2009-01-14
中國畫(huà)，是中國國粹之一，它的表現手法和工具很簡(jiǎn)單也很原始，手法是以線(xiàn)條勾勒和彩墨平涂為主，工具是紙或絹，毛筆，墨硯及礦物顏料，可以說(shuō)它是原始壁畫(huà)向高級發(fā)展的結果，因為整個(gè)人類(lèi)的繪畫(huà)藝術(shù)和文字都起源于原始的洞穴壁畫(huà)或者圖騰，洞穴壁畫(huà)是用簡(jiǎn)單的工具和顏料完成的，所以無(wú)論中國畫(huà)怎么改進(jìn)革新，它都不能脫離最基本的東西，這就是毛筆和墨，線(xiàn)條和平涂，否則就失去了它固有的風(fēng)格，也就不叫中國畫(huà)了。千百年來(lái)，中國的畫(huà)家們一直試圖突破中國畫(huà)的傳統表現手法，但能創(chuàng )新者鳳毛麟角，比如宋的米芾，明的徐渭，雖然開(kāi)創(chuàng )了潑墨（大面積平涂）和沒(méi)骨（不全部使用線(xiàn)條）畫(huà)法，但仍然沒(méi)有擺脫它的原始文脈，這個(gè)文脈就是洞穴畫(huà)對事物的神似表達，而不是形似（寫(xiě)實(shí)）表達，概括地說(shuō)，就是寫(xiě)意。只講意境而不追求真實(shí)，是中國畫(huà)的靈魂。
中國畫(huà)的這種寫(xiě)意畫(huà)魂，不僅影響著(zhù)詩(shī)詞和書(shū)法，而且還影響了中國的其它文化藝術(shù)，比如京戲，京戲是不講舞臺布景的，只有一點(diǎn)簡(jiǎn)單的道具，全靠演員的動(dòng)作和行頭加化妝，以說(shuō)、唱、念、打來(lái)表現劇情。比如騎馬，就是一條馬鞭，其它的任由觀(guān)眾自己去想象。另外，中國畫(huà)特別注重傳統。常常講究筆法墨法的技巧，即使是欣賞，也常常會(huì )審視筆法墨法之來(lái)歷，并且以承傳有緒、淵源高古作為佳作的依據。
中國畫(huà)風(fēng)景的寫(xiě)意精神是從哪里來(lái)的呢？我看還是從觀(guān)察大自然而來(lái)的，即“師法造化”（徐悲鴻語(yǔ)）。但是，中國畫(huà)特別是山水畫(huà)的這種表現力，是畫(huà)家們主觀(guān)記憶的結果，不是現場(chǎng)寫(xiě)生的結果。山水畫(huà)講求的是章法意蘊，用筆用墨的技巧而不是真實(shí)，比如山石的畫(huà)法技巧就有多種，什么斧劈皴、披麻皴，荷葉皴等等，這就形成了它的獨特風(fēng)格和傳統，中國古代地圖就是這種傳統的最強烈表現，在以山水畫(huà)形式繪制的地圖上，人們是看不到距離與比例的。山脈，河流，城市都是圖畫(huà)式的，近似于航空鳥(niǎo)瞰圖。而在山水畫(huà)作品中，也根本就不存在透視關(guān)系，沒(méi)有逝點(diǎn)（透視焦點(diǎn)），它是用墨的濃淡虛實(shí)來(lái)體現景物的遠近關(guān)系。為了解釋這種不科學(xué)的繪畫(huà)傳統，中國畫(huà)的導師們發(fā)明了一個(gè)奇怪的概念來(lái)自圓其說(shuō)：散點(diǎn)透視。就是說(shuō)，中國的山水畫(huà)不是不講透視，而是采用了一種分散的逝點(diǎn)，我在教學(xué)中就跟學(xué)生們講，所謂“散點(diǎn)透視”，就是發(fā)明“散點(diǎn)透視”的大師們作畫(huà)時(shí)放了個(gè)大屁，屁崩的一樣，到處都是焦點(diǎn)，荒謬無(wú)比。
