第一章 明代文學(xué)概述
根據幾種目前通行文學(xué)史的分期方式，我們可以大致將明代文學(xué)劃分為三個(gè)時(shí)期：即前期、中期和后期。前期為從明初到成化年間，約一百年。這一時(shí)期的文學(xué)成就不高，詩(shī)歌方面的代表人物主要有高啟、宋濂和劉基等人，這些人經(jīng)歷了元末戰亂，作品較有現實(shí)內容；其后出現了歌功頌德的“臺閣體”，以楊士奇、楊榮、楊溥為代表。在小說(shuō)方面出現了羅貫中的《三國演義》與施耐庵的《水滸傳》。文言短篇小說(shuō)的創(chuàng )作則以瞿佑的《剪燈新話(huà)》與李昌祺的《剪燈余話(huà)》為代表，主要上承唐人傳奇筆法而少創(chuàng )變。戲曲的創(chuàng )作則落入低潮，僅有邱濬、邵璨等人可以一提，然其皆以劇載道，殊無(wú)藝術(shù)感染力。
中期從成化末年至隆慶年間，約一百年。這一時(shí)期，先是在蘇州一帶出現了以唐寅、祝允明為首的“吳中四才子”，同時(shí)在京城出現了以李夢(mèng)陽(yáng)、何景明為首的“前七子”。他們都提出了復古的口號，比如“前七子”提出“文必秦漢，詩(shī)必盛唐”的主張，給予臺閣體文風(fēng)以沉重打擊。此后又出現了以唐順之為首的“唐宋派”（著(zhù)名散文家歸有光即被劃入此派）和以王世貞、李攀龍為首的“后七子”，均帶有復古傾向。這一時(shí)期戲劇的創(chuàng )作開(kāi)始走出低谷，出現了徐渭的《四聲猿》以及梁辰漁的《浣紗記》，后者專(zhuān)為當時(shí)經(jīng)魏良輔改良的昆腔而創(chuàng )作。著(zhù)名的長(cháng)篇小說(shuō)《水滸傳》在這一時(shí)期開(kāi)始流行，神魔小說(shuō)《西游記》亦于此時(shí)問(wèn)世。
后期為萬(wàn)歷至明亡，約七十余年。這一時(shí)期，戲曲創(chuàng )作進(jìn)入豐收期，湯顯祖陸續完成其包括《牡丹亭》在內的“臨川四夢(mèng)”四部劇作。與此同時(shí)，也出現了沈璟、王驥德等對戲劇進(jìn)行理論探索的文人。小說(shuō)創(chuàng )作在此時(shí)也進(jìn)入高潮，長(cháng)篇人情小說(shuō)《金瓶梅詞話(huà)》、《醒世姻緣傳》及神魔小說(shuō)《封神榜》等先后問(wèn)世。在白話(huà)短篇小說(shuō)方面，則有馮夢(mèng)龍的“三言”與凌濛初的“二拍”等相繼刊刻流行。詩(shī)歌方面則主要出現了以“三袁”兄弟為首的“公安派”和以鐘惺、譚元春為代表的“竟陵派”，提倡一種“獨抒性靈”或“深幽冷峭”的風(fēng)格。晚明時(shí)期又出現了一種抒寫(xiě)情性的短小散文——小品文，其代表作家有“三袁”和張岱等人。（此概述參考了以下兩種文學(xué)史：章培恒、駱玉明主編《中國文學(xué)史》、劉大杰《中國文學(xué)發(fā)展史》）
第二章 《三國演義》
一、《三國演義》的成書(shū)、作者及版本
