魏春露
黑格爾以理性主義的眼光考察人類(lèi)的各個(gè)方面，是一個(gè)百科全書(shū)式的思想家。恩格斯曾經(jīng)評價(jià)他“是一個(gè)富于創(chuàng )造性的天才……在每一個(gè)領(lǐng)域中都起了劃時(shí)代的作用”。除了哲學(xué)、宗教、邏輯學(xué)之外，在美學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域，黑格爾也被尊稱(chēng)為“藝術(shù)史之父”。恩格斯在給康德拉·施米特的信中說(shuō)：“建議您讀一讀《美學(xué)》作為消遣，只要您稍微讀進(jìn)去，就會(huì )贊嘆不已?！焙诟駹柕拿缹W(xué)思想在藝術(shù)領(lǐng)域的“劃時(shí)代”意義是顯而易見(jiàn)的，在美學(xué)史上也被高度重視，開(kāi)啟了“藝術(shù)哲學(xué)”的新時(shí)代，被海德格爾認為“是西方歷史上關(guān)于藝術(shù)之本質(zhì)的最全面的沉思，因為那是一種根據形而上學(xué)而做的沉思”。但同時(shí)，如費維克教授提到“藝術(shù)終結論”時(shí)所指出的，黑格爾美學(xué)思想中的某些學(xué)說(shuō)，“不僅在中國學(xué)術(shù)界，在西方學(xué)術(shù)界也是既大名鼎鼎又臭名昭著(zhù)”，因為其巨大影響力，后代藝術(shù)史研究方法的革新與正名，都可能將黑格爾視為最大的靶子，予以最猛烈的抨擊。
“貝爾〔C.Bell〕的時(shí)代過(guò)去了，貢布里?！睧.H. Gombrich〕的時(shí)代開(kāi)始了?！笨梢哉f(shuō)，從20世紀90年代開(kāi)始，貢布里希的藝術(shù)史治學(xué)方法成為當前藝術(shù)史研究的一門(mén)顯學(xué)，強調藝術(shù)形而上思考的藝術(shù)理論都漸漸被人拋棄和淡忘。作為一名堅定的反黑格爾主義者，貢布里希坦陳，他的著(zhù)作中對黑格爾遺產(chǎn)的批評占據了不少的部分，因此對自己的身份有了一個(gè)定位，“海因里?！ずＤ苍?jīng)說(shuō)他自己是一位'逃脫的浪漫主義者’，或許我有點(diǎn)像是一位'逃脫的黑格爾主義者’”。我們有必要了解一下貢布里希對黑格爾的批判，考察其如何以及是否真正做到了對黑格爾的“逃脫”，從而更好地理解和評價(jià)黑格爾的美學(xué)思想，進(jìn)而反思他們的藝術(shù)史研究方法。
01
理念的自我規定與展開(kāi)：
從理念到美的理念
眾所周知，“黑格爾美學(xué)大廈的頂梁柱”就是那句著(zhù)名的“美是理念的感性顯現”說(shuō)?？梢哉f(shuō)，黑格爾整部《美學(xué)》三大卷的邏輯框架，就是對美的理念一步一步感性顯現和展開(kāi)為具體藝術(shù)形象的邏輯進(jìn)程的敘述。而想要理解“美的理念”，應當首先對黑格爾整個(gè)哲學(xué)體系的開(kāi)端和建構有所把握，這就是黑格爾所說(shuō)的理念，即絕對精神?！袄砟罹褪撬枷氲娜w”，“本質(zhì)上，理念的本性就在于發(fā)展它自身，并且唯有通過(guò)發(fā)展才能把握它自身，才能成為理念”。絕對精神，既是黑格爾哲學(xué)體系的起點(diǎn)，也是終點(diǎn)，它的自我生成和運動(dòng)，規定和展開(kāi)了整個(gè)世界歷史和黑格爾的哲學(xué)體系：邏輯學(xué)、自然哲學(xué)到精神哲學(xué)。黑格爾在《美學(xué)》中用圓圈對絕對精神的運動(dòng)和必然性做了生動(dòng)比喻，“在這種科學(xué)的必然性的花冠上，每一個(gè)別部分都一方面是一個(gè)回到自己的圓圈，另一方面也和其他部分有必然聯(lián)系——這種必然聯(lián)系是一種向后的聯(lián)系，從這向后的聯(lián)系里它自己生發(fā)出來(lái)；也是一種向前的聯(lián)系，從這向前的聯(lián)系，它自己推動(dòng)自己”。值得注意的是，絕對理念不是抽象和靜止的精神實(shí)體，反而“實(shí)體在本質(zhì)上即是主體”。因為它自身潛藏著(zhù)一切差別和矛盾，也包含著(zhù)對自身的否定性，從而是能動(dòng)的和運動(dòng)的，體現了“不是死的本質(zhì)，而是現實(shí)的和活的本質(zhì)”。通過(guò)否定之否定，也就是“揚棄”，絕對精神在不同層次和范圍中運動(dòng)、展開(kāi)自身，實(shí)現著(zhù)普遍性和具體性的統一。
