第二章 墨 法
用墨技巧的最高表現．是呈現在書(shū)法及國畫(huà)作品中的墨的味趣及微妙奇幻的色彩變化。近代畫(huà)壇上，黃賓虹是精于墨法的大師，其點(diǎn)畫(huà)渾厚華滋，韻味獨佳．黃賓虹說(shuō)；古人墨法妙于用水，水墨神化，仍在筆力．(畫(huà)譚)說(shuō)：墨法在用水，以墨為形，水為氣，氣行，形乃活矣．古人水墨并稱(chēng)，實(shí)有至理．《書(shū)筏》也說(shuō)墨欲熟，破水用之則活．黃賓虹是善用渴筆的圣手，渴筆關(guān)健在于渴而能潤，把渴與潤這一對矛盾統一于筆下，才能產(chǎn)生干裂秋風(fēng)，潤含春雨的藝術(shù)效果．李可染先生說(shuō)：筆內含水分不要太多，這樣運筆則蒼；行筆澀重有力，就能把水分擠出來(lái)，這樣運筆則潤．一語(yǔ)遭破了渴而能潤的奧秘，這恰是古人惜墨如金之說(shuō)．古人云：筆墨之道，有筆則有墨，無(wú)筆則無(wú)墨．筆者認為，五筆則無(wú)墨是對的，但有筆卻不一定有墨，有墨一道，別有學(xué)問(wèn)．作品中墨的效果與筆法的提按輕重緩急以及紙質(zhì)的軟硬粗細是密切相關(guān)的．筆實(shí)則墨沉，筆飄則墨浮。用新墨、清水，則有明凈清新之趣，用宿墨、渾水，則多沉郁蒼渾之氣．古人對墨性更多要求，清張庚《浦山論畫(huà)》《論墨》一則指出：墨不論濃淡干濕，要不帶半點(diǎn)煙火食氣，斯為極致．王麓臺說(shuō)：董思翁之筆，猶人所能，其用墨之鮮彩，一片清光．自然動(dòng)人，仙矣．然人知董思翁用墨之妙，可知思翁墨色之清逸精妙．全賴(lài)其紙．宣無(wú)是紙．必無(wú)是墨也．思翁之作墨色多呈清淡，實(shí)則用的是濃墨，其故在紙．黃山谷《李白憶舊游詩(shī)卷》亦如此．書(shū)法創(chuàng )作，紙的擇用也是學(xué)問(wèn)．紙不發(fā)于墨，神氣不能萌發(fā)．楊鈞《草堂之靈說(shuō)玉》云；須知古玉可玩，專(zhuān)以色奇．色之能奇，又在多浸。質(zhì)愈朽，浸愈多，愈見(jiàn)斑駁。今人多以玉質(zhì)佳者為上品，此不通之論。是知，其紙質(zhì)地堅實(shí)細膩者固佳，易得清勁之筆。而孰不知質(zhì)地松朽者尤佳，其理通于玉矣。質(zhì)愈朽，浸愈多，愈見(jiàn)斑駁，其跡愈見(jiàn)墨妙、色奇。
第一節、濃墨
古人作書(shū)多用濃墨，墨濃如漆，寫(xiě)在白紙上黑白分明，極其醒目。字跡清晰秀麗，神采外耀。濃墨易見(jiàn)其厚重、凝練、神韻尤佳，但非功力至深者不能達此妙用。清代劉墉有濃墨宰相之美譽(yù)，他博通經(jīng)史，擅長(cháng)丹青，墨跡臨帖功力極深，他正是在豐腴、厚重的方面見(jiàn)其真力禰漫。
第二節、淡墨
淡墨介于黑與白之間的一種間色，呈灰色調，給人以清遠淡雅的美感。淡墨與用水的技巧密切相關(guān)。近代有不少書(shū)家喜用淡墨，用得好自然增強作品的表現力。清代王文治善用淡墨以表現蕭疏秀逸之神韻，有淡墨探花之美譽(yù)。
第三節、漲墨
漲墨指的是過(guò)量的墨水在宣紙上溢出筆畫(huà)之外的現象。然而漲墨之妙，在于保持線(xiàn)條基本形態(tài)的同時(shí)又有朦朧的墨趣，使線(xiàn)面交融。若以宿墨書(shū)寫(xiě)，水分從點(diǎn)畫(huà)中分離，滲化出來(lái)，筆畫(huà)清晰，有骨有肉，則另有一番情趣，明未清初神筆王鐸在漲墨的運用上別有滋味。
第四節、干筆(渴筆和枯筆)
渴筆指筆中淡墨所含水分大多失去后在紙上行筆的效果；枯筆則指筆中濃墨所含墨水大多失去后在紙上行筆的效果。前者由于水的作用蒼中見(jiàn)潤澤，后者由于濃墨的作用蒼中見(jiàn)老辣。二者皆易出現飛白效果。古人的飛白書(shū)是漢靈帝時(shí)書(shū)家蔡邕見(jiàn)一工匠以帚蘸堊(白色石灰漿)在墻上平刷時(shí)所形成的筆觸而有啟悟，遂創(chuàng )飛白書(shū)，此書(shū)現已失傳。后人很自然地將這種筆法運用到行草書(shū)中，虛處見(jiàn)實(shí)，痛快酣暢，蒼勁古雅，樸拙老辣之威，這種筆法是筆毫平鋪或翻絞于紙上，運用筆力和速度所產(chǎn)生的一種自然效果。
第五節、濕墨
濕墨是指筆中含水多，書(shū)寫(xiě)出的點(diǎn)畫(huà)的豐腴。倘筆力不足，運用濕墨會(huì )出現見(jiàn)墨不見(jiàn)筆，成為有肉無(wú)骨的墨豬。墨法技巧頗多，笪重光說(shuō)磨墨越熱，破水用之則活；蘸筆欲潤，蹙毫用之則濁?？涤袨橐部偨Y道：干研墨則濕點(diǎn)筆，濕研墨則干點(diǎn)筆。除了水墨變化的技巧外，蘸墨次數及蘸一次墨寫(xiě)的字數的多寡所形成的由濃到枯的節奏變化，也是非常重要的墨法技巧之一。如果副作品之中同時(shí)出現枯濕濃重的變化，可增強作品的韻律美。如《祭侄文稿》，這是技法純熟，功力深厚的表現。不能為變化，更不能硬性追求某種墨色效果，否則反而會(huì )顯得做作俗氣。
