斷創(chuàng )新，都須有“海納百川”的氣度與胸懷?？v向關(guān)系而言，純文學(xué)要積極繼承中國文化傳統，特別是通俗小說(shuō)傳統；當下借鑒意義而言，純文學(xué)應關(guān)注網(wǎng)絡(luò )小說(shuō)在新媒介語(yǔ)境下的變化。無(wú)論其書(shū)寫(xiě)形式，還是表現內容，網(wǎng)絡(luò )文學(xué)的變化都可被吸納融入純文學(xué)發(fā)展的反思。比如，網(wǎng)絡(luò )文學(xué)的科幻題材對未來(lái)的科學(xué)想象能力；網(wǎng)絡(luò )文學(xué)對中國說(shuō)書(shū)人傳統的發(fā)展，可用來(lái)反思純文學(xué)“可讀性問(wèn)題”；網(wǎng)絡(luò )文學(xué)豐富的類(lèi)型模式，也可以提高小說(shuō)“溝通性”。從晚清梁?jiǎn)⒊岢摹靶滦≌f(shuō)”，到五四小說(shuō)，直到新時(shí)期小說(shuō)，無(wú)論思潮流派還是藝術(shù)手法與創(chuàng )作思維，純文學(xué)創(chuàng )作對西方的學(xué)習借鑒，一直是“重中之重”。不可否認，西方文藝思想是中國文學(xué)不可或缺的養料，可進(jìn)入新世紀，在中國不斷探索現代性道路、不斷展現出成功經(jīng)驗的今天，僅從西方藝術(shù)出發(fā)是遠遠不夠的?！熬⒁庾R”也導致很多純文學(xué)作家過(guò)度追求場(chǎng)域意義“稀缺性”，不斷索求文字難度、文體難度、敘事難度。有的作家，以幾百萬(wàn)字“大河小說(shuō)篇幅”書(shū)寫(xiě)故鄉精神史，卻流于混亂意識狂想與破碎拼貼的景觀(guān)，甚至完全無(wú)法形成有效隱喻性。另一種“逆向的先鋒”，則傾向于以敘事空缺、意義空白，抽空現實(shí)所指，將之變成“偽裝現實(shí)主義”先鋒寫(xiě)作。這些“擬現實(shí)”“擬隱喻”新先鋒寫(xiě)作，會(huì )加深純文學(xué)與大眾的“閱讀隔離”，導致讀者大量流失，也會(huì )造成自身的封閉與萎縮。
當然，網(wǎng)文還在發(fā)展過(guò)程中，很多特征與規律有待于學(xué)者進(jìn)行深度研究，也有待于純文學(xué)作家進(jìn)行有效辨析?！熬W(wǎng)絡(luò )文學(xué)”也存在諸多問(wèn)題，值得警惕與反思。比如，網(wǎng)絡(luò )文學(xué)文本，強化小說(shuō)情節能力，也造成“升級打怪”循環(huán)敘事的“審美弱化”，及小說(shuō)語(yǔ)言的粗糙混亂。網(wǎng)絡(luò )文學(xué)對現實(shí)因素的忽略，對游戲性的過(guò)度追求，也導致文本缺乏深層審美與思想意蘊，缺乏反復閱讀的“經(jīng)典意義”。網(wǎng)絡(luò )文學(xué)必須借鑒純文學(xué)經(jīng)典化質(zhì)素，走向自身的經(jīng)典化。由此，范伯群教授所言“一體兩翼”良性中國現代文學(xué)格局，才有可能真正實(shí)現。