黑格爾的哲學(xué)體系就建立于此，全部任務(wù)就是為了闡述絕對精神是怎樣從抽象的概念狀態(tài)上升為具體的真理的。而美和藝術(shù)，正是黑格爾哲學(xué)體系中絕對精神的第一個(gè)環(huán)節，黑格爾將其看作是真理顯現的方式，即“美是理念的感性顯現”。
值得注意的有兩點(diǎn)，第一，在黑格爾看來(lái)，美的理念在自我的展開(kāi)中就顯現為各種具體的藝術(shù)形象，因為美學(xué)就是藝術(shù)哲學(xué)。雖然沿用了“美學(xué)”的舊名稱(chēng)，但他指出，“我們這門(mén)學(xué)科的正當名稱(chēng)卻是'藝術(shù)哲學(xué)’，或則更確切一點(diǎn)，'美的藝術(shù)的哲學(xué)’”?？梢哉f(shuō)，在黑格爾的哲學(xué)體系中，美與藝術(shù)可以等同起來(lái)。在《美學(xué)》伊始，黑格爾就將自然美排除在了美學(xué)的研究范圍之外，他認為美是心靈的產(chǎn)物，自然美不是美的完善形態(tài)。第二，黑格爾的美學(xué)不僅等同于藝術(shù)哲學(xué)，而且等同于藝術(shù)史。與在先驗領(lǐng)域談?wù)撁缹W(xué)不同，黑格爾“美的藝術(shù)的哲學(xué)”就是真正意義上的“美的歷史的哲學(xué)”。根據黑格爾論哲學(xué)史時(shí)所提出的歷史與邏輯相統一的觀(guān)點(diǎn)，美的理念的不斷展開(kāi)，就會(huì )體現為藝術(shù)史的實(shí)際進(jìn)程。同時(shí)，藝術(shù)史的實(shí)際進(jìn)程，又必然符合美的理念的邏輯發(fā)展。因此，從美的理念的展開(kāi)，必然表現為不同類(lèi)型和階段的藝術(shù)史。
02
美的理念決定藝術(shù)形象：
三種藝術(shù)類(lèi)型
黑格爾認為近代的知性思維讓人成為兩棲動(dòng)物，生活上追求物質(zhì)、情欲的滿(mǎn)足，意識上卻思考永恒的理念和思想的自由，而藝術(shù)是解決這一矛盾的一個(gè)橋梁。因為藝術(shù)是用感性的形象去顯現真實(shí)，能夠將矛盾的和解表現出來(lái)，“使自然和有限現實(shí)與理解事物的思想所具有的無(wú)限自由歸于調和”。在此基礎上，黑格爾提出了“美的理念”這一說(shuō)法：這種理念不同于柏拉圖式的理念，只作為一種外在的絕對，而是要化為符合現實(shí)的具體形象，與現實(shí)結合成直接的統一體。而且這種統一，不是一種外在的抽象的統一，而是本身包含各種差異在內的統一，是一種具體的整體。美的理念含有普遍的、特殊的、單一的三種定性。通過(guò)否定之否定，達到一種自確定，這種自確定既具有無(wú)限性，也體現了主體性。美的理念同樣遵循著(zhù)精神運動(dòng)的“正”“反”“合”的辯證法。從美就是理念來(lái)看，美和真是等同的，美本身必須是真的。黑格爾是如何解釋兩者的區別的呢？他說(shuō):“理念是真的，就是說(shuō)它作為理念，是符合它的自在本質(zhì)和普遍性的，而且是用來(lái)思考的……當真的概念是直接和它的外在現象處于統一體時(shí)，理念就不只是真的，而且是美的了?！庇纱丝梢?jiàn)，藝術(shù)在于用感性形象來(lái)表現理念，藝術(shù)表現的價(jià)值就在于理念和形象兩方面的協(xié)調和統一。而且，內容和形式、理念和形象的關(guān)系是：內容是主體的、內在的，而形象作為客體的因素，是由主體決定的，即內容決定形式，理念決定形象。
