一
討論藝術(shù)的邊界問(wèn)題，無(wú)疑是
一件費力不討好的事情。因為我們面臨的最大困難，是“藝術(shù)”這個(gè)詞本身所固有的含混性。
一方面，“藝術(shù)”作為一個(gè)概念，是伴隨著(zhù)人類(lèi)豐富而漫長(cháng)的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)而歷史生成的，帶有顯著(zhù)的開(kāi)放性。威廉斯（Raymond williams）在《關(guān)鍵詞》一書(shū)中對其進(jìn)行了梳理，簡(jiǎn)要地指出了它在英文中的前世今生。由于價(jià)值領(lǐng)域分化而不斷強化的與實(shí)用技藝進(jìn)行區分的訴求，借助這一概念的現代生成得到充分的表達。這一點(diǎn)，科林伍德亦有明確說(shuō)明：“到了十八世紀后期，這種分離越來(lái)越明顯，以至于確定了優(yōu)美藝術(shù)和實(shí)用藝術(shù)之間的區別；這里，'優(yōu)美的’藝術(shù)并不是指精細的或高度技能的藝術(shù)，而是指'美的’藝術(shù)。到了十九世紀，這個(gè)詞組通過(guò)去掉表示性質(zhì)的形容詞，并以單數形式代替表示總體的復數形式，最終壓縮概括成為art?！边@一藝術(shù)史的事實(shí)，當然為我們所熟知。但問(wèn)題是，這樣一個(gè)與天才、自由、想象力、創(chuàng )造性等一組現代性術(shù)語(yǔ)密切相關(guān)的概念，既不能直接幫助我們充分理解此前早已大量存在的藝術(shù)現象，也無(wú)法讓我們徹底相信借此即可準確解讀此后不斷粉墨登場(chǎng)的藝術(shù)事件。因為，無(wú)論理論家關(guān)于美的分析在理論層面如何精彩絕倫，無(wú)論天才觀(guān)念多么讓從事藝術(shù)活動(dòng)的人自我感覺(jué)良好，藝術(shù)活動(dòng)在現實(shí)層面卻永遠都和那些技能的、功利的、實(shí)用的、世俗的東西糾纏不清。至于此后藝術(shù)家們在實(shí)踐層面對于這一藝術(shù)觀(guān)念的反思、嘲諷和顛覆，則可以看作是推動(dòng)我們繼續為這一概念打補丁的直接動(dòng)力。丹托、迪基等人所做的理論工作，在某種意義上即可作如是觀(guān)。因為如果不這樣做，我們在面對杜尚的“小便器”或者沃霍爾的“包裝盒”時(shí)，情何以堪？既然藝術(shù)作為一個(gè)概念本身就是變動(dòng)不居的，我們又如何能劃分出一條靜止不動(dòng)的安心歸屬于藝術(shù)的邊界來(lái)呢？
另一方面，對于討論藝術(shù)邊界來(lái)說(shuō)，可能更糟糕的問(wèn)題在于，我們使用“藝術(shù)”這個(gè)詞的方式往往就帶有無(wú)法自明的含混性，這當然還是與藝術(shù)概念本身的復雜程度有關(guān)。有時(shí)候，它被當作一個(gè)宏觀(guān)的抽象概念來(lái)使用，意指涵蓋一切藝術(shù)門(mén)類(lèi)的藝術(shù)活動(dòng)；有時(shí)候它又會(huì )有更具體的意義指向，比如藝術(shù)史中的現象、事件或作品，抑或某一特定藝術(shù)門(mén)類(lèi)，比如造型藝術(shù)。還有些時(shí)候，它其實(shí)并不是作為一個(gè)名詞被使用，而是作為形容詞、程度副詞，作為一種帶有強烈價(jià)值判斷意味的修飾語(yǔ)出現在理論探討之中的。比如我們經(jīng)常將“藝術(shù)性”和“藝術(shù)化”這樣的詞匯掛在嘴邊，卻沒(méi)有注意到表述中可能存在的概念混搭。說(shuō)一個(gè)東西很有藝術(shù)性，有兩種可能：一是這個(gè)東西并非藝術(shù)，但卻表現出藝術(shù)所特有的某些屬性；二是這個(gè)東西是藝術(shù)，而且能夠體現出它作為藝術(shù)的那些屬性。無(wú)論是哪一種，其實(shí)都涉及價(jià)值判斷在里面，帶有高下之辨的意味?！八囆g(shù)化”一詞與此相仿，也很有些意思。它未必是指一個(gè)東西通過(guò)一些特殊的手段或途徑從非藝術(shù)變?yōu)樗囆g(shù)，而更多是一種比喻性的說(shuō)法，比如藝術(shù)化的人生、日常生活藝術(shù)化等等。還有一種情況，就是仍將“藝術(shù)”作為一個(gè)名詞使用，但實(shí)際上所起到的作用卻是一種類(lèi)比，一種修辭。與“藝術(shù)性”、“藝術(shù)化”相比較，它在概念使用上的混搭可謂有過(guò)之而無(wú)不及。諸如“戰爭的藝術(shù)”、“喝茶的藝術(shù)”、“吃飯的藝術(shù)”之類(lèi)，原本探討的完全是另外一個(gè)東西，卻以藝術(shù)冠名，其實(shí)想表達的無(wú)非還是藝術(shù)性、藝術(shù)化的意思。
