1958年，12名法國青年導演第一次拍片，其中包括特呂弗的《野孩子》和夏布洛爾的《漂亮的賽爾其》。法國《快報》周刊女記者弗朗索瓦仔•吉魯首次使用“新浪潮”一詞評價(jià)這種新人輩出、打破以導演資歷為基礎的陋習的影壇現象。“新浪潮”一詞很快傳播開(kāi)來(lái)，幾乎所有第一次拍片的人，都冠以“新浪潮”，甚至阿倫•雷乃的《廣島之戀》（1959年）也不例外。在被稱(chēng)為新浪潮幸福年的1959年，24名新人拍攝了處女作，而特呂弗的《四百下》（也稱(chēng)《胡作非為》）榮獲戛納電影節最佳導演獎，則標志著(zhù)新浪潮影片獲得公眾承認，也使得“新浪潮”終成氣候。
“新浪潮”的社會(huì )背景在于二戰造成的青年人對未來(lái)的幻滅和現代文藝哲學(xué)思潮所呼喚的對人自身的反省和重新認識。法西斯的失敗沉重打擊了右派勢力，而對斯大林主義的否定又令左派茫然。冷戰的結束與和平共處時(shí)代的來(lái)臨、不光彩的阿爾及利亞戰爭和越南戰爭的失敗，使法國的地位一降再降。青年人普遍對政治感到厭惡，對傳統感到絕望，他們標榜自我，通過(guò)種種越規與叛逆行為試圖發(fā)泄不滿(mǎn)。“新浪潮”影片烙滿(mǎn)這種反抗、詛咒、虛無(wú)的時(shí)代印痕。其作品主題多是“非政治性”的；個(gè)人化色彩強烈；主人公沒(méi)有明確的生活目標，冷漠和麻木，都是沾染“世紀末情緒”的青年人，如《四百下》中的安托萬(wàn)、《精疲力盡》中的米歇爾。“新浪潮”影片基本上否定了傳統道德觀(guān)念，“劇作者感興趣的是真實(shí)發(fā)生的事情，而非受制于建筑在‘善’或‘邪念’意義上的傳統觀(guān)念”（克萊爾•克盧佐語(yǔ)）。
新浪潮影片的拍攝風(fēng)格同以往功能主義和學(xué)究式畫(huà)面制作不同，側重于電影的紀實(shí)性和新鮮感。受巴贊“電影是現實(shí)的漸近線(xiàn)”及其場(chǎng)面調度理論影響，新浪潮電影顧及電影時(shí)空的完整及電影節奏的運動(dòng)感，運用大量長(cháng)鏡頭、景深鏡頭、移動(dòng)攝影、跟拍等攝影調節，在電影語(yǔ)言上出現新的突破。新浪潮影片幾乎都采用同期錄音，以增強作品真實(shí)感；擺脫過(guò)分的人工色彩和舞臺感；強調使用生活中的對話(huà)，而很少或根本不用音樂(lè )。在剪輯上不再把蒙太奇作為表達思想解釋心理的手段，而僅僅作為時(shí)空切割的手段。如戈達爾影片中大量采用的跳接和快速剪輯就一直影響到今天的電影創(chuàng )作。新浪潮電影由于啟用大量不知名年輕人表演，并汲取新現實(shí)主義電影和美國唐姆斯•迪恩和馬龍•白蘭度學(xué)派“無(wú)表演的表演”風(fēng)格，從而擺脫了學(xué)院派的陳規陋習，培養了一種樸實(shí)、自然的表演風(fēng)格。
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