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中國網(wǎng)絡(luò )文學(xué)研究的理想形態(tài)是走“內外綜合”的專(zhuān)業(yè)化道路。根據形式主義文論的說(shuō)法又不局限于它所強調的語(yǔ)言和形式結構，可以粗略地將網(wǎng)文作品（文本）視為內、外的分界點(diǎn)，即專(zhuān)注于網(wǎng)文作品或文本分析的屬于“內部研究”，討論作品或文本之外的其他網(wǎng)文問(wèn)題的屬于“外部研究”。以此為依據不難看出，一個(gè)時(shí)期以來(lái)開(kāi)展得如火如荼的中國網(wǎng)絡(luò )文學(xué)研究，大多數都屬于“外部研究”，“內部研究”數量較少且闡釋也比較薄弱。其中有兩個(gè)重要原因：一是認為網(wǎng)絡(luò )文學(xué)不是傳統意義上的文學(xué)，不具備太多可以分析的“文學(xué)性”，網(wǎng)絡(luò )文學(xué)活動(dòng)也不再是傳統的作家寫(xiě)作、讀者閱讀接受的審美活動(dòng)，而是作者和粉絲狂熱互動(dòng)的亞文化現象，對于網(wǎng)絡(luò )文學(xué)需使用文化研究、社會(huì )學(xué)研究、政治批評等“外部研究”模式；二是因為網(wǎng)文作品以超長(cháng)篇小說(shuō)為主，動(dòng)輒就是千萬(wàn)字的鴻篇巨制，進(jìn)入網(wǎng)文空間，批評家個(gè)體等于陷入了汪洋大海，故事都讀不完，何談成功而富有成效的分析呢？

此處的關(guān)鍵問(wèn)題是，中國網(wǎng)絡(luò )文學(xué)還是否具有作為文學(xué)（文藝）的相對自主性？作品（文本）是否還是中國網(wǎng)絡(luò )文學(xué)活動(dòng)中的一種現實(shí)存在？以及它是否還可以成為類(lèi)型學(xué)上文學(xué)形式、特征的標志？中國網(wǎng)絡(luò )文學(xué)是否還存在作品（文本）范疇上的“內部”問(wèn)題？今天中國網(wǎng)絡(luò )文學(xué)研究中大量缺乏“內部研究”作支撐的“外部研究”是否會(huì )因“空心化”而有坍塌的危險？如果我們直面這些問(wèn)題，應該如何克服又該如何具體有效地開(kāi)展相關(guān)研究？對此，本文首先闡述開(kāi)展網(wǎng)絡(luò )文學(xué)“內部研究”的現實(shí)依據，然后分析網(wǎng)文內、外關(guān)系及其研究的問(wèn)題域和“內部研究”所處的核心地位，指出網(wǎng)文“內部研究”勢在必行，再概要性地說(shuō)明我們以“教—研融合”及“合作式批評”方式開(kāi)展網(wǎng)文“內部研究”所取得的階段性成果，希望以此為中國網(wǎng)絡(luò )文學(xué)研究走向“內外綜合”的理想形態(tài)做出貢獻。

關(guān)于中國網(wǎng)絡(luò )文學(xué)的現實(shí)發(fā)展問(wèn)題，學(xué)界已有各種說(shuō)法。筆者在此提出一個(gè)與以往不盡相同的觀(guān)點(diǎn)，即從它與傳統文學(xué)的延續和發(fā)展關(guān)系（這是中國網(wǎng)絡(luò )文學(xué)與西方數字文學(xué)相比一種突出表現）著(zhù)眼，把中國網(wǎng)絡(luò )文學(xué)主潮大致分為“純文學(xué)網(wǎng)絡(luò )化”時(shí)期、“大眾文學(xué)數字資本化”時(shí)期、“IP產(chǎn)業(yè)化與‘文’‘藝’交融生產(chǎn)”時(shí)期三個(gè)代表性階段。而恰是這三個(gè)階段的發(fā)展現實(shí)，構成了開(kāi)展網(wǎng)絡(luò )文學(xué)“內部研究”的重要事實(shí)依據。

第一個(gè)發(fā)展階段即“純文學(xué)網(wǎng)絡(luò )化”時(shí)期，指1990年代初從海外發(fā)端到21世紀初網(wǎng)絡(luò )寫(xiě)作大規模轉向市場(chǎng)的探索期。此階段主要延續了所謂中國當代“純文學(xué)”的寫(xiě)作風(fēng)格，注重作者的情感抒發(fā)和自我表達。一般認為，張郎朗、少君、圖雅等人是海外漢語(yǔ)網(wǎng)絡(luò )文學(xué)第一批作者。他們從1991年開(kāi)始陸續發(fā)表在《華夏文摘》等北美電子期刊上的作品，大都可以被看作網(wǎng)絡(luò )傳播的純文學(xué)寫(xiě)作。其實(shí)，按照當代書(shū)寫(xiě)—印刷性純文學(xué)的標準，這些寫(xiě)作還是比較淺顯和稚嫩的，在文學(xué)期刊體制下，很難發(fā)表出來(lái)。電子期刊、BBS窗口和后來(lái)的網(wǎng)站，為它們提供了傳播平臺。漢語(yǔ)網(wǎng)刊《窗口》《楓華園》《未名》《新語(yǔ)絲》《橄欖樹(shù)》《花招》等在當時(shí)發(fā)揮了扶持網(wǎng)文純文學(xué)新人寫(xiě)作的重要功能。同時(shí)，也有印刷期刊體制中的作家轉向網(wǎng)絡(luò )寫(xiě)作的情況。例如《橄欖樹(shù)》比較活躍的作者詩(shī)陽(yáng)、魯鳴、馬蘭、亦布、秋之客祥子、建云、夢(mèng)冉、京不特、?？说缺旧砭褪钱敃r(shí)的詩(shī)人，其創(chuàng )作大都是純文學(xué)范疇的詩(shī)歌。他們在《橄欖樹(shù)》上發(fā)表作品，是純文學(xué)網(wǎng)絡(luò )化的典型表現。而被稱(chēng)為中國第一部具有里程碑意義的網(wǎng)絡(luò )小說(shuō)《第一次的親密接觸》，也基本上可以歸入純文學(xué)作品。之后活躍于網(wǎng)上的李尋歡、寧財神、邢育森、俞白眉、安妮寶貝、慕容雪村等作者及其寫(xiě)作，可以被看作中國網(wǎng)絡(luò )文學(xué)從“純文學(xué)創(chuàng )作”向“大眾文學(xué)生產(chǎn)”的過(guò)渡。李尋歡的成名作《迷失在網(wǎng)絡(luò )中的愛(ài)情》完全是沿著(zhù)《第一次的親密接觸》的風(fēng)格寫(xiě)下來(lái)的；安妮寶貝的《八月未央》《告別薇安》等書(shū)寫(xiě)青春之悲情、慵懶、頹廢、絕望，鮮明地體現了現代性個(gè)體表達色彩；寧財神《武林外傳》的搞笑、諷刺、“無(wú)厘頭”已有明顯的后現代風(fēng)格；今何在《悟空傳》一般被看作網(wǎng)上發(fā)表的后現代文學(xué)的代表作。而現代性、后現代性正是中國當代純文學(xué)在特質(zhì)上的基本面相之一。

在這個(gè)發(fā)展時(shí)期，漢語(yǔ)網(wǎng)絡(luò )文學(xué)使用網(wǎng)絡(luò )傳播，解決了期刊、印刷出版體制下作品難以發(fā)表和不能及時(shí)發(fā)表的問(wèn)題。嚴格說(shuō)來(lái)這種傳播模式的變化對文學(xué)是具有一定影響的，即筆者所說(shuō)的“傳播性生成”意義上的影響。不過(guò)，文學(xué)自主性——具體即“純文學(xué)性”被保留了下來(lái)；進(jìn)入網(wǎng)絡(luò )空間的網(wǎng)絡(luò )化文學(xué)作品（文本）一定程度上消解了平面印刷語(yǔ)境中條塊分割的狀態(tài)，但作為意義單元的獨立性依然存在。

第二個(gè)發(fā)展階段即“大眾文學(xué)數字資本化”時(shí)期，指從21世紀初到2015年前后的十幾年發(fā)展階段。之所以這樣命名主要是因為：首先，2002—2003年“讀寫(xiě)網(wǎng)”商業(yè)化嘗試和“起點(diǎn)中文網(wǎng)”VIP制度的成功，使中國網(wǎng)絡(luò )文學(xué)實(shí)現了從自我表達的純文學(xué)創(chuàng )作向面向大眾、面向市場(chǎng)的商業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化轉型。而與后來(lái)的大規模產(chǎn)業(yè)化相比，這時(shí)的文學(xué)產(chǎn)業(yè)化還只是大資本流入數字媒介生產(chǎn)場(chǎng)為網(wǎng)絡(luò )文學(xué)產(chǎn)業(yè)化發(fā)展奠定資本運營(yíng)基礎階段，作為產(chǎn)品流的也還是以語(yǔ)言文字文本為主。其次，純文學(xué)那種自我表達風(fēng)格無(wú)法滿(mǎn)足數字資本化發(fā)展需要，網(wǎng)絡(luò )文學(xué)內部需要轉向以滿(mǎn)足讀者消費需求的輕松、娛樂(lè )、有趣式大眾文學(xué)或通俗文學(xué)寫(xiě)作模式。這種文學(xué)的源頭即中國古代通俗小說(shuō)。清末民初，中國通俗小說(shuō)出現了短暫繁榮，但由于不符合當時(shí)“革命”與“啟蒙”的需要，成為了“五四”時(shí)期文學(xué)自我革命的對象。在改革開(kāi)放思想和審美解放氛圍影響下，1980年代后期，中國當代通俗文學(xué)不斷浮出歷史地表，并借助期刊和出版（包括盜版）不斷大眾化，通俗文學(xué)發(fā)展為印刷性大眾文學(xué)。1990年代后，中國改革開(kāi)放進(jìn)入新的發(fā)展階段，文化市場(chǎng)化規模不斷擴大，文化市場(chǎng)化程度不斷加深，大眾文學(xué)特別是港臺大眾文學(xué)在大陸的傳播出現了一個(gè)小高潮。但大眾讀者對輕松、娛樂(lè )性精神產(chǎn)品的需求卻遠遠得不到滿(mǎn)足。吳文輝在一次訪(fǎng)談中提到，他最初做商業(yè)化文學(xué)網(wǎng)站就是出于這樣的動(dòng)機：“無(wú)論中國的還是外國的名著(zhù)，通常都以苦痛為主題，好像你不悲傷，不苦痛，就不是文學(xué)……所以看上去有很多書(shū)可看，但是輕松、愉快、有趣的書(shū)很少。另外一方面，武俠小說(shuō)從金、古、梁、溫之后也基本上到了一個(gè)難以為繼的狀態(tài)，我當時(shí)在書(shū)攤上一年都不一定找到一兩套新出的、可看的小說(shuō)，直到后來(lái)黃易出現才為娛樂(lè )類(lèi)小說(shuō)打開(kāi)了一個(gè)新領(lǐng)域，但是他的產(chǎn)量很低。當時(shí)純娛樂(lè )類(lèi)小說(shuō)的量太小，這個(gè)對于喜歡看小說(shuō)尤其是以?shī)蕵?lè )為目的看小說(shuō)的人來(lái)說(shuō)是一個(gè)非常痛苦的時(shí)期……如果能有一個(gè)文學(xué)網(wǎng)站，內容比較全、更新比較快、數量比較大，這就能夠滿(mǎn)足我的需求了?！贝颂幷f(shuō)出了當時(shí)讀者需求和娛樂(lè )類(lèi)文學(xué)生產(chǎn)不平衡的一種實(shí)際情況，同時(shí)也已經(jīng)談到了網(wǎng)絡(luò )這一新媒介形態(tài)在滿(mǎn)足這種讀者需求過(guò)程中可以扮演的重要角色。

