一、主題及思路概述
“美學(xué)”（Aesthetic）作為一門(mén)科學(xué)，雖然直到18世紀后半葉才被當作一個(gè)獨立領(lǐng)域進(jìn)入學(xué)人的理論研究中。但“美”（Beauty）的問(wèn)題卻要古老得多，早在蘇格拉底時(shí)代，希臘思想家們就開(kāi)始對美的問(wèn)題進(jìn)行思考和辯論了。然而，遺憾的是：“到現在為止，我們還不能說(shuō)有哪一個(gè)美的定義得到了舉世公認?！闭窃谶@個(gè)意義上，柏拉圖才說(shuō)：“美是難的?！币舱窃谶@個(gè)意義上，康德才說(shuō)：“沒(méi)有關(guān)于美的科學(xué)，只有關(guān)于美的評判；……因為關(guān)于美的科學(xué)，在它里面就須科學(xué)地，這就是通過(guò)證明指出，某一物是否可以被認為美。那么，對于美的評判將不是鑒賞判斷，如果它隸屬于科學(xué)的話(huà)?！辈还軞v史上關(guān)于美的定義或理論如何分殊不一，但有一點(diǎn)是共同的，即都把美的問(wèn)題與藝術(shù)關(guān)聯(lián)起來(lái)。本文不就這種關(guān)聯(lián)作出研究與評價(jià)，只試圖從精神表現的角度獨辟蹊徑，開(kāi)出理解美的一個(gè)新向度。本文之所以?huà)侀_(kāi)藝術(shù)而只從精神表現上來(lái)討論美的問(wèn)題，是基于這樣的考慮：即因為藝術(shù)——無(wú)論就創(chuàng )造或鑒賞而言——需要有特殊的才能，并非人人可行，不具有普遍性，因此它是一種基于能力的技藝學(xué)。而精神的表現則是生命內蘊的存潛與涵養，人人可行，具有普遍性，故它是一種基于心靈的實(shí)踐。這樣，若把美與精神表現而不是藝術(shù)掛搭起來(lái)，則即使一個(gè)人無(wú)藝術(shù)的創(chuàng )造或鑒賞的才能，也并不取消他涵養精神時(shí)所體驗到的愉悅。由此，美學(xué)亦被當作一種實(shí)踐哲學(xué)來(lái)看待。
本文嘗試從精神表現這一向度來(lái)討論美，是受到黑格爾“藝術(shù)終結”論的啟發(fā)?！八囆g(shù)終結”是黑格爾卷帙繁浩的《美學(xué)》中的一個(gè)總括性的結論，他在書(shū)中多次提到：
藝術(shù)創(chuàng )作以及其作品所特有的方式已經(jīng)不再能滿(mǎn)足我們最高的要求；我們已經(jīng)超越了奉藝術(shù)作品為神圣而對之崇拜的階段；藝術(shù)作品所產(chǎn)生的影響是一種較偏于理智方面的，藝術(shù)在我們心里所激發(fā)的感情需要一種更高的測驗標準和從另一方面來(lái)的證實(shí)。思考和反省已經(jīng)比美的藝術(shù)飛得更高了。
從這一切方面看，就它的最高的職能來(lái)說(shuō)，藝術(shù)對于我們現代人已是過(guò)去了的事了。因為藝術(shù)本身還有一種局限，因此要超越這局限而達到更高的認識形式。這種局限說(shuō)明了我們在現代生活里經(jīng)常所給藝術(shù)的地位。我們現在已不再把藝術(shù)看作體現真實(shí)的最高方式。
對于黑格爾的這個(gè)總括性的論斷，就筆者所知，并未引起我國美學(xué)界（特指大陸地區，港臺學(xué)者在這一方面的研究，因資料所限，筆者尚未關(guān)照到）的足夠重視。講授或研究黑格爾美學(xué)的人一般未注意此一問(wèn)題，即便是偶爾論及，亦多是不相干的誤解，就連黑格爾《美學(xué)》的中譯者朱光潛先生和德國古典美學(xué)研究專(zhuān)家蔣孔陽(yáng)先生也是如此：
黑格爾卻從資產(chǎn)階級文藝的解體就斷定文藝本身也就必然解體。這種論斷是不能成立的。首先這種論斷就否定了黑格爾本人的辨證發(fā)展由低級逐漸上升到高級的觀(guān)點(diǎn)。象征型藝術(shù)和古典型藝術(shù)不是也都有過(guò)解體階段而過(guò)渡到較高一級的新型藝術(shù)嗎？何以浪漫型的資產(chǎn)階級藝術(shù)解體之后就不能過(guò)渡到更高一級的新型藝術(shù)呢？……他想象不到資產(chǎn)階級文藝解體之后還會(huì )有更高一級的社會(huì )主義文藝，……整部世界文藝史已徹底推翻了這種荒謬的悲觀(guān)論調。
他（指黑格爾）對藝術(shù)的前途悲觀(guān)。他認為藝術(shù)的黃金時(shí)代已經(jīng)一去不復返了。這就明顯地是反歷史的、錯誤的了?！诟駹枀s從它的客觀(guān)唯心主義出發(fā)，認為藝術(shù)的衰落是絕對理念發(fā)展的過(guò)程中所必然會(huì )帶來(lái)的，它是宿命的、不可避免的，因此，帶有濃厚的神秘主義的色彩。那就是說(shuō)，藝術(shù)發(fā)展的本身，就注定了它必然衰亡的命運 。這就錯誤極了。