因為理念從抽象發(fā)展到能自確定和自己化為特殊事物，需要一個(gè)過(guò)程，藝術(shù)美的形象也必然有一套相應的特殊階段和類(lèi)型，此即黑格爾的藝術(shù)分類(lèi)理論，分別是象征型、古典型和浪漫型藝術(shù)。象征型藝術(shù)是美的理念開(kāi)始的階段，美的理念自身還不確定、很含糊，美的形象就不是由理念所決定的，理念還沒(méi)有找到合適的形象。比如木塊和石頭都可以被原始民族用來(lái)象征神，古埃及的金字塔和廟宇都承載著(zhù)人對死亡，靈魂的模糊看法等。理念對客觀(guān)事物的關(guān)系是消極的，亟待將自己提升到高出于不適合它的形狀之上；到達第二階段時(shí)，象征型藝術(shù)的雙重缺陷都被克服了，“形象也是完善的，理念也非抽象的，理念自由地妥當地體現于在本質(zhì)上就特別適合這理念的形象，因此理念和形象形成自由完滿(mǎn)的協(xié)調”，藝術(shù)發(fā)展變得成熟，主要代表是古希臘藝術(shù)和古羅馬藝術(shù)，最大特點(diǎn)是藝術(shù)形象主要是通過(guò)雕塑來(lái)塑造人的形象。古希臘人認為善、秩序、理念就在萬(wàn)事萬(wàn)物中，所以理念和事物的感性存在是分不開(kāi)的，黑格爾說(shuō)這一階段的藝術(shù)表達的心靈，還是人的形象所代表的心靈，不只是永恒的絕對的心靈。
到了第三階段，浪漫型藝術(shù)又把理念和形象的協(xié)調破壞掉了，重新帶來(lái)了差異和對立，藝術(shù)越來(lái)越超越感性的具體形象，去表現無(wú)限的具體的普遍性。美的理念從直接存在的感性形象中解放出來(lái)，形象被看作對立面而克服，返回到心靈性的統一體里。由此，浪漫型藝術(shù)雖然還屬于藝術(shù)的領(lǐng)域，但是卻超越了藝術(shù)本身。主要代表是中世紀基督教藝術(shù)，如詩(shī)、音樂(lè )，都對感性形象的依賴(lài)越來(lái)越少，用情感的節奏運動(dòng)來(lái)表達理念。也就是說(shuō)，理念開(kāi)始溢出外在形象。值得一提的是，一般的理解認為黑格爾把古典型藝術(shù)視作理念和形象的自由完滿(mǎn)的協(xié)調，是最高的藝術(shù)典范，從而對整個(gè)藝術(shù)的未來(lái)抱悲觀(guān)主義的態(tài)度。恰恰相反，黑格爾從歷史主義的立場(chǎng)出發(fā)極力為浪漫型藝術(shù)辯護，甚至可以說(shuō)他最為肯定浪漫型藝術(shù)的自由性，達到了“自由的具體的心靈生活”。
03
藝術(shù)并不“終結”——
藝術(shù)、宗教和哲學(xué)
根據黑格爾的表述，宗教和哲學(xué)將作為后于藝術(shù)的兩個(gè)環(huán)節，來(lái)認識和表現絕對精神。宗教的特點(diǎn)在于主體的內心生活，教眾總是虔誠地崇拜和祈禱，關(guān)注自己的內心需要，表現出一種情緒上和觀(guān)念上的虔誠。不過(guò)，黑格爾指出虔誠還不是表現理念的最高形式，自由思考才是最純粹的、最高的一種修養。哲學(xué)，用自由思考的方式把藝術(shù)和宗教統一起來(lái)了，因為它“既有藝術(shù)的客體性相，轉化為思想的形式，又有宗教的主體性?！彼囆g(shù)、宗教、哲學(xué)之間的區別，可以從它們認識、把握絕對精神的不同方式上見(jiàn)出:藝術(shù)通過(guò)感性觀(guān)照即感性形象的方式，宗教通過(guò)表象的意識的方式，哲學(xué)通過(guò)自由思考的方式。這三種形式的精神性從弱到強，從低級到高級，不斷脫盡感性的殘余，只有運用概念思考的哲學(xué)才最合精神本性，是最高級、完滿(mǎn)的意識形式。三者同時(shí)也有邏輯上由前者向后者轉化、更迭的程序，即藝術(shù)被宗教取代、宗教最終被哲學(xué)取代。至此，絕對理念的自我運動(dòng)和自我認識才全部完成，黑格爾哲學(xué)體系也宣告圓滿(mǎn)。
