吳昊：圖文本閱讀：讀圖？抑或讀文？
（載《湖南社會(huì )科學(xué)》2007年06期）
《一個(gè)人的戰爭》內文掃描4
作者：江蘇南京大學(xué)中文系博士。
摘要：圖文本的閱讀不能用“讀圖”或“淺薄閱讀”加以簡(jiǎn)單概括。圖文本的閱讀方式隨著(zhù)閱讀過(guò)程的展開(kāi)而發(fā)生變化——從最初的“圖像 + 文本盲點(diǎn)”的純粹讀圖，到“文本 + 圖像拼貼”與“圖像 + 文本拼貼”的交替變更，最后到“文本碎片 + 圖像碎片”的重新組合，圖文本的誕生及其閱讀表現出“偽后現代文學(xué)”的特征。
關(guān)鍵詞：圖文本；閱讀；圖像；文本；偽后現代文學(xué)
“讀圖時(shí)代”已經(jīng)不是一個(gè)新鮮的提法，圖文書(shū)也早已擺滿(mǎn)書(shū)架、琳瑯滿(mǎn)目。為區別于圖文書(shū)的整體概念和一般的文學(xué)版本，我們將文學(xué)類(lèi)圖文書(shū)稱(chēng)為“圖文本”。對“圖文本”及其“讀圖”的閱讀方式我們討論過(guò)很多，當下學(xué)術(shù)界普遍認為：我們的閱讀習慣在這個(gè)讀圖時(shí)代發(fā)生變化，圖片遮蔽了文字，娛樂(lè )代替了思考，閱讀日漸流于一種淺薄的“讀圖”方式。這種認識多源自于借鑒西方文化研究對我國圖書(shū)現狀的思考。然而在這種高屋建瓴的研究下，我們很難找到對圖文本閱讀方式和過(guò)程的分析。在圖文本中圖像與文本如何共處，它們的關(guān)系難道僅僅是簡(jiǎn)單的以文配圖，或以圖配文嗎？“讀圖”究竟是不是一種淺薄的閱讀，如果是，怎樣的淺??？如果不是，又是怎樣的閱讀方式呢？這些問(wèn)題都迫切需要我們去探索圖文本的閱讀方式和過(guò)程。
2004年林白的《一個(gè)人的戰爭》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《戰爭》）出版第8個(gè)版本，即葉匡政設計的“新視像讀本”。①這個(gè)版本不同于前7個(gè)版本之處在于添加了畫(huà)家李津的200多幅圖畫(huà)，一經(jīng)出版反響強烈，堪稱(chēng)圖文本的經(jīng)典之作！我們選取此書(shū)為例，深人探討圖文本的閱讀方式和過(guò)程。
一、“圖文本”新樣式
面對眾多“圖文本”，我們明顯感到它們散發(fā)著(zhù)不同于傳統繡像小說(shuō)的氣息。圖片數量上的巨大差異是我們首先感受到的。繡像小說(shuō)的圖片只是重要情節的點(diǎn)綴，而圖文本從每頁(yè)的底色圖紋，到文字之間的小幅插圖，再到占據整頁(yè)的圖畫(huà)，圖像遍布全書(shū)。此外，我們還能體驗到圖文本震撼的視覺(jué)沖擊力，這不僅來(lái)自于圖像數量，也是圖片的精美色澤、良好質(zhì)地等各方面的影響。而且圖文本大多熱衷于追求美艷、性感、怪誕的風(fēng)格來(lái)增強視覺(jué)沖擊力?！稇馉帯芳词沁@種風(fēng)格的代表，恰如林白所形容：“邪魅”、“誘人”、“色情”、“詭異”、“佻撻”、“怪誕”。②
然而數量和視覺(jué)沖擊力的差異還不足以構成圖文本和繡像小說(shuō)的本質(zhì)區別，其最本質(zhì)的區別還在于圖像與文本關(guān)系的重置。1994年，美國學(xué)者米歇爾和瑞士學(xué)者博姆分別同時(shí)提出“圖像轉向”的概念，宣告“語(yǔ)言學(xué)轉向”終結和“圖像轉向”開(kāi)始。圖文關(guān)系在“圖像轉向”之后的變革，才是構筑圖文本和繡像小說(shuō)差異的最本質(zhì)因素。巴爾特認為這是一個(gè)歷史性的轉變：過(guò)去圖像闡釋文本，今天文本充實(shí)圖像；過(guò)去是從文本到圖像的涵義遞減，今天卻是從文本到圖像的涵義遞增。③