帶著(zhù)這樣的含混性再去面對藝術(shù)邊界，問(wèn)題自然不會(huì )少。所謂“邊界”，也就意味著(zhù)藝術(shù)之外存在某種與之有所區隔的東西。那么，如果我們對藝術(shù)這個(gè)宏觀(guān)概念的準確內涵仍難以定奪的話(huà)，又何以能將與之構成邊界的區隔之物準確圈定呢？更不必說(shuō)，我們在使用“藝術(shù)”一詞討論這個(gè)問(wèn)題時(shí)，還存在各種不同的意義指向和表達效果呢！比如，近年來(lái)學(xué)界關(guān)于“日常生活審美化”命題的討論，亦可在此問(wèn)題維度作為例證。從理論表述上看，審美化在很大程度上也就是藝術(shù)化。一方面我們看到藝術(shù)元素正越來(lái)越多地滲透進(jìn)日常生活之中，似乎藝術(shù)已經(jīng)無(wú)處不在；另一方面，藝術(shù)創(chuàng )作也不斷試圖打破現代藝術(shù)觀(guān)念所設定的各種框架。這其中，混淆、彌合或解構藝術(shù)與日常生活之間的界限，至少自二十世紀中后期已變成藝術(shù)家的一種常規策略。就藝術(shù)邊界問(wèn)題來(lái)說(shuō)，有人由此認為藝術(shù)已徹底融入日常生活之中，藝術(shù)與生活的邊界因此而不復存在。作出此種判斷，很重要的原因就在于其混淆了藝術(shù)與藝術(shù)化之間的不同，簡(jiǎn)化了藝術(shù)概念背后的復雜成因，忽視了藝術(shù)活動(dòng)本身的復雜結構。當然，這一例證的另一個(gè)啟示還在于，將“生活”作為藝術(shù)的對應物來(lái)構成邊界，只能平添這一問(wèn)題的曖昧程度。因為“生活”一詞同樣足夠復雜，它所容納的信息量足以吞噬藝術(shù)本身。如果生活意味著(zhù)全部人類(lèi)社會(huì )生活，難道藝術(shù)活動(dòng)不是其中一個(gè)組成部分嗎？教科書(shū)里“藝術(shù)來(lái)源于生活又高于生活”的陳詞濫調，是解決不了這個(gè)悖論的。如果生活特指“日常生活”，它也未必能與藝術(shù)構成足夠令人信服的對應關(guān)系。赫勒（Agnes Heller）在《日常生活》一書(shū)中系統地闡述了日常生活領(lǐng)域與非日常生活領(lǐng)域的疆界，認為藝術(shù)作為人類(lèi)的自我意識，與科學(xué)、哲學(xué)一樣是最遠離日常生活領(lǐng)域的人類(lèi)對象化活動(dòng)。但即便如此，藝術(shù)也還是可以和這一框架體系中區別于日常生活領(lǐng)域的工作、道德、宗教、政治，當然還有科學(xué)和哲學(xué)構成某種對應關(guān)系。如此看來(lái)，探討藝術(shù)與生活的邊界就越來(lái)越變成一個(gè)無(wú)從下手的困局。既如此，更簡(jiǎn)明的討論可能是弱化這條若有若無(wú)的邊界線(xiàn)，集中討論藝術(shù)這一個(gè)向度的問(wèn)題，如果仍有一個(gè)對應物存在的話(huà)，它只好叫做：“非藝術(shù)”。
問(wèn)題至此總算有了一定程度的進(jìn)展，這里試圖討論的是藝術(shù)與非藝術(shù)之間的邊界?；蛘吒苯右稽c(diǎn)說(shuō)，其實(shí)是作為宏觀(guān)概念的藝術(shù)本身。但困難在于，作為一個(gè)反映藝術(shù)活動(dòng)整體的概念，“藝術(shù)”既過(guò)于抽象，其實(shí)也是一個(gè)復數概念。在它麾下，至少可以清理出藝術(shù)家、藝術(shù)品、藝術(shù)界、藝術(shù)創(chuàng )作、藝術(shù)欣賞、藝術(shù)傳播等等一系列同樣復雜的子概念，這無(wú)疑也會(huì )將問(wèn)題變得更加復雜。但是，復雜的問(wèn)題也可以簡(jiǎn)化處理?；趦蓚€(gè)方面的考慮，我以為要討論藝術(shù)的邊界，是可以將藝術(shù)品作為核心對象來(lái)分析的：一個(gè)是關(guān)于藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)的認識，即一切藝術(shù)史最后都可以化約為藝術(shù)作品；另一個(gè)是人類(lèi)對藝術(shù)功能的訴求，最終都需要在藝術(shù)品那里找到立足點(diǎn)。無(wú)論從哪一個(gè)方面看，藝術(shù)品都不失為探討藝術(shù)邊界問(wèn)題最為可靠的一個(gè)參照系。事實(shí)上，正如論文標題所顯示的那樣，我認為：藝術(shù)品其實(shí)是“藝術(shù)”之所以成為“藝術(shù)”而不是“非藝術(shù)”的唯一可靠的邊界所在。
