第六篇 通俗音樂(lè )里的打擊樂(lè )節奏
古典音樂(lè )比起文藝復興以前不同在于多了功能和聲的應用。通俗音樂(lè )比起20世紀以前的音樂(lè )的不同在哪里，它究竟多了什么之前沒(méi)有的東西？
20世紀的通俗音樂(lè )，和以往最主要的不同，來(lái)自旋律里融合了打擊樂(lè )節奏。這句看似非常簡(jiǎn)單甚至莫名其妙的結論，卻恰恰就是因為它看起來(lái)太理所當然太明顯了，明顯得幾乎所有人都沒(méi)仔細想過(guò)這個(gè)問(wèn)題。
古典音樂(lè )也有打擊樂(lè )器，非洲鼓也伴旋律樂(lè )器和唱，中國戲曲各種打擊節奏和旋律，譚盾的先鋒作品都有很多奇葩的打擊節奏和旋律，但所有的這些，都只是打擊節奏和旋律同時(shí)存在，因為這兩個(gè)特征是尖銳對立清晰可辨的。一個(gè)聲部(或多個(gè)）負責打擊類(lèi)節奏，一個(gè)聲部（或多個(gè))負責旋律，兩個(gè)聲部如同時(shí)間和空間一樣，本身不能混為一談。在20世紀初以前，基本上都是這樣。這里不在于給予打擊類(lèi)節奏多大程度的重視和占音樂(lè )多大的比例，也不在于旋律是否模仿打擊樂(lè )的節奏感覺(jué)發(fā)聲。
兩者根本上的融合，在于第三個(gè)聲部的出現，它一方面，像打擊樂(lè )里“低到中音色”咚或蹦的感覺(jué)，一方面又有一個(gè)和其他旋律聲部對應的音高，同一個(gè)聲響，兩種功能。在最早它是低音提琴的撥弦音色，之后又有電貝司以及各種電子音效。貝斯，習以為常的一個(gè)節奏和旋律型綜合樂(lè )器，卻因為太平常了，很多人根本搞不明白20世紀通俗音樂(lè )的最大亮點(diǎn)就是根源為黑人的打擊樂(lè )節奏和西方的旋律通過(guò)貝斯的結合這個(gè)事情上。打擊樂(lè )的原型需要三個(gè)音色，低中高來(lái)對應音樂(lè )里音高，如同旋律里的主音，過(guò)渡音和裝飾音，或者大三和弦的根三五度一樣，三種頻率不同的音色作為原型。這個(gè)原型節奏在低頻到中頻的音色通過(guò)貝斯融合進(jìn)所有旋律聲部，如同古典音樂(lè )里的和聲融入進(jìn)旋律一樣，它們從不同的層面豐滿(mǎn)了旋律。和聲讓旋律擁有更加飽滿(mǎn)的情緒，而打擊樂(lè )通過(guò)貝斯或相關(guān)雙功能的樂(lè )器連接旋律（不管有沒(méi)有和聲）讓其擁有-型格。
和聲讓旋律的情感更加飽滿(mǎn)，打擊類(lèi)節奏讓音樂(lè )更有型格。如果通俗音樂(lè )和古典音樂(lè )一樣只通過(guò)豐富的旋律線(xiàn)追求飽滿(mǎn)的情緒話(huà)，黑人通俗樂(lè )音樂(lè )應該停留在大樂(lè )團時(shí)代，白人通俗樂(lè )應停留在以交響樂(lè )編配的19世紀末意大利民歌到香頌里同樣是大規模的弦樂(lè )類(lèi)伴奏的歌曲，因為這些形式，可以保留足夠多的旋律線(xiàn)，發(fā)揮音樂(lè )的層次感和結構感來(lái)表現音樂(lè )非常多的情緒張力或意識感。奇怪的是，這些堪比古典歌劇小篇幅的通俗音樂(lè )形式，卻只是通俗音樂(lè )的開(kāi)始。早期爵士樂(lè )不管從大樂(lè )團還是吉他貝斯鋼琴三重奏，到之后的貝斯鋼琴鼓三重奏為一個(gè)標準，或者白人主流從40年代和以前的以弦樂(lè )配器的流行樂(lè )到50年代的貓王，一個(gè)大的方向就是，之前的音樂(lè )，音符太多，打擊樂(lè )節奏太少了。受黑人打擊樂(lè )文化的影響為主，20世紀的通俗音樂(lè )不但要表達情緒，還需要有型格。
