英國多媒體舞蹈作品《水形百態(tài)》日前在東方藝術(shù)中心上演，顛覆了不少觀(guān)眾對于多媒體舞蹈的認知，也引發(fā)了舞蹈界的爭議——
當舞蹈遇到多媒體，誰(shuí)是主角？（附照片）
《水形百態(tài)》中的舞蹈、影像燈光和裝置構成了一個(gè)互動(dòng)空間，影像內容和舞蹈語(yǔ)言互相依存，彼此交融。
本報資深記者 邵嶺
多媒體+舞蹈=？也許，舞蹈《水形百態(tài)》能給你最好的答案。這出由英國動(dòng)感多媒體舞蹈團帶來(lái)的作品日前在東方藝術(shù)中心上演，而在演出前三天，兩場(chǎng)演出門(mén)票已在票務(wù)網(wǎng)站上全部售罄。演出現場(chǎng)記者看到，一個(gè)巨大的半管狀弧面豎起在舞臺中央，借助投影技術(shù)時(shí)而幻化成海浪或冰川，舞者在其中詮釋出人與水相互依存的主題，多媒體與舞蹈碰撞之后產(chǎn)生的奇妙反應著(zhù)實(shí)讓人驚嘆。
當燈光、裝置、液晶屏頻繁出現在全世界的舞臺上，舞蹈也不能拒絕這樣的誘惑——多媒體舞蹈正成為國際舞蹈界趨之若鶩的“新鮮派”。但是在一些專(zhuān)家看來(lái)，《水形百態(tài)》映照出的，恰恰是當下國內藝術(shù)界在這一領(lǐng)域的諸多誤區。當舞蹈遭遇多媒體，究竟誰(shuí)才是舞臺上的主角？——編者
多媒體舞蹈之失?。憾嗝襟w效果太過(guò)目眩神迷，與舞蹈貌合神離，有一種獨立于表達之外的野心。
《水形百態(tài)》2009年首演于沃維克藝術(shù)中心，此番來(lái)到上海，是首次在我國內陸演出，開(kāi)演前三天，門(mén)票已全部售罄。在此之前，多媒體舞蹈在很多國內觀(guān)眾心里等同于LED加舞蹈：投影儀在舞臺后方的液晶屏上投射出令人眼花繚亂的圖像，而舞臺前方演員的舞蹈，倒顯得可以忽略不計了。
“制作粗糙，喧賓奪主”，文藝評論家毛時(shí)安這樣點(diǎn)評當下國內的許多多媒體舞蹈作品。所謂制作粗糙，指的是把幾段現成的圖像符號式地投射在背景屏幕上充當畫(huà)外音，充其量只是布景道具的升級版：“出現高樓大廈，表示這一段故事發(fā)生在城市；出現田野麥浪，就等于告訴觀(guān)眾現在是在農村?！倍e奪主說(shuō)的不只是多媒體效果太過(guò)目眩神迷，更是其與舞蹈貌合神離，有一種獨立于表達之外的野心——比如有一個(gè)多媒體舞蹈，投射在大屏幕上的圖案隨著(zhù)演員的每個(gè)動(dòng)作變幻：演員伸展雙臂，身后便出現萬(wàn)丈光芒，演員抱住身體，燈光也隨之黯淡，看上去是在配合表演，其實(shí)是在和演員爭奪觀(guān)眾的眼球，舞蹈徹底淪為了配角。
多媒體舞蹈之成功：多媒體在視覺(jué)上延伸現場(chǎng)表演空間，同時(shí)與舞蹈在表達上形成了呼應與關(guān)聯(lián)。
但這顯然不是多媒體舞蹈本身的過(guò)失。在毛時(shí)安看來(lái)，多媒體介入舞蹈，如同多媒體介入戲曲、音樂(lè )和話(huà)劇一樣，是一種大勢所趨。一方面，它可以豐富本體的表演，為傳統的舞臺表演帶來(lái)新鮮感，同時(shí)也能突破以往舞美手段的限制——就拿《水形百態(tài)》來(lái)說(shuō)，很難想象，如果不借助多媒體技術(shù)，如何把這樣一個(gè)變化萬(wàn)千的水世界搬上舞臺。與此同時(shí)，上海歌舞團藝術(shù)總監黃豆豆在接受記者采訪(fǎng)時(shí)表示，多媒體舞蹈在國際舞蹈界大量涌現，也是藝術(shù)家身份日益多元化的結果：“以前跳舞就是跳舞，拍電影就是拍電影，現在藝術(shù)家跨界越來(lái)越普遍，多種藝術(shù)手段的多元融合也就應運而生了?！?div style="height:15px;">