三國故事自晚唐時(shí)即已開(kāi)始流傳于民間，至宋時(shí)尤盛，金元雜劇中亦多演繹之。上個(gè)世紀二十年代日本學(xué)者發(fā)現了元刊《三國志平話(huà)》，從這部書(shū)中我們可以看到后來(lái)的《三國志通俗演義》的基本輪廓。經(jīng)過(guò)前輩學(xué)者的研究，《三國志通俗演義》的成書(shū)過(guò)程基本上為人們所了解：即它是在民間的三國故事、戲劇以及正史資料的基礎上經(jīng)過(guò)羅貫中的整理、加工而成。羅貫中是元末明初人，大概是一個(gè)不太得志的下層文人?！度龂就ㄋ籽萘x》現存最早版本是嘉靖本，以后各種本子都是在其基礎上加以更動(dòng)。明末時(shí)出現了一個(gè)所謂的“李卓吾評本”，將嘉靖本的回目予以合并，并加入批語(yǔ)。清代康熙年間毛綸、毛宗岡父子則對此書(shū)加以整理，刪掉了原來(lái)的評語(yǔ)后自行加批；其次又對該書(shū)的文字和情節都作了一些更動(dòng)，這使原書(shū)的藝術(shù)性有所提高，但思想主題亦偏離原著(zhù)，比如歷史宿命感、歷史循環(huán)論與正統觀(guān)念的加強，對“忠”這一君臣倫理的宣揚蓋過(guò)原書(shū)對“義”的強調。
二、《三國演義》的主題及藝術(shù)特色
關(guān)于《三國演義》的主題長(cháng)期以來(lái)有各種不同的觀(guān)點(diǎn)，比如封建正統說(shuō)、擁劉反曹說(shuō)等。這些說(shuō)法都從各個(gè)不同的側面發(fā)掘了這部小說(shuō)的思想內涵。但是縱觀(guān)全書(shū)，小說(shuō)中除了對正、邪的截然區分，對忠、義等倫理價(jià)值的宣揚之外，實(shí)在很難說(shuō)還有什么集中的主題思想。在這部小說(shuō)中，作者主要是描述了一個(gè)歷史過(guò)程中的風(fēng)云變幻，反映了政治與軍事斗爭中的波譎云詭，從一個(gè)更高的立場(chǎng)來(lái)表達對歷史滄桑的詠嘆。書(shū)中最為吸引人的部分也都是對政治軍事謀略鋪排描寫(xiě)，和對智慧與勇敢類(lèi)型人物的集中塑造。比如對赤壁之戰的描寫(xiě)即體現出很高的敘事技巧（可參看林庚先生《中國文學(xué)簡(jiǎn)史》中的分析），對諸葛亮、趙云、關(guān)羽、曹操、周瑜等人物的塑造也十分成功。但書(shū)中對許多小規模戰爭或戰斗的描寫(xiě)卻之失簡(jiǎn)單和草率，對人物的性格塑造也有臉譜化、平面化的傾向，某些人物性格特征則有夸張過(guò)頭的嫌疑。對此，已有許多學(xué)者指出，不必贅述。
第三章 《水滸傳》
一、《水滸傳》的成書(shū)、作者及版本
《水滸傳》成書(shū)的情形有類(lèi)于《三國演義》。北宋末年發(fā)生了以宋江為首的武裝起義，雖然起義最終被鎮壓下去，但關(guān)于這次起義的各種傳說(shuō)卻開(kāi)始在民間廣為流傳。到宋元之間的《大宋宣和遺事》中已經(jīng)具備一個(gè)后來(lái)水滸故事的輪廓。元代戲曲中數量眾多的水滸戲說(shuō)明這一時(shí)期水滸故事日趨發(fā)達。到元末明初先由羅貫中將傳說(shuō)、戲曲中的水滸故事綜合、加工成一個(gè)本子，其后施耐庵對這個(gè)本子加以完善而成《水滸傳》?！端疂G傳》的版本大致可以分為繁本和簡(jiǎn)本兩個(gè)系統，現在一般認為繁本先出。此系統中所知之最早版本是《忠義水滸傳》一百卷；其次則有嘉靖間郭勛所刻百回本?，F存較完整的百回本則有天都外臣序本。繁本中還有一種袁無(wú)涯所刻一百二十回本，但內容有所增飾。明末金圣嘆又將繁本刪削成一個(gè)七十回本，保留了最精彩部分，成為最流行的一個(gè)本子（以上參考章培恒主編《中國文學(xué)史》）。
