電視文化的實(shí)質(zhì)及其對童年的影響
譚旭東
（中國傳媒大學(xué)藝術(shù)學(xué)博士后流動(dòng)站，北京100024；北方工業(yè)大學(xué)中文系，北京100041）
內容提要：電視媒介具有巨大的輻射力，電視文化是一種娛樂(lè )文化，也是一種強勢的商業(yè)消費文化，它引導大眾完全認同商業(yè)文化邏輯，也改變了大眾對于主流意識形態(tài)的看法，同時(shí)，電視文化還是一種沒(méi)有獨創(chuàng )性的類(lèi)型化文化。電視文化對童年的破壞更是顯而易見(jiàn)，首先是對建構童年的讀寫(xiě)文化的破壞，即對兒童文字閱讀能力的破壞；其次，電視危及了兒童教育并使兒童教育失去原有的效果；其三，電視文化使得童年面臨消逝的危機。 關(guān)鍵詞：電視文化 讀寫(xiě)文化 兒童教育 童年消逝 羞恥心 在電子媒介里，電視無(wú)疑是最具有文化輻射力的。電視這個(gè)被稱(chēng)為“角落的盒子”的東西，構成了現代人日常生活的一個(gè)重要部分，它深刻地嵌入了日常生活。正如羅杰·西爾弗斯通所說(shuō)的，電視融入日常生活的明顯之處在于：“它既是一個(gè)打擾者也是一個(gè)撫慰者，這是它的情感意義；它告訴我們信息，也會(huì )誤傳信息，這是它的認知意義；它扎根在我們日常生活的軌道之中，這是它在空間和時(shí)間上的意義；它隨處可見(jiàn)，這么說(shuō)不僅僅是指電視的物體——一個(gè)角落的盒子里，它出現在多種文本中——期刊、雜志、報紙、廣告牌、書(shū)，就像我的這本；它對人造成的沖擊，被記住也被遺忘；它的政治意義在于它是現代國家的一個(gè)核心機制；電視徹底地融入到日常生活中，構成了日常生活的基礎?！?a name="_ednref1" title="\">[①] 我國目前少年兒童為3.67億，按電視收視率數據統計來(lái)看，4至18歲青少年電視觀(guān)眾總數為2.76億，在電視觀(guān)眾總體中占23.61%，其中7至15歲觀(guān)眾數量最大，接近觀(guān)眾總體的六分之一。而且少兒觀(guān)眾日平均收看電視的時(shí)間不低于132分鐘，周末一般在160分鐘以上，他們最?lèi)?ài)收看的電視節目并不是少兒節目，而集中在電視劇、新聞/時(shí)事等節目上。13至18歲觀(guān)眾還對綜藝節目特別歡迎。[②]可以想象，電視機減少了少兒玩耍、游樂(lè )和課外閱讀的時(shí)間和機會(huì )。美國學(xué)者戴維·艾爾凱德在其所著(zhù)的《蕭瑟的童年：拔苗助長(cháng)的危機》（the Hurried Child，1981）中認為，電子媒介時(shí)代的兒童成長(cháng)得太快又太早，兒童被他們的父母、學(xué)校，以及媒體“催趕著(zhù)”度過(guò)他們的童年；艾爾凱德還認為電視媒介缺乏報紙、廣播等舊媒介所具有的“知識障礙”，因此電視并不需要兒童通過(guò)學(xué)習而獲得理解它的能力。兒童借助電視簡(jiǎn)化了他們對信息的接近，電視將從前保留給成人的經(jīng)驗公開(kāi)展示給了兒童：“幼童無(wú)法通過(guò)言詞描述來(lái)想像的暴力與性親密鏡頭，現在卻直接而形象地呈現在電視屏幕上?！泵绹硪粋€(gè)學(xué)者瑪麗·威妮在其著(zhù)作《電視：插電的毒品》中認為，電視剝奪了兒童游戲的時(shí)間和健康互動(dòng)的形式，越來(lái)越多的父母把電視簡(jiǎn)單地看作是一個(gè)“保姆”。[③]艾爾凱德和威妮的觀(guān)點(diǎn)得到了學(xué)術(shù)回應。尼爾·波茲曼在《童年的消逝》一書(shū)中，也論述了童年面臨的危機，不過(guò)他比前者更加焦慮。的確，電視就像是一個(gè)霸權主義者，它強勢地殖民到了社會(huì )現實(shí)的基本層面中，我們一方面要面對它且盡量采取措施應對它的到來(lái)，一方面必須要更好地理解它。不理解它，我們就會(huì )錯誤地理解它的權利基礎，而且還會(huì )錯誤地判斷改變它或控制它的難度。 一．電視文化的實(shí)質(zhì)
在討論童年在電視文化中的處境之前，有必要認識電視和電視文化的實(shí)質(zhì)。美國學(xué)者戴安娜·克蘭認為：“電視構成了一種文化活動(dòng)場(chǎng)所，這個(gè)文化活動(dòng)場(chǎng)所在建構現實(shí)和闡釋重大事件和社會(huì )變遷方面發(fā)揮了重要作用?！?a name="_ednref4" title="\">[④]那么，電視和電視文化的實(shí)質(zhì)是什么？ 眾所周知，電視具有社會(huì )屬性，也具有經(jīng)濟屬性。電視不僅是收集、加工與傳遞信息的工具，是人們獲取信息的主要渠道，它可以最真實(shí)、最快捷、最全面、最活靈活現地傳遞信息，及時(shí)再現事實(shí)；電視作品又可以作為信息產(chǎn)品進(jìn)行經(jīng)營(yíng)、銷(xiāo)售與購買(mǎi)，同時(shí)電視還是人們娛樂(lè )的公共場(chǎng)所。按照西方一些學(xué)者的看法，電視已經(jīng)成為現代文化工業(yè)中的主要成分。也就是說(shuō)，經(jīng)濟屬性在電視的屬性中逐漸占據了主要地位。