在康德美學(xué)研究中，《判斷力批判》“純粹審美判斷的演繹”部分關(guān)于美的藝術(shù)的論述經(jīng)常被簡(jiǎn)化處理，研究者的興趣集中在天才、審美理念等概念以及天才與鑒賞的關(guān)系問(wèn)題。確實(shí)，與康德為現代美學(xué)和藝術(shù)理論確立的基本規范和信條相比，這些論述顯得瑣屑，而且康德一直背負著(zhù)不懂藝術(shù)的名聲，如阿多諾（Theodor W.Adorno）所說(shuō)：“黑格爾和康德是最后兩個(gè)對藝術(shù)一無(wú)所知卻能寫(xiě)出美學(xué)巨制的人?！辈顒e只在康德拘于18世紀藝術(shù)的視野，還沒(méi)有糊涂到像黑格爾那樣不給現代藝術(shù)留任何后路的地步。①此類(lèi)議論意義不大。評價(jià)一種學(xué)說(shuō)，不在乎作者有能力說(shuō)什么，而要看他究竟說(shuō)了什么?？档聼o(wú)意把對美的藝術(shù)的觀(guān)察和思考悉數歸于批判哲學(xué)的主題，反而比較自在，有時(shí)在方法上接近現象學(xué)，其中“美的分析論”里有關(guān)造型藝術(shù)的幾段文字，還因此招致晚近哲學(xué)家的激烈回應。②
一、美的藝術(shù)的概念
美的藝術(shù)（Fine Arts，Beaux Arts）概念形成于18世紀上半葉。此前的藝術(shù)概念是從古代和中世紀流傳下來(lái)的，分為兩類(lèi)，既涵蓋手藝與科學(xué)，也包含后來(lái)稱(chēng)為美的藝術(shù)的東西。自由藝術(shù)（Liberal Arts）有七種：文法、修辭、邏輯、算術(shù)、幾何、天文和音樂(lè )；機械藝術(shù)（Mechanical Arts）通常也有七種：制衣術(shù)、造房術(shù)、航海術(shù)、農藝、狩獵術(shù)、醫術(shù)和劇場(chǎng)術(shù)。巴托（Abbé Batteux）在《歸于單一原則的美的藝術(shù)》（1746）中綜合世紀初以來(lái)的相關(guān)論說(shuō)，擬定了一個(gè)近乎完成的現代藝術(shù)體系。他從亞里士多德和賀拉斯的詩(shī)學(xué)入手，嘗試將其原則從詩(shī)和繪畫(huà)擴展到其他藝術(shù)，提出一種分類(lèi)：美的藝術(shù)有別于機械藝術(shù)，以愉快為目的，包括音樂(lè )、詩(shī)、繪畫(huà)、雕塑和舞蹈；另外，還有兼顧愉快和有用性的第三類(lèi)藝術(shù)，包括論辯術(shù)和建筑術(shù)。他試圖以“模仿美的自然”為共同原則來(lái)統攝這些門(mén)類(lèi)，并且把戲劇當作其他各門(mén)藝術(shù)的綜合。③鮑姆嘉通（Alexander Gottlieb Baumgarten）《美學(xué)》（1750/1758）襲用“自由藝術(shù)”一詞。他給美學(xué)的定義是：“美學(xué)作為自由藝術(shù)的理論、低級認識論、美的思維的藝術(shù)和與理性類(lèi)似的思維的藝術(shù)是感性認識的科學(xué)?！边@里，所謂自由藝術(shù)實(shí)際就是指美的藝術(shù)。他在《真理之友的哲學(xué)信札》里提到傳統藝術(shù)概念涉及的諸門(mén)類(lèi)，同時(shí)特意把論辯術(shù)、詩(shī)、繪畫(huà)、雕塑、建筑等單列出來(lái)，歸入美的藝術(shù)或自由藝術(shù)。④之后，在德語(yǔ)世界，門(mén)德?tīng)査桑∕oses Mendelssohn）、蘇爾澤（Johann Georg Sulzer）、赫爾德（Johann Gottfried Herder）等人對此論題進(jìn)行了持續的探究，直到康德將其納入批判哲學(xué)體系。⑤
