菊地成孔的藝術(shù)
和傳到日本的許多洋物一樣，爵士樂(lè )在日本也有著(zhù)奇異的面貌。
關(guān)于日本人對爵士樂(lè )的熱愛(ài)我們聽(tīng)得太多。普通社區文化節上的高水準業(yè)余表演，盡管需求很大但依然供過(guò)于求的爵士樂(lè )演出市場(chǎng)，獨特的「爵士咖啡館」文化，令外國樂(lè )迷和藏家垂涎的日本版唱片……哪怕不聽(tīng)爵士樂(lè )的人對這些軼事也多有耳聞。但是整體而言，日本爵士樂(lè )以及日本的爵士樂(lè )文化對于海外聽(tīng)眾依然相當陌生。除了諸如渡邊貞夫這種國際知名度極高的名字以外，大部分日本爵士音樂(lè )家在日本以外的受眾其實(shí)和地下/實(shí)驗音樂(lè )受眾有很大重合。大友良英是一個(gè)典型例子。一九九零年代作為實(shí)驗音樂(lè )家亮相的他，近年更多以爵士音樂(lè )家的身份活躍。中國聽(tīng)眾可能知道他是田壯壯電影《藍風(fēng)箏》的配樂(lè )，但二零一三年他為 NHK 晨間劇《海女》創(chuàng )作的音樂(lè )令他的名字向主流大大靠近了一步。在別的國家，一個(gè)創(chuàng )作出《革命京劇》的音樂(lè )人會(huì )為國民電視臺出品的、觀(guān)眾包含大量家庭主婦的電視劇寫(xiě)主題曲，恐怕是難以想像的事。但這是日本爵士樂(lè )界的常態(tài)。
和中國一樣，爵士樂(lè )在日本也有著(zhù)「高級」「有情調」「有品味」「不容易聽(tīng)懂」的認知。但與此同時(shí)它的外延要大得多，邊界也模糊得多。二戰之前日本人稱(chēng)作「jazz」（ジャズ）的很多音樂(lè )，雖然繼承了美國的大樂(lè )隊與 swing 的部分傳統，但往往是以一名主唱歌手的名義灌錄唱片并推出。例如被視為日本最早的「jazz songs」之一的「青空」（一九二八），便是歌手二村定一翻唱同年美國歌手 Gene Austin 的「My Blue Heaven」。此外，昭和（一九二六至一九八九）初期的教父級流行音樂(lè )作曲家服部良一的很多熱門(mén)作品也會(huì )被歸入 jazz song 類(lèi)別。（若要向當代聽(tīng)眾說(shuō)明這些是什么樣的音樂(lè )，一個(gè)直接的說(shuō)法是「Woody Allen 近年的電影片頭所用的音樂(lè )」。）換句話(huà)說(shuō)，當被稱(chēng)作爵士樂(lè )的東西在二戰前被引入日本時(shí)，它并不高級，也絕對不難聽(tīng)懂。它就是當年日本最流行、街知巷聞的音樂(lè )。
當代中國樂(lè )迷會(huì )驚嘆于像椎名林檎這樣的音樂(lè )家能夠嫻熟地在編曲中融入爵士樂(lè )元素，但日本爵士音樂(lè )家和流行音樂(lè )家（當時(shí)還沒(méi)有搖滾）的界線(xiàn)從一開(kāi)始就是模糊的。除了上述服部良一的例子以外，一九五零年代末開(kāi)始走紅的綜合性喜劇團體 Crazy Cats 有深厚的爵士基因（他們在日本亦會(huì )被稱(chēng)作「jazz band」），近年被重新挖掘被獲得高度評價(jià)的爵士薩克斯管手稻垣次郎曾是其早起成員之一。一九六一年，歌手坂本九的名曲「昂首向前走」（在美國叫「Sukiyaki」）的作曲家中村八大最初是一位孜孜求道的爵士鋼琴家。一九七零年代末紅極一時(shí)的女子偶像組合 Pink Lady 的現場(chǎng)演出背后，也常有去年底離世的爵士鋼琴家前田憲男的編曲?？梢哉f(shuō)，爵士樂(lè )的血脈從昭和初期開(kāi)始，就一直廣泛地滲透、流布在日本廣義的流行音樂(lè )皮層之下。
菊地成孔的藝術(shù)應該放在上述框架下去理解。
對于許多人而言，菊地首先是二零一五年的動(dòng)畫(huà)片《機動(dòng)戰士高達 Thunderbolt》的配樂(lè )。但他生于一九六三年，其音樂(lè )生涯始自一九八零年代。一九八四年，菊地入讀東京著(zhù)名的音樂(lè )專(zhuān)科學(xué)?！窶esar Haus」學(xué)習薩克斯管，師從曾經(jīng)和 YMO 巡演的橋本一子。一九九零年代成立了 Spank Happy，并參與山下洋輔、大友良英等人的樂(lè )隊。一九九九年創(chuàng )立 Date Course Pentagon Royal Garden 大樂(lè )隊（后改稱(chēng) DCPRG），成員超過(guò)十人，包括大友良英、芳垣安洋、以及日本為數不多的印度塔布拉鼓演奏家吉見(jiàn)征樹(shù)。二零一零年開(kāi)始的第二版成員則包括二月十四、十五日將和菊地一同到 Blue Note Beijing演出的小田朋美，以及近年非?；钴S、曾在深圳 OCT-LOFT 國際爵士音樂(lè )節出演的小號手類(lèi)家心平。