第三章 楷 書(shū)
第一節、楷書(shū)的名稱(chēng)沿革
楷書(shū)這個(gè)名稱(chēng)，歷史上有兩個(gè)意思。一是指具有法度，可作為楷式、模范的書(shū)法．清代劉熙載《藝概》中說(shuō)；楷無(wú)正名，不獨正書(shū)當之．漢北海敬王睦善史書(shū)，世以為楷，是大篆可謂楷也．衛恒《書(shū)勢》云：王次仲始作楷法，是八分為楷也；又云伯英下筆必為楷，則是草為楷也．另一個(gè)意思則是指正楷宇．因為有這兩個(gè)不同的含義，故古往今來(lái)，在楷書(shū)的界定、起譚和外延等問(wèn)題上爭議很多．當然，本書(shū)是在后一個(gè)意義上使用這一概念的。
楷書(shū)歷史上又稱(chēng)為真書(shū)、正書(shū)。所謂真書(shū)，意思是不惜助于頓外裝飾的書(shū)體．唐代張懷瓘說(shuō)：字皆真正，曰真書(shū)。(《書(shū)斷》)楷書(shū)以前的書(shū)體都要借助一些外在的裝飾手段，如篆書(shū)的剪刀、垂露，隸書(shū)的蠶頭、波揲等等。而楷書(shū)則刪除這些外在的裝飾，使筆畫(huà)呈其本來(lái)面目，故古人稱(chēng)之為真正的書(shū)體。所謂正書(shū)，則是從文字學(xué)的角度而言，是說(shuō)楷書(shū)是一種規范的寫(xiě)法．從上述名稱(chēng)可以看出，楷書(shū)是一種規范的、端正的、成熟的書(shū)體?？瑫?shū)究竟是誰(shuí)創(chuàng )造的? 這是在書(shū)法史上聚訟紛紜的問(wèn)題．傳統的說(shuō)法總喜歡把發(fā)明各種字體的功績(jì)歸于某人的名下，如所謂史精作大篆、李斯作小篆、程邈作隸書(shū)、王次仲作楷書(shū)等等，其實(shí)這種認識是不符合歷史事實(shí)的．一種書(shū)體的出現，最初總是起于民間，而且要經(jīng)過(guò)許多代人的努力，不可能是哪一個(gè)人的力量所能完成的．楷書(shū)當然也是一樣．至于王次仲創(chuàng )造楷書(shū)的說(shuō)法更屬誤解．這種說(shuō)法最初源于衛恒的《四體書(shū)勢》，其中有“上谷王次仲始作楷法”的話(huà)．然而衛恒的意思是說(shuō)王次仲創(chuàng )造了規范化的隸書(shū)，與楷書(shū)井無(wú)關(guān)系．
楷書(shū)起源于漢末，由八分書(shū)省改字形、改進(jìn)筆畫(huà)演變而成．所以歷史上又把楷書(shū)稱(chēng)為“今隸”．根據目前的資料，相傳為鐘繇所書(shū)的《宣示表》等小真書(shū)以及吳鳳凰二年(公元272年)的《九真太守谷朗碑》就是最早的楷書(shū)了．從漢末三國起，經(jīng)過(guò)三百多年的時(shí)間，到隋朝統一中國，楷書(shū)才基本定型．其間在分裂和戰亂的三國兩晉南北朝，楷書(shū)經(jīng)歷了南方和北方不同的發(fā)展道路，不少書(shū)家為楷書(shū)的發(fā)展定型做出了貢獻，如南方的王羲之、王獻之、王僧虞、釋智永、貝義淵，北方的鄭道昭，王子椿，索靖、崔悅，盧湛、姚元標、趙文深以及許許多多未留下姓名的民間書(shū)家。 楷書(shū)經(jīng)歷了長(cháng)時(shí)期的歷史演變，它的形體骨經(jīng)發(fā)生了很大的變化．我們今天所說(shuō)的楷書(shū)，不但包括鼎盛時(shí)期成熱形態(tài)的楷書(shū)，當然也包括草創(chuàng )時(shí)期幼稚形態(tài)的楷書(shū)，如被稱(chēng)為“魏碑”的北朝隸楷．
中國文字書(shū)法史上有一個(gè)值得注意的現象，這就是：在楷書(shū)出現以前，書(shū)體始終處在變化不定的狀態(tài)。從有文字記載的時(shí)候算起直到漢末，大概不過(guò)千年，在文字上則經(jīng)過(guò)了大篆、小篆、隸書(shū)、分書(shū)等幾個(gè)階段，平均每種字體流行不過(guò)數百年，最短的如小篆只流行了幾十年時(shí)間。而自從公元三世紀楷書(shū)出現以來(lái)，書(shū)體便基本定型，至今1600余年沿用不衰。這是一個(gè)很有趣的現象。它充分說(shuō)明楷書(shū)作為一種實(shí)用的交流工具和書(shū)法藝術(shù)的基礎書(shū)體，有著(zhù)不可替代的優(yōu)越性：體現了中國文字和書(shū)法發(fā)展的必然趨勢，成功地實(shí)現丁書(shū)法藝術(shù)形式和內容、實(shí)用性和藝術(shù)性較為理想的統一。宋代蘇軾說(shuō)；“書(shū)法備于正書(shū)，溢而為行草?！?《論書(shū)》)楷書(shū)是書(shū)法藝術(shù)的基礎，一般說(shuō)來(lái)，它是學(xué)習其它書(shū)體的必由之路。所以有志學(xué)書(shū)的人，應當下功夫把楷書(shū)學(xué)好。