然而，問(wèn)題是：黑格爾“藝術(shù)終結”的觀(guān)點(diǎn)是說(shuō)藝術(shù)不再有存在或發(fā)展的可能性了嗎？非也。黑格爾明說(shuō)：我們盡管可以希望藝術(shù)還會(huì )蒸蒸日上，日趨于完善，但是藝術(shù)的形式已不復是心靈的最高需要了。我們盡管覺(jué)得希臘神像還很優(yōu)美，天父、基督和瑪利亞在藝術(shù)里也表現得很莊嚴完善，但是這都是徒然的，我們不再屈膝膜拜了。
這就是說(shuō)，藝術(shù)自會(huì )日益發(fā)展、日趨完善，但盡管如此，對于心靈的最高需要來(lái)說(shuō)，藝術(shù)不能再使我們滿(mǎn)足而屈膝膜拜了?？梢?jiàn)，黑格爾的“藝術(shù)終結”論根本不是在談藝術(shù)自身的問(wèn)題，而是在談精神表現的問(wèn)題。故所謂黑格爾在藝術(shù)上表現出悲觀(guān)論、宿命論或神秘主義，根本是不相干的誤解，沒(méi)有理解黑格爾“藝術(shù)終結”論的實(shí)質(zhì)。真正對這一論斷頗有見(jiàn)地的中國學(xué)人是薛華先生，他在《黑格爾關(guān)于藝術(shù)終結的論點(diǎn)》一文中說(shuō)：“（黑格爾）并沒(méi)有否定藝術(shù)繼續存在和發(fā)展的可能，而只是否定藝術(shù)繼續作為人類(lèi)最高精神需要的可能。因此藝術(shù)的終結意味著(zhù)它作為真理最高表現形式的終結，藝術(shù)的過(guò)去性意味著(zhù)它作為民族最高的精神需要成為過(guò)去?！钡z憾的是，薛華先生盡管意識到了黑格爾是在精神的最高需要上來(lái)談藝術(shù)的終結問(wèn)題，但他在文中依然在討論浪漫藝術(shù)解體后的藝術(shù)發(fā)展問(wèn)題，而沒(méi)有沿著(zhù)精神的路向來(lái)談美的問(wèn)題。雖然他的這種討論無(wú)不具有意義，但正如他自己所言，這只不過(guò)是“解釋和運用黑格爾思想”，而不是“黑格爾思想的解釋和運用”。亦即薛華先生仍然沒(méi)有依黑格爾的論斷走出藝術(shù)問(wèn)題而拓展對這種論斷的解釋和運用。
真正拓展這種論斷而作出創(chuàng )造性的解釋和運用的是海德格爾。他在《藝術(shù)作品的本源》之“后記”中談到黑格爾的這一論斷時(shí)說(shuō)：盡管我們可以確認，自從黑格爾于1828年-1829年冬季在柏林大學(xué)作最后一次美學(xué)講座以來(lái)，我們已經(jīng)看到了許多新的藝術(shù)作品和新的藝術(shù)思潮；但是，我們不能借此來(lái)回避黑格爾在上述命題（指藝術(shù)終結）中所下的判詞。黑格爾決不想否認可能還會(huì )出現新的藝術(shù)作品和藝術(shù)思潮。然而，問(wèn)題依然是：藝術(shù)依然是對我們的歷史性此在來(lái)說(shuō)決定性的真理的一種基本的和必然的發(fā)生方式嗎？或者，藝術(shù)壓根兒不再是這種方式了？
也就是說(shuō)，在海德格爾看來(lái)，黑格爾的論斷并不是在討論藝術(shù)自身的變化發(fā)展問(wèn)題，“如果要對黑格爾的判詞作出裁決，那么這種裁決乃是出于這種存在者之真理并對這種真理作出裁決”即黑格爾的論斷是對自古希臘以降西方傳統的真理觀(guān)的判詞。這樣，海德格爾扭轉了西方傳統的存在者之真理觀(guān)，認為真理是存在之真理，是存在者之為存在者的無(wú)蔽狀態(tài)，而美是存在之真理的自行發(fā)生。由此，美便與存在問(wèn)題而不是與藝術(shù)欣賞關(guān)涉起來(lái)。這可以說(shuō)是對黑格爾論斷的一種創(chuàng )造性的開(kāi)拓。
但本文不取海德格爾的思路——因為這種思路畢竟離黑格爾的思想太遠，有過(guò)度詮釋之嫌——而取精神表現這一路向，因為精神乃是黑格爾哲學(xué)的中心觀(guān)念。但一旦把美與精神表現關(guān)聯(lián)起來(lái)，立見(jiàn)黑格爾從思辯哲學(xué)的路數來(lái)論說(shuō)精神表現并不具有這種關(guān)聯(lián)（因為這里的精神是思辯性的概念，不具感性特質(zhì)，故與美關(guān)聯(lián)不上），由此接上了儒家從道德踐履來(lái)談精神表現之境界的路數，而程伊川的“作文害道”說(shuō)正意謂：藝術(shù)并不能表現這種道，即不能表現這種最高最美的道德精神境界（因為境界是感性的，可與美關(guān)聯(lián)得上），而須人通過(guò)道德踐履的工夫來(lái)表現。這樣，美不僅可以?huà)侀_(kāi)藝術(shù)而只與精神表現相關(guān)聯(lián)，而且美學(xué)作為實(shí)踐哲學(xué)亦最終得以證成。
二、黑格爾的“藝術(shù)終結”論的必然性
