對聯(lián)文體特點(diǎn)及對仗與聲律原理
——運城鹽湖區對聯(lián)知識講稿
引子
各位聯(lián)友，各位老師：大家好！很高興今天能有機會(huì )與大家分享一些關(guān)于對聯(lián)理論和創(chuàng )作方面的心得。運城是中國楹聯(lián)學(xué)會(huì )五代會(huì )后聯(lián)界樹(shù)立起來(lái)的一面旗幟，因為工作關(guān)系這兩年我也來(lái)過(guò)運城幾次，參加過(guò)臨猗的喬應甲研討會(huì )、新絳的聯(lián)教交流年總結表彰會(huì )等，親身感受到運城楹聯(lián)文化所呈現出的勃勃生氣?？梢哉f(shuō)我們運城是當代楹聯(lián)文化與社會(huì )行政體制相接合、與社會(huì )主流文化相融合的一個(gè)典范。從對聯(lián)文化面向全社會(huì )的普及這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，運城市的探索確實(shí)代表著(zhù)當代楹聯(lián)文化發(fā)展的一個(gè)方向，但這并不是說(shuō)我們運城在“提高”方面就無(wú)所作為，這次岳民立會(huì )長(cháng)邀請“第二屆巔峰對決”的楹聯(lián)高手以及評委來(lái)運城采風(fēng)，就顯示出他在“普及”的基礎上抓“提高”的一種工作思路。岳會(huì )長(cháng)在邀請我參與這次采風(fēng)活動(dòng)時(shí)附帶著(zhù)一個(gè)任務(wù)，說(shuō)是要給我們鹽湖區的學(xué)會(huì )會(huì )員和參與聯(lián)教工作的老師們講一堂課，要求在不重復聯(lián)律六要素那些內容的情況下講一講對聯(lián)創(chuàng )作和理論方面的基礎知識，我聽(tīng)了以后感到壓力很大。因為時(shí)間倉促，準備工作不足，所以今天只能說(shuō)與大家共同分享一下我在楹聯(lián)理論方面的最新思考和心得，一些提法是第一次在公開(kāi)場(chǎng)合來(lái)講，所以主要是交流和探討，目的是給大家提供一個(gè)觀(guān)察認識對聯(lián)的新視角，算不上什么授課，有內容上粗淺疏漏以及表達上枯燥含糊的地方，也希望大家給予批評指正。
下面，我就從宏觀(guān)的“對聯(lián)的文體特點(diǎn)”開(kāi)始，進(jìn)而闡述一下我個(gè)人對于“對聯(lián)對仗”基本原理及“對聯(lián)聲律”基本原理的思考與理解。
一、對聯(lián)的文體特點(diǎn)
這個(gè)簡(jiǎn)單的題目，至少包含了三個(gè)方面的內容：一、什么是“對聯(lián)”；二、什么是“對聯(lián)文體”；三、對聯(lián)文體有什么“特點(diǎn)”。
有一些我們司空見(jiàn)慣的詞匯，當問(wèn)起它的確切定義時(shí)，我們反而會(huì )覺(jué)得很茫然，“對聯(lián)”或者說(shuō)“楹聯(lián)”一詞也是如此。要說(shuō)楹聯(lián)學(xué)會(huì )不知“楹聯(lián)”為何物，大家可能都會(huì )當成笑談，但就各種文史工具書(shū)和對聯(lián)專(zhuān)著(zhù)上對于“對聯(lián)”或“楹聯(lián)”一詞的定義來(lái)看，著(zhù)眼點(diǎn)和表述方式都還是各不相同的。我們學(xué)會(huì )頒布的《聯(lián)律通則》的“引言”中說(shuō)：“楹聯(lián)是中華文化寶庫中的獨立文體之一，具有群眾性、實(shí)用性、鑒賞性，久盛不衰?！边@里的側重點(diǎn)在確定對聯(lián)的“獨立文體”的地位；網(wǎng)絡(luò )上“百度百科”的定義是：“寫(xiě)在紙上、布上或刻在竹子上、木頭上、柱子上的對偶語(yǔ)句?！眳s又過(guò)于注重外在的表現形式，基本上不含文體的意味，更不要說(shuō)獨立文體了。所以說(shuō)，這些表述方式都還算不上完整準確的“對聯(lián)”或“楹聯(lián)”概念。
要想回答“什么是對聯(lián)”這一問(wèn)題，就要通過(guò)科學(xué)的分析和系統的總結，從不同的層面上認識問(wèn)題并得出結論。首先，從最宏觀(guān)的層面上來(lái)說(shuō)，對聯(lián)是一種文化現象，是中國傳統文化大系統中的亞文化系統。對聯(lián)上下聯(lián)的文字內容只是這種文化現象中核心的部分，這個(gè)核心部分與書(shū)法藝術(shù)、鐫刻及材料技術(shù)、建筑藝術(shù)、園林藝術(shù)相融合，與民俗文化、宗教文化、商業(yè)文化、旅游文化相融合，在當代更是與社會(huì )組織、公共傳媒、文化教育相融合，從而構成了一整套包羅萬(wàn)象的對聯(lián)文化體系，利用文化學(xué)和民俗學(xué)的工具，就可以通過(guò)對這種文化現象的研究從而建立一門(mén)“對聯(lián)文化學(xué)”的學(xué)科來(lái)。
從文化學(xué)和民俗學(xué)角度來(lái)說(shuō)，對聯(lián)就是一種文化，一般來(lái)說(shuō)這應該是學(xué)者和楹聯(lián)學(xué)會(huì )領(lǐng)導應該研究的課題，從普及對聯(lián)作者來(lái)說(shuō)，大家更重視的應該是對聯(lián)的文本部分。我們如果從更深的層面上，用文學(xué)和文藝學(xué)的觀(guān)點(diǎn)來(lái)審視對聯(lián)文化的核心部分，也就是它的文字內容，我們又會(huì )得出一個(gè)新的結論，這個(gè)結論就是“對聯(lián)是一種文學(xué)體裁”。
