少時(shí)學(xué)山水畫(huà)，對我影響最大的幾本書(shū)，陸儼少的《山水畫(huà)芻議》是其一。這本當年幾乎被我反復翻爛的書(shū)，對于學(xué)畫(huà)入門(mén)，曾經(jīng)受益匪淺。書(shū)的泛論部分，多獨到創(chuàng )見(jiàn)；具體畫(huà)法部分，是學(xué)習傳統山水畫(huà)，技法入門(mén)的一本好教材。整本書(shū)，我都抄寫(xiě)通臨過(guò)，裝訂成合冊，至今仍在身邊。
陸儼少《山水畫(huà)芻議》
彼時(shí)還讀過(guò)他寫(xiě)的《陸儼少自述》。有些細節，讀來(lái)仿佛時(shí)空重疊。比如他兒時(shí)在滬寧鐵路上放置銅元，讓列車(chē)壓餅餅玩，這同樣是我小時(shí)候常玩的游戲?？箲鹚麛y家帶口逃來(lái)重慶，住在長(cháng)江南岸銅元局附近，我家有位親戚，就住在那一帶，我少年時(shí)常去串門(mén)，雖然其間相隔了四十余年，可那一帶變化并不太大，我也經(jīng)常去江邊，和他一樣，撿各種好看的鵝卵石。自述中他曾提到，有一次他在附近郊外，秋雨初晴，見(jiàn)到神似黃公望畫(huà)筆下的景色，后來(lái)幾次再去，天氣和時(shí)節不對，再沒(méi)見(jiàn)到過(guò)。他總結看山水，得靠緣分，與我在自然里的的一點(diǎn)體會(huì )，頗有共鳴。巴山蜀水深刻影響了上個(gè)世紀的好幾位最重要的畫(huà)家。國家不幸詩(shī)人幸，畫(huà)家也如此，不由讓人慨嘆，冥冥中，老天自有安排。
陸氏畫(huà)風(fēng)，不少人說(shuō)是學(xué)石濤，他自己解釋說(shuō)他和石濤都學(xué)元人，應該是“師兄弟”。我的理解，陸氏學(xué)畫(huà)的路子，基本還延續著(zhù)明清文人畫(huà)的正統理路，從四王入手，延續這個(gè)受董其昌影響至深的文人畫(huà)法統，同時(shí)兼收南北，上追宋元。這條脈絡(luò )是他繪畫(huà)根上的東西。董其昌、四王的這套辦法，其實(shí)看似摹古，實(shí)際是用筆墨為本位的文人筆墨，去重新解讀，解構，演繹古人。這套辦法邏輯，一直到陸氏晚年面貌成熟時(shí)期，還能看到清晰的痕跡。他非常重視筆墨本身的質(zhì)量與意味，用筆委婉含蓄，筆筆入紙，且有拙味，追求線(xiàn)條自身的書(shū)寫(xiě)感與線(xiàn)條質(zhì)地，強調中鋒用筆，重視書(shū)卷氣，又有金石氣。追求筆墨的松、透、毛、厚，用色色不礙墨、墨不礙色。這些無(wú)疑都是這個(gè)法統體系里，最為重要的標準。他的老師馮超然當年的殷殷囑托，以及他后來(lái)人生失意時(shí)，身上被換起的某種法統責任，使他咬牙挺過(guò)了人生的至暗時(shí)刻，也能佐證，對于這個(gè)法統的延續與發(fā)展，他潛意識里，有種使命感。從美術(shù)史上看，從這個(gè)延續幾百年的畫(huà)學(xué)法統來(lái)看，陸氏應該算這個(gè)體系里，最后一位成就斐然的大家。
