藝術(shù)的邊界，是將藝術(shù)與非藝術(shù)區別開(kāi)來(lái)的條件。之所以用邊界而不用定義，原因在于在不能定義的情況下，藝術(shù)仍然可以擁有邊界，藝術(shù)與非藝術(shù)仍然可以區分開(kāi)來(lái)。諸如一些美學(xué)家認為，盡管藝術(shù)是不能定義的，但是我們仍然可以識別某物是否是藝術(shù)。
中國·森達達《死亡的太陽(yáng)（一車(chē)塊狀蜂窩煤灰）》局部（1983）
對此，維特根斯坦的家族相似理論給出了重要的啟示。根據家族相似理論，即使在缺乏定義性條件的情況下，我們仍然可以將某些事物歸為一類(lèi)。例如游戲，盡管下棋、玩牌、打球等等之間沒(méi)有任何共有的特征因而是不能定義的，但是根據交叉重疊的相似，還是可以將它們歸入“游戲”這個(gè)類(lèi)中。藝術(shù)也是如此，盡管繪畫(huà)、音樂(lè )、舞蹈等等之間沒(méi)有任何共有的特征可供定義，但是根據交叉重疊的相似，還是可以將它們歸入藝術(shù)之類(lèi)。盡管邊界比定義的限定性要弱，仍然可以起到分門(mén)別類(lèi)的作用。用藝術(shù)邊界來(lái)取代藝術(shù)定義，事實(shí)上是對標新立異的藝術(shù)實(shí)踐的一種退讓。
藝術(shù)邊界討論的緊迫性
對藝術(shù)邊界的挑戰，主要來(lái)自藝術(shù)實(shí)踐，尤其是20世紀以來(lái)的藝術(shù)實(shí)踐。就像韋茲指出的那樣，“正是藝術(shù)的擴張和冒險的特征，正是藝術(shù)始終存在的變化和新異的創(chuàng )造，使得確保任何一組定義屬性在邏輯上都是不可能的。”換句話(huà)說(shuō)，挑戰定義和邊界是藝術(shù)的本性，即使我們今天給藝術(shù)下了定義或者劃出了邊界，也不能確保它們明天繼續有效，因為它們很有可能會(huì )激發(fā)藝術(shù)家的新的挑戰。
但是，藝術(shù)家之所以能夠挑戰藝術(shù)邊界，或者藝術(shù)家的挑戰之所以有效，原因正在于他的藝術(shù)家身份，而藝術(shù)家身份的獲得又建立在藝術(shù)邊界的基礎之上。如果藝術(shù)邊界消失，藝術(shù)家的身份也就自動(dòng)失效，藝術(shù)家對藝術(shù)邊界的挑戰就將軟弱無(wú)力。由此，我們可以看到一種奇特的情況：藝術(shù)家既挑戰邊界又維護邊界。準確地說(shuō)，藝術(shù)家挑戰舊的藝術(shù)邊界，建立新的藝術(shù)邊界；藝術(shù)家挑戰正統的藝術(shù)邊界，維護異端的或者草根的藝術(shù)邊界。從更長(cháng)的時(shí)間范圍來(lái)看，新的會(huì )變成舊的，異端或者草根會(huì )變成正統，又會(huì )引起新的挑戰，如此循環(huán)演進(jìn)，推動(dòng)藝術(shù)史的發(fā)展。
這種通過(guò)挑戰正統推動(dòng)藝術(shù)發(fā)展的現象，并不是什么新鮮事物，這在藝術(shù)史上可謂司空見(jiàn)慣，在科學(xué)領(lǐng)域更加突出，在人類(lèi)生活的其他領(lǐng)域也有不同的表現。例如，貢布里希依據“圖式與矯正”的原理來(lái)敘述藝術(shù)史，就與波普爾依據“猜想與反駁”來(lái)敘述科學(xué)史基本類(lèi)似。由此可見(jiàn)，無(wú)論在藝術(shù)還是科學(xué)領(lǐng)域，都存在對既成邊界、權威或正統的挑戰，進(jìn)而形成新的邊界、權威或正統，再出現新的挑戰，以此推動(dòng)歷史的發(fā)展。邊界的得與失，構成歷史發(fā)展的基本規律。