第二節、楷書(shū)的類(lèi)型
一般說(shuō)來(lái)，楷書(shū)的基本要求，可以這樣概括：既形體端正基本一致，排列較為整齊。 所謂形體端正，是指這種書(shū)體在造型特點(diǎn)上以正為美，不尚欹側傾倒。古人比喻楷為“自立”、“端坐”、“莊衍”(正正規規地說(shuō)話(huà))，它體現的是一種整齊的、莊重的、平實(shí)的莢。所謂點(diǎn)畫(huà)規范，是指它具備所有現代意義亡的點(diǎn)畫(huà)，如點(diǎn)、橫、豎、撇、撩、勾、挑、折，并且有各自的書(shū)寫(xiě)規范。過(guò)去用“永字八法”來(lái)代表楷書(shū)的八種基本筆畫(huà)，雖略有出入，但大體是吻合的。以往以隸書(shū)的出現劃分“今文字”和“古文字”，然而隸書(shū)和后來(lái)出現的八分都沒(méi)有完全達到點(diǎn)畫(huà)規范的要求。只有到了楷書(shū)，上述八種基本點(diǎn)畫(huà)才最后固定下來(lái)，井達到了規范化。如前所述，楷書(shū)在一千多年的歷史發(fā)展中，從形體到風(fēng)格都曾經(jīng)發(fā)生過(guò)大的變化。大體有這樣四種類(lèi)型：古樸型、法度型、意態(tài)型、圓熟型。
古樸型。指剛剛從八分隸脫胎而來(lái)，收斂波碟，整飭字形，形同古隸的那種楷書(shū)。嚴格地說(shuō)這種楷書(shū)應該稱(chēng)為“隸楷”，也就是后人稱(chēng)為“今隸”的那種。古樸型楷書(shū)主要感行于魏晉南北朝，包括鐘繇、王羲之的小真書(shū)、南朝隸楷以及被稱(chēng)為“北碑”或“魏碑”的北方隸楷。古樸型楷書(shū)雖然是草創(chuàng )階段的產(chǎn)物，但在數百年的發(fā)展過(guò)程中，其技法和風(fēng)格的發(fā)展變化也達到了相當的水平。尤其它的古樸稚拙的意態(tài)情趣，具有極高的美學(xué)價(jià)值，甚至是后世成熟的楷書(shū)也很難企及的。
法度型?？瑫?shū)發(fā)展到唐代，漸趨形體完備、法度森嚴、點(diǎn)畫(huà)形態(tài)豐富、結體形式多樣。書(shū)法界對于楷書(shū)點(diǎn)畫(huà)和形體的研究也逐漸達到技術(shù)細節化的水平。唐代人的楷書(shū)多可為后人的楷模，故稱(chēng)為法度型。
意態(tài)型。宋代開(kāi)始大量出現，以蘇軾、黃庭堅的楷書(shū)為代表。其特點(diǎn)是；講究風(fēng)神意態(tài)和整體效果，不計較一點(diǎn)一畫(huà)的得失。在規矩法度中求變化，追求清新自然的意趣和個(gè)人情感的抒發(fā)。
圓熟型。以元代趙孟頫為代表，把楷書(shū)的法度、意態(tài)揉合在一起，又直接繼承了王羲之書(shū)法瀟灑秀逸的精神，從而創(chuàng )造出一種更加圓活流便的圓熟型楷書(shū)。這種楷書(shū)對后世影響很大。它吸取了前幾種楷書(shū)的優(yōu)點(diǎn)，把楷書(shū)的藝術(shù)性和實(shí)用性更好地結合在一起，使之更加適合中國士大夫文人的口味。
上述四種類(lèi)型的楷書(shū)，各有所長(cháng)。學(xué)術(shù)界曾經(jīng)各執一端，爭論不已。甚至有人不承認意志型楷書(shū)和圓熟型楷書(shū)的地位，認為楷書(shū)只有魏楷、唐楷兩大系統．這種認識顯然是片面的．我們不但應當承認意態(tài)型和圓熟型楷書(shū)的存在，而且公正地說(shuō)，這四種類(lèi)型在藝術(shù)上互有優(yōu)劣，很難分出高下．
當然，對于初學(xué)者來(lái)說(shuō)，顯然從法度型楷書(shū)人手比較合適．因為古樸型楷書(shū)雖質(zhì)樸自然，但規矩法度不夠完備．初學(xué)者不容易得其門(mén)徑，意態(tài)性楷書(shū)格調高雅，但初學(xué)者可能暫時(shí)理解不了．弄得不好容易誤人歧途；圓熟塑雖然技巧純熱，然初學(xué)者如果一味追求，容易流入俗媚．正確的學(xué)習方法應該是先學(xué)基本規矩，在此基礎上，再去追求風(fēng)神童態(tài)、自然之趣．一般主張“書(shū)法盛唐”，就是這個(gè)道理．
第三節 《顏勤禮碑》臨習舉要
《顏勤禮碑》于唐大歷十四年(公元七七九年)刻．現存匹安碑林，由顏真卿撰文井書(shū)．碑身四面刻字，尚存兩面及一側，正面十九行，背面二十行，每行各三十八字，側五行，每行三十七宇，左側銘文在北宋時(shí)磨去。碑文是記述他的檸祖父顏勤禮生平事跡。為顏真卿六十歲時(shí)所書(shū)。其書(shū)法藝術(shù)已進(jìn)入完全成熟時(shí)期，通篇點(diǎn)畫(huà)豐偉道勁，剛健雄渾；氣勢磅礴，莊嚴英挺；體態(tài)變古創(chuàng )新，風(fēng)貌獨特，為千古不朽之杰作而炫耀后世，是楷學(xué)的最佳范本。