陸氏繪畫(huà)另一條脈絡(luò )線(xiàn)索，是幾十年不間斷地對古詩(shī)、文的筆墨詮釋。他在自述里，分析自己，吳湖帆的畫(huà)偏于詞境，而他自己的，則更偏于詩(shī)境。在上個(gè)世紀的中國畫(huà)家里，陸氏的書(shū)法造詣和古典文學(xué)修養，是非常突出的。他在自述里說(shuō)，五六十年代有人將其的畫(huà)作帶去杭州、南京。潘天壽、高二適等人見(jiàn)其畫(huà)上題字，讀其詩(shī)文畫(huà)跋，一致首肯。其畫(huà)跋文字有漢魏六朝人氣質(zhì)，這得益于他早年在古文上的功底。國破家亡，避難巴渝，一卷杜詩(shī)給了他最多精神慰藉，他的詩(shī)更多受到杜甫沉郁頓挫的用詞造句影響。書(shū)法則早年筑基《蘭亭》，后期或從楊凝式處受影響，婉轉流動(dòng)，一如其筆下山石云水，線(xiàn)質(zhì)、規律與其畫(huà)統一協(xié)調，絕所依傍，自成面目。其書(shū)畫(huà)上，用印也很講究。陸儼少是上世紀延續傳統文人畫(huà)正統法脈的大家，他的繪畫(huà)精神上，更多屬于傳統精英文人的氣質(zhì)，畫(huà)境更偏于古典詩(shī)境。
另一方面，陸所處時(shí)代、人生經(jīng)歷，又和他所仰慕學(xué)習的古人大不同。比如乘坐木排從重慶到宜昌，經(jīng)歷峽江險水這段奇特的經(jīng)歷，以及熱愛(ài)游歷自然，觀(guān)察真實(shí)山水的癖好，進(jìn)入畫(huà)院的這段人生經(jīng)歷等。這使他的藝術(shù)創(chuàng )造才能，被極大地激發(fā)出來(lái)，開(kāi)創(chuàng )了畫(huà)史上極具個(gè)人識別度的陸氏云水畫(huà)法。因此，他的另一個(gè)面向，又是不為傳統所束縛，非僅作傳統的繼承者，而是傳統繪畫(huà)的拓展者。
陸氏平生的繪畫(huà)創(chuàng )作，有兩個(gè)高峰時(shí)期。一是上世紀五十年代到六十年代初，傳統集大成時(shí)期，代表作是百開(kāi)《杜詩(shī)冊》、《古賢詩(shī)意冊》、為謝稚柳所繪《杜少陵入蜀詩(shī)意冊》等。陸氏將半生所學(xué)古人技法揉捏融合，尤其是董、巨、王蒙、吳鎮這幾家，對其筆墨的形成，最為深刻。獨特的云水畫(huà)法也得以確立，新意中尤多古意。另一個(gè)時(shí)期是七十年代中期到晚期，個(gè)人面貌最為成熟，也最為精彩的階段。代表作是《山水畫(huà)芻議》這本書(shū)后，所附的一批自選精品。這批作品更多了些師造化的因素，筆墨由早、中期的縝密古秀，拓為構圖造境開(kāi)闔自如，點(diǎn)線(xiàn)面對比酣暢淋漓，線(xiàn)條筆致生辣古拙。最近看拍賣(mài)出來(lái)，這一時(shí)期的兩個(gè)精品卷子，同作于1973年的《柳文三記圖卷》和《三峽江流圖卷》便是后面這階段的代表作。
陸儼少 1973年作《永州八記》
1973年冬日，尚處逆境中的陸氏，借筆墨排遣抑悶，陸續完成了柳宗元游記的系列創(chuàng )作，他先完成《永州八記》，并在跋文中寫(xiě)到：
“予每讀柳子厚永州山水記而好之，其幽深峭潔之致，久在心目間，殆不能忘。子厚負才抱文，遭時(shí)不遇，橫被譏讒，困于僇辱，抑郁無(wú)聊，亦往往見(jiàn)之于語(yǔ)言文字間，以予今日之處乎？…予雖未至柳永之間，顧于壬寅春自湛江北歸，道出廣西、湖南之境，所謂湘桂同源處，未嘗不緬想子厚所記述者，移窗四望，云樹(shù)岡巒如同夙識，伸紙舐毫則尋緒度意，或不相徑庭耳，八圖既成，遂復書(shū)八記于后?！?/span>
陸儼少《柳文三記圖卷》
這卷《柳文三記圖卷》便是在畫(huà)完《永州八記》后，將八記之外的另三記，也補齊完成，單獨而成的一卷。陸儼少素喜柳文，自言“每讀而好之”，“褰裳而欲往從之游”。柳文“幽深峭折”的文筆，被后世尊為游記之祖。陸氏也向有煙霞之癖。彼時(shí)尚處逆境中的他，將“抑郁無(wú)聊”，借柳氏游記文字，發(fā)于筆墨丹青。并在《柳州東亭記》后長(cháng)跋以記其事：