也正是通俗娛樂(lè )風(fēng)格、數字資本、文化市場(chǎng)相結合，使中國網(wǎng)絡(luò )文學(xué)獲得了成功轉型并呈現出爆發(fā)式發(fā)展。主要表現為：文學(xué)生產(chǎn)和消費規模的超大量增長(cháng)；出現了一大批大神級作者和現象級作品；類(lèi)型化寫(xiě)作機制形成。在網(wǎng)文作品方面，如果說(shuō)1998年出現的痞子蔡《第一次的親密接觸》是“純文學(xué)網(wǎng)絡(luò )化”的里程碑，那么1997年開(kāi)始連載的羅森《風(fēng)姿物語(yǔ)》就是“大眾文學(xué)網(wǎng)絡(luò )化”的起步之作。從后來(lái)的發(fā)展情況看，中國網(wǎng)絡(luò )文學(xué)并沒(méi)有采用《第一次的親密接觸》的個(gè)體化的純文學(xué)路數，而是沿著(zhù)《風(fēng)姿物語(yǔ)》的大眾文學(xué)風(fēng)格和生產(chǎn)樣態(tài)走下來(lái)的。在此后的幾年里，這種風(fēng)格的網(wǎng)文名作紛紛亮相，如：蕭鼎《誅仙》、血紅《我就是流氓》《升龍道》《邪風(fēng)曲》、唐家三少《光之子》《狂神》《斗羅大陸》、烽火戲諸侯《極品公子》《雪中悍刀行》、貓膩《朱雀記》《間客》《將夜》、天蠶土豆《斗破蒼穹》《大主宰》、海宴《瑯琊榜》、徐公子勝治《神游》、管平潮《仙路煙塵》、靜官《獸血沸騰》、煙雨江南《罪惡之城》、孑與2《唐磚》、辰東《完美世界》、愛(ài)潛水的烏賊《奧術(shù)神座》、骷髏精靈《星戰風(fēng)暴》、寫(xiě)字板《張三豐異界游》、月關(guān)《回到明朝當王爺》《醉枕江山》、唐七公子《三生三世十里桃花》、三十《和空姐同居的日子》、黯然銷(xiāo)魂《大亨傳說(shuō)》、流浪的軍刀《憤怒的子彈》、匪我思存《佳期如夢(mèng)》、顧漫《何以笙簫默》《微微一笑很傾城》、水千丞《養父》《寒武再臨》、鵝是老五《最強棄少》、錄事參軍《紅色權力》、來(lái)自遠方《謹言》、希行《名門(mén)醫女》、丁墨《他來(lái)了，請閉眼》、蝶之靈《在校生》、蝴蝶藍的《全職高手》，等等。這個(gè)階段也是中國網(wǎng)絡(luò )文學(xué)各類(lèi)型文搶占灘頭、開(kāi)宗立派或確立江湖地位的關(guān)鍵時(shí)期。如網(wǎng)絡(luò )騎士2002年開(kāi)始連載的《我是大法師》，開(kāi)創(chuàng )了“YY流”；晚晴風(fēng)景2004年開(kāi)始連載的《瑤華》，開(kāi)創(chuàng )了“清穿流”，它與桐華《步步驚心》、金子《夢(mèng)回大清》被稱(chēng)為“清穿三座大山”；天下霸唱2006年開(kāi)始連載的《鬼吹燈》，開(kāi)創(chuàng )了“盜墓流”，同年南派三叔的《盜墓筆記》將之推向高潮；忘語(yǔ)2008年開(kāi)始連載的《凡人修仙傳》，開(kāi)創(chuàng )了“凡人流”；夢(mèng)入神機2006年開(kāi)始連載的《佛本是道》，開(kāi)創(chuàng )了“洪荒流”；方想2006年開(kāi)始連載的《師士傳說(shuō)》，開(kāi)創(chuàng )了“機甲流”；吱吱2010年開(kāi)始連載的《庶女攻略》，開(kāi)創(chuàng )了“庶女流”，關(guān)心則亂同年開(kāi)始連載的《庶女明蘭傳》將之推向高潮；滄月2009年開(kāi)始連載的《2012·末夜》開(kāi)創(chuàng )了女頻“末世文”，非天夜翔2011年開(kāi)始連載的《二零一三》進(jìn)一步將之推向高潮；老草吃嫩牛2011年開(kāi)始連載《重生夜話(huà)》，開(kāi)創(chuàng )了“重生文”；淮上2013年開(kāi)始連載的《銀河帝國之刃》，將同人文“ABO”模式推進(jìn)到了一個(gè)新階段；緣何故2014年開(kāi)始連載的《御膳人家》，開(kāi)創(chuàng )了耽美“美食文”；風(fēng)流書(shū)呆2015年開(kāi)始連載的《快穿之打臉狂魔》，開(kāi)創(chuàng )了“快穿系統流”，等等。

進(jìn)入第二個(gè)發(fā)展階段，中國網(wǎng)絡(luò )文學(xué)主流實(shí)現了從“純文學(xué)性”向“大眾（通俗）文學(xué)性”的轉換，即從個(gè)體表達的、嚴肅的、反思性的價(jià)值追求向輕松的、消遣的、趣味的、爽感的價(jià)值追求的轉換。當然，優(yōu)秀的網(wǎng)文作品上述兩種文學(xué)性都是具備的。不管是大眾文學(xué)性還是大眾文學(xué)性和純文學(xué)性的結合，這個(gè)階段的中國網(wǎng)絡(luò )文學(xué)作為文學(xué)的相對自主性明顯地持續和發(fā)展著(zhù)。作為意義單元的“網(wǎng)絡(luò )化文學(xué)作品（文本）”，仍是人們閱讀體驗和把握網(wǎng)文現象的基本抓手和類(lèi)型學(xué)上區別于其他文化形態(tài)的標志。

第三個(gè)發(fā)展階段即“大IP產(chǎn)業(yè)化與‘文’‘藝’交融生產(chǎn)”時(shí)期，指2015年前后到當前及以后可能持續的一個(gè)時(shí)期。之所以把該時(shí)期的起始年份劃定在2015年，主要出于如下考慮：在網(wǎng)文平臺方面，這一年整合了盛大、騰訊后作為中國網(wǎng)文平臺的“獨角獸”——閱文集團成立；整合了紅薯中文網(wǎng)、趣閱中文網(wǎng)后的中國第一大移動(dòng)娛樂(lè )消費平臺——掌閱科技注資10億進(jìn)軍網(wǎng)文界；這一年阿里巴巴文學(xué)成立。這樣，再加上中文在線(xiàn)、百度文學(xué)等，中國網(wǎng)絡(luò )文學(xué)平臺的基本格局進(jìn)入了穩定時(shí)期，為大規模的IP開(kāi)發(fā)奠定了基礎。在網(wǎng)文群雄爭霸和作者“金字塔系統”構筑方面，經(jīng)過(guò)前一個(gè)時(shí)期的拼殺，相對穩定的網(wǎng)文大神集團已經(jīng)形成。正是2015年，“和閱讀”評選出了網(wǎng)文“十二主神”，即唐家三少、我吃西紅柿、天蠶土豆、夢(mèng)入神機、方想、貓膩、月關(guān)、烽火戲諸侯、酒徒、柳下?lián)]、風(fēng)凌天下、辰東，其中唐家三少被稱(chēng)為“網(wǎng)文之王”。這一評選并不一定完全客觀(guān)和全面，但基本可以展現出處于網(wǎng)文作者“金字塔系統”塔頂的大神集團的基本面貌。此階段的網(wǎng)文名作迭出，令人眼花繚亂，如：貓膩《擇天記》、夢(mèng)入神機《龍符》、憤怒的香蕉《贅婿》、血紅《巫神紀》、犁天《三界獨尊》、九燈和善《超品相師》、會(huì )潛水的烏賊《一世之尊》《詭秘之主》、無(wú)罪《劍王朝》、風(fēng)凌天下《天域蒼穹》、三天兩覺(jué)《驚悚樂(lè )園》、臥牛真人《修真四萬(wàn)年》、二目《放開(kāi)那個(gè)女巫》、墨香銅臭《魔道祖師》、風(fēng)青陽(yáng)《龍血戰神》、藤萍《未亡日》、cuslaa《宰執天下》、國王陛下《從前有座靈劍山》、酒徒《男兒行》、宅豬《牧神記》、橫掃天涯《天道圖書(shū)館》、觀(guān)棋《萬(wàn)古仙穹》、夜北《絕世神醫》、亂《全職法師》、風(fēng)凌天下《我是至尊》、十二翼黑暗熾天使《超級神基因》、飛天魚(yú)《萬(wàn)古神帝》、天蠶土豆《元尊》、辰東《圣墟》、火星引力《逆天邪神》、莫默《武煉巔峰》、凈無(wú)痕《伏天氏》、希行《誅砂》、飛天魚(yú)《萬(wàn)古神帝》、月關(guān)《夜天子》、管平潮《血歌行：學(xué)府風(fēng)雷》、祈禱君《木蘭無(wú)長(cháng)兄》、御井烹香《制霸好萊塢》、睡覺(jué)會(huì )變白《文藝時(shí)代》、風(fēng)卷紅旗《永不解密》、白天《驚世毒妃》、庚不讓《俗人回檔》、希行《君九齡》、priest《默讀》、水千澈《重生之國民男神》、小狐濡尾《南方有喬木》、英霆《大荒洼》、宋海鋒《鋒刺》、瘋丟子《百年家書(shū)》、齊橙《材料帝國》、金朵兒《小飛魚(yú)藍笛》、辛夷塢《我們》、西子雅《暮生荊棘》、邊尋《蟀俠》、尾魚(yú)《西出玉門(mén)》、閑聽(tīng)落花《錦桐》、七英俊《有藥》、尼卡《忽而至夏》、耳根《一念永恒》、驍騎?！洞┰秸摺?、蔡駿《最漫長(cháng)的一夜》、葉非夜《國民老公帶回家》、吹牛者《臨高啟明》，等等。在網(wǎng)文產(chǎn)業(yè)化發(fā)展趨向方面，業(yè)界將2015年確立為“大IP元年”。這一年上一發(fā)展階段積攢的經(jīng)典網(wǎng)文文本如《盜墓筆記》《花千骨》《何以笙簫默》《古劍奇譚》（2部）《錦衣夜行》等被高價(jià)收購改編，成為現象級影視產(chǎn)品，這是網(wǎng)文影視改編的標志性事件，此后這種改編已成為常態(tài)。從這時(shí)開(kāi)始，諸多網(wǎng)文文本也成為了動(dòng)漫、漫畫(huà)、游戲、有聲書(shū)的上游資源，網(wǎng)文進(jìn)入了大IP產(chǎn)業(yè)開(kāi)發(fā)時(shí)代。