希恩斯特·貢布里希（英Ernst Gombrich）在其《藝術(shù)史》中說(shuō)：“中國藝術(shù)家并不是走到戶(hù)外，坐在某個(gè)主題對象面前對之速寫(xiě)。他們甚至通過(guò)一種奇怪的方式學(xué)習藝術(shù)，即沉思默想并專(zhuān)注于如何畫(huà)松樹(shù)、如何畫(huà)巖石、如何畫(huà)云層這些讓他們獲得技巧的東西，他們通過(guò)研究名家之作而不是從自然來(lái)學(xué)習藝術(shù)?！必暡祭锵５脑?huà)，可謂擊中了傳統中國畫(huà)輕視寫(xiě)生的要害。
中國畫(huà)對傳統的學(xué)習的確有許多誤區，尤其是寫(xiě)生。大約從宋代開(kāi)始，學(xué)習中國畫(huà)，出現了許多圖譜、課稿。到清代時(shí)，這些圖譜已極為齊全。近現代中國畫(huà)家，很少有不臨習《芥子園畫(huà)譜》以啟蒙的，就象書(shū)法臨帖一樣，必須師出名家，師出古人死人，能跋山涉水外出寫(xiě)生以示創(chuàng )新者，相對就少。對畫(huà)譜技法孜孜以求的研究，而對活生生的山川林木，花鳥(niǎo)人物卻視而不見(jiàn)，這種現象是相當普遍的，反而追求一種正統的古典美，越古越好。雖然中國古人說(shuō)“行萬(wàn)里路，讀萬(wàn)卷書(shū)”，然而，古人所謂的行萬(wàn)里路，著(zhù)眼點(diǎn)在于陶冶情操，開(kāi)拓胸襟，獲得人生經(jīng)驗和感悟，并非指對大自然的審美。
但是，堅持傳統的中國畫(huà)有它獨特審美意識者有自己的理論，對寫(xiě)實(shí)主義也提出了反面的批評：其一、“寫(xiě)實(shí)”造型不符合中國畫(huà)的審美要求，理由是中國畫(huà)為世界繪畫(huà)藝術(shù)中的一門(mén)畫(huà)種，是中華民族文化和精神的體現。千百年來(lái)，中國畫(huà)的審美造型都強調“意象”造型的美學(xué)觀(guān)念。何為“意象”？鐘家驥在《水墨畫(huà)新論》中是這樣談?wù)摰模骸耙庀蠹幢硐?，又叫心象，意境；指文藝家構思的意趣和物象的契合。根據是劉勰《文心雕龍·神思》的?#39;獨照之匠，窺意象而運斤?！⑦M(jìn)一步說(shuō)明意象是指藝術(shù)形象，饒有意味、飽含情思、充滿(mǎn)理趣的形象?！庇纱丝梢?jiàn)，“意象”作為藝術(shù)創(chuàng )作與欣賞是一種復雜的心理現象，是在中華民族特有的文化背景下形成的。
而寫(xiě)實(shí)造型呢，是西方藝術(shù)的表現手段，是在一定科學(xué)的解剖透視法則上進(jìn)行的，因此，它是理性的思維方式。達芬奇比喻它是自然的“兒子”，是客觀(guān)存在的真實(shí)反映。而“意象”的思維方式是感性的。因此，中國畫(huà)的創(chuàng )作過(guò)程和審美過(guò)程在很大程度上是感性的過(guò)程。如果將理性的思維所創(chuàng )作出來(lái)的形式，融入到感性的審美意趣當中就是不和諧的，是南轅北轍。
不同的文化背景便會(huì )派生出不同的審美觀(guān)點(diǎn)，這就是中西兩種文化的差異。對于寫(xiě)實(shí)，是中國畫(huà)所難接受的，如果強行接受便是對中國畫(huà)審美意趣的否定。這一點(diǎn)，黃賓虹在《國畫(huà)之民學(xué)》中就談到了國畫(huà)的造型審美主義：凡是天生的東西，沒(méi)有絕對的方或圓，拆開(kāi)來(lái)看，都是由許多不齊的弧與三角合成的。三角的形狀多，變化大，所以美。一個(gè)正三角形，也不會(huì )美。天生的東西絕不會(huì )都是整齊的，所以要不齊，不齊之齊，齊而不齊，這才是美?！笨傊?，西方繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)造型不符合中國畫(huà)的審美標準。借象達意，將物象人格化是中國畫(huà)造型的唯一手段。說(shuō)了半天，還是回到了原始洞穴壁畫(huà)的稚氣審美時(shí)代。