世所傳《柳河東集》記山水者，凡一十有一，予前既寫(xiě)《始得西山宴游記》以下八篇，所謂“永州八記”者是也。今復作《游黃溪》等三篇，圖成，復系全文于后，柳州諸記于是乎盡。柳州自南遷后，記游之文，予每讀而好之，其幽深峭折，狀寫(xiě)景物，務(wù)窮極無(wú)遺失，使人褰裳而欲往從之游，勉為之圖，常恨筆墨不能盡其致耳。顧此亦非朝夕可辦，他日有暇，當更為之。癸丑（1973）冬日陸儼少并記于海上之就新居。
陸氏根據柳文游記創(chuàng )作的圖畫(huà)，曾見(jiàn)還有作于1975年的《柳陸雙美山水圖卷》，以及收錄《山水畫(huà)芻議》后的《柳永之間山水圖卷》等。足見(jiàn)其對于柳氏這組游記的篤嗜與用心。畫(huà)上雖是衣冠古人，但也是其精神上的抒懷自況。其生平根據古人詩(shī)文創(chuàng )作，最為用心，也最代表其詩(shī)境繪畫(huà)的成就者，除杜詩(shī)之外，恐怕應該要算根據這組柳文所創(chuàng )作的一列作品了。
陸氏平生作品題材，除了古人詩(shī)意，另一大類(lèi)，是以名山大川入畫(huà)，師法造化的作品。其中尤其以峽江山水為題材的，數量最多，且精品迭出。其最具特色的兩大絕活——陸氏云、水畫(huà)法，在峽江山水中，每每同時(shí)登場(chǎng)，表現得淋漓盡致。這類(lèi)山水卷子，陸氏尤其擅長(cháng)，印象最深的的，是《山水畫(huà)芻議》所刊登的《峽江險水圖卷》，此卷堪稱(chēng)陸畫(huà)平生第一卷子。而《三峽江流圖卷》則是我所見(jiàn)，可以排進(jìn)前幾名的精品。
陸儼少三峽圖卷
幾十年的實(shí)踐，這一時(shí)期的陸氏筆墨更加松弛自如，開(kāi)始進(jìn)入從心所欲而不逾矩的境界。那些古人筆下，被其解構、抽離的筆墨，在他的化用和演繹中，無(wú)處不是陸氏面目?！读娜泩D卷》和《三峽江流圖卷》的筆墨特點(diǎn)，相比十來(lái)年前的百開(kāi)《杜詩(shī)冊》時(shí)期的筆墨，線(xiàn)條的粗細對比反差更大，符號化的特征也被進(jìn)一步強調，抽象意味也更加明顯。陸氏將在自然中體察到蜿蜒曲折的山勢水脈，流動(dòng)變幻的云氣光影，用他從古法里解構、抽取，再加上妙悟自創(chuàng )的筆墨辦法，相互完美結合。他強調作畫(huà)須用筆為主，用筆要圓，要毛，要入紙，要中鋒用筆，他體會(huì )的'用筆訣竅’是中指撥動(dòng)。一支畫(huà)筆，從濃到淡，從濕到枯，中鋒、側鋒、散鋒，勾、皴、提、點(diǎn)，破筆、渴筆，轉換變化。細看無(wú)處不是充滿(mǎn)書(shū)寫(xiě)性，肯定、有力的線(xiàn)條、筆痕、墨漬；遠看則云水、樹(shù)石氣韻流動(dòng)，層次井然。
陸氏作畫(huà)，據他自述，從不用炭條打稿子，繁復變化，從一個(gè)局部開(kāi)始畫(huà)去，不斷生發(fā)，左右逢源，痛快淋漓，無(wú)不如意。曾看過(guò)陸氏八十年代在廈門(mén)華僑大學(xué)作畫(huà)現場(chǎng)的實(shí)錄，也證實(shí)了這點(diǎn)。元明清人紙上作畫(huà)，基本都是偏熟的紙張，而陸氏除了類(lèi)似的紙張作畫(huà)，還很擅長(cháng)用生宣紙。生宣紙上濃淡繁復的筆墨線(xiàn)條，勾皴點(diǎn)染，既要做到筆筆見(jiàn)筆，又要水墨渾然，技術(shù)難度的系數要更高于偏熟的紙張。即便天才縱逸的石濤，在生宣紙上的駕馭能力，也遠不如半熟紙上的精彩。而陸氏駕馭起生宣紙來(lái)，同樣游刃有余，足見(jiàn)其高超的筆墨控制力，條理邏輯的自洽、肯定與清晰。這些強大的預設能力，機變的把握能力，應該和他縝密理性的性格，以及優(yōu)秀的心算能力有關(guān)。好比文學(xué)作品，詩(shī)歌、散文、隨筆一類(lèi)，偏于直覺(jué)感性的人，能駕馭，而長(cháng)篇小說(shuō)之類(lèi)，則非強于理性，心思縝密，善于謀劃預設者不能為。
