首先，是把師造化與學(xué)古人、個(gè)人創(chuàng )造聯(lián)系在一起。他說(shuō)：“自古大家無(wú)不在傳統的基礎上，看山看水，做到'外師造化’，然后有所取舍，加入一己的想法，所謂'中得心源’?！?“不管怎樣，在下生活之前，要有一定的基本功，這是前人實(shí)踐經(jīng)驗的積累，有此基本功，進(jìn)而不斷探索，才能創(chuàng )造出新面目?！边@與黃賓虹說(shuō)的“一輩子師古人，一輩子師造化”“必明各家筆墨皴法，方可寫(xiě)生”的見(jiàn)解是完全一致的。與李可染“用最大的功力打進(jìn)去，用最大的功夫打出來(lái)”的說(shuō)法也相近。在陸儼少看來(lái)，師造化必須以師古人為前提，師造化的過(guò)程就是消化傳統、體悟造化、探索發(fā)明的過(guò)程。師古人，師造化，探索創(chuàng )造，是一個(gè)循環(huán)往復、不斷深化與提高的有機過(guò)程。
但是，由于種種原由，人們總是不能恰當地處理它們的關(guān)系?；蛘甙褞煿湃伺c師造化對立起來(lái)，以師造化取代師古人——這是20世紀激進(jìn)革新者的看法與做法?；蛘咭詾閹煿湃丝梢源鎺熢旎?，一味摹古 ，落入泥古不化的深淵——這是“四王”末流及其后繼者的看法與做法。一說(shuō)“師造化”就要否定“師古人”，輕視甚至放棄傳統基本功，作為一種思想邏輯長(cháng)期統治了美術(shù)院校的中國畫(huà)教學(xué)。以寫(xiě)實(shí)西畫(huà)改造中國畫(huà)的人只強調寫(xiě)生和造型能力，拘守古法的人總是以死的方法套活的對象;而缺乏“一己之想法”，則是兩者的通病。還有一種人，既蔑視古人也忽視造化，只強調“一己之想法”，空言“創(chuàng )造”，他們的作品，最易墮入虛誕。
畫(huà)家師法造化，方式有所不同。大抵說(shuō)來(lái)，傳統畫(huà)家在行路過(guò)程中看、記憶和體悟，很少對景描畫(huà);新國畫(huà)家依靠對景寫(xiě)生和攝影圖像，而不大強調記憶和體悟。陸儼少屬于前者。他說(shuō)：“我自下生活到山水中去，從不勾稿，只是恣情觀(guān)看?！薄拔业姆椒?，主要靠默記，不去強調山容水態(tài)的完全逼真，一般只要記住它的來(lái)龍去脈，迴環(huán)曲折，中間銜接勾搭，交待清楚就夠了?！彼袝r(shí)也借助于對景勾稿，主要目的是幫助默記。1945年，他乘木筏從重慶到宜昌的一月之中，就是“鎮日觀(guān)山觀(guān)水，風(fēng)雨如恒”，而一筆不畫(huà)。與對景寫(xiě)生方法相比較，這種走、看、默記的方法，獲得的不是某個(gè)固定視點(diǎn)的印象和細節真實(shí)，而是轉折俯仰不斷流動(dòng)變化的丘壑，這正是傳統山水畫(huà)把握空間的基本方法。約1960年代初，陸儼少開(kāi)始對景寫(xiě)生，這是出于描繪具體景物的需要，也是集體性“深入生活”所要求的。對景寫(xiě)生強化了他的造型能力，但他最出色的作品，皆非得之于對景寫(xiě)生。這是因為，對景寫(xiě)生要求較高程度的象似，即便“景物搬家”，有所取舍，也還是限制對空間、結構、筆墨的自由把握，眼前景物代替了“胸中丘壑”，想像力失去了用武之地，他所習慣的筆筆生發(fā)的作畫(huà)方式也不能發(fā)揮。陸儼少不是習慣于抄摹古人的畫(huà)家，也不是習慣于摹擬對象的畫(huà)家，而是一個(gè)面對白紙，縱意揮寫(xiě)，將胸中丘壑變?yōu)楣P底煙霞的畫(huà)家。
