一、法國新浪潮的產(chǎn)生
二、法國新浪潮的特點(diǎn)
三、法國新浪潮“左岸派”
四、法國新浪潮的影響
一、法國新浪潮的產(chǎn)生
20世紀50年代末，在好萊塢的強大沖擊以及電視興起所帶來(lái)的巨大影響下，法國電影步履維艱，傳統制作模式受到威脅和動(dòng)搖。以巴贊為代表、以《電影手冊》為精神旗幟的一批的影評人和導演：特呂弗、戈達爾和馬勒等所主張的低成本的，反傳統的創(chuàng )作理念得到了試圖挽救法國電影業(yè)的投資者的認同，于是一群年輕的創(chuàng )作群體從此擔起傳統電影革命的歷史使命，在法國電影史上掀起了一股創(chuàng )作熱潮，即法國新浪潮。
《電影手冊》可以說(shuō)是新浪潮電影的思想孵化器，新浪潮的健兒們大多是其評論員或撰稿人，以特呂弗、戈達爾、候麥、里威特、夏布洛爾為代表人物因理念相近而結成聯(lián)盟，成為新浪潮電影的主將，他們占據著(zhù)電影評論陣地，反對當時(shí)法國電影“品質(zhì)傳統”，要求電影革新。
1948年，亞歷山大·阿斯特呂克在《法蘭西銀幕》提出“攝影機筆論”，主張“電影應該成為一種語(yǔ)言，藝術(shù)家可以用來(lái)表達思想的形式，無(wú)論多么抽象就像寫(xiě)小說(shuō)或者論文一樣......這個(gè)電影的時(shí)代即'攝影筆’的時(shí)代”。
1954年特呂弗在《電影手冊》上發(fā)表《法國電影的某種傾向》，文章將20世紀50年代的法國電影稱(chēng)作是“老爸的電影”，把“品質(zhì)傳統”導演的作品批判成一無(wú)是處的電影。認為電影是文學(xué)家或者編劇的電影，導演應該獨立創(chuàng )作，不應該受制于電影企業(yè)。被看做是新浪潮電影“作者論”的雛形。
1959年，馬塞爾·加繆的《黑人奧菲》、特呂弗的《四百下》、阿倫·雷乃的《廣島之戀》分別拿下戛納國際電影節的最佳影片、最佳導演和國際影評人大獎，標志著(zhù)法國電影新浪潮涌入世界電影史。
二、法國新浪潮的特點(diǎn)：
1959年《黑人奧菲》、《四百下》和《廣島之戀》的成功確認了新浪潮的時(shí)代性和正確性，由此激發(fā)了一批青年導演，掀起了一股創(chuàng )作熱潮?！端陌傧隆贰毒ＡΡM》《表兄弟》等在票房上的成功，體現出新浪潮的影響力，不但開(kāi)拓了新浪潮的電影市場(chǎng)，而且擴大了新導演的生存領(lǐng)域。
新浪潮反對品質(zhì)傳統電影的制作模式和敘事方式，要求電影回歸電影，電影導演應該像小說(shuō)家一樣，把攝影機當做小說(shuō)家的筆來(lái)使用，不受制于劇本和所改編的小說(shuō)，也不受制于電影企業(yè)的商業(yè)模式的限制，拍攝有個(gè)人風(fēng)格的作品。新浪潮雖然沒(méi)有一個(gè)完整統一的美學(xué)信念，但他們把電影當做一門(mén)獨立的藝術(shù)，主張利用和研究電影的本性特質(zhì)。
法國新浪潮電影特點(diǎn)主要表現在：
1、敘事層面體現出開(kāi)放式的敘事特征；
2、剪輯上與開(kāi)放式敘事相對應建立起電影的新時(shí)空，表現為時(shí)空不連續、聲畫(huà)不對位。
3、表演上偏好布萊希特的間離美學(xué)，表現為片中出現導演的解說(shuō)，人物面對攝影機獨白，由此將觀(guān)眾從一個(gè)偷窺者的位置拉到電影現場(chǎng)，同時(shí)不斷讓觀(guān)眾返回現實(shí)，觀(guān)眾能一直保持清醒，并意識到自身和劇情的距離而不至于陷入角色認同。
4、堅持電影作者論，關(guān)注現實(shí)題材，并且帶有強烈自傳性質(zhì)。
5、制作層面反對品質(zhì)電影中規中矩的電影片場(chǎng)作品和精細制作，強調實(shí)景拍攝，即興創(chuàng )作。
6、重視個(gè)性和偶然因素、增加了導演個(gè)人色彩、理解的偶然性和不確定性。
總體來(lái)說(shuō)，新浪潮導演反對片場(chǎng)電影風(fēng)格，蔑視傳統電影的精致和循規蹈矩的面貌，提倡個(gè)性化的、隨意的、靈活多變的、即興自然的創(chuàng )作風(fēng)格。新浪潮大膽挑戰觀(guān)眾既成的觀(guān)影習慣，如：對白的口語(yǔ)化、表演的即興化和生活化、打破“第四賭墻”、反對傳統的縫合體系、斷裂式的不合邏輯的情節等，形成了天馬行空的、標新立異的創(chuàng )作理念。
三、法國電影“左岸派”