在我們的現實(shí)生活中，確實(shí)可以發(fā)現，電視媒介正在成為經(jīng)濟實(shí)體，而且不斷創(chuàng )造出令人炫目的媒介經(jīng)濟，不斷培育出充滿(mǎn)欲望的大眾消費心理。作為“文化工業(yè)”的電視所形成的電視文化實(shí)質(zhì)是大眾文化，是一種大眾消費文化?！半娨暼司褪巧a(chǎn)電視節目供大眾消費，以滿(mǎn)足大眾的需求?！?a name="_ednref5" title="\">[⑤]電視的衡量標準不只是光學(xué)、聲學(xué)、美學(xué)，更是收視率，只要符合了大眾的收視心理，滿(mǎn)足了大眾的消費要求，電視節目的質(zhì)量也就被認可。電視大眾文化又主要由電視節目和電視廣告呈現出來(lái)，電視節目和廣告體現了電視的本體功能，也決定了電視文化的基本特征。 1．娛樂(lè )文化 電視文化的第一個(gè)基本特征就是娛樂(lè )性，即電視文化是一種娛樂(lè )文化。這也可以從電視節目的娛樂(lè )功能上得到確證，一個(gè)電視研究者說(shuō)：“觀(guān)眾看電視，很大程度上就是為了獲得一種娛樂(lè )上的滿(mǎn)足。因為人們需求大眾的、通俗的文化，喜歡感官的刺激、輕松和娛樂(lè )來(lái)滿(mǎn)足好奇心?！?a name="_ednref6" title="\">[⑥]中國的電視節目無(wú)論是新聞，還是文化訪(fǎng)談，還是文藝節目，還是電視劇，都是娛樂(lè )化的，至于大眾娛樂(lè )節目更是有過(guò)之而無(wú)不及，香港鳳凰衛視中文臺就是以《相聚鳳凰臺》等娛樂(lè )節目為主打，而湖南衛視就是靠《快樂(lè )大本營(yíng)》吸引眼球。而電視制作者所持的“現在觀(guān)眾是主人，而那些電視節目、演員、主持人等才是客人”的“以接受者為中心”的觀(guān)念，從某種程度上說(shuō)明電視節目制作開(kāi)始想方設法來(lái)迎合觀(guān)眾。 在西方國家，電視文化也是娛樂(lè )文化。尼爾·波茲曼對美國電視文化的論述可謂精辟至極，他說(shuō)：“在看美國電視的時(shí)候，我們經(jīng)常會(huì )想到蕭伯納第一次看見(jiàn)百老匯和四十二大街上夜間閃爍的霓虹燈時(shí)發(fā)表的精彩評論。他說(shuō)，如果你不識字，這些燈光無(wú)疑是美麗的。美國的電視確實(shí)是美麗的奇觀(guān)，是難得的視覺(jué)愉悅，每天你都能看見(jiàn)成千上萬(wàn)個(gè)圖像。電視上每個(gè)鏡頭的平均時(shí)間是3.5妙，所以我們的眼睛根本沒(méi)有時(shí)間休息，屏幕一直有新的東西可看。而且，電視展示給觀(guān)眾的主題雖多，卻不需要我們動(dòng)一點(diǎn)腦筋，看電視的目的只是情感上得到滿(mǎn)足。就連很多人都討厭的電視廣告也是精心制作的，悅目的圖像常常伴隨著(zhù)令人興奮的音樂(lè )。我們可以毫無(wú)疑問(wèn)地說(shuō)，世界上最美麗的照片是出現在電視廣告里。換句話(huà)說(shuō)，美國電視全心全意致力于為觀(guān)眾提供娛樂(lè )?！蹦釥枴げㄆ澛鼘γ绹娨曃幕瘖蕵?lè )性的敘述是帶著(zhù)嘲諷口吻的，他還認為不能光承認電視僅僅具有娛樂(lè )性這個(gè)事實(shí)。很顯然他并不只是想強調電視的娛樂(lè )性，他說(shuō)：“我們的問(wèn)題不在于電視為我們展示具有娛樂(lè )性的內容，而在于所有的內容都以?shī)蕵?lè )的方式表現出來(lái)，這就完全是另一回事了?！彼麖娬{娛樂(lè )是電視上所有話(huà)語(yǔ)的超意識形態(tài)。不管是什么內容，也不管采取什么視角，電視上的一切都是為了給我們提供娛樂(lè )。正因為這樣，所以即使是報道悲劇和殘暴行徑的新聞節目，在節目結束之前，播音員也會(huì )對觀(guān)眾說(shuō)“明天同一時(shí)間再見(jiàn)”。[⑦]尼爾·波茲曼的話(huà)語(yǔ)里其實(shí)揭露了這么一個(gè)事實(shí)：電視娛樂(lè )文化已經(jīng)成了一種強勢的意識形態(tài)，而這種意識形態(tài)在不斷地強化大眾對于娛樂(lè )文化的接受乃至認同。 電視被人認為是20世紀最大的文化神話(huà)，如果我們研究一下電視節目，就不難看出電視神話(huà)的主演角色是除了通俗電視劇以外就是游戲娛樂(lè )節目。就中國電視而言，如果說(shuō)上個(gè)世紀80年代許多電視節目的娛樂(lè )還保留著(zhù)猶抱琵琶半遮面的羞澀的話(huà)，那么到了21世紀初電視節目的娛樂(lè )化已經(jīng)是撕破了所有的面紗，而變成赤裸裸的煽情。電視節目的泛娛樂(lè )化現象從近期“超級女聲”現象就可以得到證明，而這一娛樂(lè )節目創(chuàng )造了中國電視史上收視率的神話(huà)。幾乎所有的電視節目都是兩個(gè)字：娛樂(lè )，娛樂(lè )，再娛樂(lè )。電視是娛樂(lè )文化和文化工業(yè)相結合的最佳范例。 2．