陸儼少山水的題材，多取自巴蜀和浙江——居蜀八年，耳目所染，讀詩(shī)觀(guān)景，多有積累。中晚年居江浙，多游天目、莫干、天臺、雁蕩，而尤喜雁蕩。巴蜀題材以峽江云水為大宗，特點(diǎn)最為突出，但頗易雷同重復;浙江題材不像峽江云水那么有特點(diǎn)，但雄奇多變，畫(huà)法境界比較豐富。凡是山水本身特點(diǎn)極為奇特，如黃山、三峽、桂林、黃土高原等，畫(huà)家往往為其特點(diǎn)所拘限，難以變化。凡山水本身不很異常奇特，如雁蕩、太行、武夷等，畫(huà)家反而易于變化，面目多樣。陸儼少重視山水的特點(diǎn)，但更重視畫(huà)法的變化。他說(shuō)：“畫(huà)山當得其精神面貌，所謂典型是也。得其典型，雖不能指名為何峰何水，而典型俱在，不可移易，使人一望而知為雁蕩，這是最難。我反對從東到西，不管何山何水，只是用一種筆法，即使形體相象，可以指名何處，而典型不具，也屬枉然?！边@里說(shuō)的“典型”，與文學(xué)創(chuàng )造中“寓一般于個(gè)別”的“典型”有所不同，他指的是山水對象的“神”，這種“神”離不開(kāi)一定的形似，但又不是簡(jiǎn)單的外在之“似”;而且，特定的“典型”離不開(kāi)特定的畫(huà)法，所以他強調，一要找到與那山水對象“相適合的筆法”，二要“創(chuàng )出一個(gè)新的面目”。五代兩宋山水畫(huà)，如李成畫(huà)齊魯山，荊關(guān)畫(huà)太行與關(guān)陜山，董巨畫(huà)江南山，都是從地域山水經(jīng)驗提煉相應的畫(huà)法;元代，倪瓚畫(huà)太湖沿岸，黃子久畫(huà)富春，亦大抵如此。明清山水畫(huà)，片面強調傳承來(lái)的筆法風(fēng)格，出現不管何山何水，只是用一種筆法或只識筆法性格而不識山水性格的狀況。陸儼少重視山水“典型”、強調山水形態(tài)“不相雷同”的主張，在一定程度上是對宋元傳統的回歸。這種回歸，首先體現于對自然個(gè)性的把握，而非西畫(huà)式的“真實(shí)”。他說(shuō)“黃山三絕，曰松，曰石，曰云。三者相映帶而成奇景?！薄巴稽S山，而峰峰不一。故畫(huà)黃山每圖有獨特之境，最忌千篇一同?！倍际窃趶娬{個(gè)性特點(diǎn)。陸氏作品，特別是1950-70年代作品，重視把握對象的個(gè)性特征，努力尋找適合那對象特征的畫(huà)法，同時(shí)也強調自己的筆墨個(gè)性，使對象個(gè)性與筆墨個(gè)性都得到彰顯，而非對象個(gè)性吃掉筆墨個(gè)性(流于摹似)或筆墨個(gè)性吃掉對象個(gè)性(流于風(fēng)格化)。兩種“吃掉”的現象是常見(jiàn)的，這反映出師古人與師造化之間的張力，如何跨越這一難點(diǎn)，是山水畫(huà)家面對的基本課題之一。
陸氏的“典型”追求，與黃賓虹把筆墨品質(zhì)視為第一位的追求有所不同，與李可染借助于描繪實(shí)景對真實(shí)性的追求也很不同。黃賓虹的作品，特別是他晚年的作品，不重視某某山的形似，即不把描繪具體的地域山水形象作為目的，而是全力追求筆墨的質(zhì)量與風(fēng)格，如不同一般的水法、墨法、筆法，以及“一波三折”“剛柔得中”“渾厚華滋”的品位等。即使畫(huà)具名山水，也不求象似，其數量眾多的“紀游”山水，在山水形象上并沒(méi)有多大區別。