在傳統繡像小說(shuō)中，圖像明顯處于依附地位，它的功能就是闡釋文本；而圖文本的圖像卻與文本并存，不僅獲得獨立地位，還大有“以文配圖”的反向趨勢，圖像與文本之間也不是簡(jiǎn)單的闡釋與被闡釋的關(guān)系，意義的生成過(guò)程變得異常復雜。這種差異標志著(zhù)圖文本這種新的文學(xué)圖書(shū)樣式的誕生！
這種新圖書(shū)樣式向我們提出了一系列問(wèn)題：圖像與文本在圖文本中究竟是何種關(guān)系，圖文本閱讀是怎樣的方式，圖文本的閱讀過(guò)程又是如何進(jìn)行的？下面我們就以《戰爭》為例來(lái)逐一探討。
二、“圖文本”閱讀
“圖文本”閱讀這一問(wèn)題的關(guān)鍵在于閱讀方式是“讀圖”還是“讀文”，現在普遍認為是“讀圖”方式，但圖文關(guān)系在遭遇讀者閱讀時(shí)遠沒(méi)有學(xué)理上分析得那么清晰單一。通過(guò)分析《戰爭》這類(lèi)圖文本的閱讀，我們大致可以歸納出三種圖文關(guān)系，即圖文本的三種閱讀方式：圖像 + 文本盲點(diǎn)、文本 + 圖像拼貼 / 圖像+文本拼貼、文本碎片+圖像碎片。這三種圖文關(guān)系在閱讀中逐漸展開(kāi)，也可以說(shuō)是圖文本閱讀所經(jīng)歷的三個(gè)階段。
1、圖像 + 文本盲點(diǎn)。
這種閱讀方式多發(fā)生在圖文本的閱讀之初。翻開(kāi)圖文本，最吸引我們的是它的圖像。對可視性物體而言，我們通常的第一個(gè)感覺(jué)就是視覺(jué)。視覺(jué)是圖像自身的表達方式，而文本要通過(guò)文字閱讀才能傳達信息，在視覺(jué)效果上它僅是“白紙黑字”，所以，在閱讀之初，圖像憑借強烈的視覺(jué)沖擊力遮蔽住文本，此時(shí)的閱讀是一種純粹的“讀圖”。
“圖像 + 文本盲點(diǎn)”的閱讀方式在閱讀繡像小說(shuō)時(shí)不會(huì )發(fā)生，因為強烈的視覺(jué)沖擊力建立在龐大的圖像數量上?！稇馉帯返膱D像包括底色圖紋、圖標、文字插圖和整頁(yè)圖畫(huà)，粗略統計共有200多幅圖畫(huà)(略有重復)，而全書(shū)不過(guò)238頁(yè)的篇幅。
圖像對文本的遮蔽不僅表現在數量上，其更本質(zhì)地表現在文本已經(jīng)成為圖像的一部分。圖文本的每一頁(yè)都是一種整體的視覺(jué)表達，文本的顏色、字體被作為視覺(jué)成分精美設計，從這一角度來(lái)說(shuō)，圖文本是以圖像的方式存在的。
圖像對文本的遮蔽會(huì )影響讀者的期待視域?！捌诖曈颉敝饕缸x者在閱讀之前對作品的一個(gè)定向性期待。圖文本不同于傳統文學(xué)作品，圖像閱讀也成為期待視域的組成部分。期待視域不僅是閱讀理解的基礎，也影響著(zhù)讀者對作品的理解：當作品與讀者的期待視域相吻合時(shí)，期待視域能立即對象化，理解也能迅速完成；相反，期待視域則會(huì )不斷被打破，形成新的視域。④ 圖文本的閱讀往往是后一種情況。
《戰爭》中李津的繪畫(huà)是“新文人畫(huà)”的代表，飲食和家庭是其中心主題?！稇馉帯返?00多幅圖畫(huà)保持著(zhù)他慣有的主題和畫(huà)風(fēng):“深奧的藏傳佛教形象，男女之間的親昵畫(huà)面”以及“姿態(tài)撩人的年輕半裸肖像”等。⑤ 尤其是后兩者所表現出的邪媚、詭異、色情給讀者的期待視域劃定了方向。如開(kāi)篇的三幅圖畫(huà)—女性臉龐的拼貼和藏傳佛教圖像，給了讀者閱讀的暗示，傳遞出邪媚、妖冶、詭異和神秘的信息。以此時(shí)的圖像閱讀所形成的期待視域來(lái)閱讀文本，必定將與文本發(fā)生沖突。因為《戰爭》雖然也曾因袒露女性隱私而頗遭非議，但文本所表現的是一種反叛男性的女性獨立意識，這與以男性眼光描繪而成的邪媚、妖冶的女性繪畫(huà)形象之間是根本對立的。
2、“文本 + 圖像拼貼”與“圖像 + 文本拼貼”。