藝術(shù)讓位給宗教和哲學(xué)，是否意味著(zhù)藝術(shù)的終結呢？黑格爾明確表達：“我們盡管可以希望藝術(shù)還蒸蒸日上，日趨完善，但藝術(shù)的形式已經(jīng)不復是心靈的最高需要了?！焙诟駹栒J為，現代人這種偏重理智的思考風(fēng)氣是不利于藝術(shù)的，藝術(shù)也就不能像過(guò)去那樣滿(mǎn)足人們認識的最高需要了。但是，黑格爾并沒(méi)有否定藝術(shù)的實(shí)際發(fā)展，反而肯定了藝術(shù)是一直被需要的，“盡管一方面我們承認近代完全發(fā)達的市民政治生活情況的本質(zhì)和發(fā)展是方便的而且符合理論的，但是另一方面我們卻不放棄而且永遠不放棄對于現實(shí)的個(gè)體的完整性和由生命的獨立自足性所感動(dòng)的興趣和需要”。因此，從第一個(gè)層面上說(shuō)，所謂的“藝術(shù)終結論”，終結的不是藝術(shù)，而是藝術(shù)作為人類(lèi)最高旨趣和絕對需要的崇高地位、作為真理最高表現形式的階段。就藝術(shù)曾擔負的最高職能來(lái)說(shuō)，我們已經(jīng)不像過(guò)去人那樣奉其為神圣而頂禮膜拜了。
第二，不僅在經(jīng)驗層面，在黑格爾的哲學(xué)體系中，藝術(shù)、宗教和哲學(xué)的關(guān)系都不是簡(jiǎn)單的相續和互相取代的關(guān)系，不是藝術(shù)衰亡之后出現宗教、宗教衰亡之后出現哲學(xué)那種簡(jiǎn)單的取代。黑格爾并不認為藝術(shù)、宗教、哲學(xué)的內容、功能、目的是截然不同的，它們都是絕對精神的表現方式，有時(shí)甚至是你中有我、我中有你、難以分開(kāi)的?！毒瘳F象學(xué)》就有“藝術(shù)宗教”（Kunstreligion）的概念。藝術(shù)并不是被取代的，而是被揚棄的，即其有限性在后來(lái)的環(huán)節或階段當中得到克服，但它的本質(zhì)規定性卻作為后來(lái)者自身規定的一個(gè)有機部分而被保留。哲學(xué)是藝術(shù)和宗教的統一者，不是它們的吞沒(méi)者和消滅者。
第三，值得注意的是，黑格爾本人甚少提到終結（Ende）。朱立元根據德文本《美學(xué)講演錄》詳細區分了“終結”（Ende）、“解體”（Ausflsung）和“揚棄”（Aufhehung）等詞在黑格爾藝術(shù)類(lèi)型理論中的不同使用。在論及藝術(shù)的前兩種歷史類(lèi)型時(shí)，都曾用到“解體”或者意義相近的“消逝”（verschwinden），黑格爾研究專(zhuān)家費維克還補充了“Aufhehung”（揚棄）一詞，這和它們向后一種藝術(shù)類(lèi)型轉型有密切關(guān)系。黑格爾只有在浪漫型藝術(shù)階段同時(shí)用了Ende（終結）和Auflosung(解體)兩個(gè)詞，而Ende唯有在這里用了一次，只有在浪漫型藝術(shù)階段，也就是整個(gè)藝術(shù)類(lèi)型(歷史的和門(mén)類(lèi)的)的最終階段，他才難得使用Ende，很明顯能看出黑格爾的嚴格區分和謹慎對待。
04
貢布里希對黑格爾
藝術(shù)史觀(guān)的批評
（一）貢布里希對黑格爾的評論
在《“藝術(shù)史之父”——讀G.W.F.黑格爾（1770—1831）的<美學(xué)講演錄>》一文中，貢布里希開(kāi)門(mén)見(jiàn)山地說(shuō)：“黑格爾是藝術(shù)史之父?！彼X(jué)得藝術(shù)史應該擺脫黑格爾的權威，前提是真正了解了他的強大影響。貢布里希把黑格爾稱(chēng)為藝術(shù)史之父,正是因為認為黑格爾的《美學(xué)講演錄》是構成現代藝術(shù)研究的奠基文獻。對這部講演錄“全面而系統地考察整個(gè)世界藝術(shù)的歷史,甚至可以說(shuō)一切藝術(shù)的方方面面歷史”的做法提出了高度的贊美。除此以外，貢布里希就展開(kāi)了對黑格爾猛烈的批評。他在后文中總結說(shuō):“我已提到五個(gè)這樣的巨敵,我用古怪的名字稱(chēng)呼它們:美學(xué)超驗主義,歷史集體主義,歷史決定主義,形而上學(xué)樂(lè )觀(guān)主義和相對主義?！