隋唐時(shí)期西域佛教繼續發(fā)展，但各地的情況已發(fā)生了不少的變化。于闐國佛教出現了盛極而衰的現象，唐初玄奘所記“伽藍百余所，僧徒千余人”，與法顯時(shí)（公元4世紀）所記僧徒數萬(wàn)，家家門(mén)前皆起小塔的盛況相比，已非昨日。疏勒國本小于龜茲、于闐兩國，唐初竟有“伽藍百余所，僧徒萬(wàn)余人”，正處于鼎盛時(shí)期。但到8世紀初（公元727年）慧超至疏勒時(shí)，只是“有寺有僧，行小乘法”而已，可見(jiàn)疏勒佛教至唐中期開(kāi)始，已出現衰落跡象。《新唐書(shū)》卷221記于闐“喜事祆神、浮圖法”，記疏勒國“俗祀祆神”說(shuō)明祆教在這兩個(gè)地區有所振興。不過(guò)佛教的主導地位并無(wú)改變，仍為上層社會(huì )虔誠崇奉。隋唐時(shí)，龜茲國佛教仍保持了興旺，從玄奘所記龜茲國大規模行像︰“每歲秋分數日十日間，舉國僧徒皆會(huì )集，上自君王，下至士庶，捐廢俗務(wù)，奉持齋戒，受經(jīng)聽(tīng)法，渴日忘?！钡氖⒕?，到慧超所記龜茲國“足寺足僧”，說(shuō)明龜茲佛教仍方興未艾。而且龜茲僧侶還享有干預朝政的特權︰“常以月十五日、晦日，國王、大臣謀議國事，訪(fǎng)及高僧，然后宣布”。但從玄奘所記唐初龜茲有“伽藍百余所，僧徒五千余人”來(lái)看，似與佛教大國的地位不相稱(chēng)，已不如魏晉南北朝時(shí)期“佛塔千余所”、“僧徒萬(wàn)余人”那么鼎盛了。隋唐時(shí)期的另一特點(diǎn)是，出現了中原漢地佛教回傳西域的現象。有大批漢僧從中原來(lái)到西域習修禪定，慧超曾見(jiàn)到龜茲有兩所漢僧主持的佛寺，一所是大云寺，一所是龍興寺。唐朝冊封總理西域佛教事務(wù)的僧都統就是漢僧，駐錫于龜茲庫木吐拉石窟寺。唐朝統一西域后，國家強盛，社會(huì )安定，經(jīng)濟發(fā)展，西域與中央政府的聯(lián)系更為密切，公元648年在龜茲設立了“龜茲都督府”，公元656年又將“安西都護府”移治于龜茲。龜茲與中原在佛家方面的交流更加頻繁，受漢地佛教的影響也更深。在這種歷史條件下，龜茲佛家的文化藝術(shù)有了新的發(fā)展，呈現出新的特點(diǎn)。庫木吐拉石窟藝術(shù)就是這一時(shí)期龜茲佛教文化藝術(shù)具有時(shí)代特點(diǎn)的代表。
庫木吐拉石窟開(kāi)鑿的年代并不早，早期的石窟大約鑿于兩晉至南北朝，唐以前也未見(jiàn)得興盛，也可以說(shuō)玄奘到龜茲時(shí)庫木吐拉的石窟并不多。盛唐以后，庫木吐拉石窟進(jìn)入繁榮期。在龜茲石窟藝術(shù)中，庫木吐拉石窟藝術(shù)是與中原藝術(shù)風(fēng)格最接近的一所。
庫木吐拉石窟群位于庫車(chē)西南大約30公里的渭干河流出確爾達格山口處的東岸斷崖上，已編號的洞窟共112個(gè)。洞窟形制與克孜爾石窟基本相同，窟形完整的約有60個(gè)左右，多為支提窟中的中心柱窟和方窟，毗訶羅窟較少，窟前地面可能有供僧徒居住的建筑，但已見(jiàn)不到任何遺存。庫木吐拉的窟室雖不象克孜爾洞窟那樣成組排列，但從一些窟內所見(jiàn)的“金砂寺”、“梵國寺”等窟寺題名來(lái)看，這里也是龜茲境內佛寺比較集中的地方。