如果邊界的得與失是歷史發(fā)展的基本規律，我們今天為什么要煞有介事地討論藝術(shù)的邊界？盡管也有科學(xué)的終結的說(shuō)法，但是科學(xué)的邊界仍然是非常明顯的，人人都是科學(xué)家是不可能的，因為科學(xué)畢竟建立在知識積累的基礎上，沒(méi)有適當的知識積累就無(wú)法涉足相關(guān)的科學(xué)領(lǐng)域。但是，藝術(shù)不同。藝術(shù)不依賴(lài)知識積累，而是依賴(lài)個(gè)人趣味和天才，因此人人都是藝術(shù)家是有可能的。尤其是進(jìn)入20世紀下半期以后，藝術(shù)的各種可能性差不多已被窮盡，不斷演進(jìn)的藝術(shù)史業(yè)已終結，借用丹托的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，藝術(shù)進(jìn)入了它的后歷史階段。后歷史藝術(shù)，是一種沒(méi)有統一風(fēng)格的藝術(shù)，從而使得依據統一風(fēng)格的藝術(shù)史敘事不再可能。
根據丹托的后歷史藝術(shù)概念，當代藝術(shù)的發(fā)展已經(jīng)超出了藝術(shù)史的范圍，從而擺脫了邊界的建構與解構的歷史發(fā)展規律的束縛。換句話(huà)說(shuō)，當代藝術(shù)只有對邊界的解構和破壞，不再有對邊界的建構和維護。大多數參觀(guān)當代藝術(shù)展覽的觀(guān)眾都會(huì )有這樣的感嘆：人人都是藝術(shù)家，物物都是藝術(shù)品！正因為如此，對邊界的討論，在藝術(shù)領(lǐng)域比在科學(xué)、哲學(xué)、教育、歷史等領(lǐng)域都更為急迫和熱烈，盡管這些領(lǐng)域也有各種終結之說(shuō)，但是只有在藝術(shù)領(lǐng)域邊界的模糊成了一個(gè)主導性話(huà)題。
藝術(shù)的內部挑戰
盡管藝術(shù)史本身就是由對邊界的挑戰與維護、解構與建構推動(dòng)的，但是只有進(jìn)入后歷史階段，才只剩下挑戰和解構，而不再有維護與建構。由此，我們可以略過(guò)藝術(shù)史上各種形式的邊界建構和維護，集中考察后歷史藝術(shù)對藝術(shù)邊界的挑戰。
丹托的全部藝術(shù)理論都受到沃霍爾（Andy Warhol）的作品的啟發(fā)，或者說(shuō)都是在為沃霍爾的作品辯護。丹托承認，當他1964年在位于紐約曼哈頓的斯特布爾畫(huà)廊（Stable Gallery）看到沃霍爾首次展出的《布里洛盒子》（Brillo Box）的時(shí)候，就意識到藝術(shù)終結了，并開(kāi)始思考和辯護《布里洛盒子》為什么會(huì )是藝術(shù)作品。
布里洛盒子
“布里洛”是以色列生產(chǎn)的清潔塊，專(zhuān)門(mén)用來(lái)擦洗鋁制品廚具，美國引進(jìn)后非常暢銷(xiāo)，在超市經(jīng)常有大量成箱的“布里洛”展示。沃霍爾的《布里洛盒子》，跟超市里的“布里洛”包裝箱在外表上一模一樣。唯一不同是，“布里洛”包裝箱是用紙板做成的；沃霍爾的《布里洛盒子》是用三合板做成的。但是，在丹托看來(lái)，這不是沃霍爾的《布里洛盒子》成為藝術(shù)的關(guān)鍵。1964年丹托發(fā)表了著(zhù)名的《藝術(shù)界》（Art world）一文，首次嘗試辯護沃霍爾的《布里洛盒子》是藝術(shù)。在丹托看來(lái)，沃霍爾的作品推翻了以往關(guān)于藝術(shù)的各種界定，完全取消了藝術(shù)與非藝術(shù)之間的邊界，導致《布里洛盒子》是藝術(shù)而跟它一模一樣的“布里洛”盒子不是藝術(shù)的原因，跟審美無(wú)關(guān)、跟認識無(wú)關(guān)、跟道德教化無(wú)關(guān)。