消費文化 美國有線(xiàn)電視女性頻道創(chuàng )始人杰拉爾丁·雷伯恩在談到美國兒童電視節目現狀時(shí)，認為美國電視現在主要是看廣告收入來(lái)決定放什么樣的節目，而兒童節目主要的目的是為了賣(mài)食品和玩具，美國三大電視網(wǎng)絡(luò )只有在星期六早上的五個(gè)小時(shí)才放兒童節目?！叭绻⒆酉胂挛缈措娨暤脑?huà)，他們只能看成人的節目”。[⑧]電視節目娛樂(lè )化的目的是為了吸引更多的觀(guān)眾，也就是提高收視率，而提高收視率就意味著(zhù)有更多的廣告，而有更多的廣告就有更多的商業(yè)利益。所以，電視既是娛樂(lè )文化，也是徹底的商業(yè)文化、消費文化。有學(xué)者說(shuō)：“電視在節目里的確通過(guò)故事、體裁和修辭把商品文化的邏輯與日常生活的厲害、價(jià)值和意義融成一個(gè)整體?！彪娨暪澞颗c廣告構成了“用于傳送商品生活的體系”，在“表達和強化消費社會(huì )的主流意識形態(tài)方面幾乎不可能失敗”。[⑨]大衛·萊昂就指出：“電視和消費文化同屬一類(lèi)，雖說(shuō)把消費文化產(chǎn)生的原因簡(jiǎn)單地歸罪于前者是錯誤的。它們從第二次世界大戰以來(lái)一同成長(cháng)?！滨U德里亞指出，當需求生產(chǎn)——消費者生產(chǎn)——成為社會(huì )的中心任務(wù)時(shí)，后現代就從現代那里分離出來(lái)了。電視的所作所為無(wú)非就是“生產(chǎn)需求與欲望，動(dòng)員欲念與幻想、政治與消遣”?？梢?jiàn)電視文化也是一種強勢的商業(yè)消費文化，它引導大眾完全認同商業(yè)文化邏輯，也改變了大眾對于主流意識形態(tài)的看法。某種程度上說(shuō)，人們看電視就是“消費電視”，同時(shí)也是“通過(guò)電視消費”。 電視文化的商業(yè)性主要體現在電視的廣告里。廣告是電視的節目?jì)热葜?，廣告和其他節目也互相利用。有人這樣描述廣告：所有廣告都對克服憂(yōu)慮下功夫。一切的總和是金錢(qián)，金錢(qián)到手也就無(wú)憂(yōu)無(wú)慮了?；蛘哒f(shuō)廣告利用的憂(yōu)慮感是一種懼怕：你不名一文就一文不值。 可見(jiàn)，廣告是電視的一種商業(yè)政治和商業(yè)陷阱。正如大衛·萊昂所說(shuō)：“消費與需求和欲望的集中生產(chǎn)是根本。所有的東西都被商品化了，電視廣告不斷強化這一過(guò)程。商家預想消費者有足夠的錢(qián)支撐消費生活方式，同時(shí)，也預想他們有充分的時(shí)間縱情享受?！?a name="_ednref10" title="\">[⑩]霍克海默和阿多諾也有類(lèi)似的觀(guān)點(diǎn)，他們認為廣告是試金石，是“文化工業(yè)”大獲全勝的根源和象征。在廣告這種電視商業(yè)文化里，消費者不得不購買(mǎi)和使用它的產(chǎn)品，即使他們識破這些東西。因此在電視商業(yè)文化里，一切公民都轉變?yōu)橄M者。而且也只有變成消費者，才能在日常生活中找到自己的坐標。 3．類(lèi)型化文化 電視文化還是一種類(lèi)型化的文化，而不屬于獨創(chuàng )性藝術(shù)。費斯克認為，電視是“高度‘類(lèi)型化’的媒介，一次就結束并脫離已有類(lèi)型片種類(lèi)的節目相對來(lái)說(shuō)很少?！?a name="_ednref11" title="\">[11]事實(shí)上，電視里的情景戲劇、肥皂劇、游戲節目和日間雜志，甚至是新聞報道等節目都是類(lèi)型化的。西方電視文化批評家就戲謔地說(shuō)：“沒(méi)有誰(shuí)會(huì )撰文贊揚游戲節目設計者的藝術(shù)創(chuàng )造力，從而試圖把他們的作品和偉大的作家、畫(huà)家的作品相提并論?！?a name="_ednref12" title="\">[12]這就反映了一個(gè)事實(shí)：電視從來(lái)就沒(méi)有和“高尚”的藝術(shù)并駕齊驅的地位，批評家也從來(lái)沒(méi)有試圖把電視文化和偉大的藝術(shù)家的獨創(chuàng )性作品并排在一起。電視文化的類(lèi)型化特點(diǎn)決定了電視給予觀(guān)眾的只能是“看”，而不是想象，不是真正的文學(xué)作品，特別是詩(shī)歌作品里的詩(shī)意與夢(mèng)想。電視文化里點(diǎn)綴的詩(shī)意和浪漫，與其說(shuō)是審美性的表征，不如說(shuō)是娛樂(lè )煽情的噱頭。 電視文化的類(lèi)型化也決定了電視文化是一種平面的、表象的的文化，是一種剝離了深刻性和復雜性而完全可以輕易復制的“快餐文化”——它只適合即時(shí)消費，不適合長(cháng)久欣賞，更談不上從中獲得回味無(wú)窮的美感。 二．電視文化對童年的影響 從以上不難看出，無(wú)論是娛樂(lè )文化，還是商業(yè)文化，還是類(lèi)型化文化，電視都以圖像形式傳送出來(lái)，都為通俗文化的盛行起到了媒介作用，而且它本身好像已經(jīng)成為了通俗文化（有時(shí)候是粗俗文化，如帶著(zhù)黃段子的小品、相聲）鑒賞的最可靠的參照點(diǎn)。那么電子媒介對于童年和兒童有何影響呢？或者說(shuō)電視是如何解構童年的呢？ 1．讀寫(xiě)文化危機 電視媒介對童年的破壞，首先是對建構童年的讀寫(xiě)文化的破壞，即對兒童文字閱讀能力的破壞。 