保存有壁畫(huà)的洞窟有40多個(gè)，壁畫(huà)內容以因緣故事為主，佛本生故事明顯減少，種類(lèi)也遠不如克孜爾石窟多。反映的因緣故事，多為有關(guān)佛的神通和供養方面的內容。壁畫(huà)的布置除中心柱窟和方形主室券頂外，有相當部分布置在這些窟的四壁，采取上下分層，左右分格的形式，每格一個(gè)主題，一壁繪幾十幅，畫(huà)面較小，因而在每層的橫欄上書(shū)寫(xiě)有龜茲文題釋?zhuān)匝a畫(huà)面。與克孜爾石窟的因緣故事壁畫(huà)相比較，雖在細節上有些變化，但這種表現手法在小乘有部造像中并不少見(jiàn)。其中心石窟也不像克孜爾那樣繪佛說(shuō)法圖和涅--題材，不少內容已被列佛所代替，千佛壁畫(huà)也比其它石窟增多，明顯地表現出向大乘佛教轉變的痕跡。
除佛、菩薩等形像外，壁畫(huà)題材還出現了經(jīng)變畫(huà)，如“西方凈土變”“藥師變”、比丘及供養人像。還有許多窟是全窟頂畫(huà)出密密的千佛像。這些畫(huà)中的菩薩裝飾一般是高高的發(fā)髻、戴小花冠，胸前著(zhù)細纓絡(luò )，上身披巾下垂，橫于胸腹之間兩道。這是唐代畫(huà)菩薩像的突出特點(diǎn)。一般供養人所穿的 衫、幞頭和武士頭上的雉尾，也都有唐代服飾的特點(diǎn)。
壁畫(huà)風(fēng)格，在人物形態(tài)上不僅明快爽朗，而且生動(dòng)活潑；用線(xiàn)上不僅勁健如“屈鐵盤(pán)絲”，而且又較圓潤。在邊紋、窟頂或佛座下，都應用了朵云紋和寶相花紋，成為當時(shí)代表之紋飾。在山水畫(huà)上，雖未達到畫(huà)史中論及的“石體堅凝，雜木豐茂”，但已出現遠山近水的筆法，“膠枝”式的樹(shù)干林木，向背分明、“深遠透空”的房室繪畫(huà)，說(shuō)明這時(shí)期的繪畫(huà)技巧已有了進(jìn)步。
庫木吐拉石窟中還出現了一批漢風(fēng)窟，形制有中心柱窟，也有地面設佛壇的方形窟。壁畫(huà)除列佛和千佛外，還繪有阿彌陀佛凈土變、彌勒凈土變等經(jīng)變畫(huà)，佛本生圖、佛涅--圖已不再出現，內容明顯地具有大乘佛教的特點(diǎn)。這些壁畫(huà)不僅題材與唐代流行的凈土思想接近，而且人物、景物和邊飾圖案的造型特點(diǎn)，用線(xiàn)的圓潤流暢，也都具有唐代繪畫(huà)藝術(shù)的風(fēng)格。另外，窟內畫(huà)面一般都有用漢字墨書(shū)的榜題，具有漢晉以來(lái)中原繪畫(huà)“左圖右史”的傳統形式。有的窟還直接繪出漢人禮拜的形象。這都是龜茲石窟中特有的現象。
石窟群中，留下了不少漢文題記，如在一洞窟中的四身菩薩像有“南無(wú)大慈大悲救苦觀(guān)世音菩薩像”的題記，有些洞窟劃有“惠超”、“戒明”等漢僧的題名，還有紅土書(shū)寫(xiě)的“大德法藏鄢……畫(huà)金砂寺”與回鶻文對照的題記?？呷簴|北的干溝內有一處埋葬僧人骨灰的兩個(gè)長(cháng)方形券頂羅漢洞，也發(fā)現有許多到此巡禮的唐代僧人的題名，東壁有︰“法師惠燈共大德囪進(jìn)。法興禮拜羅漢回施功德茲（慈）母離苦解脫……”，在西壁曾有“大唐大順五年五月三十日沙彌法晴”等題名數行，1928年黃文弼先生來(lái)此調查時(shí)，該題名尚存，今已損毀不見(jiàn)。東壁南端有“大唐東京大師房壽（？）禮羅漢骨”的題記。說(shuō)明盛唐以后，漢文通行在龜茲，直至回鶻高昌統治龜茲時(shí)，漢文與回鶻文同時(shí)并用。