與前兩個(gè)發(fā)展階段相比，中國網(wǎng)絡(luò )文學(xué)第三個(gè)發(fā)展階段在文學(xué)性的呈現上出現了多元化。優(yōu)秀的幻想類(lèi)創(chuàng )作在趣味性、消遣娛樂(lè )和生命超越性追求結合方面不斷開(kāi)掘；相對成熟的現實(shí)題材類(lèi)創(chuàng )作則以網(wǎng)絡(luò )虛擬方式回歸日常生活、關(guān)注人生、描寫(xiě)現實(shí)，盡管在反思批判深廣度方面無(wú)法與傳統現實(shí)主義同日而語(yǔ)，但在文學(xué)自主性方面也不失為是一種新的探索。在作品或文本存在方式方面，該階段最突出的表現即大IP開(kāi)發(fā)必然帶來(lái)的藝術(shù)形態(tài)和符號表意方面的新變。正是IP開(kāi)發(fā)，打通了傳統觀(guān)念中“文”與“藝”的界限，作為語(yǔ)言藝術(shù)的網(wǎng)文與其他非語(yǔ)言表意符號的藝術(shù)文本之間形成了緊密互動(dòng)，出現了語(yǔ)言文本和其他藝術(shù)文本的進(jìn)一步交融?！按卧票凇爆F象也日益突出，即打破了不同網(wǎng)絡(luò )部落之間壁壘、不同藝術(shù)形態(tài)壁壘、不同符號表意壁壘，而成為一種跨主體、跨符號、跨藝類(lèi)的數字化“新媒介文藝”生產(chǎn)形態(tài)。不過(guò)，以文藝文本為界限仍存在著(zhù)一個(gè)相對自足的藝術(shù)世界。

綜而述之，歷經(jīng)二十多年和三個(gè)時(shí)期的發(fā)展，中國網(wǎng)絡(luò )文學(xué)實(shí)現了從純文學(xué)到大眾文學(xué)的換擋提速，從數字資本化到大IP開(kāi)發(fā)的產(chǎn)業(yè)升級，從作為“語(yǔ)言藝術(shù)”到“文”與“藝”互動(dòng)相生和交融生產(chǎn)的形態(tài)變革。在這一過(guò)程中，網(wǎng)文文本與其他藝術(shù)、文化、經(jīng)濟領(lǐng)域不斷交匯，從而也使網(wǎng)文外部關(guān)系及其問(wèn)題域不斷得以拓展，甚至一定程度上已經(jīng)突破了傳統文學(xué)所固守的文學(xué)與非文學(xué)的邊界。的確，網(wǎng)文文本已經(jīng)不同于傳統印刷媒介環(huán)境中具有分明界限的“作品”，某種程度上也可以將之視為某一網(wǎng)絡(luò )平臺上超級文本的“文本塊”。但這與西方和我國臺灣讀者用戶(hù)可以隨機自由鏈接作為超文本文件的數字文學(xué)文本明顯不同，此時(shí)此刻作為一個(gè)文學(xué)虛構故事，它完全屬于作者，有著(zhù)讀者難以介入的自足性（讀者對作者寫(xiě)作的影響發(fā)生在文本系統形成之外），上文提到的作為有意義單元界限或有邊界形式范疇的作品（文本）依然存在。因此，不能說(shuō)網(wǎng)文文本就已經(jīng)泛化為了一種文化文本，也不能把這種情況看作網(wǎng)絡(luò )文學(xué)活動(dòng)成為單一的網(wǎng)絡(luò )亞文化現象的理由。即是說(shuō)，直到今天中國網(wǎng)絡(luò )文學(xué)還保留著(zhù)相對的文學(xué)自主性，作品或文本及其內部關(guān)系既是今天中國網(wǎng)絡(luò )文學(xué)獨立存在的重要指標，也是網(wǎng)絡(luò )文學(xué)活動(dòng)展開(kāi)及其與其他社會(huì )文化形成外部關(guān)系的立足點(diǎn)。中國網(wǎng)絡(luò )文學(xué)也仍存在著(zhù)相對文學(xué)（文藝）與其他社會(huì )文化之間的內、外關(guān)系，而其文學(xué)外部關(guān)系及問(wèn)題域的拓展恰是以網(wǎng)文文本（或新媒介文藝文本）作為一種獨立存在為前提的。將中國網(wǎng)絡(luò )文學(xué)視為亞文化現象并予以開(kāi)展文化研究，是無(wú)可厚非的，但不應以文化研究完全取代文學(xué)研究，不應只進(jìn)行網(wǎng)絡(luò )文學(xué)的“外部研究”，而拋棄或回避“內部研究”。

二、中國網(wǎng)絡(luò )文學(xué)研究問(wèn)題域及“內部研究”的核心地位

（一）網(wǎng)絡(luò )文學(xué)“外部”關(guān)系及“外部研究”問(wèn)題域

立足于中國網(wǎng)絡(luò )文學(xué)發(fā)展現實(shí)和當前的研究現實(shí)，我們可以把網(wǎng)文“外部”關(guān)系及“外部研究”問(wèn)題域總結概括為如下十大重要方面（實(shí)際上不止此十個(gè)方面），它們共同指向了一個(gè)中心——網(wǎng)文文本，如圖1所示。從邏輯上講，這十個(gè)方面具體又可以分為如下四個(gè)板塊。

第一，宏觀(guān)整體性的網(wǎng)文發(fā)生發(fā)展及其研究。給予研究對象以共時(shí)性分析與歷時(shí)性闡釋?zhuān)侨宋膶W(xué)術(shù)研究所采用的基本維度。對文學(xué)予以歷時(shí)性闡釋即文學(xué)的發(fā)生發(fā)展或文學(xué)史研究，這屬于典型的“外部研究”。中國網(wǎng)絡(luò )文學(xué)發(fā)生發(fā)展問(wèn)題與數字媒介革命、文化市場(chǎng)發(fā)展、文藝潮流嬗變等緊密關(guān)聯(lián)。當前，網(wǎng)絡(luò )文學(xué)發(fā)生發(fā)展研究構成了網(wǎng)絡(luò )文學(xué)基礎理論研究和專(zhuān)題研究的重要內容。