狈此己诟駹柕乃囆g(shù)分類(lèi)理論和藝術(shù)史觀(guān)，美學(xué)超驗主義是指堅定地信奉藝術(shù)的神圣高貴性，將美的理念與真理聯(lián)系在一起，是對藝術(shù)的一種形而上的信仰；歷史集體主義是指貢布里希所深?lèi)和唇^的關(guān)于黑格爾提倡藝術(shù)作品體現“民族精神”和“時(shí)代精神”的說(shuō)法，將藝術(shù)視為某個(gè)集體、某個(gè)民族的精神的反映。再則，藝術(shù)的最高表現實(shí)際上是它的內在邏輯（美的理念）可以被理解的發(fā)展的最終結果，黑格爾藝術(shù)史觀(guān)中歷史和邏輯的統一，被貢布里希稱(chēng)為一種“歷史決定主義”；形而上學(xué)樂(lè )觀(guān)主義是指黑格爾的進(jìn)步觀(guān)，因為在黑格爾看來(lái)，世界史就是絕對精神逐漸實(shí)現自我價(jià)值和自由日趨完善的進(jìn)程，而人類(lèi)的歷史，文明的發(fā)展必然屬于這一進(jìn)步過(guò)程的一部分；相對主義由決定論而來(lái)，貢布里希指出，除了黑格爾這種形而上學(xué)樂(lè )觀(guān)主義者，還有例如奧斯瓦爾德·斯賓格勒這種悲觀(guān)主義者，預言了西方世界不可避免的沒(méi)落，這種歷史決定主義容易導致相對主義。貢布里希將黑格爾的藝術(shù)史觀(guān)和美學(xué)思想稱(chēng)為“大寫(xiě)的藝術(shù)”，他非常反感，也極力擺脫。他甚至斷言：“任何一位閱讀德文并且迫不得已地要閱讀黑格爾著(zhù)作的人，馬上就會(huì )發(fā)現這些東西根本沒(méi)味道?！必暡祭锵Ｉ踔粮鶕褡逯髁x、集體主義、歷史決定論這些關(guān)鍵詞，指責黑格爾的哲學(xué)和美學(xué)思想為納粹法西斯主義提供了思想工具，將納粹德國人的狂熱力量溯源到黑格爾思想上。不得不說(shuō)，這樣的批評未免有些夸大和有失公允。
（二）貢布里希如何“逃脫”？
相對于對黑格爾的批判，貢布里希正是把卡爾·波普爾的歷史批判哲學(xué)的方法運用到了藝術(shù)史研究之中，在波普爾“糾錯法”的基礎上提出了“圖式與修正”(schema and correction)的理論，探討西方藝術(shù)的傳統模式對整個(gè)藝術(shù)發(fā)展過(guò)程的影響。貢布里希把“制作與匹配”看作是對圖示化形象的緩慢而又系統的修正，藝術(shù)進(jìn)展過(guò)程自身遵循波普爾的“試錯”理論。同時(shí)，貢布里希借助于波普爾的哲學(xué)思想，利用“情景邏輯”分析方法，用生存和發(fā)展的問(wèn)題來(lái)取代歷史決定論，以此反對黑格爾所宣稱(chēng)的藝術(shù)作品反映了“絕對精神”“時(shí)代精神”和“民族精神”之說(shuō)；與黑格爾“進(jìn)步觀(guān)”對立，貢布里希堅信，藝術(shù)中不能講真正的“進(jìn)步”，藝術(shù)不是時(shí)代進(jìn)步的表現，藝術(shù)也不能被描述為共同的精神或本質(zhì)。藝術(shù)史要關(guān)注的只有人、人的創(chuàng )造力，而沒(méi)有時(shí)代或時(shí)代精神；為了反對對藝術(shù)的形而上思考，貢布里希甚至說(shuō)“沒(méi)有藝術(shù)其物，只有藝術(shù)家”，藝術(shù)家在“情境邏輯”中為了某個(gè)特殊的世俗的理由創(chuàng )作，藝術(shù)的風(fēng)格變化，是時(shí)尚趣味和藝術(shù)家們的競爭導致的。