文學(xué)體裁，簡(jiǎn)稱(chēng)文體，是指文學(xué)作品的具體樣式。中國古代對于文體的劃分，大致是分成韻文和散文兩類(lèi)，最早見(jiàn)于《文心雕龍》中“文筆之分”的說(shuō)法：“今之常言，有文有筆，以為無(wú)韻者筆也，有韻者文也?！睆倪@種分法而言，對聯(lián)應該屬于不太純正的韻文，說(shuō)它不太純正，一是指對聯(lián)一般不押韻，二來(lái)對聯(lián)語(yǔ)言除聲律非常嚴整的詩(shī)詞句法之外，還有一些散文化的古文句法。所以準確的說(shuō)，對聯(lián)應該處于韻文和散文之間但偏向韻文的位置?！拔逅倪\動(dòng)”之后，文學(xué)理論界多引用三分法和四分法的分類(lèi)標準，三分法是指“敘事類(lèi)，抒情類(lèi)，戲劇類(lèi)”的文體分類(lèi)，對聯(lián)當屬“抒情類(lèi)”；四分法是指“詩(shī)歌、小說(shuō)、散文、戲劇”這四大類(lèi)，在這種文體分類(lèi)框架之下，對聯(lián)只能從屬于“詩(shī)歌類(lèi)”。
但若從現有的中國文學(xué)史和文體學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，我們把對聯(lián)定為文學(xué)體裁之一，多少顯得有些一廂情愿，因為權威版本的文學(xué)史和文體學(xué)著(zhù)作中并沒(méi)有專(zhuān)門(mén)的對聯(lián)篇章，按程千帆先生的話(huà)說(shuō)就是：“它本應該在文學(xué)史中占有一席之地，但不知為什么，卻被我們的文學(xué)史家們一致同意將它開(kāi)除了?！保ā蛾P(guān)于對聯(lián)》）為什么會(huì )這樣呢？通過(guò)考察我們會(huì )發(fā)現，問(wèn)題還是出在對聯(lián)文體自身。首先，從民間而言，對聯(lián)的主要功用是生活實(shí)用，大家見(jiàn)到的最多的也只是春聯(lián)、婚聯(lián)等等生活實(shí)用聯(lián)語(yǔ)，而這就給對聯(lián)打上了深深的實(shí)用文體的烙印，而實(shí)用文體（像是書(shū)信、總結，甚至也包括如今天這樣的講稿）一般來(lái)說(shuō)是不包括在文學(xué)體裁之內的。其次，從對聯(lián)的一種低級形態(tài)——巧對來(lái)說(shuō)，這種講求趣味性而忽視思想情感的文字游戲，對于對聯(lián)成為文學(xué)體裁起到了更大的拖累作用，因為正統的文學(xué)觀(guān)點(diǎn)不會(huì )把文字游戲也包括在內的。綜上所述，對聯(lián)的本質(zhì)屬性略有雜駁，總體而言應該屬于文學(xué)體裁，但其中也雜揉著(zhù)一些實(shí)用文體甚至文字游戲的屬性。
對聯(lián)的上述本質(zhì)屬性決定了他的文體屬性，對聯(lián)的文體屬性同樣也影響到了對聯(lián)的文體特點(diǎn)。事實(shí)證明，對聯(lián)的文體屬性是處于詩(shī)和文之間的，這就決定了所謂“對聯(lián)格律”在嚴謹程度上不可能等同于“詩(shī)詞格律”。對聯(lián)格律應該是比詩(shī)詞格律更為寬泛的一套形式要求。也就是說(shuō)，聯(lián)律比詩(shī)律具有更大的靈活性。
談到對聯(lián)文體特點(diǎn)，當代人印象最深的莫過(guò)于所謂的“聯(lián)律六要素”，其實(shí)這只是近三十多年來(lái)當代對聯(lián)理論工作者對于對聯(lián)文體特點(diǎn)的概括和總結，其表述方式一般認為是從語(yǔ)文教科書(shū)中“對偶”或“對偶句”的概念引伸而來(lái)。如“對偶句”的定義：“用兩個(gè)結構相同、字數相等、意義對稱(chēng)的詞組或句子來(lái)表達相反、相似或相關(guān)意思的一種修辭方式叫對偶?！倍傲亍敝凶铌P(guān)鍵的語(yǔ)匯“詞性”、“結構”又同屬語(yǔ)法學(xué)概念，因建國后長(cháng)達40年的時(shí)間里中學(xué)與大學(xué)語(yǔ)文教材中過(guò)度注重“語(yǔ)法學(xué)”內容，所以“對偶”這一修辭學(xué)命題卻讓語(yǔ)法學(xué)完全搶奪了話(huà)語(yǔ)權。
其實(shí)，明清及民國聯(lián)家所歸納的的對聯(lián)形式要求（也就是當代人所說(shuō)的“聯(lián)律”）簡(jiǎn)單，一言以蔽之，只有“對偶”和“聲律”兩點(diǎn)。通過(guò)對現有聯(lián)書(shū)典籍的梳理，從明代李開(kāi)先說(shuō)對聯(lián)要“拘聲律，分門(mén)類(lèi)”，到清初汪陞說(shuō)“字義之死活、虛實(shí)，聲音之平仄、高下，宜相符也”，再到民國蔡東藩、葆光子、秦同培等人所作的“對聯(lián)作法類(lèi)”著(zhù)作，基本上都把對聯(lián)文體的特點(diǎn)，歸結為“對仗工整”和“聲律諧調”這兩點(diǎn)上。當代對聯(lián)理論工作者如白化文、常治國、谷向陽(yáng)、余德泉等，也都有類(lèi)似表述。中國楹聯(lián)學(xué)會(huì )頒布的《聯(lián)律通則》也開(kāi)宗明義地強調：“楹聯(lián)的基本特征是詞語(yǔ)對仗和聲律協(xié)調?！?br> 總之，通過(guò)不同的角度，可以對同一事物作出不同的理論描述，如果把握得當的話(huà)，兩套不同理論之間應該是等價(jià)的，但在具體實(shí)踐中，離客觀(guān)真相稍遠的理論或在理論中摻雜了太多的異質(zhì)，最終總是會(huì )導致更多的理論偏差，也就是出現更多的誤導和副作用?！傲亍钡睦碚摽偨Y有它細致全面的長(cháng)處，但由于其在對偶方面是基于語(yǔ)法學(xué)的闡釋?zhuān)诼暵煞矫嬗只诟衤稍?shī)“聲律節奏”的機械“相對”和“相替”，所以此理論產(chǎn)生三十年來(lái)，在很方便地指導了對聯(lián)創(chuàng )作的同時(shí)，也積累下很多明顯的弊端，首先表現在對偶方面過(guò)分追求“詞性”和“結構”的嚴格一致，卻不知“語(yǔ)法功能意義上的詞性”和“句法層面上的結構”與對偶的形成是沒(méi)有多少關(guān)系的；其次表現在聲律方面片面追求“聲律節奏”上的嚴格“相對”和“相替”，卻不知詞曲句式乃至古文句式的“語(yǔ)意節奏”在對聯(lián)文體中的廣泛運用。在有些對聯(lián)網(wǎng)站上的所謂“病聯(lián)醫院”，竟以“六要素”理論為依據，令人啼笑皆非地判定大量古今名聯(lián)為“病聯(lián)”，這對很多初學(xué)者的學(xué)習和進(jìn)步產(chǎn)生了一定的負面影響。