《黑格爾傳》的作者阿爾森·古留加在論黑格爾的美學(xué)時(shí)說(shuō)：“不能說(shuō)黑格爾不懂得他那個(gè)時(shí)代的新興藝術(shù)，但是怎么也不能使他擺脫根深蒂固的偏見(jiàn)，那個(gè)偏見(jiàn)是由一整套觀(guān)點(diǎn)所支援的：藝術(shù)的世紀已經(jīng)過(guò)去，宗教與科學(xué)的時(shí)代已經(jīng)來(lái)臨。黑格爾給藝術(shù)宣布了死刑，但這個(gè)死刑并沒(méi)有執行?！彪m然這依然是對黑格爾的誤解，但卻提出了一個(gè)觀(guān)點(diǎn)，即黑格爾的這個(gè)論斷是“由一整套觀(guān)點(diǎn)所支援的”。這就告訴我們，只有解析出了這個(gè)論斷的必然性以后，才能真正理解黑格爾這個(gè)論斷。所以，要理解黑格爾的“藝術(shù)終結”論，必須理解黑格爾美學(xué)的中心論題：“美就是理念的感性顯現?！倍斫膺@個(gè)中心論題，必須要理解黑格爾的整個(gè)哲學(xué)系統，因為在他看來(lái)，“在任何一門(mén)知識或科學(xué)里按其內容來(lái)說(shuō)可以稱(chēng)之為真理的東西，也只有當它由哲學(xué)產(chǎn)生出來(lái)的時(shí)候，才配得上真理這個(gè)名稱(chēng)；……如果沒(méi)有哲學(xué)，它們在其自身是不能有生命、精神、真理的?！庇纱丝梢哉f(shuō)，黑格爾的美學(xué)是其哲學(xué)的重要組成部分，他的美學(xué)的所有結論都蘊涵著(zhù)黑格爾的哲學(xué)智慧與洞見(jiàn)，只有弄清了他的這些哲學(xué)智慧與洞見(jiàn)以后，才能真正理解黑格爾的美學(xué)。然而，要理解黑格爾的哲學(xué)，須自《精神現象學(xué)》始，因為它是“黑格爾哲學(xué)的真正誕生地和秘密”；是“黑格爾的圣經(jīng)”。從這個(gè)意義上說(shuō)，《精神現象學(xué)》就不僅僅是黑格爾一部著(zhù)作的名稱(chēng)，他的整個(gè)哲學(xué)都可以說(shuō)是一種“精神現象學(xué)”。他的《哲學(xué)史講演錄》是精神在整個(gè)哲學(xué)世界中的發(fā)展歷程；《歷史哲學(xué)》是精神在整個(gè)人類(lèi)歷史世界中的發(fā)展歷程；《美學(xué)》是精神在整個(gè)藝術(shù)世界中的發(fā)展歷程。因此，只有在這種“精神現象學(xué)”之內，才能真正理解黑格爾所說(shuō)的“美是理念的感性顯現”，既而理解他的“藝術(shù)終結”論。我們現在就來(lái)看一看，這種“精神現象學(xué)”具有怎樣的哲學(xué)內蘊？是否必然隱含著(zhù)“藝術(shù)終結”論的因子？
黑格爾認為，哲學(xué)是關(guān)于絕對真理的學(xué)說(shuō)。但真理是一個(gè)科學(xué)的體系，不是一種單純的結論。他說(shuō)：“揭露出哲學(xué)如何在時(shí)間里升高為科學(xué)體系，這將是懷有使哲學(xué)達到科學(xué)體系這一目的的那些試圖的唯一真實(shí)的辯護?！憋@然，黑格爾的這種哲學(xué)思路是針對謝林哲學(xué)而言。謝林也認為，哲學(xué)在于認識“絕對”，但謝林哲學(xué)是一種直觀(guān)哲學(xué)，認識“絕對”的方法是直觀(guān)，無(wú)須通過(guò)漫長(cháng)曲折的時(shí)間旅程。黑格爾自然對這種獨斷論不滿(mǎn)，他說(shuō)：“如果只作斷言，那么科學(xué)等于聲明它自己的價(jià)值與力量全在于它的存在，但不真的知識恰恰也是訴諸它的存在而斷言科學(xué)在它看來(lái)一文不值的；一個(gè)赤裸的枯燥的斷言，只能跟另一個(gè)斷言具有完全一樣多的價(jià)值而已?！比绻f(shuō)，康德是用先驗的批判來(lái)反對獨斷論，黑格爾則是經(jīng)驗的批判來(lái)反對獨斷論。在黑格爾看來(lái)，獨斷論中的“絕對”因為沒(méi)有展開(kāi)過(guò)程，故只是一種抽象的自在，惟有在時(shí)間現象的歷史進(jìn)程中展現其不同形態(tài)的系列，才是自在而自為的存在，才能認識它自己。他說(shuō)：“靈魂在這個(gè)道路上穿過(guò)它自己的本性給它預定下來(lái)的一聯(lián)串的過(guò)站，即經(jīng)歷它自己的一系列的形態(tài)，從而純化了自己，變成為精神；因為靈魂充分地或完全地經(jīng)驗了它自己以后，就認識到它自己的自在?！本裢ㄟ^(guò)這一系列的過(guò)程以后，才能真正回歸到自己，此時(shí)便是絕對精神或絕對知識，這是主體與客體的完全同一。但在此之前，主體與客體總處在既統一又對立之中。之所以能統一，是因為在歷史進(jìn)程中主體總能找到恰當顯現自己的客體；之所以又對立，乃因為主體是一活的實(shí)體，它總是向它的最高存在形成——純粹思想——進(jìn)發(fā)，因此它總是要解除客體的沉重的物質(zhì)束縛，邁向物質(zhì)束縛較少的下一站，直至最后這種客體的物質(zhì)束縛完全解除，實(shí)現主客體的完全同一，這便是絕對精神的到達或絕對知識的獲得，人的精神在此臻于最高境界。當精神到達絕對精神時(shí)，便不再在時(shí)間中了。黑格爾說(shuō)：“精神必然地表現在時(shí)間中，而且只要它沒(méi)有把握到它的純粹概念，這就是說(shuō)，沒(méi)有把時(shí)間消滅[揚棄]，它就會(huì )一直表現在時(shí)間中?！