其二、寫(xiě)實(shí)造型不符合中國畫(huà)的筆墨情趣。中國畫(huà)以線(xiàn)為骨，以墨為肉的表現手段，致使筆墨在能滲化的宣紙上得以自由地發(fā)揮。紙張的發(fā)明，書(shū)寫(xiě)空間得到解放，從而使中國繪畫(huà)的空間也隨之得以解放，因而促進(jìn)寫(xiě)意畫(huà)的萌芽和進(jìn)一步的發(fā)展。寫(xiě)意畫(huà)強調的是氣韻的生動(dòng)和筆墨所呈現出來(lái)的情趣美感，是借助中國畫(huà)的工具材料來(lái)宣泄自己內心的情感，所以在作畫(huà)的過(guò)程中強調隨心所欲，從而達到物我一體，天人合一的境界，同時(shí)他們還強調靈感火花的閃現，也就是偶然性的靈光一閃，便獲得了繪畫(huà)中的“逸品”。但是這個(gè)說(shuō)法，其實(shí)是西方繪畫(huà)表現主義的翻版，不過(guò)是工具的區別，現代中國畫(huà)的大師們從黃永玉開(kāi)始，就在探索中國畫(huà)的表現主義，但在色彩上過(guò)于追求，對筆墨的脫離，還是失去了中國畫(huà)的精髓。不講筆法和墨法，就不能稱(chēng)其為中國畫(huà)。
最后，現代中國畫(huà)為自己自圓其說(shuō)的新概念是“氣韻生動(dòng)”。由此作為現代國畫(huà)作品的品評標準，奠定了中國繪畫(huà)新的美學(xué)特色。張大千，劉海栗都在力圖將自己的作品實(shí)現這個(gè)標準。結果，中國畫(huà)因為筆墨表現方法的限制，畢竟墨與宣紙不能象油畫(huà)顏料和畫(huà)布那樣反復揉搓涂沫，在無(wú)法接受寫(xiě)實(shí)主義的無(wú)奈之下，接受了西方繪畫(huà)流派中的表現主義，變成了邯鄲學(xué)步。
最早改變中國畫(huà)傳統的是外國人而不是中國人，是意大利畫(huà)家郎世寧。清代康熙朝時(shí)，宮廷中有一批外籍洋畫(huà)家，最具代表的是郎世寧，還有王致誠、艾啟蒙等。他們把西洋油畫(huà)的畫(huà)法帶入中國，又與中國繪畫(huà)的風(fēng)格融合，以適應中國人的欣賞習慣，創(chuàng )作出一批以帝王審美要求為標準的，中西合璧的繪畫(huà)作品。其中有不少是主題性創(chuàng )作，例如反映乾隆于熱河避暑山莊，大宴少數民族首領(lǐng)和文武百官的巨幅繪畫(huà)《萬(wàn)樹(shù)園賜宴圖》。這類(lèi)大型繪畫(huà)作品，沒(méi)有相當的寫(xiě)實(shí)功力和畫(huà)面組織能力，是很難完成的?！度f(wàn)樹(shù)園賜宴圖》在寫(xiě)實(shí)和開(kāi)創(chuàng )主題性繪畫(huà)創(chuàng )作方面，在中國繪畫(huà)史上有著(zhù)積極的作用。這類(lèi)洋畫(huà)家的作品在形似方面較為見(jiàn)長(cháng)，沒(méi)有這些更為科學(xué)的素描，透視，色彩等新技巧的傳入，中國畫(huà)傳統的人物造型就很難有再大的突破。但是為了保留西洋繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)主義，他們在中國傳統文人所追求的意蘊上沒(méi)有多少開(kāi)鑿，在這一點(diǎn)上確能看出中西文化差異所導致的審美取向不同。