古典基礎好的人，在做通俗音樂(lè )的情感表達是很有幫助的，情緒的飽滿(mǎn)和細膩全靠音符的組織，其實(shí)抱著(zhù)這樣的心態(tài)也是有非常大的創(chuàng )作空間的，大到40年代白人通俗音樂(lè )的代表frank sinatra在那個(gè)時(shí)期以幾十人規模的管弦樂(lè )打底的流行歌曲，小到一把木吉他伴奏的中國城鄉民謠。如果只追求情感的豐富性，可選擇不用打擊類(lèi)節奏與貝斯的組合，比如做一些宋祖音那樣的歌，不少管弦樂(lè )與民樂(lè )的融合也是一種藝術(shù)上的追求。但如果一個(gè)傳統底子很好的人偏偏在編曲的時(shí)候選擇用了鼓與貝斯這兩個(gè)樂(lè )器，問(wèn)題就來(lái)了，因為了解甚少，音樂(lè )型格就會(huì )顯得非常薄弱。在通俗音樂(lè )里對貝斯和打擊樂(lè )編曲的貧乏，如同古典音樂(lè )對和聲編寫(xiě)的貧乏一樣嚴重。對于通俗音樂(lè )來(lái)說(shuō)，一首音樂(lè )的單一感，影響最大的不是和聲進(jìn)行的模式化，而是打擊節奏和貝斯編寫(xiě)的模式化。
一首歌實(shí)際上是很難從旋律上來(lái)判定它是否是什么年代的音樂(lè )，比如宋祖音20年前和現在的歌，你聽(tīng)不出有什么年代的區別。德國世界音樂(lè )大師stephan micus，70年代和現在的聽(tīng)起來(lái)都差不多。自由爵士里，要是沒(méi)鼓和貝斯的有規律節奏的配合，光其他旋律樂(lè )器獨奏或重奏，也很難辨別年代。 而包含了貝斯和鼓有規律節奏的通俗音樂(lè )，聽(tīng)起來(lái)卻很容易辨別其年代，因為貝斯和鼓對旋律的結合是20世紀音樂(lè )里創(chuàng )造性最大的一門(mén)學(xué)問(wèn)，它在20世紀從無(wú)到有的特征，相比其他已經(jīng)成熟的音樂(lè )理論的創(chuàng )作更能讓人感受到它的變化和發(fā)展。 流行音樂(lè )幾年變一個(gè)樣，本身并不完全是因為一種商業(yè)推動(dòng)的結果，很大部分原因，在于包含了打擊樂(lè )節奏基因的旋律，在20世紀本來(lái)就是一個(gè)發(fā)展中的新音樂(lè )，越是發(fā)展它的變化感自然是最為強烈的。而更有可能的一個(gè)原因就是，打擊樂(lè )節奏作為一種動(dòng)態(tài)基因，它從精神上根本就不會(huì )安分在任何一種節奏模式上，改變打擊樂(lè )節奏并帶動(dòng)音樂(lè )的變化，更像是一種基本精神。不管什么音樂(lè )，一但通過(guò)BASS真正融入進(jìn)了打擊樂(lè )節奏，這個(gè)音樂(lè )的基因里就包含了變化本身了。如同爵士音樂(lè )里，一方面很多爵士大師在旋律上都認可很多經(jīng)典的曲目，新歌沒(méi)出幾首，沒(méi)事就翻唱老歌，好似他們對待旋律的態(tài)度是把旋律看做一種靜止的永恒的經(jīng)典，但這些老歌新唱，都會(huì )在打擊樂(lè )節奏和各旋律節奏追求千百種形式，好似變化就是對節奏的動(dòng)態(tài)性最好的詮釋。
中國流行音樂(lè )之所以差，不在于古典基礎不好，而在于沒(méi)有多少人好好研究過(guò)打擊類(lèi)節奏與貝斯在音樂(lè )整體中的運用。國外的通俗音樂(lè )，如果掌握了一定BASS和打擊樂(lè )的技巧，只需一點(diǎn)古典樂(lè )基礎，音樂(lè )可變成椎名林檎，MUSE等二流水平的流行樂(lè )。國內的通俗音樂(lè )，古典基礎再好，BASS玩不好，流行音樂(lè )只能成三寶。 劉歡三寶等人的音樂(lè )，你說(shuō)他們差也不叫差，旋律線(xiàn)都是富有張力的，但總有一種土土的和世界脫節感覺(jué)，很像70年代卡朋特或者草帽歌那種感覺(jué)的歌，其中最主要的一個(gè)原因，就是即把打擊樂(lè )和貝斯放到了音樂(lè )里，卻又只給予了它們最低程度的創(chuàng )作。
從古典音樂(lè )的思維，貝斯提琴的功能是用于演奏根音以及從根音擴展開(kāi)來(lái)的相關(guān)音符的樂(lè )器，而通俗音樂(lè )里BASS旋律編寫(xiě)的多樣化，它的無(wú)限種編排可能，是之前和聲學(xué)理論到音集理論根本沒(méi)遇到過(guò)的一個(gè)問(wèn)題。