二、《水滸傳》的主題及藝術(shù)特色
《水滸傳》是一部表現一百零八位好漢聚義梁山、替天行道的英雄傳奇。這些人走上反抗道路的共同原因在于官府的黑暗，所以他們反抗的對象也主要在于權豪勢要。其次，梁山好漢聚義的一個(gè)共同基礎還在于俠義精神的感召，這便使梁山的英雄群體具有一種強烈的精神魅力。另外，替天行道的主張也體現著(zhù)黑暗政治中一種行動(dòng)理想，并為他們的反抗提供了合法性。而反貪官不反皇帝的反抗方式與最終的招安結局固然說(shuō)明了這種反抗的不徹底性，同時(shí)也表明了一種敘事策略（為了小說(shuō)能夠順利地流傳）。這部小說(shuō)在藝術(shù)上所取得的成就歷來(lái)受人稱(chēng)道：首先，是其敘事及結構之精妙，對此金圣嘆在其《讀第五才子書(shū)法》中有精辟闡說(shuō)；其次，是書(shū)中眾多英雄性格的成功塑造，正所謂“人有其性情，人有其氣質(zhì)，人有其形狀，人有其聲口”；第三，是小說(shuō)強烈的情節性，讓人在閱讀中獲得欲罷不能而又痛快淋漓的審美感受；第四，是小說(shuō)的語(yǔ)言生動(dòng)活潑，極具表現力，堪稱(chēng)古典白話(huà)小說(shuō)中的一個(gè)典范。當然，這部小說(shuō)在結構上不夠渾融緊密，各個(gè)不同人物的經(jīng)歷在小說(shuō)中處于相對獨立的狀態(tài)，不過(guò)對于早期長(cháng)篇小說(shuō)來(lái)說(shuō)，這種缺陷似乎是難免的。
第四章 《西游記》
一、《西游記》的成書(shū)、作者及版本
《西游記》跟《水滸傳》一樣，也是在歷史與傳說(shuō)的基礎上經(jīng)文人編撰而成。唐代僧人玄奘赴天竺取經(jīng)乃實(shí)有其事，后來(lái)玄奘弟子根據其口述先后撰成《大唐西域記》和《大唐大慈恩寺三藏法師傳》兩部傳記作品。此后關(guān)于取經(jīng)的傳說(shuō)開(kāi)始在民間流傳，大約晚唐五代時(shí)期出現了《大唐三藏取經(jīng)詩(shī)話(huà)》一書(shū)（關(guān)于此書(shū)的成書(shū)時(shí)代有不同看法，此處取李時(shí)人、蔡鏡浩說(shuō)），此書(shū)已初具《西游記》輪廓。到宋元時(shí)期又出現了許多與取經(jīng)故事有關(guān)的戲曲。至元末明初則出現了比較完整的《西游記》一書(shū)（取魯迅、孫楷第先生之說(shuō)），但此書(shū)僅有片段佚文保存在《永樂(lè )大典》中?！段饔斡洝返陌姹玖鱾髑樾伪容^復雜，若概而言之則有：明代金陵世德堂刊本（為現存最早刊本）及李卓吾評本——此二本均無(wú)“陳光蕊赴任逢災”一回；至清人刊《西游證道書(shū)》一百回，乃增第九回，遂成定本。關(guān)于此書(shū)作者，先有邱處機之說(shuō)，后有吳承恩之說(shuō)，然后說(shuō)亦迭遭質(zhì)疑，其作者歸屬竟成懸案。（以上參考史鐵良《明代文學(xué)研究》一書(shū)）
二、《西游記》的主題及藝術(shù)特色