诟拍畎盐兆∽陨頃r(shí)，它就揚棄它的時(shí)間形式?！薄暗竭@個(gè)時(shí)候，精神現象學(xué)就終結了?！本瘳F象學(xué)的終結，意味著(zhù)精神發(fā)展的完成，絕對知識的到達。前面說(shuō)過(guò)，黑格爾的整個(gè)哲學(xué)體系是一種精神現象學(xué)，則當到達絕對知識時(shí)，精神現象學(xué)的終結就意味著(zhù)哲學(xué)、歷史、藝術(shù)皆終結。因為精神已達到了它的最高階段，不能再有發(fā)展了。因此，這里的“終結”意味著(zhù)最高理想的實(shí)現，這不但不是一種悲觀(guān)主義，而且是一種高超的理想主義。盡管黑格爾最終沒(méi)有擺脫西方思辯形而上學(xué)的傳統框架，而把人引向了抽象的概念世界，使得他的這種理想主義變得蒼白枯燥，貧乏無(wú)力。但我們應做的是如何救治他的這種蒼白枯燥，貧乏無(wú)力，而不是抹殺其中的理想主義因子，更不可以悲觀(guān)主義目之而不去正視其中的微言大義。
從上面的論述中我們可以看出，黑格爾的哲學(xué)系統中自身即必然隱含著(zhù)“藝術(shù)終結”的因子，但這只具體積極的意義，并不具有消極的意義。下面再從黑格爾的美學(xué)自身來(lái)看，是否必然會(huì )導致“藝術(shù)終結”論。黑格爾美學(xué)的中心論題是：美是理念的感性顯現。這個(gè)論題與“藝術(shù)終結”論是二而一，一而二的，亦即“美是理念的感性顯現”是“藝術(shù)終結”論的必然預示。何以會(huì )如此呢？這就有必要挖掘一下黑格爾美學(xué)所隱含的精義了。
黑格爾反對以Aesthetic作為美學(xué)的名稱(chēng)，因為Aesthetic是研究感覺(jué)或情感的科學(xué)，易使人從愉快、驚贊、恐懼、哀憐之類(lèi)的情感去看待藝術(shù)作品。他認為，美學(xué)的正當名稱(chēng)應該是“藝術(shù)哲學(xué)”，但“藝術(shù)哲學(xué)沒(méi)有任務(wù)要替藝術(shù)家開(kāi)方劑，而是要闡明美一般說(shuō)來(lái)究竟是什么，它如何體現在實(shí)際藝術(shù)作品里，卻沒(méi)有意思要定出方劑式的規則”。這樣，藝術(shù)哲學(xué)即美學(xué)便成了一種認識論?！八囆g(shù)的真正職責就在于幫助人認識到心靈的最高旨趣。從此可知，就內容方面說(shuō)，美的藝術(shù)不想在想象的無(wú)拘無(wú)礙境界，因為這些心靈的旨趣決定了藝術(shù)內容的基礎，盡管形式和形狀可以千變萬(wàn)化?！比绻f(shuō)，哲學(xué)的目的在于認識和把握絕對（即心靈的最高旨趣）的話(huà)，那么作為其分支的藝術(shù)哲學(xué)自然不能逸出于此目的之外。正是在此基礎上，黑格爾對藝術(shù)的“摹仿自然說(shuō)”和“激發(fā)情緒說(shuō)”予以了猛烈的批評，進(jìn)而提出了“更高的實(shí)體性的目的說(shuō)”。對于“摹仿自然說(shuō)”，黑格爾認為，如果藝術(shù)是為了摹狀出一個(gè)酷肖自然的表像，即便是相當成功，它也是落在自然的后面?！翱繂渭兊哪》?，藝術(shù)總不能和自然競爭，它和自然競爭，那就象一只小蟲(chóng)爬著(zhù)去追大象?！币虼?，藝術(shù)的目的決不是單純對自然的摹仿，因為它在一切情況下都只能產(chǎn)生技巧方面的巧戲法，而不能產(chǎn)生真正的藝術(shù)作品。此時(shí)藝術(shù)的唯一判準就是看是否有精湛的技巧使摹仿正確酷肖，而藝術(shù)本應承載的嚴肅內容卻被看成毫不重要了。對于“激發(fā)情緒說(shuō)”，黑格爾認為，如果藝術(shù)的目的是——為了喚醒各種本來(lái)睡著(zhù)的情緒、愿望和情欲，使它們再活躍起來(lái)，把心填滿(mǎn)，以其四方八面的豐富內容去彌補我們生活經(jīng)驗的缺失，進(jìn)而使我們對人生經(jīng)驗中的一切現象有靈敏的感受力——的話(huà)，那么，“藝術(shù)拿來(lái)感動(dòng)心靈的東西就可好可壞，既可以強化心靈，把人引到最高尚的方向，也可以弱化心靈，把人引到最淫蕩最自私的情欲，所以上述見(jiàn)解替藝術(shù)所規定的任務(wù)仍然完全是形式的，藝術(shù)還是沒(méi)有一個(gè)確定的目的，對一切可能的內容和意蘊就只能提供一種空洞的形式”。從黑格爾的批判中可知，若藝術(shù)僅限于上述兩種目的，則藝術(shù)的內容是飄搖不定的，完全聽(tīng)命于偶然現象。這樣的藝術(shù)當然不會(huì )終結，因為偶然現象層出不窮。但問(wèn)題是：這樣的藝術(shù)能在黑格爾的藝術(shù)哲學(xué)中占有一席之地嗎？同表現心靈的最高旨趣（絕對）的藝術(shù)相比，這樣的藝術(shù)只是一些意見(jiàn)的展覽?！盁o(wú)論我們從這類(lèi)的博學(xué)和思想活動(dòng)里能夠得到多少益處。還有什么東西能夠比學(xué)習一系列的單純意見(jiàn)更為無(wú)用嗎？