二
就概念本身而言，“藝術(shù)品”這個(gè)詞所蘊含的復雜性其實(shí)一點(diǎn)也不比“藝術(shù)”少。事實(shí)上，我們關(guān)于藝術(shù)概念的困惑，在某種程度上恰恰源自于對藝術(shù)品的不同理解和態(tài)度?，F代藝術(shù)轉型過(guò)程中的各種反傳統的藝術(shù)創(chuàng )作實(shí)踐，已經(jīng)充分證明了這一點(diǎn)。但是前者與后者有兩個(gè)至關(guān)重要的不同之處，一在于藝術(shù)品基本上可以看作是一個(gè)單一概念，沒(méi)有藝術(shù)這個(gè)詞那么令人無(wú)所適從；二在于藝術(shù)品還可以作為藝術(shù)史的事實(shí)存在。這意味著(zhù)，立足于藝術(shù)品，我們的討論也就有了一個(gè)既明晰而又鮮活、具體的對象。
我們當然知道，藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)比藝術(shù)活動(dòng)晚得多。作為藝術(shù)現代學(xué)科形成過(guò)程中的一項重要工作，藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)所扮演的學(xué)科地位也非常突出。藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)通過(guò)對各種藝術(shù)現象的梳理，為我們提供了認識人類(lèi)藝術(shù)活動(dòng)前世今生的可能性。藝術(shù)品、藝術(shù)家、藝術(shù)流派、藝術(shù)思潮、藝術(shù)事件等等，都在其中扮演著(zhù)各自不同的角色。由于書(shū)寫(xiě)方式、策略、視角等因素的作用，我們所看到的藝術(shù)史無(wú)疑是千姿百態(tài)的。但究其根本，能夠支撐起藝術(shù)史大廈的最小單元，是藝術(shù)品。對于任何一部真正意義上的藝術(shù)史著(zhù)作，抽去作品，也就抽干了一切。如果說(shuō)藝術(shù)品是人類(lèi)對象化活動(dòng)的成果，那么，透過(guò)藝術(shù)史我們可以看到：雖然同樣具有開(kāi)放性和含混性，雖然在人類(lèi)的藝術(shù)實(shí)踐過(guò)程中可以成為不同形態(tài)的對象性存在物，但藝術(shù)品在成為藝術(shù)品的那一刻，邊界也就隨之劃定。下面我們就以紛繁復雜的現代藝術(shù)演進(jìn)歷程為背景，簡(jiǎn)要探討一下作為對象性存在物的藝術(shù)品。
就西方而言，現代藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)重要線(xiàn)索是“美的藝術(shù)”觀(guān)念的確立。從“審美對象”的角度思考藝術(shù)作品的內涵，也成為我們把握藝術(shù)品及其概念的一個(gè)重要維度。以此觀(guān)之，審美對象的存在既有賴(lài)于對象本身所具有的某些固有特質(zhì)——比如非功利性、超越性等，又依存于審美主體而在?，F代藝術(shù)的激變則一再證明，這個(gè)世界并不存在一成不變、一勞永逸的審美對象。確切地說(shuō)，藝術(shù)品作為被創(chuàng )造的審美對象，是一個(gè)包含了復雜主體因素的人工制品，絕不是恒定靜止的東西。包括時(shí)代、民族、階級及個(gè)體等各種因素在內的差異性，都會(huì )影響我們對藝術(shù)品的態(tài)度和理解。從審美對象的角度入手，我們實(shí)際上強調了作為主體的人對于作為對象性存在的藝術(shù)作品的核心意義。由此更進(jìn)一步，藝術(shù)品還可以被理解為“觀(guān)念對象”。要說(shuō)明這一點(diǎn)，馬塞爾·杜尚的《泉》仍是最理想的例證。如布洛克（Gene Blocker）所言，作為一名藝術(shù)家，故意將一個(gè)被傳統排斥在藝術(shù)品之外的東西放置到藝術(shù)的環(huán)境之中，這只能理解為他在向傳統藝術(shù)觀(guān)念進(jìn)行挑戰。