關(guān)于《西游記》的思想主題，長(cháng)期以來(lái)歧說(shuō)并出，這從一個(gè)側面說(shuō)明這部小說(shuō)內涵之豐富性。諸說(shuō)之中似以游戲之說(shuō)出現較早、亦更切近題旨。清人焦循《劇說(shuō)》中云：“此特射陽(yáng)游戲之筆，聊資村翁童子之笑謔，必求得修煉秘訣，亦鑿矣?！濒斞赶壬铣衅湔f(shuō)，更進(jìn)一步指明游戲之中又兼以譏諷當時(shí)之世態(tài)（以上參考史鐵良《明代文學(xué)研究》一書(shū)）。林庚先生則又創(chuàng )新說(shuō)，認為《西游記》的成功在于其童話(huà)般的活潑自由精神，其喜劇性也來(lái)源于這種童話(huà)性。并認為這種童話(huà)性乃是時(shí)代思潮（如李贄的“童心說(shuō)”）在文學(xué)中的一種反映。這種觀(guān)點(diǎn)可謂抓住了《西游記》藝術(shù)魅力的本質(zhì)。此外，本書(shū)的成功還在于塑造了孫悟空和豬八戒這兩個(gè)成功的人物形象。關(guān)于孫悟空形象的來(lái)源學(xué)界有過(guò)長(cháng)期爭議，主要有來(lái)源于印度史詩(shī)、來(lái)源于本國神話(huà)與來(lái)源于二者之綜合三種觀(guān)點(diǎn)。印度故事對中國小說(shuō)之影響在六朝小說(shuō)中已見(jiàn)端倪，至于猿猴變化的故事在六朝至唐代小說(shuō)中都不乏其例。其次，唐代小說(shuō)中還有大量表現精怪變異題材的作品，這些都有可能成為孫悟空和其他精怪形象的藝術(shù)淵源。此外，《西游記》以一個(gè)旅行（或歷險）的框架結構全書(shū)，這種結構方式在世界文學(xué)中也具有一定代表性。
第五章 《金瓶梅》
一、《金瓶梅》的作者、成書(shū)年代及版本
《金瓶梅》是中國文學(xué)史上第一部以描寫(xiě)人情與日常生活為題材的長(cháng)篇小說(shuō)，開(kāi)拓了中國古典小說(shuō)的新紀元。但是這樣一部重要作品卻還存在著(zhù)許多未解之謎：首先是，它的作者“蘭陵笑笑生”到底是誰(shuí)？這個(gè)問(wèn)題從明代以來(lái)已經(jīng)有了多個(gè)答案，比如王世貞、屠隆、李開(kāi)先、李漁、馮夢(mèng)龍、湯顯祖、賈三近等。但是到目前為止，還沒(méi)有一種說(shuō)法得到學(xué)界的普遍認同。另外也有一些學(xué)者提出，《金瓶梅》是在民間說(shuō)唱文學(xué)的基礎上由某個(gè)文人整理寫(xiě)定的。這個(gè)說(shuō)法雖然可以找到許多文本上的證據加以支持，但是文本之外的證據卻很少，對于一部百萬(wàn)字的長(cháng)篇小說(shuō)，如果其中的故事曾在民間流傳過(guò)，可我們卻幾乎看不到多少文獻上的記載，似乎不可想象（這跟《水滸》和《三國》的情形實(shí)在相去甚遠）。其次，象《金瓶梅》中所描寫(xiě)的這種平凡、瑣碎的日常生活，似乎也不太適合于在說(shuō)唱文學(xué)中予以表現。關(guān)于《金瓶梅》的第二個(gè)未解之謎是其寫(xiě)作年代，到目前為止，主要有嘉靖和萬(wàn)歷兩說(shuō)。明人筆記中首先提出此書(shū)出自嘉靖間大名士之手，至鄭振鐸、吳晗等人始提出萬(wàn)歷說(shuō)，迄今未能趨于一致?！督鹌棵贰房讨耙延谐驹谏鐣?huì )上流傳，其初刻于萬(wàn)歷四十五年（1617年），現存最早的刊本《新刻金瓶梅詞話(huà)》（1932年在山西發(fā)現）乃據初刻本翻??；明末崇禎年間所刻之《新刻繡像批評金瓶梅》則經(jīng)過(guò)刪削和修改，尤其是第一回作了很大改動(dòng)，這從一定程度上改變了這部書(shū)的主題。另外一個(gè)重要的本子乃清初康熙年間刊行的《皋鶴堂批評第一奇書(shū)金瓶梅》，此即張竹坡評本。此外清代還出現了一些其他刪改本，然多背離原著(zhù)甚遠。