還有什么東西比這更為無(wú)聊嗎？”這樣，黑格爾提出了藝術(shù)的“更高的實(shí)體性的目的說(shuō)”。他認為，在這里，能使我們轉到藝術(shù)的真正概念本身。所謂“實(shí)體性的目的”并不是指凈化情欲和教訓人類(lèi)這些窄狹化的教益，盡管“藝術(shù)是各民族的最早的教師”。但黑格爾并不一般地反對凈化情欲和教訓人類(lèi)這些教益性的道德目的，而是認為要從更高的觀(guān)點(diǎn)來(lái)看待這個(gè)問(wèn)題。因為在他看來(lái)，“一個(gè)德行好的正派人并不一定就是一個(gè)道德的人，因為道德要靠思考，要明確地認識到什么才是職責，要按照這種認識去行事?！焙诟駹柕倪@段話(huà)，可以用孟子的“由仁義行，非行仁義也”（《孟子·離婁下》）來(lái)加以解釋?zhuān)凑嬲牡赖滦袨椴⒉皇且劳庠诘娜柿x而行，而是認識到（準確地說(shuō)是覺(jué)悟到）自家的本善之性之后依此性而行，這顯然是從一個(gè)更高的觀(guān)點(diǎn)來(lái)看待道德問(wèn)題。（《朱子語(yǔ)類(lèi)》卷十五有：“某嘗謂，物格、知至后，雖有不善，亦是白地上黑點(diǎn)；物未格，知未至，縱有善，也只是黑地白點(diǎn)?！币嗍侵?zhù)眼于更高之觀(guān)點(diǎn)）那么，黑格爾所說(shuō)的要明確認識的職責到底是什么呢？當然不是指一些外在的倫理規范，這里體現出了黑格爾理想主義的高致，因為他把對精神最高境界的認識作為了人類(lèi)的職責，從這種精神最高境界來(lái)看人類(lèi)的教訓問(wèn)題，目光自然要高遠得多。這種精神的最高境界就是黑格爾所說(shuō)的“和解了的矛盾”。因為一方面，人囚禁在現實(shí)和塵世的有時(shí)間性的生活里，受情欲沖動(dòng)的支配和驅遣，物質(zhì)欲望的糾纏和束縛；另一方面，人又希望把自己提升到永恒的自由領(lǐng)域。這樣就構成了分裂與矛盾，哲學(xué)的任務(wù)就在于對這種矛盾的本質(zhì)加以思考的洞察，尋求一個(gè)自在自為的真實(shí)。在這種真實(shí)里，矛盾解決了，但所謂解決并非說(shuō)矛盾和它的對立面不存在了，而是說(shuō)它們在和解里存在。同樣，“藝術(shù)的使命在于用感性的藝術(shù)形象的形式去顯現真實(shí)，去表現上文所說(shuō)的那種和解了的矛盾，因此藝術(shù)有它自己的目的?！钡诟駹栒J為，在藝術(shù)哲學(xué)史上，真正認識到藝術(shù)的這種使命，使美學(xué)成為一門(mén)科學(xué)卻經(jīng)歷了漫長(cháng)的過(guò)程，直至席勒時(shí)才真正完成?！八囆g(shù)雖然早已在人類(lèi)最高旨趣中顯出它的特殊性質(zhì)和價(jià)值，可是只有到了現在，藝術(shù)的真正概念和科學(xué)地位中被發(fā)見(jiàn)出來(lái)，人們才開(kāi)始了解藝術(shù)的真正的更高的任務(wù)?！边@個(gè)真正的更高的任務(wù)就是顯現理念，于是，“美是理念的感性顯現”遂成了美學(xué)的中心論題。這樣，藝術(shù)與哲學(xué)（當然還有宗教）便處在了同一境界，此時(shí)藝術(shù)才算盡了它的最高職責。只不過(guò)，哲學(xué)用思想觀(guān)念去“盡”，而藝術(shù)用感性因素去“盡”。所以，“藝術(shù)作品中的感性因素之所以有權存在，只是因為它是為人類(lèi)心靈而存在的，并不是僅僅因為它是感性的東西而就有獨立的存在”。但藝術(shù)作品之所以用此種感性形式而不用彼種感性形式亦決不是偶然的，乃是因為具體的內容本身就已含有外在的，也就是感性的表現作為它的一個(gè)因素。因此在理念發(fā)展之系列中，總能找到適合的感性形式來(lái)表現它自己。但黑格爾一再強調，“藝術(shù)的感性化雖不是偶然的，卻也不是理解心靈性的具體的東西的最高方式。比這種通過(guò)具體的感性事物的表現方式更高一層的方式是思想”。亦即：藝術(shù)作品雖然也能表現理念，但理念總是向最能表現它的方式——思想——回歸。藝術(shù)的發(fā)展史總體上正體現了這種趨勢，即感性因素逐漸減少，思想因素逐漸增加。這種趨勢在藝術(shù)從象征型到古典型再到浪漫型的發(fā)展過(guò)程中得到了有力的驗證。對于象征型藝術(shù)（以建筑為例），黑格爾認為，此時(shí)是憑知解力依機械規律（如對稱(chēng)關(guān)系）為主而來(lái)塑造形象，這種素材和形式未為理念所滲透，故與精神只是外在的抽象關(guān)系。這種藝術(shù)給人總的感覺(jué)是一種笨重的物質(zhì)堆。對于古典型藝術(shù)（以雕刻為例），黑格爾認為，雕刻不是按照笨重的物質(zhì)堆的機械性質(zhì)去處理，而是依人體的理想把心靈性的內容用身體形狀呈現于知覺(jué)的，此時(shí)精神第一次呈現出它的永恒的靜穆。這種藝術(shù)給人總的感覺(jué)是：心靈與身體融合一起，安靜而幸福地站在那里。對于浪漫型藝術(shù)（以詩(shī)為例），黑格爾認為，詩(shī)所保留的最后的外在物質(zhì)是聲音，但聲音在詩(shī)里不再是聲音本身所引起的情感，而是一種本身無(wú)意義的符號，目的在于標示觀(guān)念和概念，因此詩(shī)的適當的表現形式是想象或心靈性的觀(guān)照本身。這種藝術(shù)給人總的感覺(jué)是觀(guān)念性的。從這種考察中可知，藝術(shù)是從物質(zhì)性的東西重于精神性的東西開(kāi)始，到物質(zhì)性的東西與精神性的東西的完滿(mǎn)統一，再到精神性的東西重于物質(zhì)性的東西結束。最后，藝術(shù)到了詩(shī)的階段，黑格爾說(shuō)：