可以看到，二元和極性的思維習慣，讓貢布里希試圖在各個(gè)方面站在黑格爾思想的絕對對立面，來(lái)消除和革新黑格爾對藝術(shù)史領(lǐng)域的巨大影響。從審美超驗到取消“藝術(shù)”，從歷史集體到只關(guān)注藝術(shù)家個(gè)人，從形而上學(xué)樂(lè )觀(guān)主義到藝術(shù)無(wú)所謂進(jìn)步，貢布里希將藝術(shù)史的研究中心限定在與藝術(shù)作品和風(fēng)格有直接聯(lián)系的有限性和有效性方面，比如圖像、技能、名利場(chǎng)情境邏輯、藝術(shù)心理學(xué)等，這當然有他的獨特貢獻，既限制了對藝術(shù)作品的過(guò)度闡釋?zhuān)泊龠M(jìn)了藝術(shù)史作為一個(gè)獨立的研究領(lǐng)域從藝術(shù)哲學(xué)中脫離出來(lái)。但也必須承認，貢布里希不可避免地走到了另一個(gè)極端。當我們審視貢布里希對黑格爾的批判時(shí)，必須認清一個(gè)事實(shí)：“雖然貢布里希把黑格爾稱(chēng)為'藝術(shù)史之父’，但黑格爾從來(lái)不是在經(jīng)驗或實(shí)證史學(xué)（Historie）的意義上來(lái)討論藝術(shù)和有關(guān)藝術(shù)的一切的，而是將藝術(shù)和美的問(wèn)題作為哲學(xué)問(wèn)題來(lái)思考?！焙茱@然，藝術(shù)和美的問(wèn)題不只是在經(jīng)驗和技能層面的問(wèn)題，更有它的美學(xué)和哲學(xué)價(jià)值。第三，貢布里希試圖“逃脫”黑格爾的陰影，但在某些方面也不可避免地成為其思想的繼承者或者導致了自己思想的缺陷。比如，“當代藝術(shù)史學(xué)者克勞德·帕弗爾發(fā)現，貢布里希把文化史的整個(gè)歷史的特征描述為一個(gè)單一的準則，這恰恰暴露出了一種'黑格爾式的整體論’”；貢布里希強調對藝術(shù)家和個(gè)人的關(guān)注，但是也曾強調文化研究應該從所有文化現象中尋求連續性，這也不可避免地回到黑格爾對內在邏輯的思考。此外，“時(shí)尚趣味”就意味著(zhù)還是要對美和藝術(shù)有一定的審美的判斷，無(wú)法脫離對藝術(shù)作品美學(xué)思考。最后，不得不提貢布里希的藝術(shù)史研究方法的缺陷性，它更多地適用于重理性和技法的西方寫(xiě)實(shí)主義傳統繪畫(huà)，對西方現代藝術(shù)和東方寫(xiě)意藝術(shù)都難以適用，藝術(shù)作品的精神意蘊和審美內涵仍然有待探索。藝術(shù)風(fēng)格的變化、藝術(shù)思潮的改革，都不僅僅和藝術(shù)家的技能、社會(huì )的具體情境相關(guān)，與時(shí)代的審美和價(jià)值判斷、人的精神和取向還是密切相關(guān)的?？梢哉f(shuō)，藝術(shù)史研究，想完全站在黑格爾的對立面，完全“逃脫”黑格爾是行不通的。
05
對黑格爾藝術(shù)類(lèi)型理論
和藝術(shù)史觀(guān)的思考
正如黑格爾本人所說(shuō)：“就個(gè)人來(lái)說(shuō)，每個(gè)人都是他那時(shí)代的產(chǎn)兒。哲學(xué)也是這樣，它是被把握在思想中的它的時(shí)代。妄想一種哲學(xué)可以超出它那個(gè)時(shí)代，這與妄想個(gè)人可以跳出他的時(shí)代，跳出羅陀斯島，是同樣愚蠢的?！焙诟駹枌ψ约旱恼軐W(xué)抱有清醒的認識，我們也應當設身處地地、理性地去評析黑格爾的藝術(shù)理論與藝術(shù)史觀(guān)，承認其局限性，也不否認其巨大價(jià)值。
第一，唯心主義、泛理性主義與歷史決定主義的局限性。黑格爾的哲學(xué)體系最為人詬病的就是唯心主義和泛理性主義，以及由此而來(lái)的歷史決定主義，或者說(shuō)，目的論。如理念和絕對精神在自然界和人類(lèi)社會(huì )以前就已經(jīng)存在，是世界的起點(diǎn)和開(kāi)端，也是一切自然現象和社會(huì )現象的基礎和主宰，世界歷史不過(guò)是絕對精神回顧以往以求自身運動(dòng)的理念發(fā)展史，世界上的一切都早已包容在絕對精神自身；歷史和邏輯的一致，成為邏輯在先，歷史等同于邏輯、被邏輯決定，世界一切現象包括美和藝術(shù)，都是邏輯范疇和絕對精神的自我推演和展開(kāi)，等等。從這個(gè)角度，黑格爾的哲學(xué)體系的確有其局限性。