郎世寧認為中國的風(fēng)景畫(huà)（山水畫(huà)）不講透視，不科學(xué)，曾試圖請求康熙，開(kāi)辦一所繪畫(huà)學(xué)校，學(xué)習用西方透視原理來(lái)繪畫(huà)，但未獲允許，后來(lái)只好與中國學(xué)者年希堯共同出版了一本《視學(xué)》，這是中國第一部透視學(xué)專(zhuān)著(zhù)。郎世寧還認為中國畫(huà)的表現力不夠，只寫(xiě)意而不寫(xiě)實(shí)，所以他引進(jìn)了西畫(huà)的明暗寫(xiě)實(shí)手法，并改用膠狀顏料在明礬水漂過(guò)的（也叫熟宣）宣紙上作畫(huà)，也就是今日的水粉和水彩畫(huà)法。其實(shí)，早于郎世寧來(lái)華之前，清宮畫(huà)師們已流傳著(zhù)西洋畫(huà)風(fēng)，這是受了西洋貢品和民間流傳的西洋畫(huà)影響，不過(guò)郎世寧進(jìn)宮后，融合了西洋透視，光影明暗等技法用于中國繪畫(huà)，甚至在用色濃淡方面，也從中國傳統的淡薄渲染，改為華麗鮮艷的重彩，這種畫(huà)風(fēng)，主要體現在工筆畫(huà)特別是花鳥(niǎo)畫(huà)上。
朗世寧的繪畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格對中國傳統繪畫(huà)的影響是極其深遠的，他的作品代表了當時(shí)的中國宮廷藝術(shù)品位。他不僅主導了當時(shí)的宮廷畫(huà)風(fēng)，還影響了民間藝術(shù)。比較典型的例子是雍正和乾隆時(shí)期的官窯粉彩瓷器上的構圖布局，其繪畫(huà)主題多出自于朗氏繪畫(huà)。朗世寧的繪畫(huà)藝術(shù)天分主要體現在：油畫(huà)（現存作品已極少見(jiàn)到）；用西洋畫(huà)的透視和明暗技法改良中國水墨畫(huà)；融中國畫(huà)工筆繪法和西洋畫(huà)三維觀(guān)（寫(xiě)實(shí)主義）為一體，創(chuàng )造了新的畫(huà)風(fēng)。他對中西藝術(shù)的深透領(lǐng)悟及技巧，后來(lái)在乾隆皇帝修建圓明園時(shí)得到了淋漓盡致的發(fā)揮。
但朗世寧對中國繪畫(huà)藝術(shù)的最大貢獻并非是宮廷畫(huà)的中西合璧，而在于他的寫(xiě)實(shí)主義影響了中國的民間繪畫(huà)藝術(shù)，特別是到了19世紀末20世紀初，帝制的衰落滅亡，使依附于皇室貴胄的畫(huà)家們轉靠社會(huì )賣(mài)畫(huà)維生，畫(huà)家的城市化，使繪畫(huà)與社會(huì )政治有了更密切的關(guān)系，畫(huà)家彼此了解、互相影響的機會(huì )多了，繪畫(huà)做為文人墨戲的時(shí)代已經(jīng)結束，水墨畫(huà)的山林田園情趣淡化，政治傾向或商業(yè)氣息變濃，隨著(zhù)西方思想文化涌入中國，美術(shù)也被納入“宜師泰西之長(cháng)而成其變”的一個(gè)方面，中國畫(huà)正式走上了與西畫(huà)結合的道路。至少，在人物畫(huà)上開(kāi)始講點(diǎn)人體解剖了。（這也可以從明清民國三個(gè)時(shí)期的春宮畫(huà)上得以佐證）
值得一提的是，晚清洋務(wù)運動(dòng)的“經(jīng)世致用”到“師夷制夷”方針，導致了新式美術(shù)教育的出現，而且最早提出國畫(huà)變法的居然是康有為?？涤袨樵谖煨缱兎ㄊ『罅魍鰵W洲，特別是在游歷意大利時(shí)感悟極大，并賦詩(shī)《懷拉飛爾畫(huà)師得絕句八》驚嘆拉斐爾畫(huà)人體的陰陽(yáng)逼真、秀韻神光、精微逼肖、以形寫(xiě)神的寫(xiě)實(shí)之功。認為“吾國畫(huà)疏淺，遠不如之。此事亦當變法！”
