二十世紀外國文學(xué)專(zhuān)題形成性考核冊(全)僅供參考
作業(yè)一：
一、簡(jiǎn)答題：
1、簡(jiǎn)述表現主義的特征。
答：表現主義這一概念的來(lái)源：最初是運用在給畫(huà)評論中，后運用于文學(xué)批評界。表現主義在文學(xué)藝術(shù)的許多領(lǐng)域都有表現。|表現主義的特征；1）在思想上不滿(mǎn)社會(huì )現狀，要求改革，要求“革命”；（2）在創(chuàng )作上不滿(mǎn)足于對客觀(guān)事物的摹寫(xiě)，要求表現事物的內在實(shí)質(zhì)；（3）在具體表現手法上，強調主觀(guān)想象、對世界的虛擬和變形的夸張與抽象以及幻象在文學(xué)想象力中的作用。
2、舉例說(shuō)明《變形記》如何表現出“細節描寫(xiě)的真實(shí)性的特征？”
答：《變形記》寫(xiě)的是一個(gè)現代人異化的悲劇。格里高爾為了生存而整日奔波，卻無(wú)法在生活中找到歸宿感。社會(huì )甚至家庭、人倫都使他感到陌生，最終使他成為異己的存在物，被社會(huì )與家庭拋棄。這就是現代人在現代社會(huì )中所可能面臨的生存處境的變形化的寫(xiě)照。小說(shuō)整體的荒誕性主要體現在營(yíng)造幻象和虛擬現實(shí)的結合上：例如：格里高爾·薩姆沙一天早晨醒來(lái)后發(fā)現自己躺在床上變成了一只大甲蟲(chóng)，而他最初的反應不是對自己變成甲蟲(chóng)這一殘酷現實(shí)感到驚恐——仿佛變成大甲蟲(chóng)是個(gè)自然不過(guò)的事——而是擔心老板會(huì )炒他的魷魚(yú)。當格里高爾本人和他的家人發(fā)現格里高爾變成大甲蟲(chóng)的時(shí)候，也把它當成一種自然而然的事實(shí)接受下來(lái)。這種人變甲蟲(chóng)的幻像，以及自然地被接受的對現實(shí)的虛擬，構成了小說(shuō)整體的荒誕性。
小說(shuō)在寫(xiě)法上遵循了寫(xiě)實(shí)的原則，細節描寫(xiě)非常真實(shí)。(如寫(xiě)甲蟲(chóng)的習性、主人公變形后的心態(tài)等)。正是真實(shí)的細節描寫(xiě)使讀者完全把人變甲蟲(chóng)作為我們自己生存處境的寫(xiě)真而接受下來(lái)。
3．簡(jiǎn)述說(shuō)明意識流小說(shuō)的特征。（參照《20世紀外國文學(xué)學(xué)習指導》）
答：意識流小說(shuō)的主要特征(見(jiàn)指導書(shū)第2章"疑難問(wèn)題解析")
4.什么是“零度寫(xiě)作”？
答：“零度寫(xiě)作”一詞源于法國后結構主義領(lǐng)袖人物羅蘭·巴特的一篇文章《寫(xiě)作的零度》（1953）。西方二十世紀文學(xué)理論思潮的發(fā)展歷程中，索緒爾《普通語(yǔ)言學(xué)教程》掀動(dòng)了五十年代之后語(yǔ)言學(xué)革命的衣角，語(yǔ)言本體論、自律論，形式主義觀(guān)念應聲而至。英美新批評、俄國形式主義、法國結構主義和后結構主義都從語(yǔ)言學(xué)革命中受益良多?！秾?xiě)作的零度》正是在語(yǔ)言學(xué)革命深刻影響的背景中，發(fā)現了“形式”的革命性能力，對傳統的形式觀(guān)是一個(gè)巨大的挑戰和反撥。
5．什么是“處境劇”和“處境小說(shuō)”？
答：處境劇(就是內陸的情景喜劇)。所謂處境喜劇，就是國外所說(shuō)的肥皂劇，劇情及場(chǎng)景簡(jiǎn)單，主要賣(mài)人物和對白。 處境劇的主角和一般劇集不同，他們都是充滿(mǎn)人性弱點(diǎn)的城市小人物，方便在劇中搞笑，也更容易讓觀(guān)眾產(chǎn)生共鳴。處境劇邊拍邊播，初期會(huì )安排多條副線(xiàn)，和觀(guān)眾產(chǎn)生互動(dòng)，隨觀(guān)眾喜好，喜歡哪幾個(gè)，便把故事集中在他們身上。所以，拍處境劇的演員也比較舒服，不像拍其他劇集，日夜趕工。在美國，成功的處境劇令創(chuàng )作人及主角賺到盤(pán)滿(mǎn)缽滿(mǎn)，收入勝過(guò)好萊塢一流明星和導演。