一、用筆特點(diǎn)：
《勤禮碑》的筆畫(huà)，以圓筆為主，兼用方筆，在起、收、折處幾乎全用絞鋒扭轉法(其有篆書(shū)筆意)，無(wú)明顯筆觸和棱角，具有骨肉豐滿(mǎn)，渾厚雄強、筋力老健，氣象外拓、粗細變化多姿、主次對比強烈的特點(diǎn)。因此，有贊譽(yù)顏書(shū)“顏筋”之說(shuō)。下面將碑帖中的主要筆畫(huà)特點(diǎn)予以分述：橫畫(huà)起、收筆多藏鋒內涵，有時(shí)可見(jiàn)蠶頭形，頓卷有力，和穆深秀，力避鋒芒外露、笨重肥厚。碑帖中的點(diǎn)畫(huà)，以圓渾豐厚為特點(diǎn)．因而圓筆俱多，臨寫(xiě)時(shí)應藏鋒、襄鋒人筆，中鋒力行，收筆也須將筆鋒送人畫(huà)內，應重頓回鋒，含蓄凝重．
碑帖中“書(shū)”字有二十二個(gè)，其它相同的字也較多。但每一個(gè)相同的宇，甚至每字中相同的筆畫(huà)均既有規律法度，又能極盡變化，可見(jiàn)書(shū)者別具匠心．臨習時(shí)，亦須潛心研究、字字認真，筆筆力到。
碑帖中點(diǎn)畫(huà)過(guò)渡自然，幾乎沒(méi)有驟起驟落的寫(xiě)法．特別是“折”法，創(chuàng )造了“暗過(guò)”筆法，得其方中圓渾，筆力韌健的力培．
臨寫(xiě)此碑帖的點(diǎn)畫(huà)，哪怕是字中輕細的次筆，皆要筆筆留得住，穩中見(jiàn)力，切忌用筆單薄輕?。匠Ｒ心康牡囟嗑気p細筆畫(huà)和回鋒收筆，即使“擻”、“撩”，“提’等出鋒筆畫(huà)，只要不呼應下筆，力求做到空中回收，便可以避免隨意輕飄、尖瘦無(wú)力的毛?。?br> 顏字點(diǎn)畫(huà)、主筆大多雄強粗壯，次筆挺健瘦勁．如果臨寫(xiě)時(shí)次筆輕細無(wú)力，而主筆過(guò)份加重求粗，或一味強調雄強粗壯一面，這就會(huì )對比失調，肥大臃腫，無(wú)法失度而有損顫宇的風(fēng)格特點(diǎn)，這是每個(gè)學(xué)頗書(shū)者必須認清和把握的重要環(huán)節。
顏字結構、章法特點(diǎn)也獨具一格，中密外疏，重心平穩，寬大撐格．字、行間距縮小，顯示出端莊豐滿(mǎn)神態(tài)．這在臨習時(shí)都應努力追求達到的要求．
第四節、 學(xué)楷之路
楷書(shū)究竟應當怎樣學(xué)? 歷來(lái)眾說(shuō)紛紜，論者各執一詞，有的主張“書(shū)法盛唐”，有的主張直接從魏晉人手，有的主張先寫(xiě)大字，有的主張先寫(xiě)小字．對于這個(gè)問(wèn)題，我們認為不可拘泥偏執，每個(gè)人情況不同，學(xué)習的方法步驟也可能會(huì )有差別，一種方法再好，也不一定適用于所有的人．所以對于問(wèn)題的意見(jiàn)，無(wú)論持論者說(shuō)得多么玄奧，也都只能看作參考．基于上述原因，我們也只能就此問(wèn)題為讀者提供一些參考意見(jiàn)．
一、學(xué)習的步驟
從以上論述中我們得知，楷書(shū)有四種類(lèi)型，其中法度型楷書(shū)由于點(diǎn)畫(huà)完備、規矩森嚴，而比較適于初學(xué)．學(xué)習者可于歐、顏、褚、柳等諸家中選其一家，臨習半年到一年時(shí)間．選帖則以法度森嚴者為上，如歐陽(yáng)詢(xún)《九成官醴泉銘》、《化度寺碑》，褚遂良《倪寬贊》、《大字陰符經(jīng)》，顏真卿《多寶塔碑》、《勤禮碑》．柳公權《玄秘塔碑》、《神策軍碑》，徐浩《不空和尚碑》等，都是較好的范本．每臨一帖，如能達到熟練背臨的程度，便可再換一家，如此臨習二、三家，便可以說(shuō)對于楷書(shū)的法度有了大體的了解和基本的掌握．
有了法度型楷書(shū)的基礎，再上溯魏晉，臨習北碑．北碑種類(lèi)繁多，可找一些有代表性的，藝術(shù)上較有特色的碑帖，如“龍門(mén)四品”、《鄭文公碑》、《張猛龍碑》、《元懷墓志》、《嵩高靈廟碑》、，《爨寶子碑》等等．在掌握了古樸型楷書(shū)的基本精神之后，涉獵一些古樸型向法度型轉變時(shí)期的楷書(shū)，也是非常必要的，如隋《龍藏寺碑》，從而尋繹唐楷發(fā)履的脈胳，并對唐楷的弊病有所認識，從而有意識地避免它．
寫(xiě)楷書(shū)不入法度規矩不行，但如果鉆進(jìn)去出不來(lái)，總被規矩所束縛，也就成了書(shū)奴，永遠設有前途．所以，經(jīng)過(guò)以上兩個(gè)階段的學(xué)習，便可進(jìn)入臨習意態(tài)型或圓熟型楷書(shū)的階段，目的即是從楷書(shū)的法度中脫出來(lái)，表現自己的個(gè)性．這個(gè)階段可資臨習的范本有李邕《麓山寺碑》、蘇軾《豐樂(lè )亭記》、《醉翁亭記》、《赤壁賦》、趙盂頫《妙嚴寺記》等等，都是很好的碑帖．