在印刷文化時(shí)代，人對信息編碼和解碼的能力都是通過(guò)閱讀來(lái)掌握的。在一種媒介中對信息進(jìn)行編碼或解碼所需的技能和學(xué)識，在很大程度上決定了在這個(gè)社會(huì )中誰(shuí)能使用該媒介發(fā)送信息以及誰(shuí)能獲取媒介所攜帶的信息。即使在一種給定的傳播形式中，如書(shū)寫(xiě)，不同的符號系統可能產(chǎn)生截然不同的社會(huì )效果。復雜的書(shū)寫(xiě)符號有助于文化階層控制文化信息和禮儀。例如，漢語(yǔ)采用的“象形文字”書(shū)寫(xiě)系統。其中一個(gè)符號代表一個(gè)詞，這個(gè)系統要求基本的讀寫(xiě)需掌握多達5000個(gè)符號，而進(jìn)行學(xué)術(shù)研究則需掌握20000個(gè)符號。這樣的書(shū)寫(xiě)系統顯然限制了能夠完全接觸該媒介的人的數量。書(shū)寫(xiě)系統的模糊性越大，需要記憶的符號就越多，能夠掌握它的人就越少。另外，書(shū)寫(xiě)材料由于生產(chǎn)慢或價(jià)格高就使其供應有限，就不可能讓每一個(gè)人都輕易得到，因此只有數量有限的人能完全使用書(shū)寫(xiě)系統所提供的傳播。又如，英語(yǔ)這樣的語(yǔ)音字母沒(méi)有漢語(yǔ)那樣具有非常復雜的表意功能，其作為書(shū)寫(xiě)符號的模糊性降低到了最低水平，而印刷技術(shù)的普及使原來(lái)買(mǎi)不起手抄書(shū)的人也能獲得書(shū)。但是即使是印刷書(shū)籍相對豐富，且價(jià)格不高，閱讀和寫(xiě)作仍然既是社會(huì )信息的獲取手段又是限制的手段。在印刷社會(huì )里，一個(gè)人如果想完全接觸社會(huì )的知識和傳播網(wǎng)絡(luò )，就必須要有良好的閱讀和寫(xiě)作能力。即使是廉價(jià)的小說(shuō)也需要有基本的閱讀能力；給朋友留一張便條也需要簡(jiǎn)單的寫(xiě)作能力。因為我們是在很小的時(shí)候開(kāi)始學(xué)習閱讀和寫(xiě)作的，所以我們常常忘記，閱讀和寫(xiě)作其實(shí)是需要有相當復雜的技巧，需要多年學(xué)習和背誦的練習。閱讀和寫(xiě)作包括語(yǔ)意學(xué)上無(wú)意義符號的抽象編碼，必須記住，固化，然后忘記。這里“忘記”的意思是指當有文化的人閱讀和書(shū)寫(xiě)字母表中的字母時(shí)，他們“知道了這個(gè)詞”，而不是去注意書(shū)寫(xiě)符號的形狀和形式。 另外，閱讀并不是“立刻”就能掌握，它需要多年的練習，包括許多不連續的熟練階段。這些階段的次序是根據語(yǔ)言、語(yǔ)法和風(fēng)格的難易程度遞增的。一個(gè)人在閱讀難度較大的書(shū)之前，必須先讀簡(jiǎn)單的書(shū)。即使在文化和文明程度最高的社會(huì )中，有文化的成年人比例也從未達到100%。即使在有文化的人當中，也只有很少一部分能夠具有最高水平的閱讀和寫(xiě)作技能。書(shū)寫(xiě)系統比口語(yǔ)更具有選擇性和排斥性。書(shū)面文字把語(yǔ)言固定下來(lái)，并且產(chǎn)生了語(yǔ)法家、邏輯家、修辭學(xué)家、歷史學(xué)家和科學(xué)家，所有這些都是文字的魔力。弗萊說(shuō)過(guò)：“書(shū)面文字遠不只是一種簡(jiǎn)單的提醒物：它在現實(shí)中重新創(chuàng )造了過(guò)去，并且給了我們震撼人心的濃縮的想像，而不是什么尋常的記憶?！?a name="_ednref13" title="\">[13]因此，理解書(shū)面文字不是單純靠感覺(jué)器官運動(dòng)就能解決的。 而且，閱讀導致了個(gè)人主義，使思索和思想變得可能。尼爾·波茲曼認為，自從有了印刷的書(shū)籍之后，另一種傳統便開(kāi)始了：孤立的讀者和他自己的眼睛?？谇粺o(wú)需再發(fā)聲音，讀者及其反應跟社會(huì )環(huán)境脫離開(kāi)來(lái)，讀者退回到自己的心靈世界。從16世紀至今，大多數讀者對別人只有一個(gè)要求：希望他們不在旁邊；若不行，則請他們保持安靜。整個(gè)閱讀的過(guò)程，作者和讀者仿佛達成共謀，對抗社會(huì )參與和社會(huì )意識。簡(jiǎn)而言之，閱讀成為反社會(huì )的行為。這種環(huán)境下，也創(chuàng )造出一種心理環(huán)境。即個(gè)性主義變得不可抗拒，而個(gè)人主義成為一種正常的、可以接受的心理條件。所以“印刷給予我們自我，使我們以獨特的個(gè)體來(lái)思索和談話(huà)。而這種強化了的自我意識便是最終導致童年開(kāi)花結果的種子?！?a name="_ednref14" title="\">[14]但電視消解了印刷文化給予童年的特征?！半娨暯o人的是圖像，語(yǔ)言是經(jīng)驗的抽象表述，而圖像則是經(jīng)驗的具體再現。一幅圖，也許的確值1000個(gè)字，但它決不等于1000個(gè)字，或100個(gè)字，或兩個(gè)字。語(yǔ)言和圖像是兩個(gè)不同的話(huà)語(yǔ)世界，因為一句話(huà)總是，也首先是一個(gè)想法，也就是說(shuō)是想像中的一件事。