"處境小說(shuō)”是薩特獨創(chuàng )的小說(shuō)體裁，它屬于存在主義文學(xué)范疇，探索的是人類(lèi)以及人的個(gè)體在荒誕的世界上的出路和可能性的問(wèn)題，集中體現了薩特的存在主義觀(guān)點(diǎn)。作家在創(chuàng )作中總是把人物放置于某種極端化的"處境"之中，以凸顯他們在特定境遇中所進(jìn)行的"自由選擇”，突出他們在選擇時(shí)的困境和左右為難的心理狀態(tài)，從而對人的存在做出存在主義的解釋。代表作品有《墻》等。
6．簡(jiǎn)述存在主義文學(xué)的主題和藝術(shù)特征？
答：第一、存在主義文學(xué)把自由選擇始終作為重要主題。作品往往把人物至于極端的處境之中。讓主人公面對荒誕性的兩難出境，讓他們做出決斷與選擇，從而探討人類(lèi)和人的個(gè)體在荒誕世界上的出路與可能性。這類(lèi)作品表明人只有在危機關(guān)頭、艱難處境才能充分展示人的意志和尊嚴，這樣的價(jià)值立場(chǎng)。
第二、荒誕體驗是存在主義文學(xué)重要 的主題之一。存在主義認為，人與世界之間是不可互通、互不理解的，人與人有著(zhù)難以逾越的障礙，因此，作品往往表現人的孤獨無(wú)助，相互隔絕。世界又是一個(gè)偶然的事件的聚合，從而顯示出世界的荒誕性。
第三、存在主義文學(xué)把人的焦慮情緒也作為重要主題，這類(lèi)作品通常以生理的感受、傳達人的內心精神體驗，反映的是現代人類(lèi)對自己生存處境的焦灼不安情緒。
存在主義文學(xué)上述主題，即反映了二十世紀人類(lèi)不良的情緒體驗和感受，同時(shí)又表達了對自身歷史命運和存在狀態(tài)的困惑，及其執著(zhù)的探索精神。
存在主義文學(xué)的基本特征
1、鮮明的哲理性和寓意思辯性
作為哲學(xué)家，薩特、加繆和波伏娃等作家善于對自然、社會(huì )和人類(lèi)的生存狀態(tài)進(jìn)行哲理性的深層透視，而非用詩(shī)人的細膩情感來(lái)感受這一切。他們的文學(xué)作品著(zhù)重影響的是讀者與觀(guān)眾的理智，而非著(zhù)重影響他們的感情。如薩特的《厭惡》(1938)和加繆的《局外人》（1942）是作家感受現實(shí)、描寫(xiě)荒誕世界的作品。
薩特的《厭惡》表現了作者早期的哲學(xué)思想。薩特在這部小說(shuō)中描寫(xiě)了一個(gè)落泊文人安東納·洛根丁，作者對洛根丁在各種具體環(huán)境的行為進(jìn)行了富有哲學(xué)意味的形象探討，描述了洛根丁對世界，對自我、對存在一系列問(wèn)題的感受和看法，即世界是荒誕的，人是被偶然拋到這個(gè)世界上的，人由于不能左右這個(gè)世界而感到惡心。
加繆的《局外人》描寫(xiě)了一個(gè)小職員莫爾索荒誕的一生，是加繆反映“荒誕”的第一典型形象。莫爾索的荒誕主要表現在他對現實(shí)的一切是冷漠的，很少主動(dòng)去感受人生，對外界具有一種盲目的超脫感、麻木感。他對母親的去世、女友的愛(ài)情、朋友的友誼、社會(huì )的道德規范和法律制度，甚至對判死刑的結果等一切都是冷漠的、不屑一顧的。在他的眼里社會(huì )的一切秩序都是毫無(wú)意義的、荒誕可憐的。莫爾索體現了加繆的荒誕哲理思想。
2．主觀(guān)感受真實(shí)性原則
薩特只把人作為主體存在本身，用人的存在否定人的社會(huì )本質(zhì)，并認為非理性的心理本能才是人的最真實(shí)的存在。因此，存在主義者薩特所追求藝術(shù)的最高真實(shí)性，只能是主觀(guān)意向、欲求、情致的折射物，從而使藝術(shù)的任務(wù)在于運用各種文學(xué)形式來(lái)表達自己的哲學(xué)思想與個(gè)人主觀(guān)感受。