Date Course Pentagon Royal Garden
進(jìn)入廿一世紀后，菊地的一部分時(shí)間用在了教學(xué)和寫(xiě)作上。二零零六年起，他在國立音樂(lè )大學(xué)、東京藝術(shù)大學(xué)和慶應義塾大學(xué)任客座講師，教授爵士理論史等科目，也時(shí)常為媒體撰稿，并將講義整理成書(shū)。雖然曾經(jīng)兩度受疾病困擾，在音樂(lè )創(chuàng )作方面他也毫不懈怠，二零零五年成立了同樣十人以上的「菊地成孔與紈绔折磨砂糖」（Naruyoshi Kikuchi & Pepe Tormento Azucarar，下簡(jiǎn)稱(chēng)「折磨砂糖」），專(zhuān)攻南美風(fēng)音樂(lè )。零七年成立菊地成孔 Dub 六重奏（一二年變?yōu)槠咧刈啵?，自我定位是「糖度極低的硬派音樂(lè )」。
Naruyoshi Kikuchi & Pepe Tormento Azucarar
從上述令人眼花繚亂的經(jīng)歷里，我們可以看到日本爵士樂(lè )界的三個(gè)特點(diǎn)。首先是樂(lè )手熱衷于交叉、臨時(shí)組合。九零年代，菊地曾參加大友良英的實(shí)驗音樂(lè )團體 Ground Zero，反過(guò)來(lái)大友也在早期的 DCPRG 彈過(guò)吉他。又如折磨砂糖里的鋼琴家林正樹(shù)同期也參與了藝術(shù)搖滾界的超級吉他手鬼怒無(wú)月組建的探戈樂(lè )隊 Salle Gaveau，等等。要在一篇專(zhuān)欄里窮盡這些樂(lè )手參與的各種組合是徒勞的。事實(shí)上，她們中的大部分未必是具有創(chuàng )作主體身份的音樂(lè )家，而更類(lèi)似于伴奏樂(lè )手（session musician），也就是能適應各種風(fēng)格，按照領(lǐng)隊的要求交出精彩演奏的音樂(lè )人。在這里，我們看到了日本職人文化在音樂(lè )界的反映。優(yōu)秀伴奏樂(lè )手的大量存在，是音樂(lè )文化發(fā)達的重要指標。
其次，「大樂(lè )隊」這個(gè)始自二戰前的爵士樂(lè )傳統在日本依舊存在。日本爵士樂(lè )界最知名的大樂(lè )隊恐怕要數一九八零年代末成立、直到今天仍然每月演出的「澀不知」（Shibusashirazu Orchestra）。此外，短暫赴美的梅津和時(shí)回國后也于七零年代末成立過(guò)「生活向上委員會(huì )大管弦樂(lè )團」并錄制了兩張瘋狂惡搞的專(zhuān)輯。如上所述，菊地成孔的 DCPRG 和折磨砂糖的成員均超過(guò)十人，是名副其實(shí)的大樂(lè )隊。但菊地作為發(fā)起人和指揮，在樂(lè )隊編制上有全新的設計，并不囿于傳統的大樂(lè )隊注重銅管樂(lè )器的做法，而是加入了電吉他、電子鍵盤(pán)以及他本人的打碟機，為整體聲音注入了搖滾和電子質(zhì)感。至于折磨砂糖，只要看到薩克斯管、鋼琴、兩位打擊樂(lè )手、兩把小提琴、一把中提琴、一把大提琴、一把低音提琴、一臺豎琴（?。┖鸵慌_班都尼昂琴手風(fēng)琴的配器，就知道它是一支非電聲的探戈/南美風(fēng)樂(lè )隊，不屬于正統的美式爵士大樂(lè )隊傳統。但無(wú)論如何，正是由于日本爵士音樂(lè )家對于在不同的樂(lè )隊組合間客串一事駕輕就熟，大樂(lè )隊傳統才得以維系。
最后，我們從菊地的音樂(lè )路徑上可以明顯看到他對于爵士樂(lè )正統性和純粹性的無(wú)視。這自然和本文開(kāi)頭講到的爵士樂(lè )在日本的混種身份有關(guān)。在日本爵士樂(lè )歷史上的確有過(guò)像吉他手高柳昌行那樣對待音樂(lè )有如宗教的修行者，但大部分日本爵士音樂(lè )家都有跨越音樂(lè )類(lèi)型界線(xiàn)的能力和——更重要的——習慣。這種能力和習慣已經(jīng)常見(jiàn)到如空氣般不值一提的程度。在日本爵士樂(lè )的世界里泡久了的樂(lè )迷，沒(méi)有人再會(huì )因為某位薩克斯管手跑去和前衛音樂(lè )家或偶像組合合作而驚嘆。