有志寫(xiě)小楷者，應在中楷、大楷的基礎上，先臨習王獻之《洛神賦十三行》、鐘繇《宣示表》，《賀捷表》、《還示帖》，以及王羲之《黃庭經(jīng)》．鐘王小楷的真偽問(wèn)題，歷來(lái)有爭論，但就帖面論，上列數種藝術(shù)價(jià)值很高，不失為初學(xué)者較好的范本．在此基礎上，再寫(xiě)趙盂頫《汲黯傳》、文征明《離騷》、王寵小楷以及鐘紹京《靈飛經(jīng)》等．
二、學(xué)習的方法
先寫(xiě)大字還是先寫(xiě)小字? 我們認為，對于初學(xué)者來(lái)說(shuō)，寫(xiě)過(guò)大的字較難掌握，而太小的字點(diǎn)畫(huà)又不要寫(xiě)得恰到好處，故以中楷為宜．中楷大體一寸見(jiàn)方，故又稱(chēng)寸楷．中楷寫(xiě)熟了再寫(xiě)大楷．最后寫(xiě)小楷．小楷因為點(diǎn)畫(huà)細小，且書(shū)寫(xiě)速度較快，故寫(xiě)時(shí)多憑感覺(jué)，所以沒(méi)有較扎實(shí)的點(diǎn)畫(huà)功底是寫(xiě)不成楷的．先寫(xiě)中楷還有一個(gè)理由．初學(xué)者一般難于馬上做到懸腕，而寫(xiě)中楷則可以不必懸腕．經(jīng)過(guò)一段時(shí)間，能比較熟練地掌握點(diǎn)畫(huà)時(shí)，再練大楷，同時(shí)練習懸腕、懸肘，就比較容易了．
寫(xiě)大楷不一定能找到相應的大楷字帖，因為現在出版的楷書(shū)字帖多為中楷．但這沒(méi)有關(guān)系?？梢越Y合練習“放臨”，即把中楷字帖的字放成大字．同樣，也可以練習“縮臨”，即把中楷字縮成小字．
楷書(shū)雖以楷式為主要特點(diǎn)，但它絕不僅僅是規矩的載體．毫無(wú)疑問(wèn)，楷書(shū)也是富有情感、富有個(gè)性的一種書(shū)法藝術(shù)形式．學(xué)習楷書(shū)和學(xué)習其它書(shū)體一樣，一方面靠練習，一方面靠悟．孔于云：“學(xué)面不思則罔，思而不學(xué)則殆．”學(xué)書(shū)法，不僅僅是學(xué)習筆墨技巧，更是與前輩書(shū)家的情感交流．每個(gè)人的氣質(zhì)，稟賦，理解能力各不相同，對各家各帖的感受程度各不一樣．如有人可能對顏體比較偏愛(ài)，有人也許接受歐體特別快，或者有人對魏碑的理解比較深等等，在臨習各家范本的時(shí)候都會(huì )表現出來(lái)．而我們應當注意并及時(shí)抓住這一信息．從而決定自己的主攻方向，在臨帖過(guò)程中逐漸深入自己的理解．表現自己的個(gè)性．缺乏悟性的人，畢終生的精力，充其量也只能學(xué)得法度精熟而已，談不上個(gè)性和創(chuàng )造．只有勤于實(shí)踐并善于思考的人，才能真正把楷書(shū)學(xué)好．
第四章 行 書(shū) 概 論
第一節 行書(shū)簡(jiǎn)介
行書(shū)是介于楷書(shū)和草書(shū)之間的一種書(shū)體，既沒(méi)有草書(shū)那樣潦草，也沒(méi)有楷書(shū)那樣端莊，是真之捷而草之詳 ( 劉熙載《藝概》) 的寫(xiě)法。行書(shū)表現在運筆上就是行走而不停頓，用筆的一切變化都在筆鋒運動(dòng)的過(guò)程中。唐代的張懷瓘把行書(shū)的這一特點(diǎn)描寫(xiě)得非常形象，他說(shuō)：不真不草是曰行，晨雞踉鞘而將飛，暮鴉翩翩而欲下，貴其承躇不絕，氣候通流。(《六體書(shū)論》) 清人宋曹也謂行書(shū)如云行水流，銥纖間出。(《書(shū)法約言》) 蘇東坡還將楷書(shū)、行書(shū)、草書(shū)的動(dòng)勢作一比較說(shuō)：真如立，行如行，草如奔(《書(shū)說(shuō)》)十分形象．
行書(shū)分為行楷書(shū)和行草書(shū)。行楷書(shū)近楷而縱于楷，既具有楷書(shū)的規距但不象楷書(shū)那樣正襟危坐．法度森嚴，行筆極慢。行草書(shū)近草而斂于草，既具有草書(shū)的放縱，但又不象草書(shū)那樣聯(lián)綿簡(jiǎn)易、恣肆奔放，難以辨識．行書(shū)變化的幅度非常大，即便在一幅作品也可行兼楷意或兼用草書(shū)，沒(méi)有固定的規范，用筆無(wú)定法，篆、隸、草、楷之法皆可融人，結構無(wú)定形，臨事制宜，從意適便 。(張懷瓘《書(shū)議》)