在編號為新1窟和新2窟的洞窟中，保存的壁畫(huà)十分艷麗精美，新1窟窟頂中心是一組蓮花圖案，中心是腳踩蓮花的佛和菩薩，在佛與菩薩的腳部繪有小半身菩薩像，作合掌仰坐狀。新2窟窟頂壁畫(huà)也是圓形構圖，繪有13身珠光寶氣的菩薩，姿態(tài)優(yōu)美而又各不相同，除窟頂壁畫(huà)外，在右壁壁龕有一坐佛塑像，保存完好，是新疆石窟中保存至今的唯一塑像，其余塑像都已被外國人盜走。這身塑像為結跏跌座式，右肩披，雙手作禪寶印，耳大唇長(cháng)，水波紋發(fā)髻，底座為七層蓮花座，與唐代形式相同。龕內兩側的壁畫(huà)是劍拔弩張的魔軍，采用繪塑結合的手法表現佛降魔成道的故事。與眾不同的是，畫(huà)面依據大乘經(jīng)典，在魔軍腹部繪出一張兇相面孔，即所謂“臍中出眼”。新2窟繪有一組伎樂(lè )菩薩圖，展現了輝煌的舞蹈場(chǎng)面，以穹窿象征蒼空，與地面壇基上的佛像相呼應，表現佛在演說(shuō)妙法，而天宮伎樂(lè )在向佛禮贊。這兩個(gè)窟的開(kāi)創(chuàng )時(shí)間，約在隋唐之間，與壁畫(huà)的時(shí)代相同。
龜茲其它地方的石窟在隋唐時(shí)期仍盛興未衰，有些舊窟可能已被廢棄，但不斷有新窟開(kāi)鑿，克孜爾石窟的一些洞窟里有許多漢僧或游人的題記，如“天寶十三載十一□五日禮”、“大歷四月”、“西（？）來(lái)僧空淵”、“道岸”、“貞元十年”等；還有一處可能是龜茲西域都護府任職的官員名“王進(jìn)”的題字。這些題記似說(shuō)明有些窟室可能已無(wú)人禮拜和居住，遭到了廢棄?？俗螤栨毓咴谔茣r(shí)已廢棄，至少沒(méi)有發(fā)現晚到高昌回鶻時(shí)期的洞窟。森木塞石窟、瑪扎伯哈石窟以及焉耆克沁石窟等，在唐朝時(shí)也繼續使用，并一直沿用到回鶻時(shí)代。同時(shí)在壁畫(huà)題材和風(fēng)格上，也程度不同地受到了唐代繪畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格的影響。高昌地區的柏孜克里克石窟自魏晉南北朝以來(lái)，至隋唐，直到高昌回鶻時(shí)代，仍保持了興盛。從菩薩和供養人的服飾，纏枝寶相邊紋，以及使用土紅顏色著(zhù)色的特點(diǎn)來(lái)看，都是唐代中期的風(fēng)格。在壁畫(huà)題材上，多表現千佛、供養人像和經(jīng)變畫(huà)，并有漢文和回鶻文對照題名。供養人出現了身著(zhù)回鶻服飾的男女信徒的形像，晚期的還有蒙古騎士裝束的供養人像。這些題材的壁畫(huà)顯然屬于晚唐、五代、宋至元代時(shí)期的壁畫(huà)。吐峪溝石窟是高昌地區最早開(kāi)鑿的石窟，也是最早被廢棄的石窟，初唐以后就逐漸被廢棄不用了。敦煌出土的唐代文獻《西州圖經(jīng)》抄本殘卷記載︰“丁谷窟有寺一所，并有禪院一所。右在柳中縣界北山廿五里丁谷中，西去州二十里，寺基依山構，……實(shí)仙居之勝地，諒棲靈之秘域。