理解了透過(guò)“六要素”這一理論審視對聯(lián)而產(chǎn)生的利和弊，使我們感到有必要變換一個(gè)視角，從明清及民國諸家所歸納的對聯(lián)特點(diǎn)——“詞語(yǔ)對仗和聲律協(xié)調”的角度來(lái)審視對聯(lián)文體和對聯(lián)格律。通過(guò)研究和考察，我們發(fā)現在“詞語(yǔ)對仗和聲律協(xié)調”這一理論框架下，古人的對偶理論是建立在漢字“虛實(shí)死活”之上的較為籠統的一套說(shuō)法，同時(shí)這一對聯(lián)理論因為時(shí)代的斷層而不復在今天社會(huì )文化層面上存在，更無(wú)法設想還能沿用這一理論進(jìn)行對聯(lián)基礎知識的教學(xué)。另一方面前人的聲律理論卻又存在支離破碎甚至玄虛的問(wèn)題。
我們處在這樣一個(gè)時(shí)代：“虛實(shí)死活”的傳統字類(lèi)對偶理論，因為時(shí)過(guò)境遷而遠離了我們時(shí)代的語(yǔ)境，它也難于死灰復燃重回對聯(lián)教育的課堂之上。另一方面，因為現代漢語(yǔ)語(yǔ)法學(xué)理論自身的缺陷，進(jìn)入1990年代后，語(yǔ)法教學(xué)已慢慢“淡出”中學(xué)語(yǔ)文教材，以語(yǔ)法學(xué)為基礎的對偶理論自然會(huì )逐漸流失其話(huà)語(yǔ)權，加上其明顯的負面效果，所以在對聯(lián)格律的表述上，“六要素”之說(shuō)在不遠的將來(lái)自然也會(huì )“淡出”對聯(lián)教育的課堂。面對這種現實(shí)，對聯(lián)理論工作者就將面臨這樣一個(gè)課題，即站在一個(gè)新的高度，選用恰當的學(xué)科工具，重構既尊重歷史又面對現實(shí)的對聯(lián)格律理論，也就是說(shuō)從一個(gè)更高的層面和全新的視角上重新對對聯(lián)格律作出適合教學(xué)需要的詮釋。當然，這樣一個(gè)工程不是一時(shí)一地一人便可一蹴而就的，可能會(huì )經(jīng)過(guò)一兩代人的努力和反反復復的摸索。
不管在新對聯(lián)格律理論的探索中取得多少成效，對于對聯(lián)理論和對聯(lián)創(chuàng )作來(lái)說(shuō)，能用第三只眼看對聯(lián)，將有助于增進(jìn)文體認識和提高創(chuàng )作水平。
二、對仗的基本原理
對偶是一種常見(jiàn)的修辭手段，在各種文體中幾乎都有應用。它的表現形式是并列使用兩個(gè)對稱(chēng)的句子，從而起到強調表達內容、美化表現形式的作用。對偶修辭在一般文章中應用，稱(chēng)為對偶句；在格律詩(shī)中使用時(shí)，因為同時(shí)又加入了聲調方面的諸多限制，形式上更趨于工整華美，如同古代出行的一對儀仗，所以又稱(chēng)對仗句。對偶句只是普通的修辭方式，到了對仗句則加入了更多的形式方面的要求，這是對偶修辭自身的一種發(fā)展和進(jìn)步，但此時(shí)它們還只是其他文體中的一種修辭手段，隨著(zhù)這種修辭手段的不斷發(fā)展和進(jìn)步，終于有一天，這種修辭手段終于成長(cháng)到自身獨立起來(lái)作為一種文體的階段，這種獨立使用自成篇章的對仗句，就是對聯(lián)文體。
有一個(gè)深層次的問(wèn)題，就是兩行對仗文字的“對稱(chēng)感”是如何形成的？要遵守什么樣的規范才能“制造”出文字的“對稱(chēng)感”？對于這個(gè)問(wèn)題，從不同的角度用不同的理論工具，可以得出不同的表述形式。以王夫之一聯(lián)為例：
清風(fēng)有意難留我；
明月無(wú)心自照人。
此聯(lián)從“對稱(chēng)感”來(lái)說(shuō)，可謂字字皆工。至于對稱(chēng)感是如何產(chǎn)生的，不同的理論因所用概念的不同，解釋時(shí)的表述方式也不盡相同。
傳統的“虛實(shí)死活”字類(lèi)對偶理論認為：“清”和“明”同為虛字中的死字；“風(fēng)”和“月”同為實(shí)字，且同屬“天文門(mén)”；“有”和“無(wú)”同為虛字；“心”和“意”同為實(shí)字，且同屬“人事門(mén)”；“難”和“自”同為虛字；“留”和“照”同為虛字中的活字；“我”和“人”同屬實(shí)字，都是人物稱(chēng)謂。這些字兩兩相對，所以構成了對偶。
當代語(yǔ)法學(xué)對偶理論認為：
從詞性來(lái)說(shuō)：“清”和“明”為形容詞，“風(fēng)”和“月”為名詞，“有”和“無(wú)”為動(dòng)詞，“意”和“心”為名詞，“難”和“自”為副詞，“留”和“照”為動(dòng)詞，“我”和“人”為代詞。這些詞兩兩相對，所以構成了對偶。
從詞的結構來(lái)說(shuō)：“明月”和“清風(fēng)”，同為由形容詞和名詞構成的偏正式結構，“有意”和“無(wú)心”，同為由動(dòng)詞和名詞構成的偏正結構。
從句子結構來(lái)說(shuō)：“明月”和“清風(fēng)”，同為主語(yǔ)；“有意”和“無(wú)心”，同為定語(yǔ)；“難”和“自”，同為狀語(yǔ)；“留”和“照”，同為謂語(yǔ)；“我”和“人”，同為賓語(yǔ)。
在絕大部分情況下，這兩套理論對于同一事例的解釋?zhuān)?/font>與對偶實(shí)踐的現實(shí)是相符的，兩套不同的話(huà)語(yǔ)之間也是等價(jià)的。但如果真的上升到理論高度來(lái)說(shuō)，這兩套理論都有著(zhù)明顯的不足。下面分別敘述一下：