3．極限境遇與自由選擇
薩特認為，存在先于本質(zhì)。人在荒誕中存在，然后通過(guò)自由選擇去創(chuàng )造自己的本質(zhì)。所謂存在，在薩特的戲劇中就是“境遇”或“環(huán)境”，遇到生存的危機，他或苦悶、消沉，或進(jìn)取、抗爭，他按照自己的意志進(jìn)行選擇，最后以自己的方
式解決危機。這個(gè)“存在”在薩特戲劇中具有重要的意義，沒(méi)有它，亦即投有一定的境遇或環(huán)境，就無(wú)所謂創(chuàng )造和選擇。所以極限境遇與自由選擇也是存在主義文學(xué)具有的鮮明特征。
薩特認為性格只有作為境遇的折射才是真實(shí)的，境遇應該是成為戲劇主要的表現對象。所以他迫使自己的主人公在種種境遇中進(jìn)行選擇，人的性格則是他在境遇中選擇的總和?！端罒o(wú)葬身之地》在劇中給人物展示出一種極限境遇：游擊隊員們時(shí)刻在等待著(zhù)發(fā)生的事情，敵人的審訊造成了巨大的壓力，誰(shuí)也料想不到會(huì )有什么后果。每個(gè)人面臨著(zhù)生死關(guān)頭的考驗，或做英雄，或做叛徒，都由個(gè)人去選擇。
二、論述題：
試從“城堡意象的朦朧性”的角度論述城堡的多解性。
答：1）復義性。首先是由于"城堡"意象的朦朧和神秘所帶來(lái)的，卡夫卡對城堡的描寫(xiě)策略是想把它塑造成既真實(shí)又虛無(wú)飄渺的意象，一個(gè)迷宮般的存在，這是一段具有隱喻和象征色彩的文字，提示著(zhù)城堡的無(wú)法企及和無(wú)從認知。它是一個(gè)有多重象征意義的主題級的意象，同時(shí)也使小說(shuō)成為一個(gè)解釋的迷宮。這使小說(shuō)有著(zhù)復義性的特征。
（2）未完成性。見(jiàn)教材第18頁(yè)倒數第三行一直到全文結束.
作業(yè)二：
課堂討論：結合《喧嘩與騷動(dòng)》節選，談?wù)劺ザ〉臄⑹鏊淮墓适虑楣潯?/span>
答：1. 1）情節是文學(xué)作品中所描寫(xiě)的人物關(guān)系、人物行動(dòng)所構成的有機的生活事件的發(fā)展過(guò)程。（2）而細節描寫(xiě)是指文學(xué)作品中對人物動(dòng)作、語(yǔ)言、神態(tài)、心理、外貌以及自然景觀(guān)、場(chǎng)面氣氛等細小環(huán)節或情節的描寫(xiě)。它在刻畫(huà)人物性格、豐滿(mǎn)人物形象、連接故事情節、豐富作品內涵等方面具有重要作用。生動(dòng)的細節描寫(xiě)，有助于折射廣闊的生活畫(huà)面，表現深刻的社會(huì )主題。（3）細節描寫(xiě)不等同于細致描寫(xiě)。細節是表現人物性格的細枝末節，它屬于情節的范疇；細致描寫(xiě)則是描寫(xiě)仔細、具體，是從表達方式的角度來(lái)講的。細節描寫(xiě)往往只抓住人物的細小動(dòng)作、簡(jiǎn)短的話(huà)語(yǔ)、細微的表情來(lái)刻畫(huà)人物，并不需要做過(guò)多的細致描寫(xiě)。
心理時(shí)間就是心理上對時(shí)間所產(chǎn)生的感覺(jué)，法國哲學(xué)家亨利柏格森最先提出“心理時(shí)間”的說(shuō)法。這種時(shí)間是現在、過(guò)去、將來(lái)各個(gè)時(shí)刻的相互參與和滲透。他保留了時(shí)間應有的的屬性：連續性而不是同時(shí)性，強度而不是量值，是彼此滲透的片刻而不是彼此分割的片刻。他是一種從屬于心理活動(dòng)的時(shí)間，是意識中的時(shí)間。柏格森把這種時(shí)間歸結為是純意識所存在的東西，是人內心深處不可測定的連續不斷的變化流。意識流小說(shuō)家們正是根據這一理論，用內省的方法來(lái)探索心靈的深處，大膽地打破傳統小說(shuō)的時(shí)間順序，采用把過(guò)去、現在和未來(lái)三者凌亂顛倒、相互滲透的手法，來(lái)達到一種戲劇性的藝術(shù)效果。它往往是通過(guò)人物的自由聯(lián)想實(shí)現的，而自由聯(lián)想往往是由小說(shuō)中的人物聞到的氣味、聽(tīng)到的聲音、遇到的人、碰到的事的觸發(fā)引起的。