正是在這樣的背景下，在藝術(shù)和技術(shù)觀(guān)念都相對超前的歐美舞蹈界，近年來(lái)誕生了許多優(yōu)秀的多媒體舞蹈作品。優(yōu)秀的標準是什么？舞蹈評論家歐建平給出的回答是“多媒體與舞蹈在表達上形成了呼應與關(guān)聯(lián)，提升了舞臺的信息量”。他以本月中旬剛剛在北京演出的英國舞劇《六千英里之外》為例：其中的《再見(jiàn)》一章，在編舞大師馬茨·?？说那擅钤O計下，舞蹈家希薇·紀蓮時(shí)而“跳進(jìn)”液晶屏起舞，時(shí)而“回到”舞臺上，與視頻中的人群影像相互凝視、穿插而行、一同離去，雖然只有一個(gè)舞者，卻構成了完整的劇情，具象地表達了抽象的主題。而在黃豆豆看來(lái)，在一部成功的多媒體舞蹈作品中，多媒體的作用必然是在現有的真實(shí)存在的空間中疊入虛擬空間，增加了舞臺的維度。仍然是以《水形百態(tài)》為例：舞蹈、影像燈光和裝置構成了一個(gè)互動(dòng)空間，影像內容和舞蹈語(yǔ)言互相依存，彼此交融。
多媒體舞蹈之誤區：戲不夠，多媒體來(lái)湊，是這些年來(lái)多媒體全面介入舞臺藝術(shù)之后的普遍現象。
但多媒體舞蹈之風(fēng)蔓延到了國內，似乎被扭曲了，多媒體鳩占鵲巢，成了舞臺上的主角。北京當代芭蕾舞團團長(cháng)王媛媛十年前就在美國接觸過(guò)多媒體舞蹈。她告訴記者，相比于國際舞蹈界，多媒體滲入國內舞蹈界的時(shí)間顯然是滯后的，這也造成了業(yè)界對多媒體舞蹈的認識誤區。這種誤區，在曾經(jīng)親身參與過(guò)多媒體舞蹈的黃豆豆看來(lái)，首先體現在很多人把多媒體舞蹈看做一道簡(jiǎn)單的加法，以為將視頻和舞蹈同時(shí)呈現在舞臺上就等于多媒體舞蹈，由此造成了觀(guān)眾在觀(guān)看時(shí)產(chǎn)生“看視頻還是看舞蹈”的糾結?！拔覀€(gè)人很喜歡看多媒體與舞蹈跨界融合的作品。多媒體的介入，其實(shí)給創(chuàng )作者帶來(lái)了新的要求：在舞蹈內涵和影像互動(dòng)關(guān)系上要有更新的挖掘?！?div style="height:15px;">
而在毛時(shí)安看來(lái)，多媒體舞蹈在國內的“變異”，實(shí)際上是這些年來(lái)多媒體全面介入舞臺藝術(shù)之后的一個(gè)縮影?！岸嗝襟w的運用，應該是出于藝術(shù)本身的需要，二者之間是手段和目的的關(guān)系。然而現在在舞臺上，‘戲不夠，多媒體來(lái)湊’成為普遍現象?！睆倪@個(gè)角度來(lái)說(shuō)，正如3D不能拯救爛片一樣，如果不能解決藝術(shù)創(chuàng )意的缺乏，只會(huì )形成惡性循環(huán)，結果是多媒體在舞臺上日益泛濫，而舞臺藝術(shù)則離舞臺中央越來(lái)越遠。
在國內舞蹈界，劉春是較早涉足多媒體舞蹈的那批人之一。這位中國藝術(shù)研究院舞蹈研究所的副研究員，早在2000年就嘗試把視頻引入到舞蹈表演中。由他導演的舞劇《女?huà)z》從去年7月開(kāi)始駐演于北京國安劇場(chǎng)，被舞蹈界人士稱(chēng)為是國內多媒體舞蹈的上乘之作。
在《女?huà)z》里，女?huà)z摶土造人、煉石補天、水火大戰、天庭崩裂等用傳統舞美手段難以在舞臺上表現的物象，通過(guò)一塊紗幕和一臺投影儀得到了充分的展示，巧妙交代了不同章節的環(huán)境和劇情。更重要的是，整臺舞劇特別強調了舞者和視頻的互動(dòng)關(guān)系——比如伏羲升天之后，化身為日月、江海、山川和土地萬(wàn)物，只留下一顆晶瑩之心陪伴留在世間的女?huà)z，這時(shí)紗幕上便出現了一顆七色石的影像，破碎、落下，仿佛正好落在扮演女?huà)z的舞者手里。而當劇情進(jìn)展到共工祝融的水火之戰時(shí)，演員隱身到紗幕之后表演，水與火的影像出現在紗幕上，并且配合演員的動(dòng)作或流動(dòng)或噴射，仿佛真是演員在舞臺上指揮著(zhù)水柱和火焰。