而在更寬泛的意義上，這也可以理解為藝術(shù)家通過(guò)特定的藝術(shù)行為和藝術(shù)作品向現實(shí)世界進(jìn)行觀(guān)念層面的挑戰。當我們面對近代以降的大量藝術(shù)作品，無(wú)論是杜尚、沃霍爾，還是畢加索、康定斯基，甚或是更早的梵高、塞尚的作品，如果不將其作為一種特殊的觀(guān)念對象來(lái)把握，可能就很難理解這些作品為什么會(huì )離傳統那么遙遠。當然，作為一種理論回應，丹托、迪基等人針對現代藝術(shù)實(shí)踐所提出的藝術(shù)界理論，則為我們提供了認識藝術(shù)品的第三個(gè)維度：“制度對象”。所謂“制度對象”，從小處著(zhù)眼，意指藝術(shù)作品必須在一個(gè)具體的制度環(huán)境中才能被人們所確認和理解；從大處著(zhù)眼，則強調了整個(gè)社會(huì )文化機制對藝術(shù)作品的制約作用。它比前二者在更宏觀(guān)的視野下展現了藝術(shù)品作為一種對象性存在物的復雜面貌，既使我們意識到藝術(shù)活動(dòng)是一個(gè)涉及廣泛的系統工程，也令我們感嘆準確把握藝術(shù)品的難度正變得越來(lái)越大。
應該說(shuō)，以上維度對藝術(shù)品的認識，對于理解現代藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程是非常有啟示的。尤其是面對光怪陸離的當代藝術(shù)世界，我們心存的諸多困惑或可由此得到某種程度的解答。布洛克在《美學(xué)新解》一書(shū)中，曾做如此感慨：“那么究竟什么是藝術(shù)品呢？即使我們不能對它下一個(gè)恰當的定義，也應該對它的用法有一個(gè)清晰的認識?！还茉鯓?，要想說(shuō)明什么是藝術(shù)，這是相當困難的，但它對于理解當代人有關(guān)藝術(shù)的態(tài)度的變化，又是相當重要的?！钡拇_，如果從一個(gè)變動(dòng)不居的當下性出發(fā)，關(guān)于藝術(shù)品的疑問(wèn)是層出不窮的。但問(wèn)題的另一面在于，一旦轉換視角，從藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)的立場(chǎng)審視這一切時(shí)，我們又會(huì )發(fā)現所有這些維度其實(shí)都是在為藝術(shù)品確立其身份進(jìn)行腳注式的說(shuō)明。具體來(lái)說(shuō)，從藝術(shù)史的視角來(lái)解讀，任何藝術(shù)品身份的確立固然不是自然形成的，但一旦確立，它也就具有歷史所賦予的難以撼動(dòng)的地位。比如藝術(shù)史中有相當一部分藝術(shù)品，在其產(chǎn)生之時(shí)不僅有明確的實(shí)用目的，而且根本不被作為藝術(shù)品看待，也沒(méi)有現代藝術(shù)所特別關(guān)注的藝術(shù)家存在。但是隨著(zhù)時(shí)間的推移，我們卻可以理所當然地將它們視為藝術(shù)品，使其進(jìn)入藝術(shù)史。比如布洛克就曾舉例說(shuō)明：“一個(gè)中世紀的十字架同樣被我們視為一件藝術(shù)品，這是因為我們割斷了它的實(shí)用背景，將它放到審美環(huán)境中并將它視為一種審美對象?！蓖瑯?，對于中國商周時(shí)代的青銅器，當然也可以作如是觀(guān)。事實(shí)上，不僅是中世紀的十字架、商周的青銅器這樣極端的例證，當代藝術(shù)又何嘗不是如此？常言一切歷史都是當代史，其實(shí)一切作品從它誕生之日起就已經(jīng)成為歷史存在物。它可能作為審美對象為人理解，可能作為觀(guān)念對象被人認識，當然也將在一個(gè)制度環(huán)境中成為審視的對象。重要的是，作為一種“歷史對象”，它就在那里。這是唯一可以確證的對象化的歷史存在物。