這正是貢布里希所說(shuō)的，“我堅決反對藝術(shù)和文化史研究放棄尋找現象之間的聯(lián)系，僅僅滿(mǎn)足于羅列事實(shí)?！诖耸刮臆P躇的不是我認為這類(lèi)聯(lián)系難以建立,而是太容易了”。黑格爾這一遺產(chǎn)的危害可能會(huì )導致藝術(shù)的過(guò)度闡釋和邏輯在先的隨意聯(lián)系，這的確是值得警惕的。但是，如果只羅列事實(shí)、分析具體作品，將藝術(shù)品擺在目錄中，放在具體交往活動(dòng)的“情境”中，不對藝術(shù)史進(jìn)行歷史的和內在邏輯的思索與把握，也是不夠全面的。
第二，集大成的思想體系與對藝術(shù)史研究的深遠影響。不可否認，黑格爾的哲學(xué)體系是龐大而完備的，是康德、席勒、費希特和謝林美學(xué)思想的集大成，張玉能認為：“他以美為核心構筑了他的內容豐富的美學(xué)范疇體系，總結了西方一千多年的美學(xué)發(fā)展，特別是1750年以來(lái)發(fā)展的幾乎全部美學(xué)成果達到了近代西方美學(xué)的高峰?！蔽覀儽仨氄J識到，黑格爾的藝術(shù)分類(lèi)理論和藝術(shù)史觀(guān)是其哲學(xué)思想體系中的一個(gè)環(huán)節，必須從整個(gè)體系出發(fā)，來(lái)理解從“理念”到“美的理念”的展開(kāi)。也必須認識到，黑格爾并非一個(gè)藝術(shù)史專(zhuān)家，他的美學(xué)思想在整體性建構上的意義更大，藝術(shù)史批評中的具體論述或許會(huì )存在漏洞，值得商榷。即便如此，黑格爾的藝術(shù)分類(lèi)理論和藝術(shù)史觀(guān)，在之后的西方藝術(shù)史研究中的地位和影響還是如同一座難以逾越的高峰。藝術(shù)史和文化史中的主要代表人物，如卡爾·施納塞、雅各布·布克哈特、海因里?！の譅柗蛄?、卡爾·蘭普雷希特、阿洛伊斯·李格爾、馬克斯·德沃夏克、歐文·潘諾夫斯基等都受到了黑格爾的影響。從這個(gè)角度說(shuō)，黑格爾的美學(xué)思想對藝術(shù)史和文化史研究的貢獻仍然是巨大的。
第三，對美的真理性把握，達到了對美和藝術(shù)的更高認識。針對當時(shí)社會(huì )上流行的對藝術(shù)的地位與目的的看法，黑格爾提出，真正的藝術(shù)不是娛樂(lè )、游戲，也不是為了外在的道德等目的，無(wú)論就目的還是手段來(lái)說(shuō)，都應當是自由的藝術(shù)?？窟@種自由性，藝術(shù)和宗教、哲學(xué)在同一境界，藝術(shù)不再只是一種實(shí)用的技能或者為了某種具體的用途，藝術(shù)可以展現神圣性、人類(lèi)最深刻的旨趣和心靈最深廣的真理。對美和藝術(shù)的這種高度的認識，將美和藝術(shù)與真理擺在了同一位置，可以說(shuō)是黑格爾的一大創(chuàng )舉。為了擺脫黑格爾的陰影，也有很多學(xué)者后來(lái)居上，反對對藝術(shù)史本身做任何的形而上的思考，比如戈德斯米特(Adolph Goldschmidt, 1863—1944)，他們有意回避理性思考，視這種美學(xué)超驗主義為故弄玄虛。盡管這種對美的真理性的形而上學(xué)的思考難以證明和言說(shuō)，但其實(shí)又是極易理解和領(lǐng)會(huì )的，因為藝術(shù)是要表達人的精神旨趣的，而不僅僅是技能層面的競爭和追求。藝術(shù)在不斷擺脫實(shí)用功能、追求自身自由性和獨立性的過(guò)程中，總是會(huì )追求更高的旨趣與精神。韋爾施說(shuō):“藝術(shù)和哲學(xué)的相通性，被認為是天經(jīng)地義的原則?！被仡欀袊乃囆g(shù)與哲學(xué)，魏晉玄學(xué)就展開(kāi)了對形神關(guān)系的討論，古代書(shū)畫(huà)理論中的“傳神說(shuō)”“氣韻說(shuō)”等理論比比皆是。貢布里希提倡藝術(shù)史家去研究造型藝術(shù)創(chuàng )造的個(gè)別和獨特方面，這當然并無(wú)問(wèn)題，但是認為任何“追求藝術(shù)本質(zhì)的基本理論研究都是注定要失敗的”，卻顯得有失偏頗。