行書(shū)是同草書(shū)一起產(chǎn)生的，均是隸書(shū)簡(jiǎn)易流行的寫(xiě)法。從大量出土的漢簡(jiǎn)，如居延漢簡(jiǎn)、武威漢簡(jiǎn)，流沙墜簡(jiǎn)中可以看出行書(shū)的淵源。過(guò)去一般認為行書(shū)始于東漢末期，唐代張懷瓘曾說(shuō)：行書(shū)者，后漢潁川劉德升所造也．(《書(shū)斷》) 這不符合實(shí)際，在劉德升之前，行書(shū)已在人們的社會(huì )實(shí)踐中產(chǎn)生井在社會(huì )上流行。任何一種書(shū)體的產(chǎn)生，都具有廣泛的群眾社會(huì )實(shí)踐基礎，決非是由一人所造．行書(shū)這種書(shū)體也是在前代文字的基礎上演進(jìn)而來(lái)，是應易寫(xiě)易識的社會(huì )需求而產(chǎn)生的簡(jiǎn)便書(shū)體．劉德升是東漢以行草擅名的書(shū)家，其書(shū)風(fēng)流婉約，獨步當時(shí)．(張懷瓘《書(shū)斷》) 惜無(wú)跡可證。相傳三國時(shí)期的鐘繇、胡昭井師劉法，可以認為劉德升在行書(shū)的整理上做出過(guò)貢獻，是當時(shí)行書(shū)的集大成者．
第二節、行書(shū)的歷史發(fā)展
行書(shū)萌芽于西漢，發(fā)展在東漢、成熟在晉．大量的竹木簡(jiǎn)牘中的較為簡(jiǎn)便流動(dòng)的簡(jiǎn)牘文字應該說(shuō)是最早的行書(shū)。張懷瓘所謂正書(shū)之小之為(《書(shū)斷》)、明代陸深所謂劉德升小變楷書(shū)、謂之行草(《書(shū)輯》)只是說(shuō)明楷書(shū)對行書(shū)發(fā)展的影響或滲透。在行書(shū)發(fā)展過(guò)程中，不可避免地要受到其他書(shū)體的影響，尤其是楷書(shū)和草書(shū)的影響．因此，有人認為常見(jiàn)的行書(shū)是在楷書(shū)的基礎上又借用了今草的筆法發(fā)展而來(lái)，這是有一定道理的。行書(shū)真正成為一個(gè)相對獨立的藝術(shù)品種而存在還是在東晉王羲之時(shí)代，特別是二王父子開(kāi)創(chuàng )了行草書(shū)的一代新風(fēng)，使行書(shū)拄法成熟并完備起來(lái)。繼二王以后，這種隨意揮酒，融理法、意趣為一體最易表達情性的簡(jiǎn)捷而實(shí)用的書(shū)體備受青睞，歷代書(shū)家多擅長(cháng)此書(shū)，不斷豐富和發(fā)展了行書(shū)．并形成了不同的風(fēng)格和流派?，F將行書(shū)的發(fā)展作一簡(jiǎn)明介紹。
1．晉代行書(shū)
晉代是我國書(shū)法藝術(shù)的輝煌時(shí)代，其行書(shū)是行書(shū)發(fā)展史上的第一座豐碑．由于社會(huì )的動(dòng)亂，上層統治集團一部分人只想保持偏安，以舞翰弄墨來(lái)寄托自己的情懷，于是形成了清淡玄遠之風(fēng)尚。特別是到了東晉，多有殫精以赴，疲神靡辭于書(shū)法終此一生的書(shū)家。同時(shí)，晉人又直接漢魏光焰，承古質(zhì)淵懿之風(fēng)，增損古法，裁質(zhì)樸雄渾而成妍美流便、豐神疏逸、姿致蕭散之新體，達到了蘊秀簡(jiǎn)靜、自然灑脫的審美境界．晉人行書(shū)以韻為勝，以度相高；韻從氣發(fā)，度從骨見(jiàn)，(馬宗霍《書(shū)林藻鑒》) 這韻便是不激不厲、平和端祥、剛柔相濟的中和之美．晉代書(shū)家皆擅行書(shū)，王、衛，謝、郡、庚等幾家書(shū)法數世相傳而不衰，其中二王行書(shū)典型地體現了這種時(shí)代風(fēng)尚．除此尚有謝安、都鑒，庾翼等人較為著(zhù)名。王羲之書(shū)法被譽(yù)為龍跳天門(mén)，虎臥風(fēng)闕．(蕭衍《古今書(shū)人優(yōu)劣評》) 行書(shū)妍美秀逸，雄健灑脫，為晉人風(fēng)格高標之首，雖無(wú)真跡流傳，但唐人摹本足以反映晉人風(fēng)韻。傳本王羲之行書(shū)多為盡牘，《姨母帖》為羲之早期之作，字體圓渾疑重．古拙撲厚，與其晚年書(shū)法迥異?！镀桨蔡罚逗稳缣?、《奉橘帖》三帖合為卷，妍美道潤，挺拔生動(dòng)．《快雪時(shí)晴帖》用筆裹鋒中行，行氣暢達，妍美中充滿(mǎn)了力量，頗具中和之美?！额l有哀禍帖》點(diǎn)畫(huà)凝重而不失活潑之姿．《孔侍中帖》無(wú)一草率之筆，端嚴而于正，不激不厲，其用筆最能反映出王羲之內擫的筆法?！短m亭序》殆出自然．道麗天成，為王晚年行書(shū)代表之一．此帖以唐初神龍本最為接近真跡．歷來(lái)備受推祟。趙盂頫評為古法一變，雄秀之氣。出于天然。(《跋蘭亭》)《喪亂帖》，欹側取勢，骨力勁峭，奇宕瀟灑，純出自然，為羲之晚年之精品．《二謝帖》、《得示帖.，同《喪亂帖》皆為羲之創(chuàng )造新體的典型作品。從《姨母帖》到《蘭亭序》，可以看出王羲之行書(shū)由質(zhì)樸向妍美的過(guò)渡。其行書(shū)產(chǎn)生的意義不僅在于創(chuàng )造了這種瀟灑俊逸的新體，而且為后世行書(shū)樹(shù)立了完美的典范．王獻之繼承父風(fēng)．變右軍之法，完善了行楷和行草。其書(shū)字畫(huà)秀媚妙絕。(張懷瓘《書(shū)斷》)．