立足于以上對于藝術(shù)史的認知和判斷，針對“邊界”，我們不妨做一次極端的減法：作品之外無(wú)他物——雖然“他物”（藝術(shù)家、藝術(shù)史家、藝術(shù)批評家、贊助商，或者藝術(shù)界等等）是作品之所以成為作品的重要依據。當然，需要補充說(shuō)明的是，這一極端回答必須立足于藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)，并只在面對“藝術(shù)的邊界”這樣一個(gè)頭緒過(guò)于龐雜的問(wèn)題時(shí)是有效的。如此，若問(wèn)何為邊界？還是讓藝術(shù)品說(shuō)話(huà)吧，它在那里，這就是唯一可以摸得著(zhù)、看得見(jiàn)、聽(tīng)得到的邊界。只有當我們將藝術(shù)品同非藝術(shù)品區分的那一刻，與藝術(shù)品有關(guān)的一切人事，也才真正隨之成為藝術(shù)的一部分，從而與非藝術(shù)區隔開(kāi)來(lái)。
三
如果從藝術(shù)史的立場(chǎng)強調藝術(shù)品在這一問(wèn)題上的核心意義，仍令我們心生疑慮。比如藝術(shù)家是否同等重要，藝術(shù)流派、藝術(shù)思潮是否不可或缺，那么，我們還可以從一個(gè)更加宏闊的角度來(lái)做一番思考。這就是：人類(lèi)因何而需要藝術(shù)？或者說(shuō)，人類(lèi)從事藝術(shù)活動(dòng)，想讓它承擔什么功能？
這又是一個(gè)令人糾結的宏大問(wèn)題。就現實(shí)性而言，每一個(gè)個(gè)體對待藝術(shù)的態(tài)度并不一致，希望以及能夠從藝術(shù)那里獲得的東西也不盡相同。就理論史而言，早自軸心時(shí)代晚至當代社會(huì )，功利主義或非功利主義、積極或消極的藝術(shù)功能觀(guān)皆可謂層出不窮。其中有兩組相反相成的觀(guān)念，一是凈化說(shuō)與補償說(shuō)，二是娛樂(lè )說(shuō)與救贖說(shuō)，我們可以做一點(diǎn)簡(jiǎn)要的說(shuō)明，由此或可認識到，從藝術(shù)功能的角度出發(fā)，最核心同時(shí)也最直觀(guān)的構件仍然是藝術(shù)品。藝術(shù)與非藝術(shù)的疆界，在這一維度最終需要借藝術(shù)品的功能性存在來(lái)確立。
首先，“凈化說(shuō)”作為亞里士多德提出的一個(gè)著(zhù)名美學(xué)命題，是我們所熟知的。它源自于亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中以當時(shí)已經(jīng)高度發(fā)展的悲劇為對象所總結出的一個(gè)觀(guān)點(diǎn)：對藝術(shù)品的欣賞可以幫助我們獲得一種“借引起憐憫與恐懼來(lái)使情緒得到凈化”的功效。雖然對于什么是“凈化”，需要“凈化”的是什么，為何“憐憫”和“恐懼”，一直是個(gè)爭論不休的話(huà)題。但我們一般認為，如果從美學(xué)角度考察，這一觀(guān)念實(shí)質(zhì)上是強調藝術(shù)欣賞過(guò)程中所升華的一種審美愉悅感。而根本上說(shuō)，它特別暗示了人的內心世界充滿(mǎn)某種不穩定的因素，必須借助藝術(shù)品的欣賞來(lái)緩解、疏導或宣泄。還有一種相反相成的觀(guān)點(diǎn)則從人心的內在需要出發(fā)，認為從藝術(shù)那里，可以尋找、補充精神上所缺乏的東西，從而滿(mǎn)足潛藏于心的精神需求，這就是補償說(shuō)。我們知道，馬斯洛的需要層次理論從人類(lèi)活動(dòng)的整體狀況出發(fā)，將從藝術(shù)品那里獲得的審美體驗視為最高級的自我實(shí)現需要的表現形態(tài)之一。換句話(huà)說(shuō)，人類(lèi)通過(guò)藝術(shù)來(lái)尋求自己精神世界的需求，是一種很高的精神追求，它不僅超過(guò)了生存、安全的需要，也超過(guò)了交際乃至愛(ài)和尊重的需要。這也意味著(zhù)，個(gè)人是有可能借助藝術(shù)品來(lái)獲得一種“高峰體驗”的情感，進(jìn)而滿(mǎn)足其自我實(shí)現需要的。當然，馬斯洛還只是籠統地指出了藝術(shù)的這種作用。從理論史來(lái)說(shuō)，弗洛伊德或可被當做“補償說(shuō)”的代表性人物。如朱光潛所言：“在弗洛伊德看來(lái)，一切文藝作品和夢(mèng)一樣，都是欲望的化裝。它們都是一種'彌補’（compensation）。實(shí)際生活中有缺陷，在想象中求彌補，于是才有文藝。各時(shí)代、各民族、各作者所感到的缺陷各各不同，所以彌補的方式也不一致?！笨偟膩?lái)看，這一組藝術(shù)功能觀(guān)從相反的角度共同在人的心靈世界預留了藝術(shù)的位置。更確切地說(shuō)，人類(lèi)需要借助藝術(shù)品來(lái)完善自己的精神性存在狀況。