傳統的“虛實(shí)死活”字類(lèi)對偶理論其實(shí)在很大程度上只是經(jīng)驗主義的總結，還不足以稱(chēng)得上完善的理論，前人對這一理論的理解和闡述也各有不同，其缺點(diǎn)主要表現在分類(lèi)方法過(guò)于模糊和籠統，實(shí)字之下還有“半實(shí)字”，虛字之上還有“半虛字”，除實(shí)字全是死字外，半實(shí)字、半虛字和虛字又各分死活，概念含渾，邏輯不清。比如同樣的形容詞竟然可以同時(shí)出現在“虛死字”、“半虛死字”和“半實(shí)字”之中（微云的微，說(shuō)成是虛死字；晴天的晴，說(shuō)成是半虛死字，涼亭之涼，說(shuō)成是半實(shí)字），這種分類(lèi)方式與其說(shuō)是“理論”的倒不如說(shuō)是“經(jīng)驗”的。再就是對于虛字的分類(lèi)十分粗疏，虛字中有些死字和活字相對并不影響對稱(chēng)感，如蘇州園林聯(lián)：“流水今日，修竹古時(shí)”，“流”為活字，“修”為死字；但有些虛字之間的相對卻會(huì )對對稱(chēng)感造成很大影響，如蘇軾“池上偶然留指爪，鴻飛那復計東西”一聯(lián)以方位字“上”對活字“飛”，同樣是“虛對虛”，理論上卻說(shuō)不清為什么形成的對稱(chēng)感卻相去甚遠。
相對于傳統字類(lèi)“虛實(shí)死活”相對理論的模糊和隨意，基于語(yǔ)法學(xué)的“詞性”和“結構”對偶理論就顯得“精細”和“科學(xué)”了許多。但由于語(yǔ)法學(xué)詞性的分類(lèi)（漢語(yǔ)的詞可以分為12類(lèi)：名詞、動(dòng)詞、形容詞、數詞、量詞和代詞是實(shí)詞，副詞、介詞、連詞、助詞、擬聲詞和嘆詞是虛詞）是用西方語(yǔ)法學(xué)理論考察漢語(yǔ)所得出的結果，其事實(shí)可能存在，但概念卻是古人所沒(méi)有的（概念只是人為的而非鐵定不移的客觀(guān)事實(shí)，早期語(yǔ)法學(xué)家曾把“動(dòng)詞”和“形容詞”不加區分而合稱(chēng)為“謂詞”），更是古人在對偶實(shí)踐中所不曾考慮的，所以“對偶的一般規則，是名詞對名詞，動(dòng)詞對動(dòng)詞，形容詞對形容詞，副詞對副詞”這種理想化的表述方式，從一開(kāi)始就在古人的對偶實(shí)踐面前打了折扣。首先，副介連助這些虛詞是不可能要求各自相對的，事實(shí)上無(wú)論古人還是今人的創(chuàng )作，它們之間都是可以隨意相對并形成對偶的。實(shí)詞中動(dòng)詞（特別是不及物動(dòng)詞）和形容詞之間經(jīng)常相對，代詞中“我”、“人”等常與名詞相對，而“其”、“之”等又常與虛詞相對。以上現實(shí)使得“絕對的詞性一致才能構成對偶”的說(shuō)法成為空談?！白詈迷趺醋觥焙汀氨仨氃趺醋觥笔遣灰粯拥?，《聯(lián)律通則》第三章“詞性對從寬范圍”列舉了“允許不同詞性相對”的五種情況，就明確宣告了強調絕對的“詞性一致”是不恰當的。
再就“結構一致”方面來(lái)說(shuō)，結構分為“詞語(yǔ)結構”和“句子結構”兩個(gè)層次，漢語(yǔ)雖然有著(zhù)自身的語(yǔ)法構成規律，但主語(yǔ)、謂語(yǔ)、賓語(yǔ)、定語(yǔ)、狀語(yǔ)、補語(yǔ)這些語(yǔ)法學(xué)概念卻是古人不可能想到的，所以強求主謂賓結構對主謂賓結構根本就是行不通的“規定”，“清晨入古寺，初日照高林”、“風(fēng)雨朝來(lái)惡甚，池塘春去無(wú)多”這些句子，句法結構全然不同，但根本不影響他們構成對偶，所以，“句子結構必須一致才能構成對偶”根本就是強加在對偶之上的毫無(wú)道理的要求。詞語(yǔ)結構的一致，能夠明顯提高對偶的工整程度，如“古寺”對“高林”以偏正結構對偏正結構，“風(fēng)雨”對“池塘”以并列結構對并列結構，這是需要特別肯定的地方。但對詞語(yǔ)結構一致的要求，也不宜過(guò)度，語(yǔ)法學(xué)上把合成詞的結構分成“并列式、偏正式、支配式、補充式、陳述式和附加式”，對偶時(shí)完全沒(méi)有必要細到這種程度，如以“經(jīng)濟搞活”對“人文進(jìn)步”時(shí)，便沒(méi)有必要因為“搞活”是動(dòng)補結構、“進(jìn)步”是動(dòng)賓結構而說(shuō)成是結構不對應的“硬傷”。另一方面，對偶有寬工之分，個(gè)別時(shí)候出于表達的需要，以并列式的“天地”對偏正式的“神州”，也可以當成名詞寬對而通融過(guò)去，完全沒(méi)必要當成失對而淘汰之。
總之，以語(yǔ)法學(xué)為基礎的對偶理論為了達到自身的圓滿(mǎn)和自恰，必然會(huì )在句法結構中要求主語(yǔ)對主語(yǔ)，謂語(yǔ)對謂語(yǔ)，賓語(yǔ)對賓語(yǔ)，甚至還會(huì )要求定語(yǔ)對定語(yǔ)，狀語(yǔ)對狀語(yǔ)，補語(yǔ)對補語(yǔ)，而這些要求都遠遠的脫離了對偶修辭的歷史和現實(shí)。
回到我們前面所強調的：兩套對偶理論如果把握得當，都可以完整的解釋對偶現象并用來(lái)指導對聯(lián)創(chuàng )作。但“把握得當”的前提是要透徹理解它們的利弊得失，因為這兩套理論與古今對偶實(shí)踐之間都存在著(zhù)不同程度的脫節。那么，我們能不能超越這兩套理論之上，提煉出古今對偶實(shí)踐的“基本原理”呢？如果把傳統字類(lèi)對偶理論稱(chēng)為“過(guò)去的對偶理論”，把語(yǔ)法學(xué)對偶理論稱(chēng)為“現在的對偶理論”，我們能否歸納總結出一種“未來(lái)的對偶理論”呢？一百年前“虛實(shí)死活”的概念在我們今天的對聯(lián)教育和學(xué)習中被基本揚棄，那么一百年后的對聯(lián)教育和學(xué)習中，是不是也可以基本揚棄“名動(dòng)形副介連助”和“主謂賓定狀補”這類(lèi)概念呢？