左岸派電影是法國新浪潮電影內部的一個(gè)派別，導演多是作家、紀錄片導演、記者、畫(huà)家等有所建樹(shù)的人，因聚集在塞納河畔左岸（南岸），因此被稱(chēng)為“左岸派”。左岸派沒(méi)有統一的美學(xué)思想，影片創(chuàng )作多體現在青春歲月經(jīng)歷戰爭的人，對戰爭和歷史創(chuàng )傷的集體記憶，一種相似情感的自發(fā)表達。代表人物有瑪格麗特·杜拉斯、喬治·弗朗敘、阿倫·雷乃、阿蘭·羅布·格里耶、克里斯·馬克、路易·馬勒、阿涅斯·瓦爾達等。
如果說(shuō)法國新浪潮是現實(shí)主義風(fēng)格、那么左岸派電影更多是超現實(shí)主義風(fēng)格。表演上都受到布萊希頓“間離”理論的影響。左岸派不重視觀(guān)眾的對角色的認同，把角色有關(guān)的信息簡(jiǎn)化到最低限度，如《去年在馬里昂巴德》，故事的政治歷史背景、人物信息都是空白，角色的名字甚至被抽象為代碼。
左岸派政治立場(chǎng)都偏左，反對主流文化、大眾文化、與商業(yè)電影和類(lèi)型電影保持距離。他們對二戰有著(zhù)深刻記憶，載電影中多是對戰爭、人性的深刻思考。故其敘事策略與傳統電影相去甚遠，形式上顯得自由和隨意，時(shí)空組合零碎且自由、旁白與對白自由剪輯。
四、新浪潮電影的影響
1968年，法國社會(huì )矛盾日益尖銳，“五月風(fēng)暴”爆發(fā)，新浪潮百名電影人參與示威游行，新浪潮受到巨大影響。此后，戈達爾電影創(chuàng )作轉向政治化，如他的《男性女性》、《我所知他的二三事》、《周末》、《愉悅的智能》、《一加一》等，成為了進(jìn)行政治批判，表達政治理想的工具。并于1968年成立“維爾托夫”電影機構，以革命家的身份要求自己，拍攝《英國之聲》、《東風(fēng)》、《意大利的斗爭》、《弗拉米爾和羅莎》、《鋼鐵廠(chǎng)的調查》、《南北對抗》等片，試圖用電影拯救法國人，為第三世界打抱不平。
新浪潮另一主將特呂弗拋棄以往創(chuàng )作觀(guān)念，回到了傳統主流的電影拍攝中。從《射殺鋼琴師》開(kāi)始繼承接受了品質(zhì)電影的傳統，強調文學(xué)作品改編、劇本題材和選取明星都回到了他曾反對的主流中去。兩大主將電影觀(guān)念和美學(xué)追求從此發(fā)生巨大分歧，私人關(guān)系破裂。兩大主將的轉變標志著(zhù)新浪潮電影落下帷幕。
法國新浪潮形成于20世紀50年代末，60年代初期達到鼎盛，60年代末落下帷幕。新浪潮對電影藝術(shù)本體的確認，電影語(yǔ)言的革新等融入到了后來(lái)的電影當中，在世界范圍內產(chǎn)生了很大影響，如“日本新浪潮”“德國新電影”“英國自由電影運動(dòng)”“巴西新電影”“香港新浪潮”“臺灣新電影”“中國電影第六代”。
新浪潮的歷史貢獻表現在兩個(gè)層面：一是對電影藝術(shù)的確立；二是對電影文化的革新。一方面，新浪潮電影把電影提升為知性的藝術(shù)，把電影從文學(xué)和戲劇的附屬中分離了出來(lái)，構建電影的特性。在這個(gè)時(shí)期，新浪潮電影受到了存在主義哲學(xué)和及精神分析心理學(xué)兩大現代主義思潮的影響，建立了電影的現代性。
新浪潮電影把表達的領(lǐng)域擴寬到個(gè)人的本能、潛意識、幻覺(jué)、夢(mèng)境、自由聯(lián)想。電影成為了人們意識形態(tài)交流的共工領(lǐng)域，宣泄集體無(wú)意識的合法途徑，確立了電影在社會(huì )文化中的重要地位。在對電影語(yǔ)言的革新上，跳接、定格、標題、旁白的使用，為電影語(yǔ)言的現代化做出了實(shí)驗性的貢獻。
另一方面是對電影文化的影響，主要表現在激勵一代又一代電影青年勇于爭奪電影話(huà)語(yǔ)權。新浪潮的歷程電影是電影青年爭奪電影話(huà)語(yǔ)權的過(guò)程，他們攝于利用新設備、新技術(shù)、對傳統電影的盲區進(jìn)行大膽的實(shí)驗和開(kāi)拓。在21世紀電影技術(shù)日新月異和便攜拍攝設備走進(jìn)大眾生活的今天，新浪潮的以一種異化的余震影響著(zhù)當今的電影創(chuàng )作和媒體生活。
本文寫(xiě)作借鑒參考來(lái)源：
《西方電影理論及流派概論》黃琳
《世界電影史》大衛·湯普森
《外國電影史》鄭亞玲 胡濱
《西方電影史論》邵牧君
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