二、《金瓶梅》的主題、藝術(shù)特色及影響
《金瓶梅》乃是以《水滸傳》中武松殺嫂一段情節作為整體敘事框架而發(fā)展起來(lái)的一個(gè)長(cháng)篇巨制，雖然小說(shuō)中的時(shí)代設定在北宋末年，但其所反映的生活場(chǎng)景卻是屬于晚明時(shí)代的。小說(shuō)以西門(mén)慶這個(gè)人物為核心，描述了他在對金錢(qián)、女色、權勢的追逐中耗盡生命的短暫一生，與此同時(shí)小說(shuō)中又以大量筆墨描寫(xiě)了一個(gè)暴發(fā)戶(hù)家中成群妻妾勾心斗角、爭風(fēng)吃醋的生活圖景，刻畫(huà)了潘金蓮這樣一個(gè)乖巧機變、情欲旺盛而又陰險狠毒的不幸的女性形象。此外，作者又對官場(chǎng)的腐敗、世態(tài)的炎涼多所揭示。在這部小說(shuō)中，我們看到的是一個(gè)冷酷無(wú)情、彌漫著(zhù)欲望氣息的成人社會(huì )，作者以一種冷靜的自然主義的筆調在敘述這個(gè)社會(huì )的聚散離合，描述它的短暫的繁華和徹底的毀滅，除了一絲宗教拯救的渺茫希望之外，看不到多少理想的色彩。在《金瓶梅》中，作者以一種客觀(guān)的手法來(lái)塑造其中的人物，人物的性格都更為真實(shí)、豐滿(mǎn)、復雜，一改以往小說(shuō)中好人全好、壞人全壞的局面?！督鹌棵贰分械娜宋镆呀?jīng)難以完全按照某一種標準去衡量，而是應該進(jìn)行全面的、具體的分析?！督鹌棵贰酚忠砸环N近似于重復、瑣碎的筆法去描寫(xiě)當時(shí)的日常生活，改變了過(guò)去小說(shuō)所形成的審美期待和閱讀方式（我們不再可能從中獲得閱讀《水滸》、《三國》等書(shū)時(shí)的審美愉悅）?！督鹌棵贰匪_(kāi)創(chuàng )的題材領(lǐng)域與寫(xiě)作方式對后世的長(cháng)篇小說(shuō)（如《紅樓夢(mèng)》）產(chǎn)生了深遠影響。
第六章 湯顯祖與《牡丹亭》
一、湯顯祖的生平及思想
湯顯祖（1550—1616），字義仍，號若士，江西臨川人。萬(wàn)歷十一年（公元1583）中進(jìn)士，授南京太常博士、禮部主事等職，曾與顧憲成、高攀龍等人交往。萬(wàn)歷十九年上書(shū)議政，被貶官廣東徐聞。萬(wàn)歷二十一年調任浙江遂昌知縣。萬(wàn)歷二十六年棄官歸臨川。他在文學(xué)上的杰出成就主要體現在戲曲創(chuàng )作上，代表作品有《紫釵記》、《牡丹亭》、《邯鄲記》和《南柯記》，合稱(chēng)“玉茗堂四夢(mèng)”或“臨川四夢(mèng)”。其中后三者均作于棄官歸鄉以后。湯顯祖在思想上先后受到羅汝芳、達觀(guān)、李贄等人的影響，兼備老、莊、儒、佛、心學(xué)等多種因素。在創(chuàng )作思想上他強調“情”的價(jià)值，這正如他在《牡丹亭》的“題詞”中所云：“人世之事，非人世所可盡。自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必無(wú)，安知情之所必有耶！”《牡丹亭》的寫(xiě)作正是體現了這樣一種主張。