圖像本身并不表示概念，它只是展示實(shí)物。圖畫(huà)不同于句子，是不可辯駁的。這句話(huà)說(shuō)得再多也不過(guò)分。圖畫(huà)不會(huì )提出一個(gè)意見(jiàn)，它不隱含自身的對立面和對自身的否定，它不需遵守任何證據規則或邏輯?！覉D畫(huà)要求我們訴諸感情，而不是理智。它們要求我們去感覺(jué)，而不是去思考?！?a name="_ednref15" title="\">[15]因此，看圖片不需要任何啟蒙教育。 “書(shū)籍在詞匯和句法上的復雜性可以千差萬(wàn)別，可以根據讀者的閱讀能力分成等級。與書(shū)籍不同，電視圖像人人都能看，人人都可看，無(wú)論年齡大小?！?a name="_ednref16" title="\">[16]電視給人提供的是一個(gè)圖像世界，就是這個(gè)圖像世界帶來(lái)了讀圖的時(shí)代。兒童生活在這個(gè)讀圖的時(shí)代，電視圖像敘事就可能成為他的“元敘事”，對深度文字文本的疏離就會(huì )導致兒童的淺閱讀和審美惰性。于是，兒童讀寫(xiě)文化危機就在不知不覺(jué)中降臨并令人擔憂(yōu)。 2．童年教育危機 電視媒介對童年解構的第二個(gè)方面是電視危及了兒童教育并使兒童教育失去原有的效果。 教育研究者普遍認為，學(xué)校教育是以印刷文化為基礎的，即教育的效果是依據嚴謹的文字教育來(lái)實(shí)現的。學(xué)校是隨著(zhù)文字符號的出現而出現的。文字符號被廣泛使用后，造成了學(xué)校的發(fā)達，因為早期人們進(jìn)學(xué)校只是為了識字。文字符號的功能，最初只是用于記載人類(lèi)的知識與經(jīng)驗的，到后來(lái)，學(xué)校以記誦文字符號為能事，于是學(xué)校成為讀書(shū)的地方。在一般人的觀(guān)念中，也認為學(xué)校的功能僅在于教人認字。但隨著(zhù)時(shí)代的變化，學(xué)校的性質(zhì)也在改變，學(xué)校逐漸地不只是識字的地方，也是文化熏陶的地方，使人的身心有了良好的改變。工業(yè)革命時(shí)期，由于生產(chǎn)機構需要大批的工業(yè)人才，所以又有職業(yè)學(xué)校的產(chǎn)生。加之民主主義與民族主義思潮的激蕩，公立學(xué)校制度的建立，學(xué)校教育機會(huì )的均等，學(xué)校教育內容的擴大，使得19世紀以后學(xué)校的性質(zhì)與過(guò)去的學(xué)校的性質(zhì)相比已經(jīng)大不相同了。如今，學(xué)校是一個(gè)特別安排的環(huán)境，在這個(gè)環(huán)境里，教師可以有目的、有計劃、有步驟地傳遞文化、增進(jìn)生活的技能、鍛煉健康的身心、培育公共的道德、養成合群的觀(guān)念。美國教育家杜威對學(xué)校的概念有著(zhù)深刻的見(jiàn)解。他認為，學(xué)校是一個(gè)特殊的環(huán)境。開(kāi)始有學(xué)校產(chǎn)生是在社會(huì )成規已復雜到其中相當大部分需依賴(lài)書(shū)寫(xiě)符號傳遞的時(shí)候。他提出了學(xué)校的三個(gè)概念： 1、稱(chēng)為“學(xué)?！钡纳鐣?huì )機構，其首要任務(wù)是提供一個(gè)簡(jiǎn)化的環(huán)境，并選擇一些基本的且是幼年人有能力反應的部分，排定一個(gè)漸進(jìn)的順序，運用先前學(xué)得的經(jīng)驗作為了解更加復雜事物的媒介。 2、學(xué)?？赡芟嬖谟诃h(huán)境中無(wú)價(jià)值的事物，成為凈化行為的媒介。而且學(xué)校所要傳遞和保存的，不是現有成就的全部，而是其中能造就更美好未來(lái)社會(huì )的那些部分，學(xué)校是達成這個(gè)目標的主要機構。 3、學(xué)校應平衡社會(huì )中的種種要素，并努力使每個(gè)人都有機會(huì )脫出所屬的社會(huì )群的限制，而進(jìn)入更寬廣環(huán)境的生活。[17] 兒童在學(xué)校接受教育有兩個(gè)關(guān)鍵性因素，一個(gè)是教師，一個(gè)是教材?！敖處煛币馕吨?zhù)兒童進(jìn)入學(xué)校要依賴(lài)老師，從而形成師生關(guān)系。而師生關(guān)系實(shí)質(zhì)上是一種兒童和成人之間的分離?！敖滩摹币馕吨?zhù)知識的分級，而且教材是教師選擇或是教育當局根據教育專(zhuān)家的建議選擇和審定的，并且課程的安排是學(xué)校當局或是教育部分根據專(zhuān)家的建議，由教師來(lái)承擔的。 的確，在以印刷媒介為主的社會(huì )里，學(xué)校是一個(gè)有雙倍力量的機構。學(xué)校不僅僅教給孩子社會(huì )知識，而且它也教學(xué)生獲得進(jìn)一步獲取信息所需的技能：閱讀。在電子社會(huì )之前，學(xué)校本身就是一種主要的渠道，兒童通過(guò)它打破了圍繞在家庭場(chǎng)合的障礙，并且獲得更大世界的信息。當印刷媒介是兒童學(xué)習了解成人世界的主要手段時(shí)，學(xué)校就可以認為一個(gè)孩子所知道的和能學(xué)習的內容主要取決于他的閱讀水平，而閱讀程度大體上與兒童的年齡相關(guān)。