《三峽江流圖卷》中，復雜繁密的樹(shù)石峰巒、云氣水紋結構，整體感強，層次分明，渾成一氣。細看筆墨處處松緊適度，環(huán)環(huán)相扣，筆墨皆在結構脈絡(luò )里，圍繞整體，又充滿(mǎn)了隨機生發(fā)變化。生宣紙上能將筆墨駕馭的如此生辣蒼潤，又自適、自洽，好比烤出來(lái)最佳狀態(tài)的喜洲粑粑，既緊扎，又酥酥脆脆，有嚼勁，Q彈，不松垮。其五六十年代的筆墨，雖精密有余，而Q彈、蓬松、酥脆則遜色七十年代。其八十年代筆墨的日益松垮、散浮、平僵，程式化，比起七十年代，又少了很多從自然造化里出來(lái)的鮮活生機。因此七十年代的陸氏筆墨，正是其平生巔峰的時(shí)期。
所見(jiàn)陸氏七十年代精品，多鈐有其妻朱燕因的藏印。應該是陸氏在那個(gè)動(dòng)蕩不安的時(shí)代，借妻子收藏的名義，自己留下的自我認定過(guò)的作品。換個(gè)角度，判斷陸氏精品，看是不是其生前就鈐有“燕因收藏”這類(lèi)印章，是大致不會(huì )差的。這卷《柳文三記圖卷》還鈐有“不可示人”一印。更加證明是留作傳家，為其生前非?？粗卣?。另外一個(gè)輔助判斷的特點(diǎn)，就是往往還有謝稚柳、徐邦達等人的題跋。傳統文人藝術(shù)的最后一代風(fēng)流人物，即便身逢亂世，也是有同代知音的。
陸氏在《山水畫(huà)芻議》里道出他的好畫(huà)標準：
每有人問(wèn):這畫(huà)好在哪里?一時(shí)很難對答。然而歸納起來(lái)，所可看者，不外三點(diǎn):即看它的氣象、筆墨、韻味，這三點(diǎn)如果達到較高標準，即是好畫(huà)，否則就不算好畫(huà)。我們看一幅畫(huà)，拿第一個(gè)標準去衡量,看它的構圖皴法是否壯健，氣象是否高華，有沒(méi)有矯揉造作之處，來(lái)龍去脈，是否交代清楚,健壯而不粗獷，細密而不纖弱，做到這些，第一個(gè)標準就差不離了。接下來(lái)第二個(gè)標準看它的筆是風(fēng)格既不同于古人或并世的作者，又能在自己的獨特風(fēng)格中，多有變異，摒去陳規舊套，自創(chuàng )新貌。而在新貌之中，卻又筆筆有來(lái)歷，千變萬(wàn)化，使人猜測不到，捉摸不清，尋不到規律，但自有規律在。做到這些，第二個(gè)標準也就通過(guò)了。第三個(gè)標準要有韻味。一幅畫(huà)打開(kāi)來(lái)，第一眼就有一種藝術(shù)的魅力,能抓住人,往下看，使人玩味無(wú)窮?？催^(guò)之后，印入腦海，不能即忘，而且還想看第二遍。氣韻里面，還包括氣息。氣息近乎品格，每每和作者的人格調和一致。所以古人說(shuō):“人品既高，畫(huà)品不得不高?！币环N純正不凡的氣味，健康向上的力量，看了畫(huà)，能陶情悅性，變化氣質(zhì)，深深地把人吸引過(guò)去，這樣第三個(gè)標準也就通過(guò)了。
這三點(diǎn)，都是經(jīng)驗之談，但也能看出他的局限性。陸氏的繪畫(huà)，成在古法傳統，文學(xué)詩(shī)境上，筆下有傳統來(lái)歷、自家一面目、格調氣息都好，放在美術(shù)史上，也允稱(chēng)一代山水畫(huà)大家。但看多了，始終又覺(jué)得差點(diǎn)啥。