他把拉斐爾與同時(shí)代的中國畫(huà)家進(jìn)行了對比，得出了其中的緣由：“拉飛爾與明之文征明、董其昌同時(shí)，皆為變畫(huà)大家。但拉則變?yōu)橛彤?huà)，加以精深華妙。文董則變?yōu)橐夤P，以輕微淡遠勝，而宋元寫(xiě)真之畫(huà)反失。彼則求真，我求不真；以此相反，而我遂退化。若以宋元名家之畫(huà)，比之歐人拉飛爾未出之前畫(huà)家，則我中國之畫(huà)，有過(guò)之無(wú)不及也?？偨Y了拉斐爾的畫(huà)之后，康開(kāi)始思考傳統中國畫(huà)的弊端問(wèn)題，發(fā)出了震撼人心的“中國近世之畫(huà)衰敗極矣”的感慨，提出變革中國畫(huà)的思想。后來(lái)康資助徐悲鴻留學(xué)，與此不無(wú)關(guān)系。
宋代以后，中國的繪畫(huà)和雕塑藝術(shù)就停滯不前了。和儒學(xué)一樣，中國繪畫(huà)與造型藝術(shù)從宋代開(kāi)始，即是起點(diǎn)也是終點(diǎn)。 應該承認，中國十二世紀前的繪畫(huà)造型藝術(shù)不比西方差多少（包括雕塑），比如《清明上河圖》（盡管不能與西畫(huà)相比）和山西晉祠的雕塑，相對而言還都是很寫(xiě)實(shí)的（比如，汴梁城內外景物的透視關(guān)系）。但自從佛教傳入之后，受印度宗教藝術(shù)影響，基本上再沒(méi)有創(chuàng )造力和發(fā)展。而西方藝術(shù)卻進(jìn)入了文藝復興時(shí)期，繪畫(huà)與雕塑向前邁進(jìn)了一大步。往深層次探源，不能不說(shuō)與宗教文化（包括儒家思想）的束縛有一定關(guān)系。
師從古人而不是師法造化，各名家的碑帖畫(huà)譜成了學(xué)習入門(mén)的公式模式，完全脫離現實(shí)，成為宮廷裝飾品和文人墨戲。而且除宮廷畫(huà)師外，民間的藝術(shù)家淪為匠人，文人也以擅畫(huà)為恥，琴棋書(shū)畫(huà)，成了業(yè)余愛(ài)好。文化藝術(shù)脫離社會(huì )現實(shí)的結果就是清宮皇帝辨子戲泛濫。為“盛世”歌功頌德，為專(zhuān)制統治張目。中國畫(huà)不能為現實(shí)服務(wù)，就是因為它的表現力不行，沒(méi)可能象油畫(huà)那樣真實(shí)表現氣勢磅礴的社會(huì )動(dòng)態(tài)。今天的中國畫(huà)，就是滿(mǎn)清破落戶(hù)的鳥(niǎo)籠子和蟋蟀，閑情逸致的玩物。能應用到工業(yè)美術(shù)，實(shí)用美術(shù)上嗎？還是與磁器分不開(kāi)，畫(huà)在花瓶上出口創(chuàng )匯，而名家大家的作品也僅供少數權貴收藏而已。
對中國傳統文化藝術(shù)必須進(jìn)行批判，不批判就不能發(fā)展。 凡沒(méi)有前景失去市場(chǎng)的，應該淘汰的文化必須淘汰，比如京戲，可以保留一點(diǎn)種子做為文物，但無(wú)須再花大本錢(qián)培育發(fā)展；中國畫(huà)亦如此，應該突破因循守舊的傳統，否則中國就不會(huì )再有大師級的畫(huà)家，除了徐悲鴻的馬，齊白石的蝦，吳作人的金魚(yú)，梁黃胄的驢，還有誰(shuí)能獨創(chuàng )出什么來(lái)？
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