因此根據生理年齡將學(xué)校分成許多不同的年級似乎很有道理。學(xué)校分年級的結構與印刷的信息特點(diǎn)密切相關(guān)，印刷媒介允許有信息的隔離和分級。而由于閱讀技能和閱讀水平的差異，就形成了許多不同的信息系統。年齡很小的讀者的課本要簡(jiǎn)單，這導致了課本成為成人生活儀式版的陳述，并且是非常簡(jiǎn)化了的觀(guān)點(diǎn)和理想化的版本。 梅羅維茨認為，按年齡分級的學(xué)校不僅給每一個(gè)年齡群體某種知識，而且也有意識地保存了一些信息。學(xué)校課程計劃按照一定的順序展示知識，實(shí)質(zhì)上是保守秘密的一種固定模式。在學(xué)習的每一個(gè)階段，兒童都有一種處于“知情者”的感覺(jué)。教授給一年級學(xué)生的東西，他在家中的弟弟、妹妹就不知道；二年級學(xué)生學(xué)的東西一年級的學(xué)生不知道，等等。每一個(gè)新的水平都是對早期的水平進(jìn)行批評。在教育的每一個(gè)新水平上，兒童被教授了一些比他們小的兒童不能知道的新秘密。從某種意義上說(shuō)，按年齡分級的學(xué)校制度通過(guò)不斷地向他們教授秘密，從而得到了他們的忠誠。每一年都是進(jìn)入一個(gè)新領(lǐng)域的旅行，更加接近成人生活的核心。每一個(gè)年級都對學(xué)過(guò)的內容提出一種更成熟的看法。當兒童到達高等教育階段的時(shí)候，這個(gè)過(guò)程可能已經(jīng)是完全自省的；而學(xué)校體制和教育角色本身可能會(huì )成為分析和批評的對象。于是在學(xué)校教師取代了父母，掌握了權威。信息流——特別是低年級——是線(xiàn)性的和單向的，從教師傳到學(xué)生。但是電視繞過(guò)了這個(gè)線(xiàn)性的順序。與書(shū)本不同的是，電視沒(méi)有將觀(guān)眾分成不同年齡的隔離人群，沒(méi)有按特定的次序為兒童展示信息。有了電視，使得攀上社會(huì )知識階梯的分級不再清晰。[18] 電子媒介開(kāi)始以其獨特的信息模式瓦解了學(xué)校教育這個(gè)分級制度。范梅南和萊維林認為，通過(guò)篩選、組織、編排家庭和學(xué)校的課程，父母親和職業(yè)教育者有選擇地使年輕人遠離成人的秘密。課程開(kāi)發(fā)與設計就可以看作是培養、教育的過(guò)程，逐漸地傳授孩子們以成人在認知、情感、道德生活方面的適合孩子們健康成長(cháng)的知識。然而，成年人對主流文化秘密的控制在現代社會(huì )中正在發(fā)生著(zhù)變化?，F代社會(huì )的電視、廣播節目的文化審查不斷地放寬，其他一些媒介如影視、音像和計算機網(wǎng)絡(luò )等也無(wú)所顧忌地爆炸性地進(jìn)行知識傳播。這在很大程度上削弱了課本媒介保護孩子免遭不良信息的傷害和過(guò)早地間接體驗的傷害。接觸到圖像、音像媒介和諸如因特網(wǎng)之類(lèi)的交際渠道不需要特別的文學(xué)技能。事實(shí)上，很難讓孩子甚至成人自身不受到文化資源的不分對象的狂轟濫炸。[19]尼爾·波茲曼認為，電視并不是促使成人的秘密被公開(kāi)的唯一的因素。使信息變得無(wú)法控制，家庭和學(xué)校失去了作為兒童成長(cháng)的管教者的統帥地位，這個(gè)過(guò)程其實(shí)是從電報的發(fā)明就開(kāi)始了。接著(zhù)，電影也讓兒童看到了成人的一些秘密，雖然電影不是免費的，而且有可能禁止兒童看到那些展示太多的情欲和暴力或成人的各種瘋狂的電影。與電影相比，電視則沒(méi)有任何限制，無(wú)論是經(jīng)濟上的還是其他方面的。[20]電視使兒童接受社會(huì )信息的舊順序被打破，形成一個(gè)新的世界觀(guān)。通過(guò)電子媒介，幼小的孩子甚至在學(xué)校學(xué)習神話(huà)和理想之前，就目睹了與那些神話(huà)或理想相沖突的“事實(shí)”。電視導致的結果是，老師對信息的控制是不完全的，學(xué)校按部就班地為每個(gè)年齡群體散發(fā)信息的模式被繞過(guò)去了。教師和學(xué)校管理人員已無(wú)法指望孩子們會(huì )把他們當成全知全能的權威?，F在學(xué)校的兒童不僅僅知道老師未曾聽(tīng)說(shuō)過(guò)的事，而且還知道成年人知道的事情。[21]教育者“臺上”的行為由于電視將其“后臺”暴露而受到了損害。因此，無(wú)論學(xué)校怎么做，可能也無(wú)法重新獲得其過(guò)去對信息的那種壟斷；無(wú)論老師怎么做，可能也無(wú)法獲得其過(guò)去在學(xué)生面前的那種權威性。 3．童年的消逝 如果認真地理解電視媒介并深入地思考電視文化的屬性和信息方式，“童年的消逝”就是一個(gè)無(wú)法回避的事實(shí)，或者是一個(gè)無(wú)法回避的問(wèn)題。從現實(shí)情形來(lái)看，電視導致純真的童年面臨消逝的危機主要表現在以下幾個(gè)方面： （1）羞恥的概念被沖淡。人類(lèi)經(jīng)常處在被原始的沖動(dòng)所控制的危險中，包括被暴力、獸欲、本能和自我。