相比上世紀稍早的幾位國畫(huà)大師，如黃賓虹晚年的筆墨里，意象幽微玄深，，畫(huà)家的筆墨除去所描繪的物象之外，更使人見(jiàn)到天地渾淪，大化流動(dòng)；齊白石筆下花草魚(yú)蟲(chóng)，生機勃勃，曳曳獨造，帶著(zhù)生命的喜悅，又得其環(huán)中，又超以象外。與陸氏同時(shí)代，如李可染晚年筆下山水，杳冥深邃之中，透著(zhù)天地之玄光，既有物象，又藏天籟；張大千晚年潑墨潑彩，亦是天地洪荒，邃遠幽冥，使人看畫(huà)之余，靈魂深處，仿佛被光燭照到。這幾位畫(huà)家最好的作品里，除了物象圖式，我們都能感到背后更大的氣象與精神力量。畫(huà)中彌漫著(zhù)有如老子所言“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有精，窈兮冥兮，其中有精?！边@般的天道精神。而這點(diǎn)，正是我覺(jué)得陸氏畫(huà)中略有所缺的東西。
一般人看畫(huà)，往往會(huì )被畫(huà)家細膩精湛的造型技法所折服，為其題材內容所吸引，因名相、師承、流派、風(fēng)格、畫(huà)法等等而生出好惡，進(jìn)而由此去判斷好壞，其實(shí)這些都是不究竟，不透徹的。這些評判依據，都不是藝術(shù)最本質(zhì)，最核心的東西。最好的中國畫(huà)，并非僅僅是看其古法、技巧、詞境與詩(shī)意，并非只在個(gè)人面目與所謂的雅俗高下，而是看其中，可有直通天道的東西。這來(lái)自于藝術(shù)家對內在生命本質(zhì)的領(lǐng)悟與藝術(shù)層境的力量，對所在世界的整體理解可有上升到哲學(xué)、宗教的層面。站在這個(gè)維度上，審視一個(gè)藝術(shù)家和他的作品，就會(huì )覺(jué)得陸氏的遺憾，恐怕就在這點(diǎn)上。也因此，我這么多年對陸氏繪畫(huà)的學(xué)習與欣賞，更多只是在技的層面里。
早年讀《陸儼少自述》，其回憶前半學(xué)畫(huà)歷程、人生經(jīng)歷，讀來(lái)感覺(jué)真切動(dòng)人。自述后半部分，從七十年代后期開(kāi)始，則更多是寫(xiě)去各地辦展賣(mài)畫(huà)，外界對他的贊譽(yù)等等。這或許有特殊年代所造成的原因，但也隱隱察覺(jué)到，也有陸氏的藝術(shù)與人生境界的局限性。陸氏藝術(shù)生涯的最后十年，相較其五十年代到七十年代身處逆境的這一階段，作品總體是乏善可陳的。雖有身體精力衰退的原因，但也有其內在的必然性。文人、詩(shī)人、畫(huà)家，讀書(shū)人的生命底色，若不能最終跳出書(shū)本、自然，進(jìn)入到生命、大道的層境里去，這樣的局限，都是逃不掉的。
這點(diǎn)讀畫(huà)之余的遐思，毫無(wú)冒犯陸氏的意思，也不妨礙我看到他這類(lèi)精品時(shí)的傾倒與拜服。而今中國畫(huà)教育最是缺憾的一塊，恰恰是陸氏身上這般深厚的綜合傳統修養與文脈肌理。動(dòng)念寫(xiě)這篇讀畫(huà)隨筆，審視前輩大家的同時(shí)，也是借此回顧梳理提醒自己。
前些時(shí)間讀書(shū)讀到一句話(huà)，大意是人生不斷地精進(jìn)與學(xué)習的目的之一，一方面使我們能獲得質(zhì)疑權威的勇氣，同時(shí)也能擁有敬愛(ài)才華與品格的美德。愿與同好們分享之。
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