“在編排動(dòng)作的時(shí)候就要想象相應的畫(huà)面，然后根據演員在舞臺上的走位和動(dòng)向來(lái)設計對應的影像?！眲⒋哼@樣告訴記者。據他介紹，舞劇《女?huà)z》的舞蹈和多媒體創(chuàng )作歷時(shí)兩到三個(gè)月，有專(zhuān)門(mén)的影像團隊負責把他的設計落實(shí)成最終的多媒體呈現。這個(gè)團隊與他合作多年，了解舞臺表演藝術(shù)的特點(diǎn)——在劉春看來(lái)，這對于多媒體舞蹈的創(chuàng )作和呈現至關(guān)重要。當下許多多媒體舞蹈成為二者的簡(jiǎn)單拼貼，很大程度上是因為創(chuàng )作團隊對于彼此理念的陌生。
技術(shù)，對于多媒體舞蹈同樣重要。將多媒體手段運用于舞蹈，說(shuō)到底是為了增加舞臺上的“看頭”，而幼稚的技術(shù)則會(huì )降低舞蹈作品的可看性。不說(shuō)不知道，一段制作精美、與舞者配合天衣無(wú)縫的多媒體影像，可能涉及到動(dòng)作捕捉技術(shù)、摳像技術(shù)、高速攝像機和高科技交互式攝影控制系統等一串以往只是應用在電影拍攝和制作過(guò)程中的技術(shù)和設備。技術(shù)的代價(jià)往往高昂：就拿高科技交互式攝影控制系統來(lái)說(shuō)，這是馮小剛在拍攝《唐山大地震》時(shí)使用過(guò)的，一天的租金就達30萬(wàn)元；而一套動(dòng)作捕捉設備則需要大約100萬(wàn)元。
雖然越來(lái)越多地被應用在商業(yè)演出中，但多媒體舞蹈最初出現，卻是一種跨界藝術(shù)實(shí)驗的產(chǎn)物。中國藝術(shù)研究院舞蹈研究所研究員歐建平多年追蹤研究多媒體舞蹈，他告訴記者，多媒體手段介入舞蹈的潮流發(fā)端于上世紀60年代，電視藝術(shù)剛剛興起，一些攝影家嘗試著(zhù)將舞蹈表演拍攝下來(lái)在電視上播放。當時(shí)幾乎整個(gè)舞蹈界都反對這種做法，認為舞蹈作為一門(mén)藝術(shù)只能在劇場(chǎng)里呈現；只有瑞典的別基特·庫爾伯格和美國的默斯·堪寧漢兩位舞蹈家對此表現出了濃厚的興趣，主動(dòng)尋求與攝影家的合作，留下了許多影像資料，人們稱(chēng)之為dancevi deo。到了上世紀80年代，dancevi deo已經(jīng)相當普遍，并在此基礎上出現了videodance——從字面上看有點(diǎn)讓人摸不著(zhù)頭腦，其實(shí)就是根據創(chuàng )作者的意圖把舞蹈影像作為素材打亂后重新剪接，表達一個(gè)全新的主題。
在此之后，便攜式攝像機的普及，推動(dòng)著(zhù)人們通過(guò)各種嘗試來(lái)構建舞蹈和影像、人和多媒體的交互關(guān)系；越來(lái)越多的舞蹈家和多媒體藝術(shù)家合作，探索多媒體在舞蹈藝術(shù)中承擔的功能。就在這種“玩”的氛圍中，多媒體舞蹈作為一種藝術(shù)實(shí)驗蓬勃發(fā)展起來(lái)，出現了各種形式的作品。比如澳大利亞的舞蹈家們曾經(jīng)創(chuàng )作過(guò)一個(gè)多媒體舞蹈《魅》，嘗試以舞者為媒體，把身體作為介質(zhì)——舞者身上帶著(zhù)發(fā)射器，舞臺上則布滿(mǎn)了各種聲光電設備和感應器。舞者的每一個(gè)肢體動(dòng)作，都能觸發(fā)周?chē)穆暪怆姰a(chǎn)生相應的變化，觀(guān)眾看到的不僅是人的表演，更是一場(chǎng)光影的舞蹈。
在歐建平看來(lái)，若是僅僅停留在跨界藝術(shù)實(shí)驗階段，沒(méi)有人能限定多媒體舞蹈應該是怎樣——甚至，連多媒體和舞蹈誰(shuí)是主角這樣的問(wèn)題都很難有標準答案。然而一旦面向大眾，一部好的多媒體舞蹈作品還是有明確標準的：足以表現藝術(shù)的精湛技術(shù)，豐富悠長(cháng)的內在情韻，值得探究的思想深度，令人回味的定格瞬間——實(shí)際上，就是一部?jì)?yōu)秀舞蹈作品必須具備的要素。