羞恥是野蠻行為得以控制的機制，其主要力量來(lái)自于圍繞著(zhù)各種行為的神秘感和敬畏感?？档抡J為：“羞恥心是大自然的一個(gè)秘密，它為一種非常難于約束的品性設下一道界限，而同時(shí)它自己身上又有著(zhù)大自然的呼聲，所以看來(lái)就總是和善良的、道德的品質(zhì)相協(xié)調一致的，哪怕是在它過(guò)分的時(shí)候?！?a name="_ednref22" title="\">[22]昆體良認為，羞恥的概念部分地在于相信有秘密存在。昆體良的觀(guān)點(diǎn)可以解讀為，兒童沉浸在一個(gè)充滿(mǎn)秘密的世界里，心中充滿(mǎn)神秘和敬畏的感情；他們最終會(huì )了解這個(gè)世界，但要通過(guò)成人分階段地教他們如何將羞恥心轉化為一系列道德規范。尼爾·波茲曼認為，“成人和兒童的主要區別之一，就是成人知道生活的某些層面，包括種種奧秘、矛盾沖突、暴力和悲劇，這些都被認為不適宜兒童知道；若將這些東西不加區分地暴露給兒童，確實(shí)是不體面的。而在現代世界，兒童逐步走向成年，我們正把這些秘密以我們認為是心理上可以吸收的方式暴露給他們。但是，只有在一個(gè)嚴格區分兒童世界與成人世界，并且有表達這種區別的社會(huì )公共機構存在的文化里，這種想法才是可行的?！?a name="_ednref23" title="\">[23]但這種“秘密”的保存靠的是印刷品，靠的是書(shū)籍。 （2）禮儀的意義降低。由于羞恥感的逐漸衰退，兒童行為舉止的意義自然也相應地降低。尼爾·波茲曼認為羞恥心是克服沖動(dòng)的心理機制，行為舉止則是這種征服的外在表現。從餐桌禮儀，到語(yǔ)言行為，到穿著(zhù)禮儀，這一切都揭示了人們學(xué)會(huì )自治的程度，同時(shí)也向人們傳授自治的方法。社會(huì )禮儀要求在成人和兒童的符號世界之間保持公開(kāi)的區別，比如在語(yǔ)言禮儀方面，成人會(huì )注意不在兒童面前使用某些字句，而兒童也被期望不在成人面前使用某些字句。這種對語(yǔ)言禮儀的重視和區別，反映了成人社會(huì )試圖保護兒童不受粗俗、骯臟或憤世嫉俗態(tài)度的影響，因為這些態(tài)度往往隱含在污穢和殘酷的語(yǔ)言里。但電視文化使兒童和成人之間的角色區別日益模糊，因此語(yǔ)言禮儀或語(yǔ)言恭敬自然就失去了意義。 （3）好奇心失去存在依據。電視使成人的“秘密”袒露無(wú)遺，破壞了兒童的好奇心。兒童之所以好奇，是因為他們還不知道將要知道的東西；成人之所以有權威，主要是因為他們是知識的主要來(lái)源。在某種程度上，好奇心是兒童的天性，但它的發(fā)展卻有賴(lài)于人們日益清楚地了解通過(guò)秩序井然的問(wèn)題來(lái)揭示各種秘密的重要性。已知的世界和尚未知的世界是通過(guò)好奇來(lái)連接的。但好奇大半發(fā)生在兒童世界和成人世界是分離的，兒童必須通過(guò)提問(wèn)尋求進(jìn)入成人世界的情況下。[24]但電視像個(gè)敞開(kāi)的信息櫥窗，它把所有的文化都展示出來(lái)。 總之，電視文化對童年的影響是非常巨大的，電視文化對童年的解構，對兒童精神生活的負面影響應該引起重視，因為對童年與兒童影響其實(shí)就是對成人世界的影響，每一個(gè)成年人都要經(jīng)歷童年，而且都要從兒童成長(cháng)而來(lái)。大衛·帕金翰在《童年之死》中對“商業(yè)文化”給童年的消極作用表示了深深的憂(yōu)慮，他說(shuō)：“文化——就像是童年——在這兒典型地被定義為一個(gè)純潔的、像伊甸園似的地方，是正面的道德與藝術(shù)價(jià)值的源泉，是充滿(mǎn)了‘想像’與‘純真’的地方，現在卻被商業(yè)的死亡之手逐漸侵入，而遭到破壞了?！?a name="_ednref25" title="\">[25]梅羅維茨在《消失的地域：電子媒介對社會(huì )行為的影響》一書(shū)中認為，在20世紀上半葉，童年被認為是天真的和與世隔絕的一個(gè)時(shí)期。兒童被隔離在現實(shí)生活中的不快外，且穿著(zhù)與成年人不一樣的衣服。兒童和成人有著(zhù)不同的“語(yǔ)言”，有一些話(huà)題和詞語(yǔ)，如出生、死亡、性和金錢(qián)等被認為是不宜讓兒童聽(tīng)到的。學(xué)校的結構支持了嚴格按年齡分級的體制，它規定了每個(gè)年齡段的兒童應當知道什么和做什么。但進(jìn)入電視時(shí)代后，兒童似乎不像“孩子”，他們說(shuō)話(huà)、穿衣和行為比過(guò)去都更像成年人。而且有證據顯示，許多成年人還像成長(cháng)太快的男孩那樣說(shuō)話(huà)、穿衣和行事。也就是說(shuō)，傳統的兒童和成人的分界線(xiàn)消失了。[26]從發(fā)展心理學(xué)和教育學(xué)的角度看，兒童期是人生最關(guān)鍵的一個(gè)打底子的時(shí)期，因此，如何應對電視文化對童年的破壞，讓兒童在更加健康良性的文化環(huán)境中發(fā)展與成長(cháng)，是當前教育界、社會(huì )學(xué)界和文化界，乃至政府相關(guān)職能部門(mén)都應該深刻思考的課題。