第二，著(zhù)眼于網(wǎng)文活動(dòng)過(guò)程具體環(huán)節，具體包括：（1）網(wǎng)文媒介平臺及其研究。不僅是網(wǎng)絡(luò )文學(xué)，人類(lèi)所有文學(xué)都存在著(zhù)一個(gè)“媒介優(yōu)先”的問(wèn)題。網(wǎng)絡(luò )文學(xué)的媒介平臺地位是不可取代的，因為，沒(méi)有網(wǎng)絡(luò )媒介也就無(wú)所謂網(wǎng)絡(luò )文學(xué)。中國網(wǎng)絡(luò )文學(xué)媒介平臺最初是綜合網(wǎng)站，后來(lái)出現了網(wǎng)絡(luò )期刊、專(zhuān)業(yè)性的網(wǎng)絡(luò )文學(xué)網(wǎng)站，這也是Web1.0時(shí)代的主打平臺樣式。進(jìn)入Web2.0時(shí)代，又出現了博客、微博等補充形式。當前，在移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)推動(dòng)下，自媒體移動(dòng)平臺獲得長(cháng)足發(fā)展，形成了文學(xué)網(wǎng)站和移動(dòng)平臺融合發(fā)展態(tài)勢。而無(wú)論是從文學(xué)層面還是從產(chǎn)業(yè)層面，媒介平臺的發(fā)展都給網(wǎng)絡(luò )文學(xué)帶來(lái)了明顯變化。（2）網(wǎng)文創(chuàng )作與生產(chǎn)及其研究。作者是文學(xué)創(chuàng )作主體，是作品第一生產(chǎn)者。浪漫主義之后的傳統文論，文藝理論研究的核心內容不過(guò)是作者如何進(jìn)行“天才創(chuàng )造”問(wèn)題。進(jìn)入數字新媒介時(shí)代，作者主導及其精神創(chuàng )造問(wèn)題被削弱了，物質(zhì)性、技術(shù)性、集體合作性不斷凸顯，生產(chǎn)問(wèn)題逐漸覆蓋了創(chuàng )作問(wèn)題。在今天的綜合性、整體性網(wǎng)絡(luò )文學(xué)研究中，網(wǎng)文作者研究是重要板塊，而更有特色的網(wǎng)文生產(chǎn)研究反而相對薄弱。（3）網(wǎng)文閱讀、版權及其研究。進(jìn)入數字新媒介時(shí)代，文學(xué)讀者地位明顯提高，不僅表現在他們主導著(zhù)大部分網(wǎng)絡(luò )作者的寫(xiě)作方向，而且還在更加物質(zhì)性的層面參與文本創(chuàng )造。比如讀者已經(jīng)成為超文本文學(xué)活動(dòng)中的“讀寫(xiě)者”或“寫(xiě)讀者”。盡管中國網(wǎng)絡(luò )文學(xué)讀者功能還未完全實(shí)現這一點(diǎn)，而仍主要體現為“閱讀”方面，但需看到，這種閱讀已經(jīng)溢出了傳統讀者單純的審美接受范圍，而是通過(guò)網(wǎng)站書(shū)評區、微博、微信自媒體等強烈地表達著(zhù)自己的意愿、閱讀期待，并對網(wǎng)文作者寫(xiě)作發(fā)生著(zhù)重要影響。也正是讀者地位的不斷提高和與作者功能的相混淆，原來(lái)形成于書(shū)寫(xiě)—印刷時(shí)代的明晰版權概念遭遇了挑戰，也推動(dòng)出現了同人小說(shuō)等傳統版權觀(guān)念難以界定的新寫(xiě)作模式，網(wǎng)文版權也成為網(wǎng)文研究中一個(gè)不可忽視的問(wèn)題。（4）網(wǎng)文海外傳播及其研究。在傳統文學(xué)理論研究中，文學(xué)傳播始終沒(méi)有得到應有的重視。網(wǎng)絡(luò )新媒介最大優(yōu)勢之一是它的傳播速度和傳播范圍成幾何級數增長(cháng)，這使網(wǎng)文傳播成為了無(wú)法再被遮蔽的存在。2014年底，海外中國網(wǎng)絡(luò )文學(xué)英語(yǔ)翻譯網(wǎng)站“Wuxiaworld”（武俠世界）創(chuàng )立。2017年，閱文集團旗下“起點(diǎn)國際”上線(xiàn)，這“不但使中國網(wǎng)絡(luò )文學(xué)的世界影響力大為提升，更有可能推動(dòng)世界性網(wǎng)絡(luò )文學(xué)的誕生，并為其提供一種中國方案”。應該承認，在海外譯介量和影響力方面，網(wǎng)絡(luò )文學(xué)僅僅以五六年的時(shí)間就遠遠超過(guò)了70年的中國當代文學(xué)（印刷文學(xué)）。近年來(lái)，中國網(wǎng)絡(luò )文學(xué)海外傳播（網(wǎng)文出海）研究已經(jīng)成為學(xué)界熱點(diǎn)之一。（5）網(wǎng)文IP產(chǎn)業(yè)及其研究。傳統時(shí)代，文學(xué)被視為純凈的精神生產(chǎn)，商業(yè)化、沾染銅臭氣被認為是文學(xué)墮落或只有等而下之的通俗小說(shuō)才做的事情。數字資本進(jìn)入網(wǎng)絡(luò )文學(xué)生產(chǎn)場(chǎng)后，從外部刺激網(wǎng)絡(luò )文學(xué)市場(chǎng)化，催生出了成熟的微付費閱讀模式，特別是形成了網(wǎng)絡(luò )文學(xué)大IP產(chǎn)業(yè)開(kāi)發(fā)。我們把這種情況看作中國當代文學(xué)打破傳統精英文學(xué)（純文學(xué)）發(fā)展套路，突破文學(xué)和市場(chǎng)壁壘，形成文學(xué)創(chuàng )作性與生產(chǎn)性、精神性與物質(zhì)性、審美性與商業(yè)性、事業(yè)化與產(chǎn)業(yè)化相融通良性發(fā)展道路的成功探索，是中國網(wǎng)絡(luò )文學(xué)實(shí)踐為當代文學(xué)發(fā)展開(kāi)辟的新道路。（6）網(wǎng)文與社會(huì )文化及其研究。文學(xué)總是一定社會(huì )中的文學(xué)；社會(huì )、歷史、文化總有一部分走進(jìn)文學(xué)或變形成為文學(xué)世界中的一部分。從前者關(guān)系而言，中國網(wǎng)絡(luò )文學(xué)的發(fā)生發(fā)展是1990年代后文化市場(chǎng)、媒介革命、文藝嬗變等多種社會(huì )文化要素綜合作用的產(chǎn)物；從后者關(guān)系而言，幻想類(lèi)網(wǎng)絡(luò )文學(xué)常常在玄幻、奇幻、架空歷史的形式中包含著(zhù)上古神話(huà)傳說(shuō)和傳統儒道佛思想、忠孝仁義等價(jià)值觀(guān)念。即使是修真練級、打怪升級類(lèi)的典型“爽文”，一定程度上也與當前中國學(xué)生的考試升學(xué)、年輕人職場(chǎng)打拼等形成某種呼應，更不必說(shuō)都市言情、青春校園、家庭倫理、庶女攻略、宅男宅女、霸道總裁、軍旅熱血、警匪刑偵、改革現場(chǎng)、革命歷史等現實(shí)題材的各類(lèi)網(wǎng)文寫(xiě)作，與社會(huì )現實(shí)、歷史文化形成的直接關(guān)聯(lián)。（7）網(wǎng)文制度及其研究。有學(xué)者提出，文學(xué)制度是從兩個(gè)方面建立起來(lái)的：“一方面是文學(xué)自身所具有的內在規定性，或者說(shuō)，這一規約決定了對象在多大程度上具有文學(xué)性，是否是文學(xué)作品；另一方面是不同時(shí)代意識形態(tài)對文學(xué)直接或間接的影響與需求?！敝袊W(wǎng)文興起于民間，第一個(gè)發(fā)展階段主要體現為制度上的內部規約與反規約運動(dòng)，即野生的網(wǎng)文對傳統文學(xué)的反動(dòng)及其相互磨合。進(jìn)入第二個(gè)發(fā)展階段，隨著(zhù)網(wǎng)文向中國當代文學(xué)生產(chǎn)場(chǎng)中心的進(jìn)軍，文學(xué)制度中的外部規約越來(lái)越凸顯，特別是國家文化部門(mén)的管理、監控、引導，如成立網(wǎng)絡(luò )作家協(xié)會(huì )組織、舉辦網(wǎng)文作者培訓、舉辦網(wǎng)文評獎、出臺網(wǎng)文作者專(zhuān)業(yè)技術(shù)資格認定政策、設立網(wǎng)文創(chuàng )研機構、開(kāi)展網(wǎng)文作者與傳統作家結對幫扶活動(dòng)，等等。今天的中國網(wǎng)文制度主要表現為外部制度，其研究也主要表現為文學(xué)“外部研究”。

第三，著(zhù)眼于如何理性把握網(wǎng)文現象及其本身的網(wǎng)文理論批評與研究。如果說(shuō)今天的文學(xué)批評存在著(zhù)某種“失語(yǔ)”現象，那么，傳統學(xué)院派批評對網(wǎng)文批評的“失語(yǔ)”就最為突出?！耙恍┏晒子脗鹘y理論‘模槽’評述新興的網(wǎng)絡(luò )文學(xué)……總歸給人以‘隔’的感覺(jué)?！苯裉礻P(guān)于網(wǎng)絡(luò )文學(xué)的讀者批評充斥于各種網(wǎng)絡(luò )空間和平臺，它們發(fā)自網(wǎng)文現場(chǎng)，批評主體主要是網(wǎng)絡(luò )“原住民”，其批評話(huà)語(yǔ)更貼近網(wǎng)文現實(shí)，更能觸及網(wǎng)文關(guān)鍵問(wèn)題。然而，目前這些數量龐大的網(wǎng)文批評群體多數缺乏文學(xué)批評的基本素養，有些人沒(méi)有基本的批評倫理觀(guān)念，形成的批評話(huà)語(yǔ)多數情況下缺乏應有的理性和邏輯。關(guān)于何為網(wǎng)絡(luò )文學(xué)批評，網(wǎng)絡(luò )文學(xué)批評在對象、主體、方法、評價(jià)標準、文本、話(huà)語(yǔ)等方面如何確定，就成為了需要迫切研究的問(wèn)題。當前，這一問(wèn)題研究正在如火如荼地進(jìn)行中。而網(wǎng)絡(luò )文學(xué)基礎理論研究，一直是中國網(wǎng)絡(luò )文學(xué)研究的重頭戲。

第四，包含以上所有方面的網(wǎng)文資料庫建設及研究。經(jīng)過(guò)20多年發(fā)展，中國網(wǎng)絡(luò )文學(xué)在生產(chǎn)和消費總量上創(chuàng )造了世界文學(xué)之最。更為重要的是，如此龐大的文學(xué)信息使用數字技術(shù)存儲，帶來(lái)了史無(wú)前例的文學(xué)新變。比如數據化寫(xiě)作方式，系統化超文本形態(tài)，推送式文學(xué)消費模式，等等。網(wǎng)絡(luò )文學(xué)資料庫研究不僅僅是關(guān)于網(wǎng)絡(luò )文學(xué)龐大資料的收集、整理，更是關(guān)于這種新生文學(xué)樣式各種表現的探討。

（二）網(wǎng)絡(luò )文學(xué)“內部”關(guān)系及“內部研究”問(wèn)題域

相對于外部關(guān)系和“外部研究”問(wèn)題域，網(wǎng)文內部關(guān)系和“內部研究”問(wèn)題域集中于網(wǎng)文文本自身。中國網(wǎng)絡(luò )文學(xué)在進(jìn)入第二個(gè)發(fā)展階段后，在體裁上主要指小說(shuō)及其與影視、動(dòng)漫、游戲等相融合的復合符號性敘事文本。對于這類(lèi)網(wǎng)文文本，其內部關(guān)系和“內部研究”問(wèn)題域最突出表現在如下相互環(huán)套一起的五個(gè)方面，如圖2所示。

第一，世界設定。這里說(shuō)的世界是不同于文學(xué)發(fā)生發(fā)展的社會(huì )歷史文化環(huán)境的那個(gè)外部世界，而是網(wǎng)文文本創(chuàng )設的內部虛構、虛擬、藝術(shù)化的內部世界。從古老的神話(huà)故事開(kāi)始，如古埃及神話(huà)、中國古代神話(huà)、古印度神話(huà)、古希臘神話(huà)、北歐神話(huà)等，直到后來(lái)的英雄史詩(shī)、傳奇故事、奇幻文學(xué)、科幻小說(shuō)等，世界設定都是文學(xué)第一創(chuàng )造要素。中國網(wǎng)絡(luò )文學(xué)更是如此。在幻想類(lèi)網(wǎng)文中，世界設定往往與東西方修仙文化、奇幻故事、科幻文學(xué)、怪恐文學(xué)、神魔文藝等具有密切淵源關(guān)系。在西方，如英國作家J.R. R. 托爾金《魔戒》系列作品中營(yíng)造的“中土世界”，其他奇幻、科幻、童話(huà)、怪恐文學(xué)中的傳奇世界、吸血鬼世界、喪尸世界、異形世界、末日世界、恐怖世界，等等。在中國古代，如上古神話(huà)世界，《山海經(jīng)》中方位、山系、植物、礦物、奇花、異獸等構成的神奇世界，《鏡花緣》中各種奇異國度，《西游記》《封神演義》中天庭、人間、妖界三個(gè)相互環(huán)繞的世界，《聊齋志異》中的閻羅世界、奇俠世界、鬼狐世界，等等。這些文化、文藝世界構成了修真世界、玄幻世界、練級世界、盜墓世界、奇俠世界等幻想類(lèi)網(wǎng)文世界設定的重要資源。概而言之，幻想類(lèi)網(wǎng)文世界可以劃分為地理地域、種族風(fēng)物、能量體系、社會(huì )歷史文化環(huán)境等方面。在現實(shí)題材類(lèi)網(wǎng)文中，世界設定主要集中在社會(huì )歷史文化環(huán)境上，一般也和傳統現實(shí)主義文學(xué)類(lèi)似，但同時(shí)也出現了一些新形態(tài)，如宮斗世界、重生世界、穿越世界、架空世界、耽美世界、同人世界等。網(wǎng)文世界設定，集中地體現著(zhù)作者藝術(shù)想象力、創(chuàng )造力，自然也是對讀者直接提供體驗的審美對象之一。同時(shí)，它也為敘事藝術(shù)、人物塑造、思想主題、審美風(fēng)格奠定物質(zhì)基礎。因此，我們把世界設定看作網(wǎng)文“內部研究”第一大課題。