對偶作為一種修辭手段，構成對偶的基礎應該是相對的字或詞本身的“含義”，中國古人抽象思維欠發(fā)達，對這些字詞“含義”的分類(lèi)不科學(xué)、不條理，這是由我們民族混沌和感性的思維方式所決定的。語(yǔ)法學(xué)對偶理論的出現，改變了以往不科學(xué)、不條理的狀況，但卻同時(shí)引入了與對偶無(wú)關(guān)的異質(zhì)的因素，讓詞性的分類(lèi)沒(méi)有真切反映對偶的實(shí)質(zhì)內容。原因在于語(yǔ)法學(xué)的“詞性”概念就像一枚硬幣一樣有兩個(gè)不可分割的面，其一是詞的“含義”，其二是詞的“語(yǔ)法功能”，也即可以在句子中擔當什么成分的功能?！罢Z(yǔ)法功能”的因素本來(lái)與對偶修辭就沒(méi)什么關(guān)系，但隨著(zhù)“詞性”分類(lèi)而引入對偶理論之后，這一因素便對對偶理論自身產(chǎn)生了很大的干擾。通過(guò)以上分析，我們可以看出，如果把傳統字類(lèi)對偶理論更加科學(xué)和條理化，如果把語(yǔ)法學(xué)對偶理論中“語(yǔ)法功能”方面的干擾排除掉，只在字詞的“含義”上作文章，我們就會(huì )得到與前人的對偶實(shí)踐基本相切合的第三種理論，這種新理論需要一門(mén)專(zhuān)門(mén)研究文字“含義”的學(xué)科提供概念和方法的支撐，正好，我們的“語(yǔ)言學(xué)”中就有這門(mén)分支，這就是與“語(yǔ)法學(xué)”、“語(yǔ)音學(xué)”相提并論的“語(yǔ)義學(xué)”。
在近代及當代的中國，語(yǔ)法學(xué)一直是語(yǔ)言學(xué)中的顯學(xué)，所以語(yǔ)言學(xué)其它的分支都相對較冷，漢字有形、音、義三個(gè)基本要素，所謂語(yǔ)義學(xué)就是專(zhuān)門(mén)從詞語(yǔ)“義”的方面進(jìn)行研究的學(xué)科。漢字是形、音、義合一的獨立的方塊文字，易于形成對偶，對偶形成的基礎，是相對文字在“語(yǔ)義”上的相類(lèi)，也就是說(shuō)構成“類(lèi)義關(guān)系”的文字在對舉過(guò)程中產(chǎn)生了對稱(chēng)感，形成了對偶。
下面就由近及遠，對于語(yǔ)義的相同、相反、相近、相類(lèi)等關(guān)系，逐一進(jìn)行分析：
我們知道，漢語(yǔ)中天然存在著(zhù)一系列含義上相反的字詞，我們稱(chēng)為反義詞，反義詞正因為含義的相反而構成了最密切的同類(lèi)關(guān)系。反義詞的相對可以算得上最基本最天然的對稱(chēng)方式，像含義完全相反的絕對反義詞 “高對矮”，“愛(ài)對恨”，“尊對卑”，還有內容雖并列但對比很強烈的相對反義詞“天對地”，“男對女”，等等，用反義詞組成短語(yǔ)或句子的話(huà)，就如以“天高”來(lái)對“地矮”這樣的相對，可以說(shuō)是對稱(chēng)感最強的對偶方式，所以古人有“反對為優(yōu)”之說(shuō)。
除反義詞外，漢語(yǔ)中還有兩類(lèi)詞語(yǔ)，稱(chēng)為同義詞，用同義詞樣對，也可以造成對稱(chēng)感最強的對偶，如“天對空”，“峰對嶺”，“連對接”等。但是，同義詞相對的一大缺點(diǎn)，就是對稱(chēng)的兩句話(huà)其實(shí)是同一意思，如“峰連天”對“嶺接空”，這種詞語(yǔ)的浪費讓對偶修辭變得無(wú)意義，所以完全用同義詞來(lái)對偶的句子便變稱(chēng)為“合掌”，成為對偶和對仗中的第一大忌。當然，兩個(gè)句子若只有局部的字詞屬于同義，這時(shí)還算不上“合掌”，同義的字詞越多，句子越趨于合掌，完全同義時(shí)即完全合掌了。
同義詞外還有一類(lèi)近義詞，近義詞相對的情況與同義詞相類(lèi)，只是程度上比同義詞稍弱一些。近義詞的對舉也可以形成很強的對稱(chēng)感。
除了反義詞、同義詞和近義詞之外，從語(yǔ)義學(xué)角度來(lái)說(shuō)還有一類(lèi)詞匯可以形成對稱(chēng)感，這就是“類(lèi)義詞”。從語(yǔ)義學(xué)角度說(shuō)，類(lèi)義詞是在意義或邏輯上屬于同一種類(lèi)的詞。類(lèi)義詞不一定是同義詞但包含了同義詞，舉例來(lái)說(shuō)，“蘋(píng)果”和“葡萄”是類(lèi)義詞但不是同義詞，為什么說(shuō)他們是類(lèi)義詞呢，是因為它們同屬于“水果類(lèi)”。我們可以這樣來(lái)進(jìn)行表述：具有同一上位概念的兩個(gè)詞，稱(chēng)為類(lèi)義詞。
所有漢字及詞匯的集合并不是雜亂無(wú)章的堆積，所有的字詞都根據其所對應的客觀(guān)事物和所表達的詞義，構成一種多層次的樹(shù)枝形分布，上位概念的詞，還會(huì )同它的類(lèi)義詞再擁有一個(gè)更上位的概念。如“蘋(píng)果”和“葡萄”是類(lèi)義詞，它們的上位概念是水果，而“水果”又同“堅果”等概念共同構成了“果實(shí)”的上位概念，而“果”又與“根”、“莖”、“花”、“葉”共同構成了“植物”的上位概念?！爸参铩庇峙c“動(dòng)物”、“微生物”共同構成了“生物”的上位概念。在另一個(gè)維度上，“水果”又與“蔬菜”、“糧食”等共同構成了“食品”這一上位概念，“食品”又與“藥品”、“日用百貨”等共同構成了“商品”的上位概念。在另外一種意義上來(lái)說(shuō)，習慣上經(jīng)常對舉的一個(gè)系列的詞，雖然自然屬性上沒(méi)有共同的上位概念，但也可以構成另一種約定俗成的類(lèi)義關(guān)系，如“天地人”，“金木水火土”，“詩(shī)酒”，“耕讀”，“泥鴻”等。
古人在對偶實(shí)踐中發(fā)現，只要是類(lèi)義關(guān)系的字詞，就會(huì )呈現出對稱(chēng)感較強的對偶效果。分析《笠翁對韻》中總結的“天對地，雨對風(fēng)，大陸對長(cháng)空；山花對海樹(shù)，赤日對蒼穹……”，我們可以看到：天和地構成了慣用的類(lèi)義關(guān)系，雨和風(fēng)構成了“氣象”這一上位概念，大對長(cháng)共同構成了“尺度”的上位概念，陸對空則至少在“海陸空”的習慣對舉上構成了類(lèi)義關(guān)系。山和海構成了“地理”這一上位概念，花和樹(shù)則大致的構成了“植物”的上位概念。赤和蒼構成了“顏色”這一上位概念，日和穹則同屬于古人“天文”這一上位概念之下。