詩(shī)藝術(shù)是心靈的普遍藝術(shù)，這種心靈是本身已得到自由的，不受為表現用的外在感性材料束縛的，只在思想和情感的內在空間與內在時(shí)間里逍遙游蕩。但是到了這最高階段，藝術(shù)超越了自己，因為它放棄了心靈借感性因素達到和諧表現的原則，由表現想象的詩(shī)變成表現思想的散文了。
“由表現想象的詩(shī)變成表現思想的散文了”，即藝術(shù)超越了自身而進(jìn)至哲學(xué)，亦即“藝術(shù)終結”而被哲學(xué)所取代。對于藝術(shù)這種發(fā)展過(guò)程與其最終結果，黑格爾說(shuō)：“藝術(shù)作品的這種抽象的差別，正如感性材料一樣，固然可以按照它的特點(diǎn)來(lái)加以貫串的研究，但是它們不能看作最后的基本規律，因為任何這樣的一方面本身須根據一個(gè)更高的原則，所以就要受那個(gè)更高的原則統制?！憋@然，這個(gè)更高的原則便是理念，或者更準確地說(shuō)，是理念的發(fā)展成為了藝術(shù)發(fā)展乃至最后終結的內在推動(dòng)力。故“美是理念的感性顯現”與“藝術(shù)終結”是二而一，一而二的，前者是后者的必然預示。
以上從黑格爾的哲學(xué)體系及美學(xué)理論自身兩個(gè)方面說(shuō)明了“藝術(shù)終結”的必然性。這種論斷自然不是所謂悲觀(guān)主義或宿命論，因為這不是個(gè)人性的情緒表達。也無(wú)所謂“錯極了”的問(wèn)題，除非推翻黑格爾整個(gè)哲學(xué)體系。本文之所以不怕費篇幅來(lái)證明這種必然性，并不是想維護黑格爾這個(gè)論斷自身，而是欲挖掘其中所隱含的洞見(jiàn)與慧識，進(jìn)而闡發(fā)其微言大義。若我們只著(zhù)眼于藝術(shù)自身的發(fā)展乃至繁榮的表面境觀(guān)，便粗暴地否定黑格爾的論斷，這種膚淺之見(jiàn)不但失去了真正理解黑格爾的機會(huì )，也失去了從黑格爾的“微言”中得其“大義”的機會(huì )。那么，黑格爾的“微言”中到底隱含有怎樣的“大義”呢？
三、藝術(shù)的終結與美的消失
黑格爾哲學(xué)的中心觀(guān)念是“精神”，故他的哲學(xué)是一種精神哲學(xué)，而精神哲學(xué)則是關(guān)于人的學(xué)問(wèn)，準確地說(shuō)是關(guān)于人的自由的學(xué)問(wèn)。但什么是自由？黑格爾認為，歷史上雖然確立了不依賴(lài)于人的出身、地位和文化程度這樣的一些原則，但仍然還沒(méi)有達到認自由為構成人之所以為人的概念的看法?！岸嗌偈兰o，多少千年以來(lái)，這種自由之感曾經(jīng)是一個(gè)推動(dòng)的力量，產(chǎn)生了最偉大的革命運動(dòng)。但是關(guān)于人本性上是自由的這個(gè)概念或知識，乃是對于他自身的知識，這卻并不古老?！币篮诟駹柕目捶?，雖然“人本自由”在古希臘羅馬時(shí)期已經(jīng)被提了出來(lái)，但這只是一個(gè)抽象渾淪的口號，至于它究竟意味著(zhù)什么，柏拉圖、亞里士多德、西塞羅及羅馬的立法者都不知道。在黑格爾看來(lái)，意識到人的自由不是最重要的，意識到如何才是人的自由方是最重要的。在他看來(lái)，人的自由只在于與他的本質(zhì)的合一，即精神經(jīng)過(guò)漫長(cháng)的時(shí)間旅程，克服客體的桎梏與束縛，回歸到它的最高存在形式——絕對精神那里。由此可知，黑格爾之所以說(shuō)古希臘羅馬時(shí)期的自由是抽象的，是因為那時(shí)尚未看到自由乃是主體與客體對立而統一的過(guò)程，即尚未把自由置于一種精神現象學(xué)中來(lái)加以考察。精神現象學(xué)的整個(gè)過(guò)程，即從主觀(guān)精神（“感性確定性”為啟始）到客觀(guān)精神最后到絕對精神（“絕對知識”為結束），就是人從不自由到絕對自由的實(shí)現過(guò)程。也就是說(shuō)，在整個(gè)過(guò)程中，任何一種精神現象對實(shí)現人的自由都有價(jià)值和意義，但只要這種精神現象不是最后一站——絕對知識，則它們必然要被下一站所取代，因為人尚未實(shí)現絕對的自由。從這里，我們便可以理解黑格爾“藝術(shù)終結”論的實(shí)質(zhì)了，即藝術(shù)這種精神現象在實(shí)現人的自由之過(guò)程中自有其價(jià)值與意義，但因為它不是精神現象學(xué)的最后一站，隨著(zhù)精神的能動(dòng)的發(fā)展，這種精神現象必須被取代，即藝術(shù)必須終結，因為精神已向更高的自由邁進(jìn)了。這不但不必悲傷，而且值得欣喜，因為“從這個(gè)精神王國的圣餐杯里，他的無(wú)限性給他翻涌起泡沫?！?/p>