他90歲左右畫(huà)的那些“黑”“厚”和恣意勾畫(huà)的具名山水，更是如此?？傊?，黃賓虹是把游觀(guān)經(jīng)驗化為風(fēng)格獨具的筆墨形態(tài)，而淡化和忽略地域性的視覺(jué)經(jīng)驗。陸儼少也講究筆墨，但總是力求筆墨變化與視覺(jué)經(jīng)驗的某種契合，即在一定程度上保留特定的地域形象，而不像黃賓虹那樣把筆墨作為追求最高甚至唯一目的。高度獨立的筆墨，總是以淡化其塑形功能為前提的。從這個(gè)意義說(shuō)，陸儼少對于獨立筆墨品質(zhì)的追求，沒(méi)有達到黃賓虹那樣的高度。但其山水形象與空間結構，比黃氏作品更豐富。這里還可以與李可染作一比較;李氏借鑒西畫(huà)對景寫(xiě)生方式，弱化甚至放棄傳統筆墨程式，以求得描繪的真實(shí)性和豐富性，改變山水畫(huà)受制于古人、不求創(chuàng )造的傾向。他的作品多為具名山水，即使不具名也可以辨識出桂林、黃山、峽江等等，總之，他的作品出自直觀(guān)的視覺(jué)經(jīng)驗以及對這些經(jīng)驗的適當加工，就山水形象的真實(shí)、強烈，風(fēng)格的新穎和創(chuàng )造性而言，李可染勝出一籌;就山水境界與筆墨畫(huà)法的多變，傳統功夫的深厚與全面即古典修養而言，陸儼少則更為出色。兩人都重視師法造化，但師法方式不同，追求的目標有別，對傳統的取舍程度與方式也不一樣。李的山水意象單純而凝聚，渾穆沉厚;陸的山水意象跌宕起伏而奇異，多姿多彩;李對寫(xiě)生有相當的依賴(lài)性，陸靠的是記憶和想像;李擅設計經(jīng)營(yíng)，有時(shí)流于刻板;陸長(cháng)于隨機而作，有時(shí)不免草率……。作這樣簡(jiǎn)單的比較，并非要較出高下，而只是想說(shuō)明，任何杰出的畫(huà)家都有短長(cháng)，只有包容和互補，才能構成藝術(shù)世界的豐富性。
“師古人”不是對古代山水畫(huà)的復制和全盤(pán)接受，而是對山水畫(huà)傳統的繼承與延續。傳統是一條世代相傳的變體鏈，“它使代與代之間、一個(gè)歷史階段與另一個(gè)歷史階段之間保持了某種連續性與同一性，構成了一個(gè)社會(huì )創(chuàng )造和再創(chuàng )造自己的文化密碼，并且給人類(lèi)生存帶來(lái)秩序和意義?！睕](méi)有對山水畫(huà)傳統的繼承和延續，山水畫(huà)就會(huì )變成異質(zhì)的東西，不再是山水畫(huà)?！皫熢旎笔巧剿?huà)創(chuàng )作的本源，因為自然生命、自然環(huán)境是人類(lèi)自然美感產(chǎn)生的客體基礎，沒(méi)有“林泉之思”即對自然的親近、感受和想象，山水畫(huà)就成了無(wú)本之木，無(wú)源之水。當然，“師造化”不是對自然對象的單純摹擬，而是與自然生命的對話(huà)、交流，將它人性化,成為“人化的自然 ”。脫離了師造化的師古人，將失去生命活力;脫離了師古人的師造化，將失去山水畫(huà)傳統的同一性和連續性?！皫熜摹奔串?huà)家創(chuàng )造性的投入，它賦予作品以結構、意境與筆墨格調上的個(gè)性與新意，并體現為對師古人、師造化的融會(huì )。三者有機結合，才可能成為山水畫(huà)大家。陸儼成為山水大家，不是偶然的。
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