而現實(shí)時(shí)間又稱(chēng)物理時(shí)間，是透過(guò)外在運動(dòng)而認識的時(shí)間概念，它是一種特殊的現成存在者，它是一種引起萬(wàn)物展現與消失的特殊的物理存在者，即一種自在的物理之流。這種時(shí)間只有通過(guò)運動(dòng)才能顯現給我們，因而才能被我們所理解和認識。所以，物理時(shí)間總是“運動(dòng)的什么”。在意識流小說(shuō)中，現實(shí)時(shí)間就是敘述者外在感應的時(shí)間，是小說(shuō)客觀(guān)顯示的時(shí)間，它并不會(huì )因為心理時(shí)間的存在而發(fā)生改變。在意識流小說(shuō)中，現實(shí)時(shí)間與心理時(shí)間相交混，例如在《喧嘩與騷動(dòng)》節選中的現實(shí)時(shí)間就是一天——1910年6月2日，昆丁在哈佛大學(xué)自殺的那一天。而心理時(shí)間涉及到凱蒂結婚之前、婚禮當天等許多時(shí)間段。
1、妹妹結婚時(shí)的情景。
2、妹妹與推銷(xiāo)員達爾頓、艾密斯有了茍且關(guān)系后，他自己去向父親“承認”犯了亂倫罪的情形。父親跟他說(shuō)的話(huà)。
3、昆丁與斯波特吵架，斯里夫勸他。
4、妹妹凱蒂失身那天的情形。
5、1898年祖母去世那晚的事。在回大房子時(shí)，班吉哭了，凱蒂安慰他。
6、1900年給班吉改名那天的事。
7、1898年祖母逝世的情景。
8、1909年夏末遇到達爾頓、艾密斯那一天。
9、昆丁母親康普生太太給他介紹凱蒂未婚夫的情景。
10、凱蒂小時(shí)侯與一男孩邂逅，后來(lái)與他接吻的事。
11、凱蒂結婚那天班吉的行為。
12、某個(gè)圣誕節的情景以及弟弟杰生小時(shí)侯的一些瑣事。
13、去夏自己在橋上與達爾頓、艾密斯斗毆的情形。
14、結婚前與凱蒂在他的臥室與昆丁的一次談話(huà)。
15、昆丁給布蘭特太太寫(xiě)回信。
16、與赫伯特、海德見(jiàn)面那天的情形。
17、凱蒂結婚前夕，家中派汽車(chē)去火車(chē)站接親友的情景。
這一節的現實(shí)時(shí)間：1910年6月這一天發(fā)生的事
1、時(shí)間是7點(diǎn)到8點(diǎn)之間，碰到施里夫，他說(shuō)還有兩分鐘就要打鈴了，叫昆丁不要曠課了。
2、時(shí)間還是7點(diǎn)到8點(diǎn)之間，昆丁打碎了表，洗了個(gè)澡，刮了胡子，作好寄信前的準備，到郵局寄信。
3、時(shí)間是吃完早飯，昆丁買(mǎi)了一支雪茄，到鐘表店修表。
4.從鐘表店出來(lái)，昆丁坐上了電車(chē)，所見(jiàn)所聞。
5.時(shí)間離十二點(diǎn)也就只有十分鐘光景，昆丁又搭上一輛電車(chē)離開(kāi)哈佛。
6.時(shí)間是十二點(diǎn)肯定過(guò)了，昆丁跳下車(chē)又跳上車(chē)回到區間車(chē)站。
7.時(shí)間是一點(diǎn)鐘過(guò)后，昆丁看釣魚(yú)
這一部分的思想內容有：
1、時(shí)間的意識。無(wú)論是手表的反復出現還是昆丁總是聽(tīng)到的時(shí)間嘀噠嘀噠地走動(dòng)，都在說(shuō)明時(shí)間的殘酷性，它是最客觀(guān)、現實(shí)的東西，所有的希望與失望在它面前都會(huì )被消解掉。讓一個(gè)行將面對死亡的人來(lái)表達這種感覺(jué)，會(huì )更有現實(shí)的意義和深度。