第二，敘事藝術(shù)。生活中的敘事就是講故事，文學(xué)敘事指通過(guò)一定的方式方法按照一定的次序講述一個(gè)虛構或非虛構的故事活動(dòng)過(guò)程。敘事是敘事類(lèi)作品的基本方式，一部?jì)?yōu)秀的敘事類(lèi)作品主要就表現為講述了一個(gè)好故事，而如何講一個(gè)好故事指的就是敘事藝術(shù)問(wèn)題。今天的中國網(wǎng)絡(luò )文學(xué)主要指的是網(wǎng)絡(luò )小說(shuō)，顯然敘事藝術(shù)至關(guān)重要。走進(jìn)新奇的網(wǎng)文世界，讀者迫不及待地想要領(lǐng)略這里發(fā)生了一個(gè)什么故事。我們把故事情節看作網(wǎng)絡(luò )文學(xué)另一突出的魅力之源。敘事學(xué)的相關(guān)研究可以給我們提供關(guān)于把握網(wǎng)絡(luò )文學(xué)敘事藝術(shù)的一些啟發(fā)。比如普洛普對民間故事所做的表層結構研究，列維－斯特勞斯的神話(huà)深層敘事結構研究，格雷馬斯的敘事矩陣模型研究，巴特的作品敘事層次研究，熱奈特更專(zhuān)業(yè)化的敘述時(shí)序、敘事頻率、敘事語(yǔ)式、敘事調焦研究，等等?！皵⑹聦W(xué)的基本假設是，人們能夠把形形色色的藝術(shù)品當作故事來(lái)闡釋?zhuān)且驗殡[隱約約有一個(gè)共同的敘事模式?！敝袊W(wǎng)絡(luò )文學(xué)也存在著(zhù)這樣的敘事模式。按敘事學(xué)的研究大致可以概括為：作為“英雄”的主角，要完成某個(gè)任務(wù)或使命，采取某種行動(dòng)，行動(dòng)中遭遇“對手”的阻遏，主角“英雄”和“對手”之間要發(fā)生戰斗，在“幫助人”的幫助下，主角“英雄”取得勝利并最終完成使命，自己也在這個(gè)過(guò)程中獲得了成長(cháng)。受超長(cháng)篇和連載體影響，今天的網(wǎng)文文本一般故事發(fā)展都很宏闊，往往由一條故事線(xiàn)主導，多重線(xiàn)索交織，但上述敘事模式基本存在。

第三，人物塑造。從敘事可以過(guò)渡到人物。人物是故事的主體，故事是由人物的行動(dòng)和結果組成的，而塑造深入人心的人物也是敘事活動(dòng)的重要任務(wù)。文學(xué)人物一般具有角色和“行動(dòng)元”（actant）的雙重性。從角色上說(shuō)，人物是讀者重要的審美對象，成功的文學(xué)人物在性格、品質(zhì)、行為等方面或者體現著(zhù)人的理想和希冀，或者能夠激起讀者厭惡、憎恨、嫌棄等的情感體驗，或者融合了各種更為多面的因素，給讀者帶來(lái)更為復雜的感受和回味。從行動(dòng)元上說(shuō)，人物擔負著(zhù)推動(dòng)情節發(fā)展的功能?！叭宋锏墓δ茉诠适轮惺且粋€(gè)穩定的、持續不變的因素……這些功能構成了一個(gè)故事的基礎性的組成部分?！比缟衔乃f(shuō)的“英雄”“對手”“幫助人”等都是行動(dòng)元。格雷馬斯將行動(dòng)元分為“主體/客體”“發(fā)送者/接受者”“輔助者/反對者”三對六個(gè)類(lèi)別，每個(gè)行動(dòng)元類(lèi)別可以由不同角色承擔，一個(gè)角色也可以承擔不同的行動(dòng)元功能。相對于傳統文學(xué)，無(wú)論在角色塑造上還是在行動(dòng)元功能上，網(wǎng)文更強調以主角為中心。作為角色，主角身上承載著(zhù)讀者關(guān)于財富、權力、情欲、超能、永生等各種愿望和理想，是讀者被帶入文學(xué)世界和獲得“爽感”的主要載體；作為行動(dòng)元，主角是搭建龐大人物關(guān)系群落的核心和關(guān)鍵點(diǎn)，其行動(dòng)成為情節發(fā)展的主要動(dòng)力。在超長(cháng)篇網(wǎng)文中，既有絕對的單一主角，也有不同人物形成的“主角團”，如《九州縹緲?shù)洝分袇螝w塵、姬野、羽然形成的“少年主角團”，《盜墓筆記》中吳邪、張起靈、王胖子形成的“鐵三角”等，這種設置無(wú)疑是對主角塑造的推進(jìn)。圍繞主角周?chē)挠懈鞣N配角，優(yōu)秀網(wǎng)文中這些配角一般也有鮮明個(gè)性，更為突出的則是不同配角的行動(dòng)元功能。它們是主角獲得成功道路上的絆腳石、助推者，或者是發(fā)生情感糾葛和欲望投射的對象，其功能無(wú)外乎是帶來(lái)故事情節的曲折、豐富主角的經(jīng)歷、突出主角的性格等。網(wǎng)文人物塑造研究的任務(wù)，主要就是對主角和主角周?chē)钠渌宋镌诮巧愿?、人生道路和行?dòng)元功能做出客觀(guān)分析，并結合思想主題和敘事藝術(shù)予以合理評價(jià)。

第四，思想主題。世界設定、敘事藝術(shù)和人物塑造的向前推進(jìn)，自然會(huì )走向思想主題。簡(jiǎn)單地說(shuō)，思想主題不過(guò)是文本的深層意蘊。作為人類(lèi)的精神文化產(chǎn)品，文學(xué)文本中總要蘊含著(zhù)一定的情感、欲望指向，表達著(zhù)對宇宙人生的理解、看法以及感悟、體悟等內容。這些內容主題一般會(huì )圍繞人與自然、群體與群體、個(gè)體與群體、自我與他人、自我與自我等關(guān)系展開(kāi)，具體還可以分為欲望指向層，即文本中蘊含的人類(lèi)最基本甚至最原始的關(guān)于權力、財富、長(cháng)生、超能、性等方面的欲望或欲念；情感所指層，即創(chuàng )作者投入文本中并為讀者感受到的情感內容、情感生活，這是文學(xué)本身內在價(jià)值的重要方面，具有特殊的感染力和沖擊力；思想觀(guān)念層，即有關(guān)自然、社會(huì )、現實(shí)、歷史、人生、人性等的認知和思考；精神價(jià)值或“形而上特質(zhì)”層，指蘊涵在文本最深層處的對人類(lèi)具有普遍意義的真（假）、善（惡）、美（丑）、仁、義、自由、博愛(ài)、正義、虛無(wú)等各種正負價(jià)值指向或精神結構原型的追求和探索。傳統精英文學(xué)或純文學(xué)往往以對如上各層次內容的質(zhì)疑、批判、反思、追問(wèn)、探索見(jiàn)長(cháng)。相對而言，傳統通俗文學(xué)更多著(zhù)力于對前兩個(gè)層次內容的展現，并視情況不同而接近或走向后兩個(gè)層次，因此也容易貼近大眾接受心理。對于一般網(wǎng)文而言，更接近傳統通俗文學(xué)的做法。不過(guò)，在此方面中國網(wǎng)文中的一些優(yōu)秀文本越來(lái)越體現出對傳統通俗文學(xué)的超越和努力超越的一面，試圖在對前兩個(gè)層次內容的展現和對第三個(gè)層次內容的思索以及對最后一個(gè)層次內容的追求方面予以結合?；孟腩?lèi)網(wǎng)文往往以主角成長(cháng)為依托，展現其打怪升級、修煉晉級、尋寶探險、人生逆襲等歷程，其背后則涉及各種人生價(jià)值考量和追求?，F實(shí)題材類(lèi)網(wǎng)文既有對社會(huì )歷史宏大主題的直接關(guān)注，也有虛化現實(shí)背景，展現職場(chǎng)、商戰、都市、鄉村、校園、軍旅、黑道、刑偵等各種題材中的生活，并在展現之余表達對人生、人性、歷史、社會(huì )、家庭、婚戀等問(wèn)題的相關(guān)思考乃至對各種正負價(jià)值問(wèn)題的追問(wèn)等。研討這些內容自然構成了網(wǎng)文內部研究的重要問(wèn)題域。

第五，美學(xué)風(fēng)格。美學(xué)風(fēng)格應該是網(wǎng)文內部研究中處于“收口”位置的環(huán)節。一般認為，美學(xué)風(fēng)格是文藝家和作品藝術(shù)創(chuàng )造性的集中體現，它的形成來(lái)自語(yǔ)言形式、作家個(gè)性、創(chuàng )作題材、時(shí)代風(fēng)貌、文化傳統等方方面面，是這些要素的集中化。傳統時(shí)代強調美學(xué)風(fēng)格主要來(lái)自于作家創(chuàng )作的獨特性、創(chuàng )造性。這與書(shū)寫(xiě)—印刷語(yǔ)境中建構起來(lái)的現代性對個(gè)體、獨創(chuàng )精神的建構有著(zhù)內在關(guān)系。西方20世紀中葉后，精英主義的個(gè)性化風(fēng)格遭遇到了挑戰，同時(shí)現代文藝積累到了一定程度，在風(fēng)格上也不斷趨同，實(shí)際上也形成了對個(gè)性化風(fēng)格的消解。對此，阿多諾曾感嘆：“最近的發(fā)展結果傾向于某種精品佳作的趨同現象（convergence）。學(xué)院派史學(xué)家們所謂的‘個(gè)人風(fēng)格’已自行絕跡，因為它幾乎免不了要與單個(gè)作品的內在的法則似的東西發(fā)生抵觸。在另一方面，對風(fēng)格的徹底否定也是勉強稱(chēng)得上的一種風(fēng)格?！睂τ谥袊W(wǎng)絡(luò )文學(xué)而言，明顯存在著(zhù)類(lèi)似的“趨同”現象，同樣也是對書(shū)寫(xiě)—印刷語(yǔ)境中現代性精英文學(xué)所追求的獨創(chuàng )性風(fēng)格的某種解構。但就像阿多諾說(shuō)的，對于這種風(fēng)格的否定也許也恰恰是另一種風(fēng)格。在具體方面，艾倫·柯比曾經(jīng)提出過(guò)一種“數字現代主義”（digimodernism）美學(xué)風(fēng)格，具體可展開(kāi)為四個(gè)方面：文化的幼稚化（infantilizing）傾向，即突出不成熟的兒童生活經(jīng)驗；凸顯表面真實(shí)（apparently real），即著(zhù)力表現那些擺在眼前的不加過(guò)濾和反思的事物；一本正經(jīng)（earnestness）的主體態(tài)度，即對事物表象的一種非反諷的去政治化、去社會(huì )化的兒童式態(tài)度；回環(huán)重復敘事（endless narrative），即普遍采取彼此相似而又相互重合的敘事形式。只要稍加對照就不難發(fā)現，當前中國網(wǎng)絡(luò )文學(xué)中，這種美學(xué)風(fēng)格是普遍存在的。當然，對于一些優(yōu)秀文本而言，也體現著(zhù)某種突圍趨向。而無(wú)論是“數字現代主義”風(fēng)格的體現，還是對其突破，都具體落實(shí)在世界設定、敘事藝術(shù)、人物塑造、思想主題等方面，都是這些方面的集中展現。