不過(guò)，菊地成孔的跨界，似乎有著(zhù)純粹藝術(shù)好奇心和開(kāi)放性以外的理由。談到一九九零年代成立的 Spank Happy 時(shí)，菊地曾說(shuō)自己小時(shí)候對于時(shí)裝秀上的音樂(lè )印象深刻，希望能夠做出適合在走秀時(shí)播放的音樂(lè )，并且希望這支樂(lè )隊的作品能夠兼顧銷(xiāo)量與藝術(shù)性。這句話(huà)出自一個(gè)經(jīng)常被視為高級音樂(lè )創(chuàng )作者的人口中似乎顯得奇怪，但如果考慮到 Spank Happy 的名字來(lái)自德國藝術(shù)流行（avant-pop）樂(lè )隊 Slapp Happy，這種野心并不讓人意外。不過(guò)，但凡聽(tīng)到有人說(shuō)要兼顧藝術(shù)和商業(yè)，我們都要問(wèn)幾個(gè)問(wèn)題：如果藝術(shù)和商業(yè)同時(shí)掉進(jìn)河里，妳打算救誰(shuí)？妳更希望商業(yè)的受眾把耳朵伸向藝術(shù)，還是更希望藝術(shù)受眾學(xué)會(huì )用不一樣的方法去聆聽(tīng)商業(yè)？以及，藝術(shù)和商業(yè)在什么層面上是矛盾的？（若有人說(shuō)要兼顧兩者，又說(shuō)兩者并無(wú)矛盾，從邏輯上已經(jīng)可以判斷其中一句是謊言。）
Slapp Happy
Spank Happy 九五年的專(zhuān)輯《Freak Smile》里的「USSR」開(kāi)頭有一段聽(tīng)感如廣播雜訊的采樣，其中包含同年 Ground Zero《革命京劇》里的片段。但樂(lè )曲進(jìn)行到中途，卻又出現了五零年代洛克比利風(fēng)（rockabilly）音樂(lè )。和《革命京劇》不同，「USSR」里的采樣顯然沒(méi)有任何直接的政治意味，它和人們在高級商場(chǎng)里看到的草間彌生斑點(diǎn)南瓜一樣，是消費主義的一種共謀。正如逛商場(chǎng)的人大部分沒(méi)有興趣了解成名前的、非品牌化的草間彌生，Spank Happy 想像中的聽(tīng)眾也不會(huì )想要追問(wèn)菊地和 Ground Zero 的因緣，而這并無(wú)問(wèn)題。菊地似乎在向往爵士樂(lè )在日本戰前的狀態(tài)：忘掉現代化了的爵士、自由爵士、需要付出努力學(xué)習才能聽(tīng)懂的爵士，讓爵士樂(lè )不再是一種專(zhuān)門(mén)的音樂(lè )類(lèi)型，而是流行音樂(lè )家所應有的一種基礎訓練和范式。換句話(huà)說(shuō)，與其說(shuō)他想「讓更多人了解并喜愛(ài)爵士樂(lè )」，不如說(shuō)他想讓爵士樂(lè )消失。于他，爵士樂(lè )是一種方法論，而非一種宗教。
很多人都知道菊地以邁爾斯?戴維斯和法國新浪潮導演戈達爾為偶像，稱(chēng)自己「畢業(yè)于戈達爾學(xué)院邁爾斯學(xué)科」。這兩人的層級不可調轉。戈達爾給他的是更高層次的思維框架與運作模式，邁爾斯給他的則是音樂(lè )上的具體表現技法。身為導演，戈達爾關(guān)注的并不只是怎么拍出好看的或是好的電影，而是把電影當成一種說(shuō)話(huà)和書(shū)寫(xiě)的工具。他對菊地的影響可以解釋后者那些晦澀難解的樂(lè )隊名稱(chēng)，以及對于爵士樂(lè )作為一種類(lèi)型和媒介的反思。當動(dòng)畫(huà)迷在《機動(dòng)戰士高達 Thunderbolt》的配樂(lè )里聽(tīng)到類(lèi)似自由爵士的片段時(shí)，她應該想的不是「我應該去了解一下自由爵士史，補補課」，而是「無(wú)論我聽(tīng)到了什么異常的聲音，這就是今天的流行文化產(chǎn)品的配樂(lè )」。在我看來(lái)，這就是菊地成孔把音樂(lè )當作書(shū)寫(xiě)工具時(shí)想留下的信息。
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