2、生活的無(wú)奈。從昆丁的回憶中，他對妹妹的出軌是無(wú)助和憤慨的。這種感覺(jué)一方面來(lái)自于家族的遺傳，但另一方面，這也是整個(gè)社會(huì )意識的折射。面對家族的破敗，一個(gè)曾經(jīng)優(yōu)越的南方人顯得無(wú)所適從。妹妹的墮落只是導致昆丁死亡的表象，深層的原因是：對與一個(gè)在現實(shí)中迷失方向的人，死亡成了他逃避現實(shí)的方式
作業(yè)三、
一．簡(jiǎn)答題
1、新小說(shuō)的革命性主要體現在那些方面？
1） 對巴爾扎克以來(lái)的西安市主義小說(shuō)傳統的質(zhì)疑和反叛；主要包括對傳統小說(shuō)的關(guān)于“真實(shí)性”觀(guān)念的質(zhì)疑；新小說(shuō)派首先質(zhì)疑的是傳統小說(shuō)關(guān)于“真實(shí)性”的觀(guān)念，認為以巴爾扎克為代表的傳統小說(shuō)對環(huán)境的注重、對任務(wù)的刻劃所反映的只是一種膚淺的真實(shí)，不僅無(wú)法揭示一個(gè)客觀(guān)世界，而且以真實(shí)性的假象欺瞞讀者。同時(shí)，傳統現實(shí)主義小說(shuō)的藝術(shù)手法已經(jīng)不再適應現代人的生存方式和心理習慣。
2） 在藝術(shù)觀(guān)念上，新小說(shuō)派作家極力主張文學(xué)應該客觀(guān)摹寫(xiě)世界，主張在作品中拋棄任何作家主觀(guān)的思想、見(jiàn)解和議論，作家所做的只是精細、如實(shí)地反映外部世界，尤其是刻繪外在的物質(zhì)世界。因此，對“物”的重要性的強調在新小說(shuō)派這里走向了一個(gè)極端。
3）他們不在探索小說(shuō)的意義，要消解深度，寫(xiě)“表面小說(shuō)”。
4）要求瓦解敘事。打破傳統的完整的敘事方式，小說(shuō)的表現方式為“現在進(jìn)行時(shí)” 。新小說(shuō)家主要熱衷于探索沒(méi)有被別的小說(shuō)家實(shí)踐過(guò)的小說(shuō)形式和主題，而對傳統小說(shuō)一概否定。2、簡(jiǎn)要敘述小說(shuō)《嫉妒》的內容。
答：《嫉妒》呈現在讀者眼前的是房屋、陽(yáng)臺、臥室、廚房、客廳、柱子的陰影和山谷、山坡、小橋、流水、種植園、香蕉林等通?？梢?jiàn)的景物，小說(shuō)的主要情節是莊園女主人公阿A 與鄰居弗蘭克之間的互訪(fǎng)、用餐、出車(chē)、進(jìn)城等平常的活動(dòng)。仔細閱讀作品，我們發(fā)現有幾個(gè)特點(diǎn)，首先，除了上述事物和景物的描寫(xiě)極為細膩、精確之外，其它事物則大多是朦朧、模糊不清的；其次，在小說(shuō)中，時(shí)間概念也是模糊的，除了陽(yáng)光和陰影暗示時(shí)間的流逝之外，時(shí)間都是不確定的，如作品中寫(xiě)到的阿A 與弗蘭克進(jìn)城，汽車(chē)拋錨一夜未歸的事件是現在是過(guò)去還是將來(lái)發(fā)生的，讀者并不清楚；再次，作品的敘述人是模糊不清的。觀(guān)察故事的發(fā)生、發(fā)展過(guò)程的，似乎是阿A 的丈夫，但他既在現場(chǎng)卻從未露臉，小說(shuō)直始至終也沒(méi)有披露他的姓名。讀者只是從作品的提示（如第三把椅子、第三個(gè)杯子、第三副餐具）和對物對人的描寫(xiě)中隱隱約約感覺(jué)到他的存在。
3、什么是“潛對話(huà)”？
答：1)"潛對話(huà)"是薩洛特的創(chuàng )新之處。2）"潛對話(huà)"即只發(fā)生在內心中的不具有外在具體形式的對話(huà)。3) "潛對話(huà)"被稱(chēng)為"人物內心獨白中的復調模式"從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，它是內心獨白的一種發(fā)展。