見(jiàn)有名額，僧徒居焉?！倍」瓤咚录赐掠鴾鲜?，唐代時(shí)期已沒(méi)有了魏晉南北朝時(shí)期窟寺，禪院密集，僧徒眾多的盛況，僅余寺院和禪院各一所了。到回鶻高昌時(shí)期，連這些寺院也被廢棄了。位于吐魯番火焰山口東面山上，有一處“勝金口寺院遺址”，開(kāi)創(chuàng )的時(shí)代在初唐、中唐的西州時(shí)代，晚至高昌回鶻時(shí)期。共有4處寺院遺址，全部用土坯就石窟上砌出橫券頂或縱券頂的支提窟或毗訶羅窟。壁畫(huà)上所畫(huà)枯木寒鴨圖，以及葡萄滿(mǎn)枝、垂柳成蔭的圖畫(huà)，真實(shí)地反映了高昌地區的自然景象。遺址曾出土有婆羅謎文、梵文、回鶻文、漢文的佛經(jīng)，以及“開(kāi)元通寶”錢(qián)幣。說(shuō)到繪畫(huà)藝術(shù)，便不能不提到唐代的于闐著(zhù)名畫(huà)家尉遲乙僧。尉遲乙僧出身于于闐王族尉遲氏，于貞觀(guān)六年（公元632年）來(lái)到長(cháng)安，當時(shí)約20多歲。他一生從事繪畫(huà)70余年，為西域與中原文化藝術(shù)的交流和唐代繪畫(huà)藝術(shù)作出了重大貢獻。尉遲乙僧的父親尉遲跋質(zhì)那是一位“善畫(huà)外國及佛像”的畫(huà)家，在隋朝時(shí)從于闐到洛陽(yáng)作畫(huà)，享有盛名，人稱(chēng)“大尉遲”。唐時(shí)曾作《六番圖》、《外國寶樹(shù)圖》、《婆羅門(mén)圖》、《鬼神》、《菩薩》、《凈土經(jīng)變》等畫(huà)。尉遲乙僧從小師從其父學(xué)畫(huà)，造詣漸深，被稱(chēng)為“小尉遲”。于闐國王因其“丹青奇妙”，推崇到唐朝，使他的繪畫(huà)才能得到了充分的發(fā)揮。他作畫(huà)的題材多種多樣，佛像、歷史故事、民族人物和風(fēng)俗，以及花鳥(niǎo)、動(dòng)物，無(wú)所不包。但佛像和西域人物是其善長(cháng)，有獨特的藝術(shù)成就。他所畫(huà)的《千手眼大悲》、《花子缽曼殊》，即被當代人稱(chēng)贊為“精妙之狀，不可名焉”，“皆一時(shí)之絕妙”。達到了精、絕、奇的佛畫(huà)藝術(shù)境界。尉遲乙僧創(chuàng )作了大量的佛教壁畫(huà)，創(chuàng )作的特點(diǎn)是善于把宗教題材世俗化，盡可能地揉進(jìn)一些現實(shí)生活情景和西域風(fēng)俗。他畫(huà)的《西方凈土變》，整個(gè)畫(huà)面以阿彌陀佛為中心，在天宮里，數百人物云集在裝飾著(zhù)花樹(shù)、禽鳥(niǎo)的七寶蓮池周?chē)?，鼓?lè )齊鳴，香音飛渡，少女翩翩起舞，一派氣象萬(wàn)千的天宮伎樂(lè )圖。他所畫(huà)的《降魔變》“千怪萬(wàn)狀，實(shí)其縱也”，畫(huà)中的釋迦牟尼為“脫皮白骨”的苦行僧形象，而三魔女如現實(shí)生活中的美女形象，畫(huà)在畫(huà)面的顯要位置上。唐人段成式在《京洛寺塔記》里評論這幅《降魔變》，說(shuō)它“匠意極--”，其意境、內涵都達到了相當的深度，給人以豐富的聯(lián)想。