康德對藝術(shù)和美的藝術(shù)的界定是條分縷析的。藝術(shù)與自然不同，“人們按法律程序只應把通過(guò)自由亦即通過(guò)以理性為其行動(dòng)基礎的任意而進(jìn)行的生產(chǎn)稱(chēng)為藝術(shù)”。人們喜歡把蜜蜂合規則地建造的蜂巢稱(chēng)作藝術(shù)品，那畢竟是類(lèi)比的說(shuō)法；這是它們的本性或本能的產(chǎn)物，跟藝術(shù)無(wú)關(guān)。相反，人們把沼澤地里一塊砍削過(guò)的木頭當作藝術(shù)品而非自然物，是因為從中能見(jiàn)出一個(gè)目的，將它理解為人的作品。藝術(shù)與科學(xué)不同，或者說(shuō)，能與知不同。藝術(shù)作為實(shí)踐能力與理論能力不同，作為技術(shù)（如測量術(shù)）與理論（如幾何學(xué)）不同。人們一旦知道該怎么做就能夠做到的事，不是藝術(shù)，而是科學(xué)?！爸挥腥藗兗词沽巳缰刚茀s并不因此立刻擁有去做的熟巧之事，才在此種意義上屬于藝術(shù)?！彼囆g(shù)也不同于手藝，前者叫做自由的藝術(shù)，后者也可以叫做雇傭的藝術(shù)。前者只作為游戲，亦即作為本身就令人快適之事合目的地得出結果；后者則是作為勞動(dòng)強加于人的，它本身并不使人快適，只是靠其效果（如薪酬）來(lái)吸引人?？档玛P(guān)于自由藝術(shù)與雇傭藝術(shù)的論述涉及后來(lái)馬克思主義的異化勞動(dòng)問(wèn)題。馬克思在《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》中討論人的生產(chǎn)與動(dòng)物的生產(chǎn)的區別時(shí)，也列舉了蜜蜂、海貍、螞蟻為自己營(yíng)造巢穴或住所的例子。⑥不過(guò)，針對狂飆突進(jìn)運動(dòng)領(lǐng)導者過(guò)分強調游戲的觀(guān)點(diǎn)，康德在藝術(shù)的自由與強制問(wèn)題上持折中態(tài)度：一切自由的藝術(shù)都要求有某種強制或約束，即所謂機械成分，例如詩(shī)藝里語(yǔ)言的準確與豐富、韻律與節奏，否則，藝術(shù)中自由的賦與作品生命的精神便會(huì )消泯于無(wú)形。⑦
康德對藝術(shù)作了進(jìn)一步區分。藝術(shù)，如果與某個(gè)可能對象的知識相適合，僅僅為了使該對象成為現實(shí)的而去行動(dòng)，就是機械的藝術(shù)；如果以愉快的情感為直接的意圖，就叫做審美的（感性的）藝術(shù)。審美的藝術(shù)分兩種?？爝m的藝術(shù)以享受為目的，使愉快伴隨作為感覺(jué)的表象；美的藝術(shù)是無(wú)目的而合目的的表象方式，使愉快伴隨作為認識方式的表象。美的藝術(shù)是以反思判斷力而不是以感官感覺(jué)為準繩的藝術(shù)，它所引起的情感是可普遍傳達的愉快。⑧康德指出，美可以說(shuō)是審美理念的表現。在美的自然里，對一個(gè)給予的直觀(guān)的反思就足以喚起并傳達客體所表現的理念；在美的藝術(shù)里，理念必須由關(guān)于客體的概念即作品應當是什么的概念來(lái)引發(fā)。