4、什么是“元敘述”和“元小說(shuō)”
“元敘述”是后現代主義各種實(shí)驗手段中最常用的因素，指的是小說(shuō)的敘述往往在談?wù)撜谶M(jìn)行的敘述本身，并使這種對敘述的敘述成為小說(shuō)整體的一部分。而當一部小說(shuō)充滿(mǎn)了元敘述的時(shí)候，這種小說(shuō)就被稱(chēng)為元小說(shuō)或超小說(shuō)。元小說(shuō)關(guān)心的不是人物、事件等作品所敘述的內容，而是關(guān)心作者本人是怎樣寫(xiě)這部小說(shuō)的，小說(shuō)中喜歡聲明作者是在虛構作品，告訴讀者作者用什么手法虛構作品，喜歡交代作者創(chuàng )作小說(shuō)的相關(guān)過(guò)程。
5、如何評價(jià)博爾赫斯對小說(shuō)學(xué)的貢獻？
答：人們常把博爾赫斯的小說(shuō)特征概括為“宇宙主義”和“卡夫卡式的幻想主義”。具體來(lái)說(shuō)，一、他的小說(shuō)具有一種玄學(xué)特征，小說(shuō)中充斥著(zhù)對無(wú)限和永恒的思考，這種思考往往以小說(shuō)中具體有限的形式來(lái)傳達，以有限表現無(wú)限。同時(shí)這種玄學(xué)特征使博爾赫斯十分迷戀“迷宮”的意象。二、他的小說(shuō)具有縫合、雜糅的特征，在小說(shuō)文體中綜合了不同的因素，既有不同的小說(shuō)文體，也有不同的小說(shuō)類(lèi)型，還有不同的敘述方式和主題模式。三、博爾赫斯的小說(shuō)以幻想性著(zhù)稱(chēng)，他擅長(cháng)于把幻想因素編織在真實(shí)的處境之中，在小說(shuō)中致力于營(yíng)造一種真實(shí)的氛圍。
6、什么是社會(huì )主義現實(shí)主義？
"社會(huì )主義現實(shí)主義"是在1934 年8 月召開(kāi)的蘇聯(lián)第一次作家代表大會(huì )上制定的蘇聯(lián)文學(xué)創(chuàng )作和批評的基本方法。"社會(huì )主義現實(shí)主義"要求藝術(shù)家從現實(shí)的革命發(fā)展中真實(shí)地、歷史具體地去描寫(xiě)現實(shí)；同時(shí)，藝術(shù)描寫(xiě)的真實(shí)性和歷史具體性必須與用社會(huì )主義精神從思想上改造和教育勞動(dòng)人民的任務(wù)結合起來(lái)。社會(huì )主義現實(shí)主義保證藝術(shù)創(chuàng )作有特殊的可能性去發(fā)揮創(chuàng )作的主動(dòng)性，去選擇各種各樣的形式、風(fēng)格和體裁。"它既體現了現實(shí)主義在社會(huì )主義蘇聯(lián)時(shí)期的自我更新的機制，誕生了20 世紀現實(shí)主義小說(shuō)獨屬于蘇聯(lián)的自己的方式，同時(shí)也由于社會(huì )主義現實(shí)主義的惟我獨尊的地位而束縛了現實(shí)主義小說(shuō)的空間。五、六十年代之后這種狀況有所改觀(guān)。
論述題：
試論《百年孤獨》的“孤獨”主題。
答：《百年孤獨》的作者是加夫列爾.加西亞.馬爾克斯，他是當代拉丁美洲最著(zhù)名的作家之一，魔幻現實(shí)主義文學(xué)的主要代表。講述了布恩蒂亞創(chuàng )建小鎮的具有開(kāi)天辟地的神話(huà)色彩的經(jīng)理以及馬孔多小鎮由盛到衰直至消亡的百年歷史。這部作品是魔幻現實(shí)主義技巧的集大成；對神話(huà)傳說(shuō)世界的再現；獨具匠心的小說(shuō)敘事結構（時(shí)間的三個(gè)向度：過(guò)去、現在與未來(lái)）。