他從西域民族人物和風(fēng)俗為題材的繪畫(huà)具有很大的現實(shí)性。在人物畫(huà)中，從肖像畫(huà)的角度，如《胡僧圖》、《外國人物圖》等，正面刻畫(huà)他們的面貌及其服飾，描繪他們的表情與性格特征。風(fēng)俗圖如《龜茲舞女圖》、《天王圖》、《番君圖》等，生動(dòng)地描繪了西域各民族的風(fēng)俗特點(diǎn)?！斗龍D》是以番君為中心，左有抱小孩的婦女、傭人，右有樂(lè )師與舞女，背景為帳篷，反映了西域游牧民族的特點(diǎn)?！短焱鯃D》中，畫(huà)幅下端有一婆娑起舞的胡女，姿態(tài)優(yōu)美，動(dòng)作輕柔，還有手執琴弦的樂(lè )工，都是西域胡人打扮。他在長(cháng)安奉恩寺創(chuàng )作的《本國王及諸親族》畫(huà)，是一幅歷史題材的作品，以?xún)善鹩陉D遣使入唐朝的政治活動(dòng)為背景，反映了唐朝統一、強盛、各民族友好往來(lái)的社會(huì )現實(shí)。同時(shí)，也寄托了他對故鄉及親人的懷戀之情。尉遲乙僧畫(huà)法的特點(diǎn)，一是善于運用“凹凸畫(huà)法”，即用色彩的暈染和著(zhù)色的厚重，使畫(huà)面具有立體感，二是“用筆緊勁，如屈鐵盤(pán)絲”，線(xiàn)條的力度均勻而富有彈性，如彎曲的鐵絲，剛中有柔。這種繪畫(huà)技巧，都具有西域繪畫(huà)藝術(shù)的風(fēng)格，傳入中原，又得到了進(jìn)一步的提高。和田丹丹烏里克佛寺遺址發(fā)現一幅《龍女索夫》的壁畫(huà)，其畫(huà)風(fēng)與尉遲乙僧的畫(huà)風(fēng)一致。說(shuō)明尉遲乙僧既保持了于闐繪畫(huà)藝術(shù)的特點(diǎn)，又吸收了中原繪畫(huà)的藝術(shù)風(fēng)格，使唐代繪畫(huà)藝術(shù)更具鮮明的唐風(fēng)特色。他的繪畫(huà)技巧甚至影響到了高麗（朝鮮）、日本等國。隋唐時(shí)期西域的音樂(lè )舞蹈進(jìn)一步發(fā)展，佛教音樂(lè )舞蹈仍然是各地普遍流行的樂(lè )舞形式，并且與民間世俗歌舞娛樂(lè )相結合，創(chuàng )造了形式多樣，豐富多彩的音樂(lè )舞蹈藝術(shù)。龜茲樂(lè )舞在西域以至整個(gè)唐朝具有特殊的地位，為“胡樂(lè )之首”，“管弦伎樂(lè )，特善諸國”，伊州樂(lè )、高昌樂(lè )都受到了它的影響，并形成了各自的特點(diǎn)。庫車(chē)蘇巴什古遺址（即著(zhù)名的昭怙厘寺址）曾出土了一件舍利盒，是1903年由日本人大谷光瑞探險隊掘出的，現存日本。這具舍利盒表面被紅、灰白、深蘭三種顏色覆蓋，盒內僅盛骨灰，一直沒(méi)有為人們所注意。直到半個(gè)世紀以后，才發(fā)現顏色層內有繪畫(huà)的痕跡，經(jīng)剝去表面顏色，才露出盒上繪制精美的圖像。這具舍利盒盒身為圓柱體，盒蓋呈尖頂形，盒身周?chē)L有一隊造形十分生動(dòng)的樂(lè )舞圖，圖像大部分清晰，形象鮮明，是一幅極為罕見(jiàn)的反映龜茲音樂(lè )舞蹈藝術(shù)活動(dòng)的珍品。據日本學(xué)者研究測定，這具舍利盒是公元7世紀的遺物。