丹托認為，其中的關(guān)鍵因素是一種“理論氛圍”，也就是他所說(shuō)的“藝術(shù)界”。需要注意的是，丹托所說(shuō)的“藝術(shù)界”，并不是藝術(shù)作品內部所展開(kāi)的世界，而是由藝術(shù)理論、藝術(shù)史和藝術(shù)批評等等對作品所做解釋構成的話(huà)語(yǔ)和文本世界，是從外部包圍作品的世界。但是，丹托并不認為批評家可以點(diǎn)石成金，可以任意給某物以理論解釋從而把它轉變成為藝術(shù)作品。有關(guān)藝術(shù)作品的理論解釋?zhuān)仨毷撬囆g(shù)作品暗示或者呈現出來(lái)的，用丹托自己的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，是藝術(shù)作品所關(guān)涉的，是作品所具有的“關(guān)涉性”的展開(kāi)。正因為有了這種“關(guān)涉性”，有了批評家由“關(guān)涉性”所做的理論闡發(fā)，在沃霍爾的《布里洛盒子》周?chē)纬闪艘环N“理論氛圍”，跟它完全一樣的“布里洛”包裝紙箱則沒(méi)有這種“理論氛圍”，由此決定了前者是藝術(shù)作品，后者則不是。為了證明兩個(gè)表面上看起來(lái)完全一樣的東西之間仍然有所區別，丹托引用了青原惟信那段著(zhù)名的語(yǔ)錄：“
老僧三十年前未參禪時(shí)，見(jiàn)山是山，見(jiàn)水是水。及至后來(lái)，親見(jiàn)知識，有個(gè)入處。見(jiàn)山不是山，見(jiàn)水不是水。而今得個(gè)休歇處，依前見(jiàn)山只是山，見(jiàn)水只是水。
丹托想以此說(shuō)明，藝術(shù)與非藝術(shù)的區別，就是“見(jiàn)山是山，見(jiàn)水是水”與“見(jiàn)山只是山，見(jiàn)水只是水”的區別一樣，它們在外顯的或者可感知的特征上是看不出來(lái)的。從外顯的或者可感知的特征的角度來(lái)看，藝術(shù)與非藝術(shù)之間的邊界完全消除了。
但是，這并不意味著(zhù)藝術(shù)與非藝術(shù)之間的邊界徹底消除了。盡管沃霍爾的《布里洛盒子》是藝術(shù)作品，但是跟它完全一樣的超市里的“布里洛”包裝紙箱依然不是。而且，丹托的“關(guān)涉性”概念，還隱含著(zhù)“藝術(shù)界”或者“理論氛圍”是由藝術(shù)作品指示出來(lái)的，因此也可以算是藝術(shù)作品所發(fā)揮的一種內在功能，而不能完全算是藝術(shù)批評家從外面賦予給它的。正因為如此，迪基（George Dickie）將丹托的藝術(shù)界理論視為傳統藝術(shù)定義理論的最后殘余。傳統藝術(shù)定義理論都是從特征或功能上來(lái)做界定，丹托所說(shuō)的“關(guān)涉性”也是藝術(shù)作品的一種功能，盡管不是審美功能。在迪基看來(lái)，包括丹托的藝術(shù)界理論在內的傳統藝術(shù)定義，都不能將藝術(shù)與非藝術(shù)區別開(kāi)來(lái)，因為這些定義不完全是起分類(lèi)作用，還起評價(jià)作用，即某物如果符合藝術(shù)定義，不僅意味著(zhù)它是藝術(shù)，而且意味著(zhù)它是好的。這種將分類(lèi)與評價(jià)混為一談的定義，永遠不可能將藝術(shù)與非藝術(shù)區別開(kāi)來(lái)，因為藝術(shù)作品中也有不好的，非藝術(shù)作品中也有好的。為此，迪基主張從程序上來(lái)界定藝術(shù)。程序定義只起分類(lèi)作用，不做價(jià)值評判。只要通過(guò)某些必要的程序，某物就是藝術(shù)，但不一定是好的。迪基認為，從定義理論來(lái)說(shuō)，依據程序的定義比依據功能或特征的定義要先進(jìn)得多。迪基認為，某物要成為藝術(shù)作品，至少必須經(jīng)過(guò)兩道程序：首先要是藝術(shù)家有藝術(shù)意圖的制作，其次要被藝術(shù)界接受。迪基偏愛(ài)的例子是杜尚的《泉》（Fountain），即那只臭名昭著(zhù)的小便池。