總結類(lèi)義詞構成對偶的基本原理，我們可以說(shuō)，只要是擁有共同上位概念的類(lèi)義詞以及概念雖不相類(lèi)但習慣上經(jīng)常并舉的字詞，都可以構成類(lèi)義關(guān)系。同一類(lèi)的字詞可以構成工對，上下概念之間的字詞相對，則構成稍寬一些的對偶，如“花”和“葉”構成工整的對偶，“花”和“樹(shù)”則構成稍寬一些的對偶，類(lèi)義關(guān)系更遠的字，如“花”對“鶴”甚至“花”對“?！?，則構成更寬一些的對偶?？傊?，兩個(gè)字詞之間，類(lèi)義關(guān)系越近，構成的對偶越工整，類(lèi)義關(guān)系越遠，形成的對稱(chēng)感越寬泛。
古人為了使對偶更加工整，把實(shí)字又分成了十幾種乃至幾十種極其細碎的“小類(lèi)”或稱(chēng)“門(mén)”，如天文門(mén)的日月星辰，地理門(mén)的山河湖海，時(shí)令門(mén)的歲時(shí)春秋，形體門(mén)的身心膚發(fā)，人倫門(mén)的君臣兄弟，文學(xué)門(mén)的詩(shī)詞曲賦等等。從此可以看出，古人實(shí)字小類(lèi)的分法基本上與語(yǔ)法學(xué)無(wú)關(guān)，其實(shí)就等同于語(yǔ)義學(xué)的分類(lèi)方法，同類(lèi)的稱(chēng)為“工對”（如黃鸝對白鷺），左右上下相鄰門(mén)類(lèi)的被稱(chēng)為“鄰對”（如青松對白鶴），更遠門(mén)類(lèi)的相對則為寬對（如明月對素琴）。古人還把虛字分為死字和活字，要求盡量各自相對，同時(shí)還習慣把以下幾類(lèi)詞單獨的各自相對：顏色、方位、數字、天干地支等等，這些分法雖然有欠條理，不夠明晰，但都體現了語(yǔ)義相類(lèi)構成對偶的原則。
明白了對偶的基本原理，便可由此衍生出對仗方式的萬(wàn)千法門(mén)，推導出古來(lái)千奇百怪的對偶辭格。在具體的對偶實(shí)踐中，我們還應把握以下兩個(gè)規則：
一是對偶的替代性。在行文中若有不便對偶處或需要調整語(yǔ)氣或節奏時(shí)，可以用“句內自對”的前后相對，以及“交股對”的交叉相對來(lái)達到替代性的對偶。另外，當一個(gè)字從現實(shí)的詞類(lèi)上無(wú)法構成對偶，但可以用此字的其他義項甚至諧音的字來(lái)替代性的構成對偶。此即所謂“借對”，如以“新風(fēng)”對“舊雨”，以“滄?！睂Α扒嗌健?。
二是對偶的補償性。上下聯(lián)的對稱(chēng)是一種總體感覺(jué)，而多一個(gè)字的工對就會(huì )對這種總體感覺(jué)加一分，多一個(gè)字的寬對則會(huì )對這種總體感覺(jué)減一分，作者要做的應該是盡可能多的讓更多的字成為小類(lèi)工對，如果聯(lián)意許可，我們不妨把“宏圖”對“駿業(yè)”調整為“鴻圖”對“駿業(yè)”。另一方面，我們也不必因為個(gè)別字的寬對、半對不對甚至失對，而判定整個(gè)聯(lián)語(yǔ)不是對聯(lián)文體。
對偶的補償性還表現在詞語(yǔ)結構上，如偏正結構的詞要更多的注意“正”的部分要偶對工整，“正”的部分工整了，全聯(lián)對稱(chēng)感可以加二分以上，偏的部分若是寬對或失對了，也只能減一分以下。也就是說(shuō)，在一聯(lián)之中，字與字之間的“權重”是不一樣的。當然，有的時(shí)候偏的部分也不容忽視，特別是當偏的部分是顏色或方位字時(shí)，如“花”和“?！北臼菍拰?，但“紅花”對“碧?！眳s可以算是工對了，這類(lèi)顏色方位數字的工整對偶甚至可以挽救與其相配詞語(yǔ)的失對，如前人用“是南來(lái)第一雄關(guān)”來(lái)對“作西蜀千年屏障”，用“一覽極蒼?！眮?lái)對“兩間容嘯傲”，方位對和數字對的工整造成了強烈的視覺(jué)沖擊，竟補償了“來(lái)”與“蜀”、“覽”與“間”的失對。前人還有很多類(lèi)似的例子。
三、聲律的基本原理
對仗的目的是使上下聯(lián)在相類(lèi)中求得統一，聲律的目的則是使上下聯(lián)在對立中求得變化，兩者共同構成了對聯(lián)文體的形式之美。
律詩(shī)中的對仗句已經(jīng)有了相當的聲律要求，駢文中的一聯(lián)同樣有著(zhù)聲調方面的起碼要求，在律詩(shī)和駢文對仗的基礎上發(fā)展而來(lái)的對聯(lián)文體，當然也應該遵守一定的聲律規則。但從另一方面來(lái)說(shuō)，對聯(lián)從律詩(shī)和駢文演化而來(lái)之后，又繼續吸收了詞、曲乃至古文的句式特點(diǎn)，加之對聯(lián)文體存在著(zhù)用對偶方面的工巧來(lái)補償聲調方面的寬泛這種習慣做法，所以沒(méi)必要用格律詩(shī)嚴格的聲韻規定來(lái)全面要求對聯(lián)文體。
對聯(lián)聲律的基本原理，可分為以下四個(gè)要點(diǎn)：一是平仄聲的分辨，二是句內節奏的劃分和節奏點(diǎn)平仄安排，三是多句聯(lián)長(cháng)短句式的組合方式，四是長(cháng)聯(lián)分句句腳平仄的安排。這敘述這四點(diǎn)之前，需要說(shuō)明的是，對聯(lián)文體聲律要求的最低門(mén)檻甚至可能低到“上聯(lián)以仄收，下聯(lián)以平收”的地步（甚至個(gè)別歷史名聯(lián)還與之相反），所以我們應該注意區分“最好怎么做”和“必須怎么做”的差別，在鑒賞他人聯(lián)作時(shí)盡可能放寬尺度，自己創(chuàng )作時(shí)則盡可能把嚴尺度。
1．平仄聲的分辨
平水韻的“平”與“上、去、入”三聲，構成了古四聲的平仄，現代漢語(yǔ)“陰平、陽(yáng)平”和“上聲、去聲”則構成了新四聲的平仄。我們處在一個(gè)變革的時(shí)代，新舊兼容，只是注意不要新舊混用即可。