其次，“娛樂(lè )說(shuō)”可謂是一個(gè)有悠久歷史的藝術(shù)功能觀(guān)，比如十六世紀的西方學(xué)者提出“詩(shī)無(wú)涉教諭，僅在娛樂(lè )”的觀(guān)點(diǎn)就很有代表性?，F如今，隨著(zhù)當代經(jīng)濟生活發(fā)生天翻地覆的變化，中國正在迅速從一個(gè)傳統的生產(chǎn)型社會(huì )轉變?yōu)橄M型社會(huì )。以此為背景發(fā)展起來(lái)的中國當代大眾文化，就是以?shī)蕵?lè )為基本特征的。上文所提及的“日常生活審美化”，在某種意義上也可以看作是這種文化的表征之一。事實(shí)上，所謂“審美化”或“藝術(shù)化”，在很大程度上都要從“娛樂(lè )化”的層面來(lái)理解才更接近事實(shí)。因為就藝術(shù)的娛樂(lè )功能來(lái)說(shuō)，至少在當代大眾文化那里，它意味著(zhù)藝術(shù)作品再也不是某種高貴的、端坐廟堂之上的東西了。它不過(guò)是為我們服務(wù)、供我們把玩的娛樂(lè )品而已。與這一觀(guān)念形成強烈對比的則是“救贖說(shuō)”?！熬融H”一詞，原本是一個(gè)宗教術(shù)語(yǔ)，它指的是將人從世俗的牢籠中解脫出來(lái)，走向天國。我們知道，西方社會(huì )的宗教意識一直十分強烈，但是自啟蒙運動(dòng)之后，宗教開(kāi)始走向不可逆轉的衰落期，它對人的救贖意義也在不斷弱化。在有強烈危機意識的西方現代學(xué)者看來(lái)，人類(lèi)從啟蒙運動(dòng)開(kāi)始，以理性的力量來(lái)改造世界、控制自然，但卻因為對理性的工具性理解而日益淪為工具的奴隸。為了改變這種被奴役的狀況，西方學(xué)者提出了很多應對方案。藝術(shù)就是一個(gè)受到普遍重視的因素。從“救贖”的角度強調藝術(shù)的作用，實(shí)際上是將藝術(shù)與宗教進(jìn)行了某種類(lèi)比。這也就將藝術(shù)與終極關(guān)懷這樣一種屬于人類(lèi)最高精神追求的東西聯(lián)系在一起。具體來(lái)說(shuō)，借助對藝術(shù)品的欣賞或體驗，我們可以在此岸世界找到人類(lèi)最后的精神家園。這組藝術(shù)功能觀(guān)的確形成了一個(gè)有趣的對峙立場(chǎng)，表現出人類(lèi)對待藝術(shù)的截然不同的態(tài)度。但究其根本，它們其實(shí)和上一組觀(guān)念一樣，都與人類(lèi)的精神世界直接相關(guān)。
由此觀(guān)之，我們不難理解：人類(lèi)需要藝術(shù)存在于世，其實(shí)是因為我們需要有那么一樣東西來(lái)隨時(shí)確證自己的精神性存在。藝術(shù)品被創(chuàng )造出來(lái)，在終極意義上說(shuō)，并不僅僅在于藝術(shù)家是否愿意把它創(chuàng )造出來(lái)，而是人類(lèi)需要它擺在面前，像一面鏡子那樣映照自己的心靈世界。這不禁讓我想到拉康（Lacan）的鏡像階段理論。嬰兒面對鏡中自我，從最初并不能區分自己的鏡像和他人他物的鏡像，到可以區分自己和自己的鏡像，再到明白自己的鏡像是自己的形象，以及自己與他人他物的區別與聯(lián)系，最終漸變成一個(gè)有情感和觀(guān)念的社會(huì )人。作為一種類(lèi)比，藝術(shù)品或可被理解為一面心靈之鏡，人類(lèi)通過(guò)它感知并理解自己。從功能的角度來(lái)看，藝術(shù)品同樣是唯一可以摸得著(zhù)、看得見(jiàn)、聽(tīng)得到的邊界。這面鏡子由誰(shuí)制造、如何制造等等一系列相關(guān)問(wèn)題，當然也無(wú)比重要，它們都屬于藝術(shù)這個(gè)疆界中的構成要件。但如果一定要做一個(gè)減法，那么我仍愿意相信：作品之外無(wú)他物。因為一切都只有通過(guò)藝術(shù)品說(shuō)話(huà)，才能變得可靠，才能將那些“非藝術(shù)”的東西逐一摒棄在外。
四
至此，仍然需要審視的問(wèn)題是：當我們將藝術(shù)品作為藝術(shù)史的對象化存在物，作為人類(lèi)精神世界的功能性存在物來(lái)理解時(shí)，似乎并沒(méi)有正面回答——藝術(shù)品是什么，藝術(shù)品之所以成為藝術(shù)品的要素有哪些。這樣一來(lái)，文章的討論看上去很不完整，甚至根本沒(méi)有切中要害。
悖論是，這似乎恰恰是我希望達到的討論效果。