杜尚的《泉》與同批次的小便池沒(méi)有任何區別，即使存在某些細微差別也可以忽略不計，唯一的區別是《泉》上有杜尚簽名。但是，杜尚的簽名并不是《泉》成為藝術(shù)作品的唯一因素，決定《泉》成為藝術(shù)作品的另一個(gè)關(guān)鍵因素，是它被美術(shù)館即藝術(shù)體制接受?！度吠ㄟ^(guò)了兩個(gè)必需的程序，于是從小便池變成了藝術(shù)品。根據迪基，《泉》的藝術(shù)身份完全是藝術(shù)界從外面賦予的，與它自身的功能和特征毫無(wú)關(guān)系。這樣，丹托藝術(shù)界理論中的“關(guān)涉性”這個(gè)最弱的功能，也被迪基剔除了。某物要成為藝術(shù)作品，跟它自身的特征和功能毫無(wú)關(guān)系。藝術(shù)與非藝術(shù)之間的邊界徹底消解了。
但是，無(wú)論是沃霍爾的《布里洛盒子》還是杜尚的《泉》，它們對藝術(shù)邊界的挑戰都是來(lái)自藝術(shù)界內部，因為杜尚和沃霍爾都是訓練有素的藝術(shù)家，而且正因為他們是藝術(shù)家，他們的挑戰才具有效力。
不是任何人在小便池上簽名，不是任何人重做一只包裝箱，它們就能被藝術(shù)體制接受，進(jìn)而成為藝術(shù)作品。顯然，杜尚和沃霍爾的藝術(shù)家身份，在其中扮演的重要的角色。然而，杜尚和沃霍爾的藝術(shù)家身份的獲得，本身又與藝術(shù)體制有關(guān)。由此可見(jiàn)，杜尚和沃霍爾跟藝術(shù)史中的藝術(shù)家一樣，都經(jīng)歷了接受和挑戰藝術(shù)邊界的過(guò)程，在他們之后形成的或者正在形成的當代藝術(shù)的某種范式，也可以被認為是新的邊界的產(chǎn)生?？傊?，在我看來(lái)，任何由藝術(shù)內部的挑戰，都不可能將藝術(shù)邊界徹底消除，因為這種挑戰的力量本身，就源于藝術(shù)邊界的維持。如果藝術(shù)沒(méi)有邊界，杜尚和沃霍爾就不能擁有藝術(shù)家的身份，他們的挑戰就自動(dòng)失去效力。
技術(shù)的外部挑戰
對藝術(shù)邊界的真正挑戰，不是來(lái)自藝術(shù)內部，而是來(lái)自藝術(shù)外部，尤其是來(lái)自新興技術(shù)的挑戰。
本雅明在20世紀30年代就認識到機械復制技術(shù)對藝術(shù)產(chǎn)生的影響。本雅明注意到，機械復制技術(shù)會(huì )使手工時(shí)代的藝術(shù)作品失去“靈光”。手工時(shí)代的藝術(shù)作品的“靈光”，建立在作品的唯一性的基礎上。使用機械復制技術(shù)制作出來(lái)的藝術(shù)作品，不再具有唯一性，因而不再具有讓人膜拜的“靈光”。失去“膜拜價(jià)值”的機械復制藝術(shù)，盡管不再能夠發(fā)揮宗教儀式的作用，卻因為具有“展示價(jià)值”而可以發(fā)揮政治宣傳的作用。由此可見(jiàn)，本雅明本并沒(méi)有一味貶低機械復制藝術(shù)。
與本雅明不同，阿多諾看到了機械復制藝術(shù)中的標準化或者“同一性”在獲取最大利潤的同時(shí)對消費者的控制。納粹德國造成的災難，讓阿多諾對集體盲從尤其警惕。在阿多諾看來(lái)，只有體現個(gè)體性或者“非同一性”現代主義藝術(shù)才是真正的藝術(shù)。這種真正的藝術(shù)具有將人從標準化的控制中解放出來(lái)的作用。機械復制藝術(shù)只是文化工業(yè)產(chǎn)品，它們不僅沒(méi)有解放功能，相反它們的低級趣味造成消費者的逆來(lái)順受，最終成了資本主義剝削剩余價(jià)值的幫兇。