《廿九日帖》為行楷雜以草書(shū)，端莊嚴整，秀勁瀟灑，行筆穩健，極富力度，較多地保留了晉代楷書(shū)的用筆特點(diǎn)．《中秋帖》用筆連綿不斷，豪放縱逸，整體呈縱勢連貫，有一筆書(shū)之稱(chēng)，可謂王獻之所刨之新體．雖此帖傳為米芾所臨，但仍能捫模到獻之書(shū)法的痕跡．《鵝群帖》字字意殊，線(xiàn)條的粗與細、凝重與流動(dòng)，字勢的大與小，橫向與縱向的外拓，巧妙結合，可謂匠心獨運．《地黃湯帖》體多媚趣，妍潤圓滿(mǎn) ( 沈尹默《二王書(shū)法管窺》)?！而嗩^丸帖》遒逸灑脫自然慣泄出的線(xiàn)條和字緊行疏的章法，都較其父有新意．在這里．晉韻體現得十分充分．王珣為王氏家族中善書(shū)者之一，其傳世尺牘《伯遠帖》為晉人墨跡之一，彌足珍貴．《伯遠帖》峭勁道麗，生動(dòng)自然，風(fēng)姿俊逸，瀟灑古淡．蘊含晉人的風(fēng)流和書(shū)法的風(fēng)氣．
唐代是書(shū)法藝術(shù)的黃金時(shí)代，是書(shū)法藝術(shù)的集大成時(shí)期．唐代的行書(shū)大體可分為兩個(gè)時(shí)期，即初唐對晉人書(shū)風(fēng)的繼承和中唐顏體行書(shū)的創(chuàng )立．行書(shū)自晉大興，晉韻敷代相傳，至唐朝初年風(fēng)摩朝野．唐太宗酷愛(ài)書(shū)法，竭力購求前人特別是王羲之作品，得大王真跡三千六百紙，且將《蘭亭序》置于座側，朝夕觀(guān)覽，并命馮承素等以鉤摹之法將《蘭亭序》復制，分賜王公近臣，一時(shí)臨摹王書(shū)形成高潮．皇帝如此酷愛(ài)王書(shū)．歐、虞、褚等上下無(wú)不迎合，形成了崇王的風(fēng)氣．所以．唐初行書(shū)不出二王，包括歐、虞、褚等雖以楷書(shū)名世，但也都擅二王一類(lèi)行書(shū)。唐太宗、陸柬之更是筆下無(wú)書(shū)不右軍．行書(shū)在唐朝，文人士子幾乎都會(huì )，李白、杜牧等書(shū)法也都有較大名氣。
唐初行書(shū)點(diǎn)畫(huà)多瘦挺，這是書(shū)貴瘦硬方通神的時(shí)代審美情趣．結構平正謹飭，雖為繼承晉人但缺少晉人書(shū)法的蕭散、流暢、自然和生動(dòng)．這是唐代楷書(shū)發(fā)展的結果，是唐人尚法的時(shí)代特征．如果說(shuō)唐初行書(shū)繼承晉人，不出二王，那么自顏真卿出，行書(shū)便別開(kāi)生面。其行書(shū)吸收漢碑渾穆之氣，融入篆籀蒼勁筆法，又從民間書(shū)法中汲取營(yíng)養，出于繩墨之外，開(kāi)創(chuàng )了顏體書(shū)風(fēng)，成為唐代行書(shū)的代表而與王羲之分庭抗禮，形成了行書(shū)發(fā)展史上的雙峰對峙．若將王書(shū)與顏書(shū)比較，前者追求妍雅之美，后者追求質(zhì)樸之美；前者敏健，取勢中宮緊結，后者正面開(kāi)張、寬博舒展：前者瀟灑俊逸，后者雄渾凝重，前者安詳閑適，不激不厲，后者筆墨淋漓，氣宇軒昂．這不僅是王書(shū)與顏書(shū)的不同．也是晉、唐行書(shū)的不同．
唐代傳世的行書(shū)碑帖：
歐陽(yáng)詢(xún)的《仲尼夢(mèng)奠帖》點(diǎn)畫(huà)瘦挺，結構狹長(cháng)一如楷書(shū)，雖然繼承二王，然又融人碑的厚重，給人以清勁峭拔、超凡脫俗之感．其他尚有(《張翰思鱸帖》體勢縱長(cháng)，筆力勁健，由此可窺見(jiàn)王羲之的傳統技法．
虞世南《汝南公主墓志》蕭散虞和、秀麗灑脫．
褚遂良《枯樹(shù)賦》直接右軍蘭亭序勁秀圓潤．
陸柬之《文賦》溫潤精到，如同《蘭亭序》，全是晉人風(fēng)格，難怪有人謂學(xué)晉由唐而上．
顏真卿所書(shū)《祭侄稿》是以情感主運筆墨的杰作．其無(wú)法而有法，隨心所欲不逾矩。是行書(shū)發(fā)展史上的第二座豐碑．《爭座位稿》信乎自然，動(dòng)有姿態(tài)．蘇軾《東坡集》說(shuō)：絕去姿媚，獨標古勁。(楊守敬《學(xué)書(shū)邇言》) 忠義之氣橫溢．
2．唐代行書(shū)
惠洪《石門(mén)文字禪》)《劉中使帖》鉤如屈金，點(diǎn)如墮石，筆畫(huà)雄健，豐腴圓勁．神氣爽然．其他行書(shū)尚有(《伯父文稿》《送劉太沖帖》等．
3．五代行書(shū)