文本作為一個(gè)符號整體，并不那么容易被圖像遮蔽，它會(huì )隨著(zhù)閱讀逐漸深入讀者內心。當讀者從圖像閱讀進(jìn)人文本閱讀階段，閱讀也就進(jìn)人了“去蔽”與“遮蔽”的過(guò)程；文本逐漸去除圖像的遮蔽，使圖像轉化為背景，此時(shí)是一種“文本 + 圖像拼貼”的閱讀方式;而圖像的視覺(jué)沖擊也在不斷遮蔽文本，影響文本閱讀的深人和繼續，當圖像再度遮蔽文本時(shí)，“文本 + 圖像拼貼”的方式就會(huì )被“圖像 + 文本拼貼”所代替，而文本又會(huì )隨著(zhù)閱讀的展開(kāi)而不斷去蔽……這是一個(gè)循環(huán)過(guò)程，兩種閱讀方式都無(wú)法持久，處于不斷更迭交替之中。
這兩種閱讀方式可通過(guò)格式塔心理學(xué)的“圖一底”理論來(lái)理解。格式塔心理學(xué)認為凡是面積較小、被封閉的面容易被看成“圖”，而封閉這個(gè)面的較大一面總是被看成“底”。通常情況下，“圖一底”關(guān)系是固定的，容易辨認。但有些圖形的“圖一底”關(guān)系卻會(huì )隨著(zhù)觀(guān)看者視角的轉移而產(chǎn)生頻繁交替的現象。⑥ 圖文本的文本與圖像就是這種“圖一底”的交替關(guān)系。在繡像小說(shuō)中，文本與圖像的“圖一底”關(guān)系固定，而圖文本將圖像與文本并置，打破兩者之間固定的“圖一底”關(guān)系，從而使圖文本成為一件可以多視角觀(guān)察的新藝術(shù)作品。文本與圖像究竟誰(shuí)是“圖”誰(shuí)是“底”，取決于讀者的視角轉移。當讀者的目光集中于文本時(shí)，文本就成了“圖 ”，圖像就化為“底”，此時(shí)的閱讀方式就是“文本 + 圖像拼貼”的方式；當讀者聚焦于圖像時(shí)，圖像就凸顯為“圖”，文本就轉化為“底”，此時(shí)則轉變?yōu)椤皥D像 + 文本拼貼”的閱讀。
如《戰爭》的文本與圖像分別以自己的方式描繪了一個(gè)叫“北諾”的女人。文本說(shuō)：“這個(gè)女人膚色黝黑，眼眶深陷，美麗而深邃，她當時(shí)是個(gè)工人，但她讀過(guò)普列漢諾夫，寫(xiě)得一手好字，她的字在我認識的女人中無(wú)人可比。她有一個(gè)奇怪的名字，叫北諾。北諾不是本地人，她說(shuō)普通話(huà)，在一家襪廠(chǎng)當臨時(shí)工，這使我覺(jué)得不可思議。她從不跟人說(shuō)她的身世，我
只知道她沒(méi)有家，沒(méi)有固定工作，隱隱感到她可能有一個(gè)孩子。她用最平庸的布也能做出美麗而飄逸的衣服?！雹?文本所描繪的北諾是一個(gè)美麗神秘、蘭質(zhì)惠心的隱匿于平凡人群中的奇女子。在工人身份的背后，我們讀到的是北諾的涵養、清麗，以及揣測不定的悲慘遭遇。
而圖所描繪的北諾截然不同。文字旁的那幅女人圖像由幾個(gè)符號構成:象征工人身份的帽子，一張橫肉扭曲的臉，脖子上系的黑色領(lǐng)結，一件怪異的抹胸小禮服，衣服上詭異的花紋圖案，性感的黑色網(wǎng)眼絲襪。工人帽與禮服之間構成強烈的視覺(jué)反差，黑色的領(lǐng)結像一把手術(shù)刀，把碩大的工人頭顱與怪誕妖冶的身體分離。圖像的臉部刻畫(huà)使我們強烈地感受到“丑”，身體的種種符號，如抹胸禮服、妖冶花紋、黑色絲襪，都在傳達著(zhù)性感邪媚的信息，但身體的線(xiàn)條處理卻竭力阻止這些信息的傳達，在不流暢的線(xiàn)條刻畫(huà)出的塊狀體型下，我們看到的這個(gè)女人絕不是妖冶的，而是丑陋低俗的。整幅圖像傳達給讀者最強烈的信息就是它的反差和怪誕，以及丑的審美效果。