綜合起來(lái)看，網(wǎng)文內部的主要五大領(lǐng)域及其關(guān)系可以被概括為一個(gè)基本的一般模式：創(chuàng )設一個(gè)神奇的或藝術(shù)化的文學(xué)世界；以這個(gè)世界為物質(zhì)依托，以相應的敘事方式講述一個(gè)情節起伏、引人入勝的故事；這個(gè)故事以主角行動(dòng)為中心，在其他配角和功能性人物的陪襯助推下，實(shí)現預定目標，獲得成長(cháng)或成為人生贏(yíng)家；通過(guò)主角人生經(jīng)歷和不平常命運糾葛，書(shū)寫(xiě)人的愛(ài)欲情仇，展現世代更迭或時(shí)代風(fēng)云，表達對世界、人生、人性等的理解及對各種精神價(jià)值的追尋；最后是上述所有方面集中為某種美學(xué)風(fēng)格，使讀者獲得“爽感”及其他體驗。

（三）網(wǎng)絡(luò )文學(xué)整體關(guān)系和“內外綜合”研究問(wèn)題域

在分別闡述了中國網(wǎng)絡(luò )文學(xué)內、外關(guān)系和“內部研究”、“外部研究”問(wèn)題域后，我們需要把兩者結合起來(lái)，從而得到一個(gè)由內部五個(gè)方面和外部十個(gè)方面聯(lián)結在一起的“雙環(huán)套嵌”結構，它構成了網(wǎng)文主要的整體關(guān)系和“內外綜合”研究的主要問(wèn)題域，如圖3所示。

這樣，中國網(wǎng)絡(luò )文學(xué)的內、外領(lǐng)域和“內部研究”、“外部研究”的關(guān)系也就一目了然了。韋勒克、沃倫在將文學(xué)研究劃分為“文學(xué)的外部研究”和“文學(xué)的內部研究”后說(shuō)：“文學(xué)研究的合情合理的出發(fā)點(diǎn)是解釋和分析作品本身。無(wú)論怎么說(shuō)，畢竟只有作品能夠判斷我們對作家的生平、社會(huì )環(huán)境及其文學(xué)創(chuàng )作的全過(guò)程所產(chǎn)生的興趣是否正確。然而，奇怪的是，過(guò)去的文學(xué)史卻過(guò)分地關(guān)注文學(xué)的背景，對于作品本身的分析極不重視，反而把大量的精力消耗在對環(huán)境及背景的研究上?！膶W(xué)研究的當務(wù)之急是集中精力去分析研究實(shí)際的作品?！睂Ξ斍暗闹袊W(wǎng)絡(luò )文學(xué)研究而言，這一發(fā)表于20世紀中葉且針對書(shū)寫(xiě)—印刷文學(xué)而言的觀(guān)點(diǎn)，既切中肯綮，又振聾發(fā)聵。首先，無(wú)論是“外部研究”還是“內部研究”，都是網(wǎng)文研究中不可或缺的，這也是我們倡導的“內外綜合”的專(zhuān)業(yè)化研究的題中之意。不過(guò)，相對于網(wǎng)文“外部研究”，中國網(wǎng)絡(luò )文學(xué)研究“合情合理的出發(fā)點(diǎn)”還應該是“解釋和分析作品本身”。因為，從作品（文本）出發(fā)才能更好地判斷我們對網(wǎng)文發(fā)生發(fā)展、媒介平臺、創(chuàng )作生產(chǎn)、閱讀版權、海外傳播、IP產(chǎn)業(yè)、社會(huì )文化、文學(xué)制度、文學(xué)批評、資料庫等“所產(chǎn)生的興趣是否正確”。如上所述，作品（文本）仍是中國網(wǎng)絡(luò )文學(xué)活動(dòng)的中心，作品（文本）的內部關(guān)系仍是中國網(wǎng)絡(luò )文學(xué)活動(dòng)中的現實(shí)存在。因此，致力于作品（文本）分析的“內部研究”應該處于網(wǎng)文整體研究或“內外綜合”研究的核心地位，“外部研究”則需要建立在“內部研究”基礎上?？梢栽O想一下，如果回避網(wǎng)文文本自身研究這個(gè)核心，直接探討那些外部問(wèn)題，越俎代庖、偷梁換柱、盲人摸象等現象難免發(fā)生，那樣的“外部研究”就成為了一種隨時(shí)可能坍塌的“空心化”研究。要改變中國網(wǎng)絡(luò )文學(xué)研究中“對于作品本身的分析極其不重視”和“內部研究”“外部研究”非常不平衡的現狀，當務(wù)之急應該是加強和夯實(shí)“內部研究”，以推動(dòng)網(wǎng)文研究健康發(fā)展。

三、網(wǎng)絡(luò )文學(xué)“內部研究”實(shí)踐方式及階段性成果

從上述基本認識出發(fā)，我們倡導在高校和科研院所開(kāi)展以“教—研融合”與“合作式批評”方式進(jìn)行的網(wǎng)文“內部研究”。

“教—研融合”與“合作式批評”方式，是針對來(lái)自書(shū)寫(xiě)—印刷文化背景下的個(gè)體批評家或研究主體，與網(wǎng)文隔閡、無(wú)法應對龐大網(wǎng)文對象和超長(cháng)網(wǎng)文文本等現實(shí)提出來(lái)的。具體做法是，在大學(xué)本科生、研究生中遴選若干網(wǎng)文“圈內人”，他們或者是有多年跟讀經(jīng)驗的“追文族”，或者是網(wǎng)文寫(xiě)作者（甚至簽約作者），形成讀者批評主體群。然后，組建由學(xué)院派理論家和批評家為主持人、由讀者批評主體群為成員的網(wǎng)絡(luò )文學(xué)研討班，將教學(xué)和科研融合在一起。這樣，在研究主體上就解決了：（1）當前的學(xué)院派理論家、批評家學(xué)術(shù)背景與網(wǎng)文的天然隔閡問(wèn)題；（2）個(gè)體研究者難以應對龐大研究對象和超長(cháng)篇文本問(wèn)題；（3）作為網(wǎng)絡(luò )“原住民”的讀者批評主體缺乏理論素養難以形成專(zhuān)業(yè)化批評問(wèn)題。在具體研究中，需實(shí)施扎實(shí)而富有成效的“合作式批評”。第一步，讀者批評主體分小組并按照世界設定、敘事藝術(shù)、人物塑造、主題思想、美學(xué)風(fēng)格的大致框架（不完全局限于這個(gè)框架），合作寫(xiě)出所選定網(wǎng)文名作細評初稿；第二步，全體成員閱讀小組提交的細評初稿；第三步，全體成員課堂研討（多次）；第四步，小組成員根據研討意見(jiàn)修改完善批評文本（多次）；第五步，學(xué)院派理論家、批評家（從研討課主持人擴展到業(yè)界專(zhuān)家）以“定稿人”身份與作為“撰稿人”的小組成員共同合作生產(chǎn)出最終批評文本。

正是以這種方式，杭州師范大學(xué)網(wǎng)絡(luò )文學(xué)研究團隊挑選出了網(wǎng)文名作八部（第一批），初步完成了第一季的中國網(wǎng)絡(luò )文學(xué)名作細評工作。此階段性成果基本觀(guān)點(diǎn)和主要內容如下。

異托邦語(yǔ)境下的人性書(shū)寫(xiě)與審美倫理——《二零一三》（非天夜翔）細評。作為“軟科幻”與網(wǎng)絡(luò )文學(xué)融合的一次勇敢嘗試，《二零一三》拓寬了“末日”小說(shuō)的整體視域。小說(shuō)以現實(shí)社會(huì )為基礎，通過(guò)營(yíng)造異托邦、異環(huán)境、異起源三重交互作用的另類(lèi)空間，對人類(lèi)群體及其整體文化、存在狀態(tài)進(jìn)行了集中抽象和壓縮，展現出充滿(mǎn)矛盾與張力的“末日世界”。在敘事藝術(shù)方面，小說(shuō)以人類(lèi)對抗喪尸病毒、保衛地球作為主線(xiàn)，通過(guò)張弛有度的節奏安排、戲劇化的情節鋪展、視角互補的敘事策略，從廣度和深度上強化了“恐怖喜劇”所能夠呈現出的“痛感”與“快感”，并以此消解了故事的殘酷性，使小說(shuō)的主要焦點(diǎn)從恐怖題材的整體外觀(guān)，深入到人性至善的內核。在人物塑造上，小說(shuō)在充滿(mǎn)男性氣質(zhì)的文本構建中，通過(guò)“父權規訓”及其反抗機制構筑倫理話(huà)語(yǔ)，借助虛擬情境實(shí)現了“邊緣”對“主流”、“子輩”對“父輩”的權力規訓的“革命”，并在女性形象缺失和“母親”角色缺位的狀態(tài)下，構筑出一幅完整而又復雜多樣的人物關(guān)系圖譜。作為“女性向”創(chuàng )作實(shí)踐的重要體現，小說(shuō)對于多重人物關(guān)系進(jìn)行了集中處理，并在人物群像塑造等方面展開(kāi)了較為深入的探討。在思想主題上，小說(shuō)以“性善論”為思想基調，表達了正義、善良等道德力量對人的生命關(guān)懷，在陰郁壓抑的末世敘事中彰顯出充滿(mǎn)慰藉的人道情懷。雖然小說(shuō)是在描寫(xiě)“廢土”與“末世”，卻有意回避了災難面前的人性扭曲與道德淪喪，并著(zhù)重刻畫(huà)人類(lèi)自救以及彼此扶助的情節，甚至表達出末日環(huán)境下“美善一體”的生存哲學(xué)觀(guān)念，平面化中飽含深度，以此展現災難文學(xué)敘事的人性溫度與末世倫理的正義性。在美學(xué)風(fēng)格和審美接受上，小說(shuō)以其有別于其他耽美作品的感情聚焦模式，將視野拓展到宏大的社會(huì )話(huà)語(yǔ)體系中，從而呈現出“宏審美”的整體外觀(guān)，并實(shí)現了欲望書(shū)寫(xiě)下的審美超越。