就前者而言，一方面，藝術(shù)史已經(jīng)為我們書(shū)寫(xiě)出一個(gè)屬于過(guò)去的完整的藝術(shù)品序列，并正在書(shū)寫(xiě)屬于今天和未來(lái)的藝術(shù)品序列。這也是我上文展開(kāi)論述的一個(gè)基本依據；另一方面，藝術(shù)史的書(shū)寫(xiě)又絕不是一個(gè)孤立活動(dòng)，它必然要在一個(gè)制度環(huán)境中展開(kāi)，受到所有藝術(shù)相關(guān)因素的影響。尤其是當代藝術(shù)世界，如果不經(jīng)歷時(shí)間的沉淀，是無(wú)法準確呈現在藝術(shù)史之中的。就后者而言，一方面，藝術(shù)品作為一面心靈之鏡，的確在人類(lèi)的社會(huì )生活中無(wú)處不在，發(fā)揮著(zhù)它應有的作用；另一方面，藝術(shù)品的運作過(guò)程又從來(lái)都是復雜矛盾的。藝術(shù)家未必是為制造這樣一面理想中的鏡子而工作，制造出的藝術(shù)品也未必被當做這樣一面鏡子來(lái)使用。它很可能在被制造出之前就完全被想象成一件可以博得高額經(jīng)濟回報的商品；它也可能就是為了生產(chǎn)出來(lái)作為一種政治教化的工具。怎樣對待一件藝術(shù)品，其實(shí)并沒(méi)有什么底線(xiàn)可以設定。
我想強調的其實(shí)是，所謂“邊界”，對藝術(shù)而言是一個(gè)很虛幻的東西。因為藝術(shù)所涉及的模糊地帶實(shí)在太多了。所謂“藝術(shù)的邊界”這樣一個(gè)問(wèn)題，因此也很可能是一個(gè)虛幻的問(wèn)題。如果不進(jìn)行必要的限定，它幾乎無(wú)法探討。另外一點(diǎn)，藝術(shù)作為人類(lèi)社會(huì )生活中的一個(gè)獨立領(lǐng)域，自然有其區別于其他社會(huì )生活的因素存在。從事藝術(shù)活動(dòng)的人——藝術(shù)家、藝術(shù)批評家、藝術(shù)史家等等，或多或少有那么一點(diǎn)優(yōu)越于日常生活的自我意識。這或許也是我們思考藝術(shù)邊界的無(wú)意識動(dòng)因之一吧。的確，作為一個(gè)與天才、自由、想象力、創(chuàng )造性等概念密切相關(guān)的人類(lèi)活動(dòng)，藝術(shù)帶給我們太多關(guān)于人類(lèi)的文化想象，并不斷敦促我們領(lǐng)悟人之為人的那些獨特之處。但我們同時(shí)還應意識到，它既然屬于人類(lèi)社會(huì )生活的一分子，這些因素一定不是孤立存在的，它也未必高出其他領(lǐng)域一籌。討論藝術(shù)的邊界問(wèn)題，最大的意義不在于發(fā)現藝術(shù)的存在有多么獨特和高貴，或者相反，藝術(shù)的現狀有多么糟糕或混亂，而在于思考藝術(shù)活動(dòng)中哪些東西是最值得我們關(guān)注、用心和重視的。在我看來(lái)，作品就是其中最具有核心意義的所在。藝術(shù)家從事藝術(shù)創(chuàng )作、理論家進(jìn)行藝術(shù)研究、批評家展開(kāi)藝術(shù)批評，以及藝術(shù)受眾的藝術(shù)接受、藝術(shù)欣賞等等，當以此為中心。
事實(shí)上，在從兩個(gè)方面表述我對藝術(shù)邊界問(wèn)題的看法中，也并非沒(méi)有涉及藝術(shù)品“是什么”這一問(wèn)題。無(wú)論作為審美對象、觀(guān)念對象、制度對象的藝術(shù)品，還是作為歷史性存在、功能性存在、精神性存在的藝術(shù)品，其實(shí)都包含著(zhù)關(guān)于藝術(shù)品的各自不同的立場(chǎng)和界定方式。比如，說(shuō)藝術(shù)品是一種被創(chuàng )造的審美對象時(shí)，我們首先將其和所謂被發(fā)現的審美對象區別開(kāi)來(lái)，強調了它的人工屬性。還是用布洛克的一段話(huà)說(shuō)來(lái)作一個(gè)說(shuō)明吧：“堪稱(chēng)為藝術(shù)品的事物必須是人制造出來(lái)的，或者至少也應該是某個(gè)人精心保存和使用的。這就是說(shuō)，它的構造方式必須是或看上去是某個(gè)人或某些人刻意而為?！逼浯?，“審美”一詞也強烈暗示了非功利性、超越性等因素在界定、評判藝術(shù)品過(guò)程中的核心意義。這一點(diǎn)，其實(shí)又和藝術(shù)品的精神性存在有著(zhù)觀(guān)念上的親和關(guān)系。而當我們強調藝術(shù)品是一種制度對象時(shí)，它還被看作是一個(gè)特定的社會(huì )系統的產(chǎn)物。由此，包括藝術(shù)品在內的各種藝術(shù)相關(guān)概念，也都能在這個(gè)系統中得到某種結構性的說(shuō)明：