對于古典音樂(lè )來(lái)說(shuō)，低音提琴的旋律，不管撥還是拉的音色，；放到整個(gè)弦樂(lè )或管弦樂(lè )里，是負責根音，根音的擴展，鞏固和弦內音的。不管哪種譜寫(xiě)方式，都是“跟著(zhù)和弦的走向或音樂(lè )的整體走向做出相應變化”的，光保持這樣的思維來(lái)創(chuàng )作，就可限制掉貝斯和鼓的所有可能性了。因為劉歡三寶的音樂(lè )雖說(shuō)是BASS和鼓玩不好，但不代表保留其他聲部不變的情況下，只要找會(huì )編鼓和BASS的人就可以提升音樂(lè )整體的型格了，因為所有的聲部的聆聽(tīng)感受，是建立在鼓和BASS的變化上，而非鼓和BASS根據其他聲部可隨意變化的。 一個(gè)通俗音樂(lè )人的創(chuàng )作看似從無(wú)到有可以非常自由，實(shí)際有著(zhù)非常多的限制。第一限制來(lái)自?xún)刃脑趯?xiě)旋律的時(shí)候已經(jīng)存在預期和聲走向，第二限制來(lái)自寫(xiě)主旋律的時(shí)候已經(jīng)有了預期和語(yǔ)言相關(guān)的音色效果，所以雖然是寫(xiě)純旋律也沒(méi)有歌詞，但腦海里已經(jīng)把它想成一首按照中文發(fā)音的感覺(jué)進(jìn)行旋律創(chuàng )作了，以這樣的思維創(chuàng )作，就不可能出現足夠自由的旋律了。第三限制就是最重要的，旋律在創(chuàng )作之前已經(jīng)有一個(gè)基礎的鼓和貝斯的模式打底了，它對旋律或其他配樂(lè )聲部的創(chuàng )作有著(zhù)根本性的限制，這樣的旋律和配樂(lè )寫(xiě)出來(lái)并定型后，留給鼓和貝斯的空間也只是一種水到渠成的常規模式了。 站在這個(gè)角度來(lái)講，劉歡三寶等人的歌也許會(huì )找到好的鼓手和貝斯，但自己已經(jīng)把音樂(lè )做得太滿(mǎn)，貝斯和鼓手為了迎合這么滿(mǎn)的音樂(lè )，已經(jīng)沒(méi)有多少可發(fā)揮的空間了。按照傳統音樂(lè )的思路，音高越低頻越穩定，貝斯就是整個(gè)旋律聲部最安分的一個(gè)，帶著(zhù)這樣的思維創(chuàng )作其他高聲部旋律，就直接把BASS的旋律進(jìn)行限定到了一個(gè)很窄的范圍了。
貝斯和鼓之所以這么重要，在于它的經(jīng)典原型，貝斯鼓鋼琴三重奏是一個(gè)打擊樂(lè )節奏和旋律均衡的配置。而由于鋼琴是旋律樂(lè )器之王，現在不管是吉他和人聲，還是節奏吉他，主音吉他和人聲，基本上都只是鋼琴一件樂(lè )器的功能。按照這個(gè)原型發(fā)展出來(lái)的音樂(lè )，哪怕多了很多旋律配器，只要用了打擊樂(lè )和貝斯的穩定配合，打擊樂(lè )節奏這一塊就占了音樂(lè )一半的比重，你用不好它，另一半旋律線(xiàn)再豐富，這一半的缺陷就始終存在。
20世紀通俗音樂(lè )的最大獨特性，并非在于創(chuàng )作了什么爵士音階或和聲，或者讓旋律本身更帶有節奏感的演奏方法，如果20世紀只是這種類(lèi)型的創(chuàng )作，雖然也算一大創(chuàng )造，但是從長(cháng)遠的來(lái)看，我想幾百年后的人看這個(gè)世紀的音樂(lè )和古典時(shí)期的音樂(lè )，就好似電影海上鋼琴師那個(gè)被男主角PK掉的爵士鼻祖一樣，若只論音符上所展現的情感上的深刻，OSCAR PETERSON,BILL EVANS等人若只是鋼琴獨奏的純旋律作品撐死也不會(huì )超越肖邦，德彪西等人的鋼琴曲。但當代通俗音樂(lè )的重點(diǎn)并不在單純的旋律組合上，打擊樂(lè )節奏通過(guò)低音樂(lè )器對旋律能達到的豐富程度，是前人無(wú)法想象的。