追尋天才本心的時(shí)空旅行——《天才基本法》（長(cháng)洱）細評?！短觳呕痉ā敷w現出濃重的自然科學(xué)氣息，在文本中構置了兩個(gè)相互平行的時(shí)空，以物理公式E = mc2和隱性的“信念系統”作為兩個(gè)世界產(chǎn)生交集的條件，建立了一個(gè)可以讓主人公反復穿梭于兩個(gè)世界的隧道式穿越機制。小說(shuō)通過(guò)“以輕寫(xiě)重”的語(yǔ)言風(fēng)格和溫暖理想的敘事氛圍，生成出一種輕快柔和的敘事基調。以此為基礎，小說(shuō)巧妙地使用了主人公雙重視角轉化和“世界線(xiàn)”收束后的平行蒙太奇敘事手法。主角林朝夕以全知視角進(jìn)行內省和外察，通過(guò)有限視角尋找自我，也留給了讀者更多的空間和懸念。而“世界線(xiàn)”收束后的平行蒙太奇將兩個(gè)“平行世界”綜合成一個(gè)有機的整體?！短觳呕痉ā返娜宋锼茉旆匆话憔W(wǎng)絡(luò )小說(shuō)的“主角定律”而行之，以三角架構的“主角團”代替唯一主角，通過(guò)多主角之間的互動(dòng)展現人物形象。同時(shí)，有意弱化人物善惡對立的界限，在塑造豐滿(mǎn)主角團形象的同時(shí)，也突出了功能性人物本身的價(jià)值。此外，以主角團為中心的三角向外散射、交錯而形成了小說(shuō)的人物關(guān)系網(wǎng)。在思想主題上，小說(shuō)通過(guò)一個(gè)圍繞數學(xué)夢(mèng)想展開(kāi)的勵志人生故事，堅守了“自我才是天才”的基本法則。與此同時(shí)，小說(shuō)對現實(shí)中的教育問(wèn)題進(jìn)行了反思，肯定了“天才”的普遍性和潛在性，倡導培養具有個(gè)性自由的“天才”而非“人才”才是教育的最終目標。小說(shuō)的審美傾向主要由兩方面組成，即由“數學(xué)文學(xué)化”所帶來(lái)的知識密集的閱讀享受和將“雞湯小說(shuō)”轉化為反思性勵志小說(shuō)所產(chǎn)生的審美增值體驗。前者通過(guò)時(shí)空角度重新解讀數學(xué)，運用知識密集的藝術(shù)手法建構系統化和多層次的審美意趣；后者不再拘泥于營(yíng)造雞湯文閱讀后的治愈感受，而是通過(guò)理性和邏輯，期待幫助讀者完成對生活的積極介入。

極幻即極真：地下世界的民間想象與文化邏輯——《盜墓筆記》（南派三叔）細評。作為“盜墓文”的高峰之作，《盜墓筆記》開(kāi)創(chuàng )性地建構出一個(gè)與現實(shí)世界相似、與奇幻世界有別的“盜墓世界”。這個(gè)世界大致可以分為地上和地下兩個(gè)部分，地上世界在與現實(shí)“同構”的基礎上，加入了江湖幫派的元素和由地下世界衍生而來(lái)的“非人”生物，主要作為主人公休息之所和激發(fā)“換地圖”契機的功能性場(chǎng)所。地下世界則指向盜墓活動(dòng)的發(fā)生地，在某種程度上，這個(gè)以墓穴為主的地下世界可以被看作是一個(gè)借墓穴為形，內里卻充滿(mǎn)神奇生物和機關(guān)的“異世界”。地下世界成為小說(shuō)對“盜墓”想象的一個(gè)主要來(lái)源，其神秘色彩不僅來(lái)自于神奇生物和機關(guān)的想象，更來(lái)源于作者對懸疑敘事技巧的運用與創(chuàng )新。盜墓故事的險象環(huán)生不僅得益于奇幻的世界設定，對傳統懸疑敘事手法的突破與創(chuàng )新同樣讓盜墓的故事性得到極致的體現。小說(shuō)采用了常見(jiàn)的多維敘事套層以及敘事套層之間的鑲嵌手法，來(lái)保證故事達到一種懸而未決的效果，而盜墓故事的獨特性在于這種鑲嵌并非簡(jiǎn)單的套層疊加。小說(shuō)采取破碎和重新拼接的方式，讓一個(gè)完整的故事分散在各個(gè)墓穴之中，以人物活動(dòng)為“線(xiàn)”，串起散落在各處的情節碎片。多版本的敘事使故事呈現出一種不確定的姿態(tài)，故事情節的破碎則讓本就處于不確定狀態(tài)的敘事蒙上撲朔迷離的色彩，對情節碎片的重新拼接同樣加強了敘事的不穩定性和神秘性。在拼接過(guò)程中，小說(shuō)的敘述出現了補充、矛盾甚至突轉顛覆，在這些未置可否的敘述背后是讀者對文本進(jìn)行二次創(chuàng )作的強烈愿望。除此之外，盜墓故事是對普羅普的民間故事敘述模式的繼承與創(chuàng )新，不斷重復的“出走—回歸”模式背后是對傳統英雄形象和“大團圓”結局模式的突破?！侗I墓筆記》的“鐵三角”人物組合內蘊了作者對人性本真的探索，陽(yáng)光、善良、終失天真的吳邪，強大、寡言、孤身背負重大使命的張起靈，瀟灑、世故、睿智通透的王胖子，“鐵三角”的背后是作者對傳統結義文化的重新審視。小說(shuō)還塑造出了生動(dòng)的人物群像。盡管這些人物功能化和類(lèi)型化的痕跡過(guò)于明顯，但是他們同樣給讀者留下了深刻的印象。作者以“小傳統”的民間故事為我們重現了民間敘事立場(chǎng)。在主角不斷的探險行動(dòng)中，讀者可以感受到一種以情義消解單純欲望書(shū)寫(xiě)的人文情懷。在地上、地下的雙重世界中，找尋一種人與人之間真摯的情義，一種生死不棄的精神，這是對欲望橫流的現實(shí)中人與人之間孤獨與冷漠現狀的一種理想關(guān)懷。

游戲與人生：虛擬與現實(shí)的交織——《全職高手》（蝴蝶藍）細評?！度毟呤帧穼儆陔娮痈偧碱?lèi)的網(wǎng)游小說(shuō)，在行文中體現了現實(shí)與虛擬的聯(lián)結。整個(gè)故事的世界框架呈現出雙重性，一方面是對于小說(shuō)主人公們現實(shí)生活的描寫(xiě)，另一方面是依托這種現實(shí)創(chuàng )造的新型虛擬游戲空間。它圍繞網(wǎng)絡(luò )游戲展開(kāi)故事情節，強調游戲在小說(shuō)文本中的優(yōu)先地位。但有別于依照真實(shí)網(wǎng)絡(luò )游戲主線(xiàn)情節改編或全部取材現實(shí)網(wǎng)絡(luò )游戲內容的其他網(wǎng)游小說(shuō)，它所建造的游戲世界借鑒了現實(shí)游戲的核心概念和玩法，同時(shí)加入了作者改造的全新設定。通過(guò)天馬行空的想象，對游戲的戰斗模式和操作技巧展開(kāi)超現實(shí)描述，最終形成了完整的“榮耀”游戲體系，構建了一個(gè)獨特的“榮耀”世界。在敘事藝術(shù)上，《全職高手》突破了一般的類(lèi)型化寫(xiě)作。一方面，故事情節圍繞主角實(shí)現愿望的歷程展開(kāi)，通過(guò)讀者的心理投射帶來(lái)快感體驗，從而吸引讀者灌注更多的情感。但是與大多數類(lèi)型網(wǎng)文不同的是，主角葉修所追求的并非權力、財富或愛(ài)情，而是獲得“榮耀”本身。另一方面，它展現了網(wǎng)文類(lèi)型化寫(xiě)作套路以外的敘事藝術(shù)。作品以三條“世界線(xiàn)”之間的切換來(lái)把控敘事節奏；繼承和發(fā)展了口傳文學(xué)的敘事方式；在敘述語(yǔ)言中體現了作者一貫堅持的平實(shí)自然、輕松詼諧的語(yǔ)言風(fēng)格。在人物塑造上，該作也具有一定的藝術(shù)性和創(chuàng )新性。游戲內，小說(shuō)主角葉修實(shí)力強大，對游戲始終擁有最本真的熱愛(ài)；游戲外，他從容、淡然，有著(zhù)優(yōu)良的教養與卓越的情商。在完美主角之外，作者還通過(guò)人物關(guān)系的交叉組合與流動(dòng)變換來(lái)突出配角形象，并巧妙地將主配角之間的功能進(jìn)行轉移，這使得人物形象更加符合邏輯且鮮明生動(dòng)。在思想主題上，小說(shuō)在呈現競爭所帶來(lái)快感的同時(shí)，并沒(méi)有過(guò)多強調利益的重要性，而是將關(guān)注點(diǎn)放在了各種角色所體現出的人性亮點(diǎn)上。它吸取了許多源自現實(shí)生活的游戲、體育比賽等方面的元素，充分展現了一種特殊的電子競技精神，正面肯定了以游戲為職業(yè)并為之奮斗的人生選擇。小說(shuō)不僅在文學(xué)世界中的選手之間傳承了游戲技術(shù)、知識、熱忱和競技精神，也通過(guò)網(wǎng)絡(luò )這種媒介跨越次元傳遞給了讀者。在這份被傳承的電競精神中表達著(zhù)一種關(guān)于游戲與人生的審美理想，即從游戲人生到人生游戲。小說(shuō)充分展示了人們在選擇自己娛樂(lè )方式的同時(shí)，也將職業(yè)選擇視為當代年輕人應該擁有的權利。