二、《牡丹亭》的主題及藝術(shù)特色
《牡丹亭》這部戲曲的構思受到魏晉隋唐文言小說(shuō)中女鬼再生題材的啟示，但又融進(jìn)了全新的時(shí)代內涵——杜麗娘乃是太守之女，從小受到父母的嚴格管教，除了每日在閨中刺繡，她基本上沒(méi)有太多的行動(dòng)自由。為了使她能夠成為知書(shū)達理的“賢淑”，父親便為她請了一位腐儒教授《詩(shī)經(jīng)》。但是這樣一種陳腐的教育方式卻并不能遏止麗娘青春生命的沖動(dòng)。在一次偷偷的游園經(jīng)歷中，她看到滿(mǎn)園荒頹中的“姹紫嫣紅”，不禁油然地感慨自己在孤寂中虛度的華年（“可惜妾身顏色如花，豈料命如一葉乎！”）。當她回到閨中，便懨懨入夢(mèng)，卻不料在夢(mèng)中與一位俊秀的書(shū)生相遇，二人歡情繾綣。然而春夢(mèng)無(wú)痕，麗娘從此幽思成疾，以至抱恨而終。不久之后，那位夢(mèng)中的書(shū)生（柳夢(mèng)梅）竟然來(lái)到園中，拾到麗娘臨終時(shí)留下的畫(huà)像，日夜焚香參拜，感動(dòng)麗娘幽魂降臨。二人海誓山盟，更兼宿緣前定，麗娘乃獲重生，與書(shū)生結為夫婦。在這個(gè)戲劇中所體現的這種對禮教的抨擊、對人性的尊重正與晚明的時(shí)代思潮相一致?！赌档ねぁ吩谒囆g(shù)上也取得了極高的成就，尤其是其中的曲辭精致優(yōu)美，充滿(mǎn)了詩(shī)一般的抒情氛圍；全劇風(fēng)格在深沉、含蓄中兼以詼諧、幽默；劇中所涉及的生活面及地域空間也很開(kāi)闊，這都使其超出當時(shí)的其他劇作而顯得卓爾不群。
三、《牡丹亭》的影響及流傳
在這部戲劇問(wèn)世之后，立刻廣為流傳，產(chǎn)生了巨大影響，以至“家傳戶(hù)誦，幾令西廂減價(jià)”（沈德符《顧曲雜言》）。由于劇中深刻地揭示了那個(gè)時(shí)代中青年女性的普遍處境，因此尤其受到她們的青睞。萬(wàn)歷年間，江南才女馮小青曾在幽居水閣的凄寂生活中寫(xiě)下這樣的詩(shī)句：“冷雨幽窗不可聽(tīng)，挑燈閑看牡丹亭。人間亦有癡于我，豈獨傷心是小青?！北磉_了她心中強烈的共鳴。與湯顯祖同時(shí)代的戲劇家沈璟曾將此劇改編，以適合昆腔的演唱形式?，F代戲曲大師梅蘭芳曾排演昆曲《游園驚夢(mèng)》，是對該劇《游園》一出最為完美的演繹。
第七章 明代短篇小說(shuō)
一、短篇文言小說(shuō)
明代前期文言短篇小說(shuō)的創(chuàng )作主要以瞿佑的《剪燈新話(huà)》與李昌祺的《剪燈余話(huà)》為代表，再加上萬(wàn)歷年間邵景詹的《覓燈因話(huà)》，可合稱(chēng)“三話(huà)”，這三種小說(shuō)集主要上承唐人傳奇筆法而較少創(chuàng )變。明代后期文言小說(shuō)集則有宋懋澄的《九籥集》、《九籥別集》，馮夢(mèng)龍纂輯的《情史》，以及朱孟震的《河上楮談》、《汾上續談》等。這些集子中雖仍帶有前代小說(shuō)的痕跡，但已經(jīng)出現了許多新的題材，如《九籥別集》中的名篇《珠衫》即完全以當時(shí)的社會(huì )生活為題材。馮夢(mèng)龍等人的擬話(huà)本小說(shuō)亦曾從這些文言小說(shuō)中取材。這一時(shí)期的文言小說(shuō)仍然包含不少狐鬼花妖的題材，可以視為唐代傳奇與清代文言小說(shuō)之間的一個(gè)過(guò)度階段。