五代時(shí)期，國無(wú)寧日，書(shū)藝日漸凋落，然此時(shí)卻出現了楊凝式這一承前啟后的行書(shū)大家．其行書(shū)繼承二王與顏真卿，風(fēng)骨獨標．既有顏真卿的質(zhì)樸之美，又有懷素的痛快淋漓，縱橫灑落，并力追二王，置空靈之晉韻于筆下，破方為圓，削繁為筒，字形欹側，面整體平正，充滿(mǎn)平和之氣，突破唐人嚴謹的法度，書(shū)風(fēng)淳樸淡雅，凝遠可愛(ài)．尤其是所創(chuàng )字距，行距皆寬的布白，給人以蕭散，舒朗的清新感覺(jué)，其傳世行書(shū)有《韭花帖》、《夏熱帖》和《盧鴻草堂十志田跋》?！毒禄ㄌ窞榈谩短m亭序》真髓的傳世傳作，淳古、蕭散、淡雅、凝遠．疏朗的章法產(chǎn)生了《蘭亭序》所沒(méi)有的高遠曠達的韻致．《夏熱帖》奇石飛動(dòng)．寬博厚重，如同魯公《祭侄稿》，有一種激情所在?！侗R鴻草堂十志圖跋》結構寬博，行筆疾、澀，字形大、小，一任自然，顏體書(shū)風(fēng)在這里得到了宏揚．五代時(shí)期，雖短短50余年，卻在行書(shū)發(fā)晨史有其輝煌的一頁(yè)。這要歸功于楊凝式這個(gè)集行書(shū)之大成，承前啟后、開(kāi)宋代尚意書(shū)風(fēng)先聲的行書(shū)大家．此外，五代還可提及的還有李建中．其傳世有《土母帖》和《同年帖》。
4，宋代行書(shū)
晉、唐在楷、行、草方面都取得了較為突出的成就．宋代的楷書(shū)只能稱(chēng)為行楷，草書(shū)雖也有蘇、黃等佳作流傳，但較之行書(shū)成就卻不能同日而語(yǔ)。宋代書(shū)法的發(fā)展集中表現在行書(shū)藝術(shù)上．魏晉的鐘、王對后世影響是相當大的．但宋初太宗始創(chuàng )的《淳化帖》中以蘇軾、黃庭堅、米芾為代表．他們出入顏真卿、楊疑式而返歸二王，井融入個(gè)人意向，故彼此風(fēng)格詛異而尚意又為其相同之處，這樣尚意書(shū)風(fēng)便確立了．宋代新奇的行書(shū)形成了行書(shū)發(fā)展的又一座高峰，為后世行書(shū)的創(chuàng )作和發(fā)展提供了創(chuàng )作的經(jīng)驗和基本程式．
現以蘇、黃、米為代表分述之：
蘇軾才華橫溢，早年取法二王，用功最深，中年師法顏真卿、楊凝式，晚年喜李邕，取諸家之長(cháng)為我所用．其用筆肥厚，筆法千變萬(wàn)化，結字緊密，多左低右高，字形偏于扁平，出人二王、顏、李，而不見(jiàn)其轍跡，學(xué)問(wèn)文章之氣郁郁芊芊，發(fā)于筆墨之間，形成了肉豐而骨勁，態(tài)濃而意淡，藏巧于拙，自然灑脫，雍容敦厚的風(fēng)格．其傳世行書(shū)墨跡頗多，以《黃州寒食詩(shī)》為最絕．《黃州寒食詩(shī)》是宋人尚意書(shū)風(fēng)的代表作。黃山谷稱(chēng)此書(shū)兼顏魯公、楊少師、李西臺筆意(《黃山谷跋》) 趙孟頫評其如老熊當道，百獸畏伏。這僅僅是對作品表象的評價(jià)，而其中的意，即情感是這件作品的核心，它蘊含了蘇軾思想情感的起伏變化、人生的經(jīng)驗和文學(xué)修養，以及更多的內容．顯然，這天下第三行書(shū)的美稱(chēng)是當之無(wú)愧的．
黃庭堅是尚意派的中堅．初以周越為師，后見(jiàn)蘇舜軟書(shū)乃得古人筆意。他曾學(xué)顏真卿，懷素、張旭，楊凝式，法中求法．繼而學(xué)《石門(mén)銘》、《瘞鶴銘》，將古來(lái)傳統筆法與諸家之長(cháng)集于一身。其行書(shū)迭宕多姿，中官緊結．四面開(kāi)張，用筆長(cháng)槍大戟，結構疏洞空靈，敏側取勢呈輻射狀，形成雅韻欲流、縱橫舒展的風(fēng)格。其創(chuàng )作不擇筆墨遇紙則書(shū)，紙盡則已，亦不計工拙，以筆墨去表現逸筆草草的情趣，即自己筆下的那種意境．黃庭堅傳世墨跡頗多，《黃州寒食帖跋》、《劉禹錫經(jīng)波伏神祠詩(shī)》可以作為黃書(shū)的典型．黃山谷對此也自愧甚高，所謂字中有筆，如禪家句中有眼，道出其禪書(shū)結合的山谷書(shū)風(fēng)．
米芾學(xué)書(shū)不主故常，曾沿顏、柳、歐、褚上溯，漸入晉人，尤得力于王獻之．其集古善學(xué)，取諸家之長(cháng)，總而成之，終成大家．米芾行書(shū)極富動(dòng)勢，有晉人高韻，六朝風(fēng)骨，姿態(tài)俊美而不甜俗，結字、章法以氣貫之，為宋代瀟灑之行書(shū)，東坡譽(yù)其"沉著(zhù)痛快";。其傳世墨跡較多，《蜀素帖》、《苕溪帖》為其代表作?！妒袼靥方Y字有驚無(wú)險，匠心獨運，運筆如天馬脫銜，整體輕松自然，墨妙入神，將晉人之法賦予新的生命．《苕溪帖》側鋒刷字。更為蕭灑、自由，其欹側的結體、縱情的用筆和章法的韻律更顯示出對"晉韻"的繼承等僅存鐘、王之軀殼，接近真跡的"二王"; 書(shū)也皆是唐代摹本，并帶有唐代書(shū)家的痕跡，盛行的摹本的摹本連形體也寓鐘、王愈來(lái)愈遠。這種似是而非的古法并不能令人滿(mǎn)足。相比之下，顏真卿書(shū)法及其變法的成功給宋人以啟示，于宋代書(shū)風(fēng)的形成，的確有篳路藍縷之功．相去末遠的五代楊凝式又對他們有直接的影響．所以，宋代書(shū)家撒開(kāi)了鐘、王之帖，轉向了對晉、唐書(shū)法之";理"的研究，意在創(chuàng )作出新的書(shū)法風(fēng)格，所謂"寄妙理于豪放之外．出新意于法度之中";．其欹側的結體、縱情的用筆和章法的韻律更顯示出對“晉韻”的繼承．