1.藝術(shù)家是有理解地參與制作藝術(shù)作品的人。
2.藝術(shù)品是創(chuàng )造出來(lái)展現給藝術(shù)界公眾的人工制品。
3.公眾是這樣一類(lèi)人，其成員在某種程度上準備著(zhù)去理解展現給他們的對象。
4.藝術(shù)界是所有藝術(shù)界系統的整體。
5.藝術(shù)界系統是一個(gè)框架結構，以便藝術(shù)家能把藝術(shù)作品展現給藝術(shù)界公眾。 這一切看上去都表明，藝術(shù)品甚至藝術(shù)本身的所有疑問(wèn)是可以用理論予以澄清的。但藝術(shù)理論的困擾就在于，它面對藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)所做的任何回應，歸根結底都是一種闡釋活動(dòng)。僅以制度理論來(lái)看，我們關(guān)于藝術(shù)品的人工性、超越性、非功利性等等先在觀(guān)念，其實(shí)并沒(méi)有被徹底打破。我們更可以將其理解為：現當代藝術(shù)實(shí)踐將藝術(shù)運作過(guò)程中的某些原先不為我們注意的因素放大，迫使理論家適當反思并調適理論立場(chǎng)。這意味著(zhù)什么呢？不僅是藝術(shù)家需要通過(guò)作品來(lái)說(shuō)話(huà)，理論家同樣如此。在回答藝術(shù)品是什么之前，我們首先面對的問(wèn)題是：那是一件藝術(shù)品，那真的是一件藝術(shù)品嗎？藝術(shù)品在那里，這是所有預設前提中最確鑿無(wú)疑的一個(gè)?，F代藝術(shù)理論時(shí)常強調，一件物品是不是藝術(shù)品，取決于我們看待它的眼光。從理論闡釋的角度來(lái)說(shuō)，它幫助我們揭示出影響藝術(shù)活動(dòng)的復雜動(dòng)因，強調的是過(guò)程性。但從事實(shí)層面來(lái)看，無(wú)論作為一種歷史性存在物還是功能性存在物，藝術(shù)品的存在事實(shí)并不會(huì )因為各種眼光而發(fā)生根本性的改變。舉例來(lái)說(shuō)，作為一種功能性存在物，藝術(shù)品其實(shí)并不一定指向個(gè)體的心靈世界。比如，它在中國語(yǔ)境中被作為政治教化工具的歷史既久遠，也遠未終結。同樣，在一個(gè)全面物質(zhì)化的時(shí)代，它還作為一種有相當增值空間的商品，受到越來(lái)越多投資者的熱捧。但是，一件藝術(shù)品，絕不會(huì )因為腦門(mén)上貼了一個(gè)政治標簽或者因為被送到拍賣(mài)市場(chǎng)而基因突變的。若如此，我們該如何面對那些出入于佳士得、蘇富比等各式拍賣(mài)行的偉大藝術(shù)作品？比如，中國嘉德二〇一一春季拍賣(mài)會(huì )拍出的《松柏高立圖·篆書(shū)四言聯(lián)》，會(huì )因為它令人咋舌的價(jià)格而改變其藝術(shù)品的屬性嗎？
當然，請允許我再一次重申，對藝術(shù)品所作的以上過(guò)于簡(jiǎn)單的說(shuō)明，從藝術(shù)理論探討的角度來(lái)說(shuō)，在觀(guān)點(diǎn)上難免走向某種極端境地。問(wèn)題到最后，其實(shí)特別強調了提問(wèn)方式的不同：面對“邊界”，我們甚至還無(wú)法解答“藝術(shù)品是什么”，只能回答“什么東西是藝術(shù)品”。這無(wú)疑嚴重忽略了藝術(shù)活動(dòng)的各種復雜因素。因此，這種簡(jiǎn)化只是面對這樣一個(gè)棘手問(wèn)題時(shí)的變通選擇。由此再想到柏拉圖在《大希庇阿斯篇》里對美的探討，我們難免會(huì )發(fā)出更強烈的感慨：不僅美是難的，藝術(shù)也是難的。再進(jìn)一步說(shuō)，藝術(shù)品同樣是難的。在某種意義上，也正因為它是難的，所以才如此充滿(mǎn)誘惑、分歧和難解之謎。最后，用一個(gè)廣為流傳的段子結束討論吧：話(huà)說(shuō)有一哥兒們，為了生計在798（宋莊亦可）不溫不火地開(kāi)了一間修車(chē)鋪子。最讓他“悲催”的是，每當他吭哧吭哧地擺弄停在門(mén)前的破車(chē)時(shí)，總有人高深莫測地追問(wèn)，你這件作品究竟想表達什么呢？