“百年”指歷史。作者虛構的 馬孔多是哥倫比亞乃至拉美的縮影。作者描寫(xiě)的布恩迪亞家族和馬孔多百年歷史，是一個(gè)循環(huán)反復過(guò)程。作者用意表明：拉美的百年歷史并沒(méi)有擺脫貧困落后和愚昧的困境，循環(huán)意味著(zhù)停滯，拉美人民面臨歷史使命是尋找新的出路。孤獨的主題：馬爾克斯從整個(gè)拉丁美洲的地緣政治學(xué)的立場(chǎng)出發(fā)來(lái)思考孤獨的主題。馬孔多是一個(gè)封閉的殖民地國家和地域的象征。帝國主義的入侵和掠奪，不僅沒(méi)有給他帶來(lái)現代文明，反而最終使之走向毀滅。但這種結局對拉丁美洲大陸的政治生命產(chǎn)生著(zhù)一種政治警示的作用。對孤獨與死亡的抗爭構成了小說(shuō)的真正意圖。馬爾克斯在寫(xiě)拉美歷史時(shí)，更注意挖掘和表現拉美人民的精神生活。造成拉美人民的不幸和災難，有外來(lái)的因素，也有本身存在的內部根源，尤其是人們精神上的原因。他把這種精神生活上的普遍存在的問(wèn)題歸結為孤獨。
作業(yè)4：
閱讀與論述：
閱讀卡夫卡的短篇小說(shuō)《饑餓的藝術(shù)家》，寫(xiě)一篇讀后感。
答：《饑餓藝術(shù)家》是卡夫卡創(chuàng )作于一九二二年，在臨終前兩個(gè)月作最后修改過(guò)的唯一最優(yōu)秀的短篇小說(shuō)；也是論者甚眾，歧義甚多的一部象征性作品?？ǚ蚩ㄒ袁F實(shí)主義的表現手法藝術(shù)地展現了一個(gè)純粹藝術(shù)家的生存竟遇和矛盾以及人生的荒誕。小說(shuō)故事簡(jiǎn)單，通俗易讀，而閱讀之后留給我們的卻是深深的困惑和無(wú)盡的思索。困惑也好，思索也罷，留在以后再討論，我們還是先一同走進(jìn)文本吧！
饑餓藝術(shù)家經(jīng)歷四十天的饑餓極限在人生的大舞臺為觀(guān)眾表演——我認為是展示——純粹的饑餓藝術(shù)，引來(lái)觀(guān)眾如云，掌聲陣陣。藝術(shù)家并沒(méi)有因此而陶醉其中，因為他清醒的意識到：他的觀(guān)眾.粉絲并不是真正在欣賞他的純粹藝術(shù)，而是在欣賞他的表演才藝；在觀(guān)眾眼里，一個(gè)人不吃不喝能忍餓四十天簡(jiǎn)直就是天方夜譚，所謂的饑餓表演無(wú)異于馬戲團的表演，雜耍藝人的表演。這的確讓藝術(shù)家痛苦莫明，因為“除了他自己以外，即使行家也沒(méi)有人知道，饑餓表演是一件如此容易的事，這實(shí)在是世界上最輕而易舉的事了”。一個(gè)獻身純藝術(shù)的人憑著(zhù)藝術(shù)家的良知和榮譽(yù)感，在表演期間，“無(wú)論在什么情況下都是點(diǎn)食不進(jìn)的”，更何況他壓根兒不是在表演，而是在展示藝術(shù)本身，“但是沒(méi)有人相信”，從演出經(jīng)理到由眾人推選出的看守，“沒(méi)有一個(gè)人能夠認真體察他的心情”。這才是藝術(shù)家感到痛苦的真實(shí)原因。
幾年以后，人們開(kāi)始厭棄這種饑餓表演了。為了重振饑餓藝術(shù)，可憐的藝術(shù)家不得不受聘于馬戲團，開(kāi)始了與獸類(lèi)為伍的演藝生涯。演出的那天，蜂涌而至的觀(guān)眾“從他身邊揚長(cháng)而過(guò)，不屑一顧”，直奔野獸表演區，沒(méi)有人愿意在他面前住足停留，就連管事也懶得為他換牌記數了。整個(gè)演出期間，誰(shuí)也沒(méi)有記起這位可憐的藝術(shù)家，誰(shuí)也不知道他到底餓了多少天。直到表演告終的日子，管事在撥弄籠子里的腐草堆時(shí)才發(fā)現已經(jīng)奄奄一息的藝術(shù)家。令人不解的是饑餓藝術(shù)家的臨終遺言既充滿(mǎn)矛盾而又耐人尋味?？ǚ蚩▽?xiě)到：
“我一直在希望你們能贊賞我的饑餓表演，”饑餓藝術(shù)家說(shuō)。
“我們也是贊賞的，”管事遷就地回答說(shuō)。
“但你們不應該贊賞，”......“因為我只能挨餓，我沒(méi)有別的辦法，”饑餓藝術(shù)家說(shuō)。
“你到底為什么沒(méi)有別的辦法呢？”管事說(shuō)。......