阿多諾的理論激發(fā)了20世紀后半期前衛藝術(shù)與通俗藝術(shù)或者大眾藝術(shù)之間不可調和的斗爭，前衛藝術(shù)被視為高級藝術(shù)或者真正藝術(shù)，通俗藝術(shù)被視為文化工業(yè)產(chǎn)品或者低級藝術(shù)。如果通俗藝術(shù)或大眾藝術(shù)能夠發(fā)動(dòng)對前衛藝術(shù)的挑戰，在某種意義上也就是文化產(chǎn)品對藝術(shù)邊界的挑戰，是商品對藝術(shù)品的挑戰。
盡管古德曼是個(gè)精英藝術(shù)的捍衛者，但是他的研究成果卻可以用來(lái)辯護大眾藝術(shù)。古德曼發(fā)現，不同的藝術(shù)作品具有不同的本體論地位，藝術(shù)作品是否可以被機械復制，與它們體現的趣味無(wú)關(guān)，與它們所屬的類(lèi)型有關(guān)。單數藝術(shù)是不能復制的藝術(shù)，復數藝術(shù)是可以復制的藝術(shù)。繪畫(huà)是單數藝術(shù)，有原作與贗品的區別。音樂(lè )是復數藝術(shù)，沒(méi)有原作與贗品的區別。因此，音樂(lè )適合機械復制，無(wú)論是古典音樂(lè )、流行音樂(lè )、現代音樂(lè )還是實(shí)驗音樂(lè )，都適合錄制。文學(xué)也是如此，無(wú)論是嚴肅文學(xué)還是通俗文學(xué)，都適合印刷。錄制的音樂(lè )、印刷的小說(shuō)，它們之間并沒(méi)有原作與贗品的區別，或者這種區別并沒(méi)有太大的意義。繪畫(huà)則不允許任何形式的復制。不管是機械復制如印刷，還是手工復制如臨摹，都只能是生產(chǎn)贗品。從古德曼的角度來(lái)看，阿多諾對于機械復制藝術(shù)必定低級趣味的指控，就是站不住腳的。
由于機械復制跟藝術(shù)趣味沒(méi)有必然的聯(lián)系，我們可以將通俗藝術(shù)（popular art）與大眾藝術(shù)（mass art）區別開(kāi)來(lái)。通俗藝術(shù)指趣味較低的藝術(shù)，與高雅藝術(shù)（high art）或精英藝術(shù)（elite art）相對。大眾藝術(shù)指可以經(jīng)由大眾傳媒廣泛傳播的藝術(shù)。事實(shí)上，卡羅爾（Noёl Carroll）已經(jīng)很好地將“通俗藝術(shù)”與“大眾藝術(shù)”區別開(kāi)來(lái)：通俗藝術(shù)是一個(gè)與歷史無(wú)關(guān)的術(shù)語(yǔ)，在任何時(shí)代任何文化中，都可以發(fā)現通俗藝術(shù)。但是，大眾藝術(shù)則不同，它“具有一定的歷史特性，它只是在現代、工業(yè)和大眾社會(huì )的語(yǔ)境中出現的藝術(shù)，而且是專(zhuān)門(mén)為這種社會(huì )的消費所設計的藝術(shù)，就像實(shí)際情況那樣，為了將藝術(shù)傳遞給巨量消費人群，它采用了這種社會(huì )所特有的生產(chǎn)力，即大眾傳媒技術(shù)?！备鶕_爾的區分，只有采用大眾傳媒技術(shù)的藝術(shù)，才稱(chēng)得上是大眾藝術(shù)。只有人類(lèi)進(jìn)入機械復制技術(shù)時(shí)代之后，才有大眾藝術(shù)。由于能否被機械復制，與藝術(shù)趣味無(wú)關(guān)，與藝術(shù)類(lèi)型有關(guān)，因此大眾藝術(shù)不必是低級趣味的藝術(shù)。但是，由于卡羅爾將大眾藝術(shù)視為通俗藝術(shù)的一個(gè)子類(lèi)，他心目中的大眾藝術(shù)就是采用大眾傳媒技術(shù)的通俗藝術(shù)。