在這一頁(yè)中，文本與圖像以50%的比例并置。兩種“北諾”形象構成了一幅“圖一底”關(guān)系交替的圖畫(huà)，孰為“圖”孰為“底”取決于讀者的興趣、習慣和注意力的轉移。當讀者視圖像北諾為“圖”時(shí)，一個(gè)怪誕丑陋的北諾凸現在眼前，此時(shí)文本的北諾則作為“底”，以它的清麗、涵養、神秘散發(fā)出一種向上的張力，悖離著(zhù)圖像北諾的形象；當讀者視文本北諾為“底”時(shí)，一個(gè)蘭質(zhì)惠心的美麗形象則顯現出來(lái)，圖像的北諾則化為“底”，散發(fā)出一種指向肉欲和丑的力，解構著(zhù)文本北諾的形象?？v觀(guān)整本《戰爭》，李津的圖畫(huà)與林白的文本從總體上來(lái)看便散發(fā)著(zhù)這樣兩種方向相反的力：前者是一種向下的，即指向肉欲、邪媚、色情、平凡生活的力，后者是一種向上的，即指向心靈、神秘、精神、拒斥平凡生活的力。因此在兩者“圖一底”關(guān)系的交替過(guò)程中，“底”的一方只能“拼貼”在“圖”旁，并始終以相反的力解構著(zhù)它。從而隨著(zhù)讀者閱讀視角的轉移，圖文本的閱讀在“文本 + 圖像拼貼”與“圖像 + 文本拼貼”兩種方式之間循環(huán)交替。
3、文本碎片+圖像碎片。
當閱讀進(jìn)人深層時(shí)，圖像與文本就不再表現為誰(shuí)依附誰(shuí)的關(guān)系，而是原本獨立、完整、連貫的兩個(gè)整體在同一時(shí)空下相互解讀，意義不斷被增減、延異和解構，完整變成碎片，連貫發(fā)生斷裂，最終以“文本碎片 + 圖像碎片”的方式重新組合。這就是葉匡政所說(shuō)的文學(xué)文本和藝術(shù)圖像“共生狀態(tài)的再創(chuàng )作”的最生動(dòng)、最強烈的表現。
文本與圖像具有各自獨立完整的意義，交錯穿插的放置使它們之間時(shí)刻進(jìn)行著(zhù)意義的增減、延異和解構。在《戰爭》中這類(lèi)例子俯拾即是，如麗人圖① 與“美麗而奇特的女人，總是在我生命的某些階段不期而至，然后又倏然消失，使我看不清生活的真相”的文本之間意義相互解構。① 文本的“美麗而奇特”指向精神層面的高貴、神圣、遠離世俗，麗人圖所表現的卻是肉欲、美艷和墉懶。這又是向上和向下兩種力的撕扯。圖像與文本“共同創(chuàng )作”出的這些女人究竟一種怎樣的形象，我們難以在兩者的解構中找到完整的答案。
又如《戰爭》中有關(guān)洗澡的圖像近20幅（略有重復）。洗澡是圖像的一個(gè)重要主題，而文本卻只描寫(xiě)過(guò)兩次。自文本兩次描寫(xiě)之后，洗澡的圖像便不斷浮現，有時(shí)是女性坐在澡盆里，有時(shí)則只是一個(gè)浴盆。到《戰爭》的后半部，圖像的洗澡主題與文本的“河流”意象相融合，表現為站在河流中露出半身的男人或女人。當多米思念和懷疑導演N、與他共度夜晚，想保留私生子時(shí)，都有洗澡的圖像相配，這就使原本在文本中并不重要的洗澡，成為了圖文本《戰爭》的一個(gè)重要意象。與洗澡相似的還有畫(huà)家偏好的飲食家庭等圖畫(huà)，畫(huà)家本人形象的多次出現等，不勝枚舉。
圖像與文本的碎片化主要是由圖文本獨特的閱讀方式造成。它類(lèi)似于“超文本”的“非線(xiàn)性”閱讀方式。由此角度來(lái)說(shuō)，圖文本實(shí)質(zhì)上就是一種紙質(zhì)的“超文本”?！俺谋尽笔且环N以非線(xiàn)性為特征的數據系統，包含文本、圖表、音頻、視頻、動(dòng)畫(huà)和圖像，由“熱鏈路”鏈接而成。圖文本的非線(xiàn)性閱讀也是通過(guò)鏈接實(shí)現，只是鏈接的方式是“視覺(jué)”和“圖像的注解文字”?！耙曈X(jué)”的鏈接即讀者在圖像與文本之間的視覺(jué)轉移，是圖文本最普遍的鏈接方式；“圖像的注解文字”，通常是摘取文本的一兩句話(huà)置于圖像旁，表現圖像與文本具有某種關(guān)聯(lián)。前一種鏈接隨意自然，能充分調動(dòng)讀者參與，后一種鏈接則生硬刺目，不僅強迫讀者去附會(huì )聯(lián)想，還嚴重影響圖像與文本自身的審美效果，尤其是當圖像的獨立性越強時(shí)，這種鏈接就越失敗。