像這樣精致而華麗的舍利盒，很可能還是一位當地德高望重的高僧所用。后來(lái)，法國人伯希和在蘇巴什遺址又發(fā)現了6具舍利盒。這具舍利盒所表現的樂(lè )舞圖，共有21位樂(lè )舞伎，樂(lè )隊由8人組成，前面是兩個(gè)兒童抬一面大鼓，一位鼓手正舞槌擊鼓，其后是彈豎箜篌者、彈鳳首箜篌者、吹排簫者、擊鞀鼓和雞婁鼓者、吹銅角者。樂(lè )手們的裝束完全是龜茲世俗男子的形象，身穿翻領(lǐng)緊袖花邊長(cháng)袍，腰系聯(lián)珠紋式的腰帶，下穿長(cháng)褲，足登高腰皮靴，褲帶上佩一把寶劍，留著(zhù)短發(fā)。6個(gè)舞蹈者，三男三女，在手持舞旄的一對男女的引導下，依次牽著(zhù)手做出不同舞姿。隨后是一位舞棍的獨舞者，接著(zhù)是樂(lè )隊，最后又是一個(gè)持棍的獨舞者，并有3個(gè)兒童圍繞其旁。6個(gè)舞蹈者和兩個(gè)獨舞者都頭戴假面具，身著(zhù)甲胄般的彩色服裝。面具形象有披肩方巾的英俊武士，盔冠長(cháng)須的威武將軍，豎耳勾鼻的鷹頭，渾脫尖帽的人面和戴兜狀帽子的老者。兩個(gè)獨舞者，一個(gè)面具似猴子，另一個(gè)頭部畫(huà)面較模糊，但仍象豎耳猴面，都拖著(zhù)長(cháng)尾巴，一幅生動(dòng)的假面舞圖畫(huà)。這種假面舞是西域普遍流行的配樂(lè )舞蹈，在魏晉南北朝就已盛行的“蘇幕遮”就是一種戴假面的佛教樂(lè )舞，又稱(chēng)“乞寒節”，“土俗相傳之，常以此法攮厭驅趁羅剎惡鬼食——人民之災也”。這幅樂(lè )舞圖顯然與“蘇幕遮”有一定的聯(lián)系，是帶有宗教色彩的龜茲世俗樂(lè )舞娛樂(lè )生活的真實(shí)寫(xiě)照。圖面所展示的熱烈的場(chǎng)面，豐富的舞姿，華麗的服飾以及各種樂(lè )器，可以說(shuō)，是唐代西域樂(lè )舞藝術(shù)興盛發(fā)達的一個(gè)縮影。樂(lè )伎圖在高昌、龜茲的石窟壁畫(huà)中占有很大比重，僅從壁畫(huà)中反映的樂(lè )器就達24種之多，樂(lè )舞內容也十分豐富，多姿多彩。高昌柏孜克里克石窟壁畫(huà)，不僅有反映佛教寺院組成的樂(lè )舞團體，而且還有為國王宮廷演奏的樂(lè )隊。哈喇和卓汗宮遺址的奏樂(lè )壁畫(huà)，畫(huà)面上有5位樂(lè )師，頭戴三叉冠，身著(zhù)棋格圖案的宮廷樂(lè )服，前排二人手彈琵琶，后排三人吹奏笙、簫、笛，均面視前方。從演奏的神態(tài)看，似在宮廷為舞蹈表演伴奏。柏孜克里克石窟有一幅“三童子奏樂(lè )圖”，十分精美，二童子蓄乳發(fā)，掛項圈手鐲，裸體，頭頂獨角獸，一奏阮咸，一吹橫笛，情態(tài)天真可愛(ài)。交河古城發(fā)現的鬼子母錦畫(huà)中，也有一個(gè)演奏弦樂(lè )的童子，樂(lè )器據考證是“火不思”?；鸩凰际潜狈接文撩褡迨褂玫囊环N四弦彈撥樂(lè )器，也已流傳到了高昌地區。這幅畫(huà)的年代不晚于公元9世紀初，說(shuō)明唐代高昌地區樂(lè )舞形式多種多樣，而且深入民間，廣為流傳。佛教樂(lè )舞反映的是佛國天堂的美好勝景，佛教提倡音樂(lè )，是為了用音樂(lè )之聲陶冶人們的心靈，使人們更容易受到佛的教化，向善從善，敬佛禮佛。