第四，對個(gè)人與整體、具體性與普遍性的統一的重視。黑格爾的哲學(xué)思想和美學(xué)思想似有重整體、輕個(gè)體，重普遍性理念、輕具體性現象的問(wèn)題，尤其是黑格爾聲稱(chēng)，藝術(shù)作品的每一個(gè)形象都是精神、心靈和理念的顯現，而藝術(shù)也必須體現“民族精神”、擔負時(shí)代使命，容易讓人誤解為藝術(shù)家沒(méi)有自己的獨特創(chuàng )造性，只是時(shí)代精神、文化精神的附體。比如羅素曾說(shuō)，黑格爾哲學(xué)實(shí)質(zhì)上所宣揚的是一種整體論體系，“世界的任何一部分若不從全宇宙為背景來(lái)看，是不能了解的。因此整體是唯一的真實(shí)”。以利奧塔為代表的后現代主義也質(zhì)疑傳統的整體論和本質(zhì)論，他們強調世界的本質(zhì)首先是差異，差異構成了世界，要關(guān)注愿望、信仰和欲念的差異、多樣性和不相容性。因此貢布里希強調藝術(shù)史的研究關(guān)注藝術(shù)家和個(gè)人，看似反其道而行之。但是也必須認識到，不論是黑格爾的“理念”還是“美的理念”，強調的都是普遍性和具體性的統一。美的理念，不是外在理念與現實(shí)實(shí)存的外在的抽象的統一，而是本身包含各種差異在內的統一，因此是一種具體的整體。黑格爾并沒(méi)有輕視具體的藝術(shù)形象，也沒(méi)有試圖用藝術(shù)哲學(xué)“為藝術(shù)家開(kāi)方劑”，他反對柏拉圖式的抽象形而上學(xué)的美和藝術(shù)的研究方式，他所希望的普遍性是一種包含差異的具體的、特殊的普遍性。當然，這種具體的、特殊的普遍性的實(shí)現是困難的，在黑格爾的哲學(xué)體系中也并未完全達到，但黑格爾思想的出發(fā)點(diǎn)并未偏于一邊，這應該為當今的藝術(shù)史研究所重視。如果如貢布里希所倡導的只關(guān)注藝術(shù)家而不關(guān)注藝術(shù)的整體，對藝術(shù)史上的很多問(wèn)題還是難以解決，如藝術(shù)史家帕弗爾所指出的：“沒(méi)有某種整體性，我們不可能認識個(gè)體性?！?/p>
第五，彰顯了對人的主體性與自由的追求。鄧曉芒在《思辨的張力——黑格爾辯證法新探》中說(shuō)：“黑格爾的主體性思想，首先要從'自我意識’這思維著(zhù)的精神最內在的根據出發(fā)來(lái)考察，這種考察將使我們看到，否定的辯證法在黑格爾那里不是別的，正是人的自我意識的本質(zhì)特點(diǎn)?！泵篮退囆g(shù)作為“理念”發(fā)展的一個(gè)環(huán)節，也體現了“理念”具有自我意識的特征。人憑借自我意識，構造了整個(gè)外在世界，藝術(shù)創(chuàng )作正是代表著(zhù)人要在他所創(chuàng )造的藝術(shù)作品所反映的現實(shí)中實(shí)現自己、認識自己，進(jìn)行自我創(chuàng )造。黑格爾指出：“藝術(shù)的普遍而絕對的需要是由于人是一種能思考的意識，這就是說(shuō)，他由自己而且為自己造成他自己是什么，一切是什么?！苯^對精神不是抽象的外在的理念和范疇，是人的能思考的意識的表現。藝術(shù)的創(chuàng )造，體現了人為自己而存在，能夠觀(guān)照自己、思考自己。不論是藝術(shù)、宗教還是哲學(xué)，都是人在不斷追求自由的過(guò)程中的一種創(chuàng )造和外化。因此，黑格爾指出:“人應尊敬他自己，并應自視能配得上最高尚的東西。精神的偉大和力量是不可以低估和小視的?！焙诟駹柕恼軐W(xué)思想和美學(xué)思想，都包含著(zhù)對人的主體性和自由的張揚，并非如很多人所理解的，在黑格爾的美學(xué)思想中，壓抑了個(gè)人的思考和創(chuàng )造。
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