精神邁進(jìn)至絕對精神時(shí)，藝術(shù)之所以必須終結，是因為藝術(shù)尚有物質(zhì)性因素，即便是浪漫藝術(shù)中的詩(shī)也還沒(méi)有完全消除掉其中的物質(zhì)性因素，這就決定了藝術(shù)并不是表現這種作為純粹思想或概念的絕對精神的適合形式，“因為用感性的方式去表達概念總是包含有不相適合的成分的，在想象的基礎上是不能很真實(shí)地表達理念的。這種基于歷史的或自然的情況產(chǎn)生出來(lái)的感性形式，必須從各方面去予以規定。這種外在的特性必是或多或少地不能與理念相符合的?！边@樣，絕對精神必然要超越藝術(shù)，回到它最適合的形式，以實(shí)現它的絕對自由。黑格爾說(shuō)：
思想必須獨立，必須達到自由的存在，必須從自然事物里擺脫出來(lái)，并且必須從感性直觀(guān)里超拔出來(lái)。思想既是自由的，則它必須深入自身，因而達到自由的意識。哲學(xué)真正的起始是從這里出發(fā)：即絕對已不復是表像，自由思想不僅思維那絕對，而是把握住絕對的理念了。
也就是說(shuō)，絕對精神在哲學(xué)里找到了它的適合的形式，并且實(shí)現了它的自由。精神何以能在哲學(xué)里實(shí)現它的自由呢？因為一方面，絕對精神的本質(zhì)是純粹思想、概念；另一方面，哲學(xué)所研究的是形式，是內容發(fā)揮成思想的形式，也就是說(shuō)，哲學(xué)就是思想，普遍的思想。這樣，根據黑格爾所說(shuō)的“自由就在于與它的本質(zhì)的合一”的原則，則絕對精神在哲學(xué)里必定是自由的了。黑格爾說(shuō)：“只有在思想里，而不在任何別的東西里，精神才能達到這種自由?！挥性谒枷肜?，一切外在性都透明了、消失了；精神在這里是絕對自由的?！本窠?jīng)過(guò)漫長(cháng)的旅程，最后終于在思想里，亦即在哲學(xué)里回歸到了自己，實(shí)現了人的自由本質(zhì)。這里，可以用黑格爾的下面一段話(huà)來(lái)作一總結：
精神的過(guò)程即在于單一的主體取消其直接方式，把自己提高到與實(shí)質(zhì)物合一。人的這樣的目的被宣稱(chēng)為最高的圓滿(mǎn)。
也就是說(shuō)，人的最高圓滿(mǎn)在藝術(shù)中不能實(shí)現，但在哲學(xué)中卻能之。然而，問(wèn)題是：這是一種怎樣的“圓滿(mǎn)”呢？黑格爾最后以無(wú)時(shí)間性的絕對概念作為他的精神現象學(xué)的收結，盡管精神現象的時(shí)間旅程體現了他的歷史感與現實(shí)感，但卻最終把人生引向了無(wú)時(shí)間性的抽象偏枯的概念領(lǐng)域，因此，他的理想主義高致是沒(méi)有生命的，孤寂的。也就是說(shuō)，他所說(shuō)的人的最后圓滿(mǎn)是邏輯推演的，概念形構的，人生在此圓滿(mǎn)中沒(méi)有真正的覺(jué)悟與愉悅，總之，這種圓滿(mǎn)是一種沒(méi)有詩(shī)意的圓滿(mǎn)。這就意味著(zhù)，在達到這種最高圓滿(mǎn)時(shí)，不但藝術(shù)消失了，美亦消失了，人存在于空寂的概念領(lǐng)域。藝術(shù)因需要有特殊的才能，它在人生中未必為必然，故可以消失。但問(wèn)題是：美必須消失嗎？詩(shī)意（是詩(shī)意，非詩(shī)本身）必須消失嗎？若如此，則人生的價(jià)值必大為減殺。人畢竟是一種感性的存在，不能總停留在空寂的概念領(lǐng)域而沒(méi)有美的愉悅與詩(shī)的禪戀?？傊?，若沒(méi)有一種和融醇默的境界，還能算人的最高圓滿(mǎn)嗎？黑格爾講藝術(shù)終結，歷史終結乃至哲學(xué)終結，只不過(guò)是為了追求人的最高圓滿(mǎn)，但他的追求只是到此便枯空寂的境地，不能不令人遺憾?，F在的問(wèn)題是：我們如何沿著(zhù)黑格爾的思路并救治他的這種偏枯與空寂，使美與詩(shī)意降落人間，使人臻于真正的最高圓滿(mǎn)。但在進(jìn)入這個(gè)問(wèn)題之前，先來(lái)討論一下黑格爾的哲學(xué)致思理路，從其限制與不足中接上中國哲學(xué)的理路，看中國哲學(xué)是如何解決這一問(wèn)題的。