打擊樂(lè )與貝斯的結合上對音樂(lè )的豐富感，是可以不靠任何音符組織上的理論的，也就是說(shuō)，BASS具體玩什么音，首先是考慮打擊樂(lè )節奏里低頻到中頻的節奏來(lái)做出相應的延伸的，它可以是和一首旋律的根音一點(diǎn)關(guān)系都沒(méi)有還整體聽(tīng)覺(jué)依然和諧并和旋律部分組成任何形式的搭配。換種說(shuō)法，很多通俗音樂(lè )中BASS那種雙功能的音色換成低音號或低音提琴拉弦的音色，它在整個(gè)音樂(lè )聽(tīng)覺(jué)中可能是錯誤的，極端不和諧的（如果創(chuàng )作的人本身就以音符中根音的思維創(chuàng )作貝斯的旋律線(xiàn)，那它也可以是和諧的）。一首歌如果換成其他非雙功能音色不和諧而雙功能音色會(huì )和諧的時(shí)候，那多半只因為，這個(gè)BASS的編寫(xiě)首先是跟著(zhù)打擊樂(lè )低頻到中頻的節奏的延伸出來(lái)的，而B(niǎo)ASS的旋律變化，并非考慮其他旋律聲部，而是因為一種節奏上的需要才去改變旋律的走向，也就是BASS音符的改變也可只是一種單純的想BASS節奏本身豐富的方式。最后一步，才可能是考慮音符與其它中高聲部的旋律會(huì )合成一種怎么樣的效果。BASS與其它旋律聲部們具體的合成效果，是無(wú)限制的，BASS是可以不為和聲的進(jìn)行做一種穩定性的烘托而是為先為節奏的穩定來(lái)考慮與旋律的連接的。
一個(gè)BASS不為和聲的變化服務(wù)的例子有，英國樂(lè )隊BARK PSYCHOSIS的代表作ABSENT FRIEND,從主旋律開(kāi)始的一分多鐘，BASS音符在每一個(gè)小節不管什么和弦都只在A(yíng)和D之間來(lái)回重復，但聽(tīng)起來(lái)并不唐突，它首先是遵守了和鼓的節奏配合，如果換成其他音色，則會(huì )感覺(jué)是一種錯誤的寫(xiě)法。更關(guān)鍵的是，就算是運用BASS這個(gè)樂(lè )器，若和鼓的節奏沒(méi)跟上，它也一樣會(huì )像一種多出來(lái)的聲音顯得不合適，比如竇唯和樂(lè )隊2000年左右翻唱這首歌的時(shí)候，陳勁的BASS在開(kāi)始和鼓沒(méi)連接上，那種音符上的不適就非常明顯了。
一個(gè)更徹底的例子是，BASS和打擊類(lèi)節奏的魅力根本不會(huì )因為有沒(méi)有和聲而減少，所以用BASS來(lái)演奏根音或根音的擴展這個(gè)基礎性原則根本就是不需要的。 這個(gè)例子，可在蝦米上找FLOEX在游戲機械迷城的配樂(lè )THE ROBOT BAND TUNE這首曲子。一個(gè)單旋律黑管的吹奏只需通過(guò)打擊樂(lè )即可讓它非常飽滿(mǎn)，這種對主旋律的配器法，把古典音樂(lè )研究到天昏地暗也沒(méi)辦法想到。而值得注意的是，這個(gè)打擊樂(lè )之所以能和黑管旋律連接起來(lái)，是因為還有一個(gè)類(lèi)似低沉人聲的電子音效，它一方面和打擊樂(lè )形成節奏上的呼應，一方面和黑管旋律也產(chǎn)生了一種DRONE（持續低音）和旋律的合音形式。這里面沒(méi)有和弦進(jìn)行沒(méi)有根音推算，也沒(méi)有任何旋律配器，但整個(gè)音樂(lè )卻非常豐滿(mǎn)，對音符本身的相關(guān)研究，是不可能發(fā)展出這樣的音樂(lè )的，這首小曲，就是20世紀通俗音樂(lè )里把打擊樂(lè )通過(guò)BASS融入進(jìn)旋律的一個(gè)縮影。
站在BASS的角度，打擊樂(lè )節奏和旋律聲部這兩個(gè)對立的特征，好似通過(guò)BASS這個(gè)奇點(diǎn)，讓時(shí)間和空間連成了一個(gè)共同體。其中BASS與打擊樂(lè )節奏的千萬(wàn)種變化對旋律的影響，現在仍處于一個(gè)發(fā)展階段，其中奧妙，還需慢慢體會(huì )。