“因為我找不到適合自己口味的食物。假如我找到這樣的食物，請相信，我不會(huì )這樣驚動(dòng)視聽(tīng)，并像你和大家一樣，吃得飽飽的。”
這是他最后的幾句話(huà)，但在他那瞳孔已經(jīng)擴散的眼睛里，流露著(zhù)雖然不在是驕傲，，卻仍然是堅定的信念：他要繼續餓下去。
饑餓藝術(shù)家死了，應該說(shuō)他是為了信念而死，為堅守他的純粹藝術(shù)而死，確切地說(shuō)他是因為“找不到適合自己口胃的食物”而死。取而代之的是生機勃勃的黑豹，它狼吞虎咽地吃著(zhù)渴望的食物，引來(lái)了陣陣圍觀(guān)。
故事以饑餓藝術(shù)家被草草埋葬而告終，而閱讀后紛亂的思緒卻難以梳理，伴隨閱讀的困惑始終縈繞于心難以釋?xiě)??？ǚ蚩ㄍㄟ^(guò)這篇小說(shuō)究竟要告訴我們什么呢？“我雖然可以活下去，但我無(wú)法生存。”如果卡夫卡這句話(huà)能夠成為我們理解其作品的鑰匙的話(huà)，那么我們有理由說(shuō)，饑餓藝術(shù)家的生存困境就是我們現代人的生存困境，而這困境源自于人與社會(huì )的矛盾，高雅與庸俗的矛盾，精神與物質(zhì)的矛盾。
首先，我們每個(gè)人既是有著(zhù)自我意識的個(gè)體，同時(shí)又是社會(huì )的人。社會(huì )的價(jià)值取向，社會(huì )的流行時(shí)尚，無(wú)不影響人們的生活和思維。當社會(huì )以“票子，房子，車(chē)子”作為成功象征的時(shí)候，人們不得不在物質(zhì)利益面前低下高貴的頭顱，像饑餓藝術(shù)家那樣在名利面前保持自我，堅守信念，寧可餓死也不愿茍且偷生的人，不是也淪落到馬戲團與獸類(lèi)為伍嗎？在現實(shí)生活中，盡管會(huì )有許許多多的人像饑餓藝術(shù)家的觀(guān)眾一樣表面上對“高潔”頂禮膜拜，而內心里誰(shuí)會(huì )真正視“名利如浮云”呢？誰(shuí)會(huì )去學(xué)寧可餓死也“不食周黍”的伯夷叔齊呢？作為追求高雅藝術(shù)有堅定信念的饑餓藝術(shù)家既“找不到適合自己口胃的食物”，也無(wú)人相信他的藝術(shù)，又不愿與現實(shí)和解，這樣的人怎能在現實(shí)生活中生存呢？
其次，饑餓藝術(shù)家和黑豹分別象征高雅與庸俗。高雅的藝術(shù)家冷冷清清，饑餓而死；庸俗的黑豹卻觀(guān)者如堵，它享受著(zhù)美食，生機勃勃。這就是現實(shí)。古人說(shuō)：陽(yáng)春白雪，和者寡。高雅的藝術(shù)是不為大眾所接受的；高雅的藝術(shù)不屬于生活，它就是藝術(shù)本身。不然古時(shí)的俞伯牙為什么會(huì )因為其知音鐘子期之死而終身不復撫琴呢？饑餓藝術(shù)家向大眾表演藝術(shù)并企求觀(guān)眾認可，這無(wú)異于對牛彈琴，本身就有失高雅；既然沒(méi)有知音何必要屈身馬戲團混同于庸俗呢？迂腐的藝術(shù)家即使不學(xué)俞伯牙，也可以學(xué)學(xué)當今的易中天啊，“學(xué)術(shù)的觀(guān)點(diǎn)，大眾的口胃，雅俗共賞，老少咸宜”，不是一樣能功成名就名利雙收么？不知變通的藝術(shù)家根本不知道現實(shí)是失節是小，餓死是大??！只要活著(zhù)，牛奶會(huì )有的，面包也會(huì )有的，何愁“找不到適合自己口胃的食物”呢？
再次，饑餓藝術(shù)家追求純精神而不食不合自己胃口的食物，某種意義上有把精神與物質(zhì)相對立的傾向，這只能為極少數道德高尚的人所效法而難能為大眾所接受。人在生活中需要有某種精神支撐，誠如卡夫卡所說(shuō)：“倘若心中沒(méi)有對某種不可摧毀之物的信念，人便不能生存。”但離開(kāi)了物質(zhì)基礎人也同樣不能生存。饑餓藝術(shù)家臨死仍然堅守其信念，但眼睛里流露的不再是驕傲說(shuō)明，他已預言未來(lái)物質(zhì)會(huì )戰勝精神。令人困惑的是，物質(zhì)是人賴(lài)以生存的基礎，而過(guò)度的物質(zhì)占有又會(huì )使人墮落，使人迷失自我；人們雖然崇尚高貴的精神，但無(wú)法放棄寶貴的生命，因為生命對每個(gè)人只有一次。在精神和物資的天平上，我們需要精神的追求，信念的支撐，但不能否定物資；對于物資我們只能說(shuō)：取之有道，用之有度。
總之，《饑餓藝術(shù)家》是一篇極富象征意義的作品。饑餓藝術(shù)家的形象給讀者留下了許許多多的思考，而我讀到的卻是困惑與懷疑：饑餓藝術(shù)家的至死不渝地堅守其信念到底是成功還是失??？我懷疑其藝術(shù)，更懷疑其人品。既然“無(wú)人信高潔”，何求“誰(shuí)為表予心”呢？
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