就大眾傳媒技術(shù)本身來(lái)說(shuō)，它并不會(huì )在通俗藝術(shù)與高雅藝術(shù)之間做出選擇。同樣是電影，既可以是趣味較低的商業(yè)片，也可以是趣味較高的文藝片。同樣是唱片，既可以是趣味較低的流行音樂(lè )，也可以是趣味較高的古典音樂(lè )。同樣是書(shū)本，既可以是趣味較低的通俗小說(shuō)，也可以趣味較高的先鋒詩(shī)歌。只要能夠批量生產(chǎn)和傳播的藝術(shù)，就都是大眾藝術(shù)。由此可見(jiàn)，大眾藝術(shù)的出現，將精英藝術(shù)與通俗藝術(shù)、高級藝術(shù)與低級藝術(shù)之間的傳統鴻溝填平的。隨著(zhù)信息技術(shù)的發(fā)展，即使像繪畫(huà)這樣的單數藝術(shù)，也可以被批量生產(chǎn)和傳播。傳統的精英藝術(shù)與通俗藝術(shù)、高級藝術(shù)與低級藝術(shù)之間的區分，將讓位給通過(guò)大眾傳媒平臺傳播的大眾藝術(shù)與不通過(guò)大眾傳媒平臺傳播的小眾藝術(shù)之間的區分。
大眾傳媒技術(shù)通過(guò)消解精英藝術(shù)與通俗藝術(shù)之間的邊界，進(jìn)而消解藝術(shù)與非藝術(shù)的邊界。在阿多諾看來(lái)，高級藝術(shù)或者真正藝術(shù)的敵人，不是自然物，而是作為文化工業(yè)產(chǎn)品的通俗藝術(shù)作品。當大眾傳媒技術(shù)將高級藝術(shù)作品與通俗藝術(shù)作品都做了同樣的信息化處理之后，就從本體論上消解了它們之間的區別，也就是說(shuō)它們都成了可以通過(guò)網(wǎng)絡(luò )傳播的信息。就同為信息來(lái)說(shuō)，它們在本質(zhì)上是沒(méi)有什么區別的。不僅如此，隨著(zhù)信息技術(shù)的突飛猛進(jìn)，已經(jīng)沒(méi)有什么東西不可以信息化了。在信息領(lǐng)域，不僅高級藝術(shù)與通俗藝術(shù)之間的區別被消解了，藝術(shù)與非藝術(shù)之間的區別也不再存在。如果我們還愿意使用藝術(shù)這個(gè)概念的話(huà)，在信息領(lǐng)域，全部事物都可以稱(chēng)得上是“大眾藝術(shù)”。
信息技術(shù)對于藝術(shù)與非藝術(shù)之間的邊界的消解，與杜尚和沃霍爾等前衛藝術(shù)家的作為不同。前衛藝術(shù)家的消解仍然是藝術(shù)界內部的事務(wù)，但是信息技術(shù)的消解則是藝術(shù)界外部的事務(wù)。將包括精英藝術(shù)作品和通俗藝術(shù)作品在內的所有事物數據化的，不是藝術(shù)家，而是工程師。如果說(shuō)前衛藝術(shù)家在消解藝術(shù)邊界時(shí)尚需借助藝術(shù)身份的力量方可有效，工程師就無(wú)需借助藝術(shù)身份的力量，工程師對于藝術(shù)邊界的消解，是從外部進(jìn)行的，從而也是前所未有地徹底的。
藝術(shù)邊界的復得
信息技術(shù)將徹底摧毀藝術(shù)品拜物教，藝術(shù)品將不再為少數人獨占。例如，谷歌藝術(shù)計劃（Google At Project）正在將各大博物館珍藏的藝術(shù)品變成人人可以共享的大數據。杜尚和沃霍爾等前衛藝術(shù)家是通過(guò)將尋常物變成藝術(shù)品而消解藝術(shù)的邊界，谷歌工程師從相反的方向達到了同樣的目的，即通過(guò)將藝術(shù)品變成尋常物而消解了藝術(shù)的邊界。前衛藝術(shù)家與工程師的雙重作用，將導致藝術(shù)邊界的徹底消失。