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[①] [英]羅杰·西爾弗斯通《電視與日常生活》，陶慶梅譯，江蘇人民出版社2004年版，第4頁(yè)。 [②] 林海波《青少年觀(guān)眾及城市少兒頻道收視分析》，中國廣播電視協(xié)會(huì )電視受眾研究委員會(huì )編《電視受眾探析：2004年電視受眾研究獲獎作品選編》，中央編譯出版社2005年版。 [③] [英]大衛·帕金森《童年之死》，張建中譯，華夏出版社2005年版，第19-22頁(yè)。 [④] [美]戴安娜·克蘭《文化生產(chǎn)：媒體與都市藝術(shù)》，趙國新譯，譯林出版社2001年版，第32頁(yè)。 [⑤] 張芹《透視電視本體功能——論制作者、電視節目、受眾間的關(guān)系》，載《電視受眾探析：2004年電視受眾研究獲獎作品選編》，中央編譯出版社2005年版，第194頁(yè)。 [⑥] 張芹《透視電視本體功能——論制作者、電視節目、受眾間的關(guān)系》，載《電視受眾探析——2004年電視受眾研究獲獎作品選編》，中央編譯出版社2005年版，第195頁(yè)。 [⑦] [美]尼爾·波茲曼《娛樂(lè )至死》，章艷譯，廣西師范大學(xué)出版社2004年版，第113-114頁(yè)。 [⑧] [美]杰拉爾丁·雷伯恩《電視可以為兒童做什么》，見(jiàn)《新娛樂(lè )，新成長(cháng)：2005·娛樂(lè )與青少年成長(cháng)論壇成果集》，同心出版社2005年版，第16頁(yè)。 [⑨] [英]羅杰·西爾弗斯通《電視與日常生活》，陶慶梅譯，江蘇人民出版社2004年版，第160頁(yè)。 [⑩] [加]大衛·萊昂《后現代性》，郭為桂譯，吉林人民出版社2004年版，第100頁(yè)。 [11] 轉引自[英]利薩·泰勒、安德魯·威利斯《媒介研究：文本、機構與受眾》，吳靖、黃佩譯，北京大學(xué)出版社2005年版，第58頁(yè)。 [12] [英]利薩·泰勒、安德魯·威利斯《媒介研究：文本、機構與受眾》，吳靖、黃佩譯，北京大學(xué)出版社2005年版，第58頁(yè)。 [13] 轉引自[美]尼爾·波茲曼《娛樂(lè )至死》，章艷譯，廣西師范大學(xué)出版社2004年版，第15頁(yè)。 [14] [美]尼爾·波茲曼《童年的消逝》，吳燕莛譯，廣西師范大學(xué)出版社2004年版，第40-41頁(yè)。 [15] [美]尼爾·波茲曼《童年的消逝》，吳燕莛譯，廣西師范大學(xué)出版社2004年版，第105頁(yè)。 [16] [美]尼爾·波茲曼《童年的消逝》，吳燕莛譯，廣西師范大學(xué)出版社2004年版，第114頁(yè)。 [17] 詹棟梁《兒童哲學(xué)》，廣東教育出版社2005年版，第172頁(yè)。 [18] [美]約書(shū)亞·梅羅維茨《消失的地域：電子媒介對社會(huì )行為的影響》，肖志軍譯，清華大學(xué)出版社2002年版，第243-244頁(yè)。 [19] [加]馬克斯·范梅南、[荷]巴斯·萊維林《兒童的秘密——秘密、隱私和自我的重新認識》，陳慧黠、曹賽先譯，教育科學(xué)出版社2004年版，第174頁(yè)。 [20] [美]尼爾·波茲曼《童年的消逝》，吳燕莛譯，廣西師范大學(xué)出版社2004年版，第129-130頁(yè)。 [21] 教育學(xué)界有人將這種現象稱(chēng)為“文化反哺”，“文化反哺”是我們這個(gè)物質(zhì)生產(chǎn)高度繁榮、社會(huì )急劇變遷的時(shí)代獨有的現象，它一方面同親子兩代人各自的身心特點(diǎn)有關(guān)，另一方面更是這個(gè)瞬息萬(wàn)變的時(shí)代所造成的。電腦的普及和大眾媒介的廣泛影響，使得孩子第一次能夠從父母、老師以外獲取大量的知識和信息，這是他們在與父母的互動(dòng)中獲得“反哺”能力或“話(huà)語(yǔ)權利”的最重要途徑。 [22] [德]康德《論優(yōu)美感和崇高感》，何兆武譯，商務(wù)印書(shū)館2004年版，第36頁(yè)。 [23] [美]尼爾·波茲曼《童年的消逝》，吳燕莛譯，廣西師范大學(xué)出版社2004年版，第21-22頁(yè)。 [24] [美]尼爾·波茲曼《童年的消逝》，吳燕莛譯，廣西師范大學(xué)出版社2004年版，第128-129頁(yè)。 [25] [英]大衛·帕金翰《童年之死》，張建中譯，華夏出版社2005年版，第175頁(yè)。 [26] [美]約書(shū)亞·梅羅維茨《消失的地域：電子媒介對社會(huì )行為的影響》，肖志軍譯，清華大學(xué)出版社2002年版，第217頁(yè)。
（作者簡(jiǎn)介：譚旭東（1969-），湖南安仁人，北京師范大學(xué)文學(xué)博士，中國傳媒大學(xué)藝術(shù)學(xué)博士后，北方工業(yè)大學(xué)中文系副教授。出版有學(xué)術(shù)專(zhuān)著(zhù)《當代新詩(shī)觀(guān)察》《當代兒童文學(xué)的重鎮》《重繪中國兒童文學(xué)地圖》等多部。）
（作者：100041石景山區·北方工業(yè)大學(xué)中文系。電話(huà)：010-81452722；88801898）
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