二、白話(huà)短篇小說(shuō)
中國的白話(huà)短篇小說(shuō)在宋元時(shí)期已較為發(fā)達，宋代小說(shuō)家話(huà)本中的某些篇目得以保存在明人所刻的《清平山堂話(huà)本》中，使我們可以略窺當時(shí)白話(huà)小說(shuō)的概貌。到了明代，文人創(chuàng )作的擬話(huà)本大量涌現，標志著(zhù)這種文體形式的成熟。其中馮夢(mèng)龍和凌濛初先后編著(zhù)的“三言”（《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》）、“二拍”（《初刻拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》）乃是這類(lèi)小說(shuō)的集成?，F在一般認為，“三言”中包括了一部分經(jīng)過(guò)改編的宋元話(huà)本，此外基本是明人（包括馮夢(mèng)龍）的創(chuàng )作?！岸摹敝械淖髌穭t基本出于凌濛初的個(gè)人創(chuàng )作。馮夢(mèng)龍對白話(huà)小說(shuō)的關(guān)注乃有其明確的“導愚適俗”的主張：“明者，取其可以導愚也；通者，取其可以適俗也；恒則習之而不厭，傳之而可久：三刻殊名，其義一耳。（《醒世恒言》敘）”這注定“三言”會(huì )帶有道德教化的色彩，但是其中的道德倫理觀(guān)念也已經(jīng)帶上時(shí)代的烙印，比如對于人的自然情欲的充分尊重，對背離禮教的行為則在一定程度上表示寬容等?！叭浴?、“二拍”中的小說(shuō)也更加廣泛地表現了那個(gè)時(shí)代市民階層的生活狀況，尤其是他們的愛(ài)情婚姻生活。其中的許多作品在敘事以及塑造人物方面也取得了很高的成就，比如《蔣興哥重會(huì )珍珠衫》、《賣(mài)油廊獨占花魁》即是歷來(lái)受人稱(chēng)道的名篇。在“三言”、“二拍”之外，明末人刊刻的《西湖二集》、《型世言》也是較為重要的白話(huà)小說(shuō)集，但其藝術(shù)性都已大遜于前。
第八章 晚明小品
小品文是公安、竟陵文學(xué)主張的產(chǎn)物，體現了他們“獨抒性靈，不拘格套”的創(chuàng )作理論。這類(lèi)文章不拘形式，不限題材，隨心所欲，沒(méi)有道學(xué)氣，最能體現出人的性情和襟懷，所謂“文章新奇，無(wú)定格式，一一從自己胸中流出”。在晚明文壇，小品文的代表作家有袁宏道、袁中道、譚元春、劉侗、王思任、張岱等人。袁宏道為人灑脫，不滯于物，辭官后縱情山水，寫(xiě)下大量小品文的佳作，如《高梁橋游記》、《晚游六橋待月記》等，均文字清麗活潑，令人怡情悅性。譚元春、劉侗等竟陵一派小品則幽深孤峭，于新奇拗澀之中蘊涵深趣。王思任則于幽峭之中雜以諧謔，似又別為一體。張岱則為晚明小品文之集大成者，其代表作有《陶庵夢(mèng)憶》、《西湖夢(mèng)尋》、《瑯嬛文集》。張岱中年經(jīng)歷明朝的覆亡，家境也隨之敗落，所以他的小品文中常暗含家國之痛與滄桑之感。張岱拓展了小品文的表現領(lǐng)域，各種題材、各種文體到他手中無(wú)不各臻其妙，而且獲得一種表達的自由。