他提出一個(gè)美的藝術(shù)分類(lèi)，劃分的原則據說(shuō)是隨意的，⑨卻相當獨特。他將藝術(shù)與人的言語(yǔ)行為相類(lèi)比。一個(gè)言語(yǔ)行為包含語(yǔ)詞（發(fā)音）、表情（姿態(tài)）、聲調（抑揚），分別對應于思想、直觀(guān)、感覺(jué)，三者同時(shí)結合在一起構成完整的表達。于是，美的藝術(shù)分為三種：言語(yǔ)藝術(shù)、造型藝術(shù)和感覺(jué)游戲的藝術(shù)。言語(yǔ)藝術(shù)（redende Kunst）包括論辯術(shù)和詩(shī)藝?！罢撧q術(shù)是把知性的事務(wù)作為想象力的自由游戲來(lái)促進(jìn)的藝術(shù)；詩(shī)藝是把想象力的自由游戲作為知性的事務(wù)來(lái)操演的藝術(shù)”。感性和知性彼此不可或缺，要結合在一起則免不了強制和相互損害；而在言語(yǔ)藝術(shù)中，兩種能力的結合與和諧必須顯得是自發(fā)的，并非有意的。在此，一切做作、刻板的東西都應避免，因為美的藝術(shù)必須在雙重意義上是自由的藝術(shù)：一方面不受強迫、不為薪酬而工作，一方面心無(wú)旁騖，不為別的目的所動(dòng)。造型藝術(shù)（bildende Kunst）包括塑形藝術(shù)和繪畫(huà)。二者都使空間中的形象成為理念的表現：前者使形象對視覺(jué)和觸覺(jué)是可感的，后者使形象只對視覺(jué)是可感的。塑形藝術(shù)分為雕塑和建筑，繪畫(huà)又分為真正的繪畫(huà)和園林藝術(shù)。其中緣由，下文要詳細討論。關(guān)于感覺(jué)的美的游戲的藝術(shù)（Kunst des
Spiels der Empfindungen），康德指出，感覺(jué)只能由外部產(chǎn)生，而游戲必須是可普遍傳達的，所以這種藝術(shù)所涉及的無(wú)非是感覺(jué)所屬之感官的不同緊張程度的比例，亦即感官的調子，如音調、色調，由此分別出聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)兩種感覺(jué)的游戲，即音樂(lè )和色彩藝術(shù)?？档虏捎脝?wèn)題化的處理方式，牽扯音樂(lè )乃至后來(lái)才出現的抽象繪畫(huà)的本質(zhì)問(wèn)題。感官在運用于客體的知識方面是沒(méi)有缺陷的，它們憑借先天直觀(guān)形式構成作為知識素材的感官感覺(jué)?，F在這兩門(mén)藝術(shù)只涉及感官的調子，我們無(wú)法斷定一種色彩或一個(gè)音調（聲響）僅僅是快適的感覺(jué)，抑或本身就是諸感覺(jué)的美的游戲，進(jìn)而帶有審美評判中的形式的愉悅。光的振動(dòng)速度或空氣的振動(dòng)速度，似乎遠遠超出我們在知覺(jué)中直接評判時(shí)間劃分比例的一切能力，因此有兩種可能的解釋。首先，從身體的角度看，唯有這些顫動(dòng)對我們身體有彈性的部分（聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)器官）的作用才被感覺(jué)到，而當中的時(shí)間劃分未被發(fā)覺(jué)和引入評判，因此與顏色和音調結合著(zhù)的只是快意，而非組合的美。