文本和圖像完整、連貫的意義在相互碰撞中被解構得支離破碎，最后在讀者處重組。我們不禁要懷疑文本和圖像的碎片能否真正的重組。從局部看，文本和圖像經(jīng)過(guò)一番增減、延異和解構之后可以共生出一個(gè)新的意義，兩者甚至可以彼此呼應交融，如“貓”的圖像對文本的改寫(xiě)，使“貓”更像一個(gè)女人，成為象征女性的符號，如詭異的花朵圖案所傳達出的危險與多米對安全感的尋求相契合。① 而文本和圖像同時(shí)也存在著(zhù)無(wú)法重組之處，最終只能生硬地拼貼，如北諾的文本與圖像形象，兩者各自執拗地保持獨立，空間的并置使它們意義破碎，卻無(wú)法意義重生。從整體上看，文本與圖像雖然在某些局部可以實(shí)現意義的共生和雙向解讀，但整部圖文本卻無(wú)法像傳統文本那樣產(chǎn)生一個(gè)完整而明晰的意義，只能指向意義的碎片、差異、不確定，甚至無(wú)意義之意義。
這也許就是圖文本所具有的后現代傾向吧。根據伊哈布·哈桑制作的現代主義、后現代主義的對比表，圖文本的閱讀所展現的諸種特征確實(shí)能歸人后現代主義一列。
現代主義：意圖、等級、中心、主從關(guān)系、生殖 / 陽(yáng)物奈拜、本源 / 原因、確定性……影響
后現代主義：游戲、無(wú)序、無(wú)中心、平行關(guān)系、多形的 / 兩性同體、差異 / 痕跡，不確定性……互文性
圖文本不同于普通文學(xué)文本和繡像小說(shuō)，文本在其中失去了中心地位，與圖像平行共生或互文。圖文本的閱讀也不再延續文本閱讀的線(xiàn)性有序，而是一種非線(xiàn)性的無(wú)序閱讀方式。圖文本的意義在圖像與文本的相互解構和延異中支離破碎。由此看來(lái)圖文本的誕生及其消費閱讀都表現出了后現代文學(xué)的特征。
但圖文本及其閱讀真的是一種后現代文學(xué)現象嗎?
文本的作者傳達清晰的意義，畫(huà)家也表現統一的畫(huà)風(fēng)和主題，設計者謀求的是文本和圖像的“雙向解讀，共同構成一種整體的視覺(jué)表達”，讀者也在閱讀中尋求完整的意義，為無(wú)法把握意義而憤然。
沒(méi)有后現代的作者、畫(huà)家、設計者和讀者，怎么能構成真正的后現代文學(xué)現象呢？如果硬要割裂這些文本的外部聯(lián)系，僅從文本自身來(lái)評斷的話(huà)，也只能說(shuō)明圖文本具有后現代文學(xué)的成分或因素而已。后現代主義是西方晚期資本主義后工業(yè)社會(huì )的一種文化現象，在非后工業(yè)社會(huì )的文化語(yǔ)境中，這種呈現出后現代特征的文學(xué)只能是一種“偽后現代文學(xué)”。這不僅僅是圖文本，也是我國大量當代文學(xué)作品的處境。
通過(guò)以上分析，我們看到圖文本的閱讀遠遠不是一個(gè)“淺薄”的過(guò)程——從閱讀之初的“讀圖”，到文本與圖像的彼此拼貼，到文本與圖像相互解構后的重新組合，在圖文本平靜拼貼的背后，圖像與文本之間碰撞得波濤洶涌。這種帶有后現代文學(xué)特征的圖書(shū)樣式究竟會(huì )給文學(xué)和閱讀帶來(lái)何種影響，它在我國的土壤中將如何生長(cháng)，都還有待我們繼續思考。
參考文獻：
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② 林白 .寫(xiě)在前面的話(huà). 北京:北京十月文藝出版社，2004年
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⑦ 王岳 川 ，尚水. 后現代主義文化與美學(xué). 北京：北京大學(xué)出版社1992.
《一個(gè)人的戰爭》內文掃描6
《一個(gè)人的戰爭》內文掃描7