筆者在《論現代新儒家探討文化的方式》一文中曾指出：哲學(xué)的致思理路有兩種，一種為外在的觀(guān)解式，一種為內省的證悟式。前者為西方哲學(xué)所取，后者為中國哲學(xué)所取。黑格爾的精神現象學(xué)正是在主-客對立的模式下，以外在的觀(guān)解，即思想或概念來(lái)描述或解析具體的精神現象。黑格爾純粹是一個(gè)概念性的心靈，這種心靈使他沈陷在思辯哲學(xué)的機括中，以思想的俊逸與純凈為精神的最高境界。黑格爾之所以沈陷在思辯哲學(xué)中不能自拔，乃在于他把思想作為了人的本質(zhì)：“人之所以比禽獸高尚的地方，在于他有思想?！奔热蝗说谋举|(zhì)是思想，則人的一切文化之所以是人的文化，乃是由于思想在里面活動(dòng)并曾經(jīng)活動(dòng)。其結果是心靈依思考用概念來(lái)把握自己活動(dòng)的一切產(chǎn)品，因為“真正的思想和科學(xué)的洞見(jiàn)，只有通過(guò)概念所作的勞動(dòng)才能獲得”。應該說(shuō)，黑格爾的這種外在觀(guān)解的科學(xué)思維模式對于人類(lèi)文化的產(chǎn)品，如科學(xué)知識、政治原則、法律制度等是相當有效的，因為它依概念的形式功能，解析出了這些產(chǎn)品的邏輯結構和普遍必然性。但問(wèn)題是：黑格爾把這種模式推向了所有的領(lǐng)域。在他看來(lái)，即便是人類(lèi)對神圣的祈求、永恒的向往，這些心靈的光芒，亦必須依賴(lài)概念才能照亮這最崇高最圓滿(mǎn)的穹蒼。而所謂最崇高最圓滿(mǎn)的穹蒼只不過(guò)是思想追求自身的活動(dòng)?！拔覀儽仨氄J為，惟有當思想不去追尋別的東西而只是以它自己——也就是最高尚的東西——為思考的對象時(shí)，即當它尋求并發(fā)現它自身時(shí)，那才是它的最優(yōu)秀的活動(dòng)?！闭窃谶@種最優(yōu)秀的活動(dòng)（即哲學(xué)）中，人的精神臻于圓滿(mǎn)，但這種圓滿(mǎn)，我們前面已解析過(guò)了，只不過(guò)是一種偏枯空寂的概念推演。然而，即使是這種圓滿(mǎn)，在黑格爾的模式下也不具有普遍性，因為達到這種圓滿(mǎn)，需要有思辯哲學(xué)的涵養，無(wú)知無(wú)識的人根本不具有這種可能。黑格爾說(shuō)：“事實(shí)上，當我們注意到，有些根本不能思維一個(gè)抽象命題更不能思維幾個(gè)命題的相互關(guān)聯(lián)的人，他們的那種無(wú)知無(wú)識的狀態(tài)，他們的那種放肆粗疏的作風(fēng)，竟有時(shí)說(shuō)成是思維的自由和開(kāi)朗，有時(shí)又說(shuō)成是天才或靈感的表現，諸如此類(lèi)的事實(shí)，是很令人不快的?！闭驗槿绱?，黑格爾認為所有的人都應該學(xué)習哲學(xué)或至少學(xué)習哲學(xué)的初步：“如果有人想知道一條通往科學(xué)的康莊大道，那么最簡(jiǎn)便的快捷方式莫過(guò)于這樣的一條道路；信賴(lài)常識，并且為了能夠跟得上時(shí)代和哲學(xué)的進(jìn)步，閱讀關(guān)于哲學(xué)著(zhù)作的評論，甚至于閱讀哲學(xué)著(zhù)作里的序言和最初章節?！辈粚W(xué)哲學(xué)就不能達到人的最高圓滿(mǎn)，這樣，人的最高圓滿(mǎn)只是少數哲學(xué)家的事，這就相當可笑了，也不是一個(gè)真正的理想主義的哲學(xué)家所本有的情懷，更非仁者所能心安。
因為黑格爾企圖用概念來(lái)描述和解釋一切，所以他對儒家基于生命實(shí)感而來(lái)的學(xué)問(wèn)根本不能入，一概斥為天才靈感的自負或神諭的密窟。我們知道，儒家的內圣之學(xué)是關(guān)于生命的學(xué)問(wèn)，具有常道性格，人人能知能行，故孔子曰：“道不遠人。人之為道而遠人，不可以為道?！保ā吨杏埂罚┑@里的“知”并不是黑格爾的那種依概念或思想來(lái)解析或描述“道”，而是由生命的實(shí)感實(shí)悟來(lái)體證“道”，若有此實(shí)感實(shí)悟，自可體道，若無(wú)，則“道”自為密窟。故程伊川云：“天地之間，只有一個(gè)感與應而已，更有甚事？”（《二程遺書(shū)》卷十五）這正像黑格爾所說(shuō)的：“對那種在自己內心里體會(huì )不到和感受不到同樣真理的人必須聲明，它再也沒(méi)有什么話(huà)好說(shuō)了?！钡@種情況，正是黑格爾所極力貶斥的，認為這踐踏人性的根基，因為人性的本性正在于追求和別人意見(jiàn)的一致，而這恰恰否定了這種一致的可能性。但事實(shí)是如此嗎？夫子曰：“仁遠乎哉？我欲仁，斯仁至矣?！保ā墩撜Z(yǔ)·述而》）又曰：“為仁由己，而由人乎哉？”（《論語(yǔ)·顏淵》）這正是依各人自己的覺(jué)悟而把生命提升至“仁”的境界，這豈是對人性的踐踏而否定了其一致性的可能？黑格爾依外在的觀(guān)解之路，在思辯哲學(xué)的機括中，于此生命境界根本不能入。盡管他也美言人的最高境界，但他的這種最高境界不過(guò)是條理分明的知識宇宙，而不是和融醇默的詩(shī)性宇宙，人在此只覺(jué)有冰涼的清醒，而沒(méi)有和悅的溫情。張世英先生說(shuō)：“一個(gè)不能超越主客關(guān)系階段的人是根本沒(méi)有詩(shī)意的人?！贝苏会樢?jiàn)血地指出了黑格爾的限制與不足，如何超越這種限制與不足呢？這就要到中國哲學(xué)中來(lái)尋找資源了。烏
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