但是，藝術(shù)邊界的消失，只是意味著(zhù)我們無(wú)法將藝術(shù)品與非藝術(shù)品區別開(kāi)來(lái)，并不意味著(zhù)我們無(wú)法將藝術(shù)與非藝術(shù)區別開(kāi)來(lái)。藝術(shù)品并不是我們替藝術(shù)劃界的唯一途徑。除此之外，我們還可以通過(guò)藝術(shù)家替藝術(shù)劃界。事實(shí)上，在藝術(shù)品拜物教出現之前，藝術(shù)家是區分藝術(shù)與非藝術(shù)的主要指標。正如貢布里希指出的那樣，“現實(shí)中根本沒(méi)有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已?！北M管我們今天見(jiàn)到的藝術(shù)史多以作品為中心，但是貢布里希卻告訴我們其實(shí)藝術(shù)家才是藝術(shù)界的核心。事實(shí)上，在以作品風(fēng)格作為藝術(shù)史敘事基本線(xiàn)索之前，中西方有不少以作者為線(xiàn)索的藝術(shù)史敘事。例如，張彥遠的《歷代名畫(huà)記》和瓦薩里（Giorgio Vasari）的《藝苑名人傳》，差不多都是以藝術(shù)家為中心的藝術(shù)史敘事。
谷歌藝術(shù)計劃
但是，這并不意味著(zhù)我們要回到前現代的藝術(shù)史敘事。今天從藝術(shù)品回到藝術(shù)家，實(shí)際上是藝術(shù)家不斷挑戰藝術(shù)邊界的結果。我們今天強調從藝術(shù)品轉移到藝術(shù)家來(lái)劃分藝術(shù)邊界，具有的意義完全不同。對此，在彭峰的《也許藝術(shù)家比藝術(shù)品更重要》一文中有初步闡述。
任何一種行為都會(huì )產(chǎn)生兩方面的影響，一方面是行為的對象，一方面是行為的主體。藝術(shù)行為既會(huì )影響它的對象即藝術(shù)品，也會(huì )影響到它的主體即藝術(shù)家。藝術(shù)原創(chuàng )的結果是藝術(shù)品和藝術(shù)家，藝術(shù)復制的結果是復制品和機器或機器般的復制者。我們可以從傳統美學(xué)和當代身心關(guān)系理論中找到許多理論資源來(lái)支持這種看法。由于技術(shù)的進(jìn)步，我們無(wú)法從對象的角度區分藝術(shù)品與復制品，但是如果藝術(shù)家與機器或者機器般的復制者之間的區別仍然存在，藝術(shù)與非藝術(shù)之間的邊界就亦然存在。由此，給藝術(shù)劃界的角度就從對象轉移到了主體，藝術(shù)家成了識別藝術(shù)與非藝術(shù)的關(guān)鍵。
事實(shí)上，贗品制作者的人格是分裂的、不生動(dòng)的、無(wú)風(fēng)格的，而原創(chuàng )藝術(shù)家的人格是完整的、生動(dòng)的、有風(fēng)格的。因為贗品制作只是一種局部的、細節的模仿，制作活動(dòng)不是一個(gè)有機整體，制作者的心靈不能灌注到他的活動(dòng)之中。這樣的活動(dòng)是一種分裂的、由不同的局部或細節拼湊起來(lái)的，它必然會(huì )影響到心靈的統一性，將心靈分割成為無(wú)數的碎片。
由此，我們有了新的藝術(shù)邊界，不是藝術(shù)品與非藝術(shù)品之間的邊界，而是藝術(shù)家與非藝術(shù)家之間的邊界。要識別這種新的邊界，顯然不只是轉移視角那么簡(jiǎn)單，這實(shí)際上是從藝術(shù)鑒賞到人物品藻的系統轉換，除了視角的轉移，還需要相應的詞匯、觀(guān)點(diǎn)和方法。傳統的人物評鑒和當代藝術(shù)學(xué)、心理學(xué)、社會(huì )學(xué)、管理學(xué)、教育學(xué)等領(lǐng)域，可以提供某些資源，但也需要一個(gè)新的平臺，將現有資源整合起來(lái)進(jìn)而發(fā)展出新的詞匯、觀(guān)點(diǎn)和方法，或許我們可以將這個(gè)新的平臺稱(chēng)之為新人類(lèi)學(xué)研究。從人類(lèi)學(xué)的角度來(lái)識別藝術(shù)家，有可能為失去邊界的藝術(shù)重新發(fā)現邊界。
某地域展覽現場(chǎng)
本文作者彭峰，個(gè)別有改動(dòng)。版權可留言后臺
（完）
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