新舊四聲的使用還有一些細微的要求：在一些莊重、典雅的場(chǎng)合，一些歷史文化積淀較深的場(chǎng)合，在對外交往的場(chǎng)合或是將長(cháng)久保存的聯(lián)語(yǔ)，撰聯(lián)時(shí)最好用古四聲。而在一些較隨意、較新潮以及面對青年學(xué)生的場(chǎng)合，聯(lián)語(yǔ)不妨用新四聲。
2．句內節奏的劃分
任何聯(lián)句都要先劃定句內節奏，目的是在劃定節奏后，再按照平仄大致相間的原則安排節奏點(diǎn)上的聲調，再按平仄嚴格相對的原則安排對句節奏點(diǎn)的平仄。
對聯(lián)句內節奏的劃分，與格律詩(shī)、詞、曲、駢文、古文都有不同，但兼有上述各種文體的語(yǔ)言特點(diǎn)，越是接近詩(shī)詞的節奏特點(diǎn)，其語(yǔ)言的韻律感越強；越是接近駢文和古文的節奏特點(diǎn)，其語(yǔ)言的韻律感就越弱。為了把各種節奏方式統一于一個(gè)原理之下，下聯(lián)試從漢語(yǔ)韻律學(xué)的角度對于對聯(lián)語(yǔ)言的節奏，進(jìn)行系統的分析梳理：
句內節奏指一句話(huà)中硬性規定的停頓次數，或是自然產(chǎn)生的停頓次數。其中硬性規定的停頓稱(chēng)為“聲律節奏”，語(yǔ)氣自然的停頓稱(chēng)為“語(yǔ)意節奏”。
聯(lián)句中的每一次停頓，稱(chēng)為一個(gè)“音步”，每個(gè)音步通常由兩個(gè)漢字組成，這稱(chēng)為“標準音步”；但有時(shí)也會(huì )由一個(gè)字構成音步，稱(chēng)為“殘音步”；極少數的情況下，還會(huì )由三個(gè)字組成一個(gè)音步，這稱(chēng)為“超音步”。任何聯(lián)語(yǔ)的句內節奏均是由這三種音步進(jìn)行不同組合的結果。
三字句的平仄無(wú)定式，一般能避開(kāi)三仄或三平即為合度。
四字句的平仄格式正格為“平平仄仄”對“仄仄平平”，因為標準音步的第一個(gè)字可不論平仄，所以更為講究的作者常常用“仄平平仄”對“平仄仄平”。四字句以四平對四仄的情況十分罕見(jiàn)，一般作者很少使用，但若遇到固定詞組時(shí)，也可通融使用。四字句偶有一三節奏，此時(shí)只需要嚴守第四字的平仄即可，能使第一字的平仄相對當然最好。一三節奏能分成一二一節奏時(shí)，最好第三字和第四字的平仄相反。
二二節奏的四字句前面，加上一個(gè)標準音步，則成為正格的六字句。正格的四字句與六字句，是駢文的常用節奏，故可稱(chēng)為駢文句式。
四字句正格之后或之間加上一個(gè)殘音步，即成五字句的正格；五字句前加一個(gè)標準音步則成七字句的正格，五、七言正格是格律詩(shī)的標準句法，故可稱(chēng)為律詩(shī)句式。
五言律詩(shī)句式，若是四字句之后加一個(gè)殘音步，就形成“二二一”節奏，平仄格式便形成“仄仄平平仄”對“平平仄仄平”；若是四字句中間加一個(gè)殘音步，就形成“二一二”的節奏，平仄格式便為“平平平仄仄”對“仄仄仄平平”。因為五七言律詩(shī)句式刻意避忌三平尾，所以中間殘音步的聲調必須要與后一音步相反。
七言律詩(shī)句式，可以由五言前面增加一個(gè)標準音步構成，也可以由六字句最后一個(gè)音步之后或這前加上一個(gè)殘音步得來(lái)。
在四字句正格之前加一個(gè)殘音步，即得到一四節奏（也即一二二節奏）的五字句。六字句正格的第一音步之前或之后，加上一個(gè)列音步，即可得到三四節奏（或一二二二節奏或三二二節奏）的七言句，這兩種五七言句式因為古典詞曲中經(jīng)常使用，故可稱(chēng)之為詞曲句式。這類(lèi)五字句的第一字可作為一字逗而不論平仄，只須作到三、五兩個(gè)節奏點(diǎn)的平仄相反即可。三二二節奏的七言句，前三字盡可能避開(kāi)三平或三仄，后四字須注意音步的平仄相反即可。
六字以上乃到十數字的句子，中間隨意穿插標準音步、殘音步以及超音步，則構成千變萬(wàn)化的古文句式，這類(lèi)句式因為韻律性較弱，可以允許不超過(guò)兩個(gè)相鄰的音步，平仄不相間。多數情況下，殘音步可以不參與音步間的平仄相替。
對聯(lián)很少見(jiàn)一字句和二字句的情況，偶爾出現，因為不存在音步的交替問(wèn)題，故音調上較為自由。
3．多句聯(lián)長(cháng)短句式的組合方式
多句聯(lián)指兩個(gè)分句以上的對聯(lián)，各分句的字數分配，也即長(cháng)短句式的組合方式，也是對聯(lián)聲律方面的一個(gè)重要講究。對于這個(gè)問(wèn)題，歷史上對聯(lián)大家各有心得，但對聯(lián)理論書(shū)籍則罕有探討。
由兩個(gè)分句組成的聯(lián)語(yǔ)，最短的應該是六言聯(lián)，一般分為兩個(gè)三言句，也有二言+四言的分法。如：“厚性情，薄嗜欲；直心思，曲文章?！薄氨?，秋之為氣；慘矣，瑾其可懷?！?/font>
四四句式的八言聯(lián)，是兩分句對聯(lián)中常見(jiàn)的格式。九言聯(lián)則有四五句式和五四句式兩種。四七句式和五七句式的兩分句聯(lián)結構工穩并富有方正堂皇之氣，所以在聯(lián)史上最為應用最多。七七句式的聯(lián)語(yǔ)偶有出現，但通常應注意兩個(gè)七字句要有句內節奏變化，一個(gè)四三節奏，就一句就應三四節奏。
三分句聯(lián)以五四七和四四七句式居多。三分句以上對聯(lián)應用自對較多，尤其是超長(cháng)對聯(lián)，幾乎必須要用多處自對以調節全聯(lián)的節奏感。三分句或四分句聯(lián)語(yǔ)，若自對安排在前兩分句，傳統上有“蝦須格”之名，若對聯(lián)安排在后兩個(gè)分句，則有“燕尾格”之名。兩句式的自對和三句式的鼎足對，一般在第一句首安排一字、二字或三字的“領(lǐng)格字”，領(lǐng)格字不計平仄。