在佛教盛行的西域，佛教音樂(lè )藝術(shù)與能歌善舞的西域民間歌舞融合在一起，形成了西域獨特的音樂(lè )舞蹈藝術(shù)，真實(shí)地反映了西域人民的文化藝術(shù)生活。隋唐時(shí)期，西域與中原佛教文化的交流特別是譯經(jīng)授經(jīng)活動(dòng)達到高潮，僧人往來(lái)十分頻繁。西行求法的著(zhù)名唐僧玄奘，遍游西域各國，講經(jīng)論法，拜師會(huì )友，宣揚大乘教，回國后翻譯了大量佛教典籍，而且撰寫(xiě)了歷史名著(zhù)《大唐西域記》，對新疆各地的佛教、民族以及風(fēng)土人情等作了詳細、生動(dòng)的記載。唐代長(cháng)安西明寺僧人慧琳（公元736～820年），本姓裴，為疏勒國裴氏王族后代，他“精通梵漢，綜貫玄儒，在唐代西北耆舊中，當首屈一指”。他撰寫(xiě)的《一切經(jīng)音義》共100卷，對佛教中的深奧義理和詞句翻譯等進(jìn)行注音和釋意，是研究古代佛學(xué)以及歷史、音韻、訓詁、地名等有珍貴參考價(jià)值的文獻。于闐高僧實(shí)叉難陀（公元651～710年）曾在武則天和唐中宗時(shí)兩次被下詔邀請到長(cháng)安譯經(jīng)，武則天親自為他所譯《大乘入楞伽經(jīng)》作序。第二次來(lái)到京城，受到中宗皇帝的隆重接待，親自出城門(mén)遠迎客，京師僧人則傾城出動(dòng)，讓他乘青象入城。實(shí)叉難陀共翻譯了19部107卷佛經(jīng)。去世后骨灰護送回于闐國，于闐人起塔供養。長(cháng)安僧人也筑起7層佛塔，號為華嚴三藏塔，以紀念這位于闐譯經(jīng)大師。達摩戰涅羅（法月），東天竺人，曾在龜茲生活多年，于公元730年被安西節度使呂休林表薦入唐朝。他將自己所有方術(shù)、醫藥、梵--、藥草、經(jīng)書(shū)等貢獻于唐朝。公元741年回國時(shí)，因遇內亂，遂留居于闐，直到去世。龜茲僧人地戰濕羅（真月）曾隨同其師達摩戰涅羅同赴長(cháng)安，師徒共譯出《普通智藏般若波羅密多心經(jīng)》等。于闐僧提云（天智）于公元691年從于闐到達長(cháng)安，譯出《造像功德經(jīng)》、《大乘法界無(wú)差別論》等6部經(jīng)典。尉遲樂(lè )（智嚴），自幼在唐朝，為于闐國王質(zhì)子，后被唐朝授予左領(lǐng)軍大將軍上柱圖，封金滿(mǎn)郡公。神龍二年（公元706年）上書(shū)請求將其住所改為寺院，中宗下旨同意，并親題寺名“奉恩寺”。他在奉恩寺譯出大乘經(jīng)典4部及咒經(jīng)7首。于闐僧人尸羅達摩（戒法）曾在唐朝北庭（今吉木薩爾）都護府龍興寺任大法師，譯出梵本《十地經(jīng)》、《回向輪經(jīng)》等，后來(lái)又去長(cháng)安從事譯經(jīng)，晚年返回于闐。西域與內陸佛教僧侶的交往，推動(dòng)了唐代佛教文化藝術(shù)的交流和發(fā)展，豐富了我國佛教文化藝術(shù)的寶庫，也使西域佛教文化向著(zhù)更高的層次發(fā)展。
稿源︰ 新疆社科院宗教研究所
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