時(shí)光重來(lái)：再回1979——《我的1979》（爭斤論兩花花帽）細評。在《我的1979》中，作者采用了一個(gè)區別于傳統小說(shuō)的“雙重世界”設定，即“文本世界”與“歷史世界”；同時(shí)，在“文本世界”中還嵌套著(zhù)又一個(gè)“雙重世界”——“李和重生前的記憶世界”與“李和重生后的現實(shí)世界”。這樣的雙重世界設定推動(dòng)了中國當代文學(xué)改革書(shū)寫(xiě)的多樣化。它以富于彈性的時(shí)空、反思與親歷同步的視角，為理解改革開(kāi)放以來(lái)中國社會(huì )的發(fā)展提供了新的思想切入點(diǎn)。在這個(gè)過(guò)程中，讀者與主人公一起帶著(zhù)歷史記憶，再次經(jīng)歷了改革開(kāi)放的歷史進(jìn)程。小說(shuō)的敘事藝術(shù)既在一定程度上契合了經(jīng)典小說(shuō)的特征，又結合了網(wǎng)絡(luò )類(lèi)型小說(shuō)元素，并力求有所突破。在敘事時(shí)空上，立足于主人公李和“重生”產(chǎn)生的“蝴蝶效應”，通過(guò)別樣的“預敘”“倒敘”進(jìn)一步發(fā)展了熱奈特的“故事時(shí)間”與“敘事時(shí)間”，延展并拓寬了小說(shuō)敘事時(shí)空的維度；在敘事模式上，相較于同類(lèi)型改革開(kāi)放的傳統現實(shí)主義小說(shuō)，該作一定程度上消解了“嚴肅性”，也擴大了其消費功能。小說(shuō)以李和為主角，以描寫(xiě)其不斷變換的社會(huì )身份為主線(xiàn)，串聯(lián)起許多有血有肉的人物。這些人物以主人公李和為中心，包含主人公周邊的家人、同輩女性和合作者。這些配角不僅從不同側面襯托主人公，使其形象更加鮮明、立體，而且通過(guò)自己的行為帶動(dòng)或影響主人公的行動(dòng)，從正反兩面烘托主人公形象，也推動(dòng)了故事情節發(fā)展和小說(shuō)主題的凸顯?！段业?979》在以濃厚的男權色彩迎合男性讀者心理的背后，蘊含著(zhù)一種深厚的時(shí)代感與歷史感。而這兩個(gè)方面又揉進(jìn)了“情懷”因素，為讀者的“爽感”加持。作者通過(guò)“主角自我化”的接受體驗、彌補缺憾與重拾美好以及參與審視歷史的沖動(dòng)，使讀者產(chǎn)生了積極的代入感。這種別樣的話(huà)語(yǔ)體系進(jìn)一步消解了宏大歷史對個(gè)體的話(huà)語(yǔ)壓迫，使讀者在審視與反思中獲得精神“升華”，“補償”心理缺憾。

權謀斗爭中的人性與文化——《瑯琊榜》（海宴）細評?！冬樼鸢瘛肥且徊考芸諝v史小說(shuō)，其世界設定對應于魏晉南北朝時(shí)期的梁朝。小說(shuō)以太子、譽(yù)王、靖王為首的“奪嫡”政治斗爭為主體，朝臣、后宮、江湖等各方勢力紛紛被卷入其中，構成了一個(gè)波云詭譎的政治空間。從外部環(huán)境來(lái)看，這是一個(gè)諸國并立、政權割據的時(shí)代；從梁國內部來(lái)看，小說(shuō)在中央官制、軍事力量、情報組織等方面設置了勢力均衡的版圖；從江湖背景來(lái)看，江左盟、瑯琊閣、天泉山莊、秦般若掌控下的紅袖招等勢力相互抗衡。小說(shuō)的這種世界設定為沖突的設置和情節的充分展開(kāi)提供了廣闊空間?！皯夷罱Y構”的設置使《瑯琊榜》呈現出引人入勝的藝術(shù)效果。小說(shuō)運用了大量的伏筆、突轉、照應來(lái)制造情節沖突，推動(dòng)故事主線(xiàn)的發(fā)展。小說(shuō)通過(guò)“廟堂”與“江湖”、“私仇”與“公仇”等情節因素，營(yíng)造出了一種特殊的敘事張力。一方面，通過(guò)隱居幕后的溫情江湖和人心叵測的冰冷廟堂的二元辯證法，構建起了情節和情感方面的張力；另一方面，梅長(cháng)蘇的復仇實(shí)則超越了個(gè)人私怨，代表著(zhù)個(gè)人化義理對社會(huì )化公理、原始的公平正義對既定的秩序法理規范的挑戰，由此構成了小說(shuō)在主題方面的張力。廟堂和江湖兩種文化元素也營(yíng)造出了傳統士人在進(jìn)退出入等價(jià)值取向上的抉擇困境，主人公梅長(cháng)蘇則成為了超越這種困境的理想士人形象。小說(shuō)人物的性格發(fā)展，最終歸結于人性主題。無(wú)論是什么身份，個(gè)體人生總是逃不脫命運的枷鎖，總是在權利關(guān)系的漩渦中掙扎，總是在人性的光照與黑暗中浮沉。充滿(mǎn)濃厚悲劇意味與人性光輝的梅長(cháng)蘇，在苦難中實(shí)現了自我涅槃，而作為“對手”的梁帝、謝玉等卻在權力的漩渦中迷失了自我。小說(shuō)對女性人物的塑造也不乏精彩之處，并以此揭示出女性在男權社會(huì )的艱難處境與悲劇命運。小說(shuō)通過(guò)主角梅長(cháng)蘇對復仇立場(chǎng)的選擇展現了家國情懷這一宏大主題。梅長(cháng)蘇身負家仇國恨，但他并未用血腥屠殺方式去復仇，而是將“輔佐明君”、兼濟天下與個(gè)人復仇結合在了一起。

歷史、穿越、言情中的女性悲劇——《步步驚心》（桐華）細評。作為穿越小說(shuō)的典范，《步步驚心》不僅對宏大的歷史敘事進(jìn)行了解構，更是把歷史留白作為文學(xué)虛擬的廣闊空間，腦洞大開(kāi)，想象大膽，構思精巧。小說(shuō)以言情敘事為外殼，在敘事方法上開(kāi)拓出多種可能性，主要表現在兩個(gè)方面：一是敘事視角上顯性第一人稱(chēng)敘述視角與隱性第三人稱(chēng)敘述視角兼備的“內聚焦”模式；二是敘述元素上，結合古代與現代兩個(gè)敘事時(shí)空，交織形成沖擊與矛盾的“情節與主人公愿望”雙向驅動(dòng)制?！恫讲襟@心》塑造的人物眾多，但并不雜亂。男性角色因結黨奪嫡，形成各自對立又緊密聯(lián)系的三大陣營(yíng)：太子黨、四阿哥黨和八阿哥黨。而這些來(lái)自不同黨派的男性角色卻不約而同地被穿越而來(lái)的若曦所吸引，構成了“眾男一女”的情感關(guān)系模式。其他女性角色則圍繞若曦形成了豐富而復雜的人物形象群，展現著(zhù)各自不同的魅力。然而特定的時(shí)代背景以及宮廷爾虞我詐的環(huán)境，使得這些優(yōu)秀的女性只能作為男人的附庸，最終走向悲劇結局，連若曦也不能幸免，這種命運的必然性引人深思?！恫讲襟@心》被譽(yù)為“清穿三座大山之一”，它不僅滿(mǎn)足了讀者對清朝康熙年間歷史的窺探欲，也通過(guò)女主人公穿越后經(jīng)歷的種種事件而獲得不同的審美體驗。若曦對其他人命運走向的可知和對自己命運的無(wú)所知，不僅讓小說(shuō)敘事形成了一種非常強烈的張力感，也給讀者帶來(lái)了不同的閱讀體驗。若曦與四阿哥的戀愛(ài)悲劇令人唏噓，但在這悲劇之下掩藏著(zhù)的卻是若曦孤獨而高尚的靈魂。她在與命運的抗爭中升華了自我，盡管以人生悲劇為結局，女性的獨立人格和價(jià)值尊嚴卻得到了高揚。

永不缺席的正義——《默讀》（priest）細評?！赌x》主體由四個(gè)刑事案件和一個(gè)大結局構成。它們相互交織，展現出不同人物的悲劇性命運和復雜人性，建構起龐大的故事網(wǎng)絡(luò )?！赌x》的敘事特色主要表現為“名著(zhù) 案件”的敘事結構。這種互文結構貫穿在小說(shuō)“徐而有法”的慢敘節奏之中，作者一方面用文本間的互文性與讀者原有的閱讀經(jīng)驗進(jìn)行溝通，另一方面采用“慢引入”的敘事節奏，將細節與人物盡可能真實(shí)化、生活化。這樣獨特的敘事特色讓《默讀》“殺出重圍”，成為了2018年的現象級作品。小說(shuō)涉及70多個(gè)人物，人物和人物之間的關(guān)系錯綜復雜。作者利用五部不同的名著(zhù)經(jīng)典形象（《紅與黑》中的于連、《洛麗塔》中的亨伯特、《麥克白》中的麥克白、《群魔》中的韋爾霍文斯基、《基督山伯爵》中的唐泰斯）和主要角色的命運相勾連，將他們放在不同的故事中，圍繞著(zhù)同一個(gè)主題精心刻畫(huà)，塑造出一個(gè)個(gè)生動(dòng)鮮活的人物形象?！赌x》全文都在展現一個(gè)關(guān)于“創(chuàng )傷”的主題。無(wú)論是主角還是小人物，都有屬于他們自己的創(chuàng )傷。這些大大小小的創(chuàng )傷對他們的生理和心理都造成了影響。如何面對創(chuàng )傷，成了擺在現代社會(huì )中人性面前的一個(gè)重要課題?！赌x》對于創(chuàng )傷后的選擇是：引導人在創(chuàng )傷后成長(cháng)。比起在受到傷害后成為一個(gè)施害者，更應成長(cháng)，以積極的姿態(tài)去反抗，去回歸自由，追求平等，找回失落的公正。作為一部現實(shí)題材的網(wǎng)絡(luò )小說(shuō)，《默讀》兼具現代小說(shuō)的時(shí)代性，同時(shí)也繼承了傳統文學(xué)反映現實(shí)的社會(huì )批判性。作品聚焦社會(huì )熱點(diǎn)，揭露陰暗現實(shí)，根本目的在于引導人們真正去關(guān)注社會(huì )弱勢群體，以正確的方式和無(wú)限的熱情去改變現實(shí)，去承擔自己的社會(huì )責任，無(wú)畏于惡，不屈于惡，將善和正義作為永恒的價(jià)值追求。

以上文章原載于《學(xué)術(shù)研究》2020年第12期，文章不代表《學(xué)術(shù)研究》立場(chǎng)。