四分句以上長(cháng)聯(lián)，句式變化甚為繁復，但不同的組合會(huì )呈現出不同的節奏感，適于表達各種不同的思想情感，作者多體味古人名作，自會(huì )有所感悟。節奏安排好的長(cháng)聯(lián)，讀起來(lái)有短聯(lián)的感覺(jué)，這說(shuō)明句式組合安排上已臻于天衣無(wú)縫了。
不合理的句式安排模式，會(huì )造成節奏感的沉悶和拖沓；合理的句式組合方式，會(huì )有效改善對聯(lián)的節奏感，提高聯(lián)語(yǔ)的藝術(shù)感染力。但若是走到極端，硬性把某些句式組合方式固定為“對聯(lián)譜”，則也大可不必。
4．長(cháng)聯(lián)分句句腳平仄的安排
多分句聯(lián)各分句句腳的平仄安排，其中上下聯(lián)相對應分句的句腳應該平仄對立，這是必須嚴格遵守的規則，至于單邊聯(lián)語(yǔ)內部，各分句句腳的平仄排列格式，目前有四種模式可供選擇：
1平仄單交替式：即單邊各分句句腳采取一平一仄交替的方式，此方式源于律詩(shī)，最早產(chǎn)生在明代，李開(kāi)先的長(cháng)聯(lián)中多有采用，清代也有不少聯(lián)例。
2平仄雙交替式：即單邊各分句句腳采取兩平兩仄交替的方式，此方式源于駢文，因駢文系四六句兩兩對仗，以四分句為一個(gè)對偶單元，一個(gè)單元內會(huì )形成“仄平平仄”這樣一個(gè)周期，駢文由很多個(gè)這樣的單元組成，故全篇句腳的聲調便形成了“仄平平仄仄平平仄仄平平仄……”這種“平頂平、仄頂仄”的雙交替的格式，這種句腳安排格式于清代被引入長(cháng)聯(lián)創(chuàng )作，當代人稱(chēng)之為長(cháng)聯(lián)句腳的“馬蹄韻”格式。
3多平一仄式：上聯(lián)除句尾為仄外所有句腳均以平收，下聯(lián)反是。此說(shuō)出民國吳恭亨《對聯(lián)話(huà)》卷七：“憶予垂齠時(shí)請業(yè)于朱恂叔先生，研究作聯(lián)法，問(wèn)句法多少有定乎？曰：‘無(wú)定。昌黎言之，高下長(cháng)短皆宜，即為聯(lián)界示色身也?！謫?wèn)：‘數句層累而下，亦如作詩(shī)之平仄相間否？’曰：‘非也。一聯(lián)即長(cháng)至十句，出幅前九句落腳皆平聲，后一句落腳仄聲，對幅反是，此其別也?！贝朔绞街辉趯β?lián)文體中出現，最早見(jiàn)李開(kāi)先五分句聯(lián)用此格式，入清代后應用漸多。因出于朱恂叔的傳授，當今聯(lián)界習慣稱(chēng)為“朱氏規則”。
4分節粘接式：把長(cháng)聯(lián)按聯(lián)意的表達分成若干“節”，每節短至一句，長(cháng)至四句。節內各句腳一般為：一句平仄皆可，二句則一平一仄，三句則兩仄一平或兩平一仄，四句則按“仄平平仄”或“平仄仄平”。節與節之間相粘，即上一節最后的句腳與下一節第一個(gè)句腳同聲調。此規則出自民國蔡東藩《中國傳統聯(lián)對作法》：“至若增長(cháng)聯(lián)對，以七句、八句、九句、十句成聯(lián)者，或分三節、四節、五節，大致可以類(lèi)推，不再引證?？傊?，聯(lián)對愈長(cháng)，節數愈多。每節自一句起，至四句止，上節末句煞腳字音為平聲，則下節起句之煞腳字音仍應用平聲，其用仄聲亦如之。惟出聯(lián)結束句，總應用仄聲字煞腳；對聯(lián)結束句，總應用平聲字煞腳：此固聯(lián)對之通例也?！碑旈L(cháng)聯(lián)嚴格按四句為一節時(shí)，此格式與“平仄雙交替式”等價(jià)，嚴格以?xún)删錇橐还潟r(shí)，則能產(chǎn)生“平仄單交替”和“平仄雙交替”兩種效果。在每節句數參差不一時(shí)，此方式句腳平仄安排看似無(wú)規律，但因句腳平仄安排與聯(lián)意密切配合，其合理性反倒比以上三種規范的格式為優(yōu)。此方式分長(cháng)短不一的“節”來(lái)論平仄，似源于詞和曲；各節之間的粘接則源于律詩(shī)和駢文。
總之，對聯(lián)文體“平仄對立”的要求，以句尾字最為重要，分句句腳字次之，句內平仄再次之。上下聯(lián)對應之句尾、句腳、句內節奏點(diǎn)的平仄相對應嚴格遵守，而句內節奏點(diǎn)、句腳的平仄交替則可以有條件地適當放寬。
結語(yǔ)
通過(guò)以上分析和探討，我們稱(chēng)之為“第三只眼睛”審視對聯(lián)而得出的對聯(lián)格律方面的“第三種理論”，差不多已經(jīng)浮現出大致的輪廓，我們可以說(shuō)這種理論繼承了傳統字類(lèi)對偶理論的基本觀(guān)點(diǎn)并使其分類(lèi)標準更加科學(xué)化和條理化，這種理論也吸收了語(yǔ)法學(xué)對偶理論詞性分類(lèi)的合理部分而排除了其不合理的部分。從聲律角度來(lái)說(shuō)，這一理論也糾正了以往以詩(shī)律代聯(lián)律的誤區，恢復了對聯(lián)文體聲律要求的本來(lái)面目。這一理論的最終目的在于從一個(gè)新的高度，用盡可能簡(jiǎn)單的表述方式，兼容“虛實(shí)死活”、“詞性、結構等六要素”、“馬蹄韻”、“聯(lián)律通則”等理論成果。
大道至簡(jiǎn)，越是簡(jiǎn)單的理論表述可能越接近真實(shí)和完美。愛(ài)因斯坦說(shuō)過(guò)：“如果你不能簡(jiǎn)單的講解一個(gè)問(wèn)題，說(shuō)明你還沒(méi)有搞懂它?！睂β?lián)文體的格律要求及其基本原理應該是簡(jiǎn)潔明了的，就像在日心說(shuō)能夠簡(jiǎn)單明了描述太陽(yáng)系構造的情況下，我們便沒(méi)有必要用沒(méi)完沒(méi)了的“本輪”來(lái)為地心說(shuō)打層層的補丁。如果要用最少的字數來(lái)描述對聯(lián)格律的新規則，我看可以概括為這句話(huà)：“對聯(lián)文體的形式要求，是上下聯(lián)字詞之間在形、音、義上的全面
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