其次，從知覺(jué)的角度看，如果考慮到音樂(lè )中振動(dòng)的比例及其評判所顯示的數學(xué)成分，并類(lèi)比地來(lái)評判色彩的對比，如果有分辨能力的人在色階和音階的不同強度中知覺(jué)到質(zhì)的變化，而色階和音階的數目對于可把握的區別來(lái)說(shuō)是確定的，那么這兩種感官的感覺(jué)就應看作在多種感覺(jué)游戲中的形式評判的結果。就音樂(lè )而論，要么把它解釋為諸感覺(jué)（通過(guò)聽(tīng)覺(jué)）的美的游戲，要么解釋為快適的感覺(jué)的游戲。唯有按前一種解釋?zhuān)魳?lè )才完全表現為美的藝術(shù)，而按后一種解釋?zhuān)辽俨糠值乇憩F為快適的藝術(shù)。⑩關(guān)于音樂(lè )的本質(zhì)問(wèn)題，康德一直舉棋不定。音樂(lè )除了引起屬于感覺(jué)質(zhì)料的魅力或感動(dòng)外，是否還包含某種別的東西？和聲與旋律通過(guò)感覺(jué)的成比例搭配（可歸于數學(xué)關(guān)系），依照樂(lè )曲中構成主導情緒的主題，表現一種思想豐富又不可言說(shuō)的整體性審美理念。唯有依附于數學(xué)形式，音樂(lè )才能表達純反思與感覺(jué)游戲結合在一起的普遍有效的美的愉悅。然而，音樂(lè )所產(chǎn)生的魅力和激動(dòng)跟數學(xué)毫不沾邊，它只是借助于這個(gè)不可或缺的條件，將各種印象統合組織起來(lái)，協(xié)調與之相合的情緒，達成一種愜意的自我享受。如果按照給予心靈的教養來(lái)估量美的藝術(shù)的價(jià)值，以在判斷力中匯集的認識能力的擴展為尺度，那么，音樂(lè )在美的藝術(shù)里地位最低，因為它僅僅用感覺(jué)來(lái)做游戲。(11)
此外，康德還談及各種美的藝術(shù)的結合：論辯術(shù)可以和繪畫(huà)性表演結合在戲劇中，詩(shī)可以和音樂(lè )結合在歌唱中，歌唱可以和繪畫(huà)性表演結合在歌劇中，音樂(lè )里感覺(jué)的游戲可以和形象的游戲結合在舞蹈中，如此等等。(12)
二、鑒賞與天才
關(guān)于美的藝術(shù)，康德有一個(gè)奇特的觀(guān)念：“美的藝術(shù)是一種同時(shí)像是自然的藝術(shù)?！泵赖乃囆g(shù)作品，由于其形式中的合目的性似乎擺脫了一切有意規則的強制或約束，仿佛只是自然的產(chǎn)物。因為它所引起的不基于概念卻可以普遍傳達的愉快，是建立在認識能力合目的的游戲中的自由情感之上的?！懊朗窃趩渭冊u判中（而不在感官感覺(jué)中，也不通過(guò)概念）令人喜歡的東西?！焙?jiǎn)單講，審美情感是鑒賞判斷中的純反思的愉悅。藝術(shù)總有一個(gè)產(chǎn)生出某物的確定意圖。若此物僅僅是伴有愉快的主觀(guān)感覺(jué)，作品在評判中就只是借助于感官感覺(jué)而令人喜歡的；若其意圖針對產(chǎn)生一個(gè)確定的客體，當意圖憑借藝術(shù)實(shí)現時(shí)，該客體就只是通過(guò)概念而令人喜歡的。這兩種情形中的藝術(shù)都是機械的藝術(shù)，而非美的藝術(shù)?！八悦赖乃囆g(shù)作品里的合目的性，盡管是有意的，卻不顯得是有意的；就是說(shuō)，美的藝術(shù)必須看似自然，雖然人們意識到它是藝術(shù)?！币顾囆g(shù)作品酷肖自然，既需苦心經(jīng)營(yíng)，又得不露痕跡，不顯匠氣；質(zhì)言之，藝術(shù)家必須達到從心所欲不逾矩的境界。(13)這只有靠天才才能做到。
康德指出：“為了把美的對象評判為美的對象，需要鑒賞，但為了美的藝術(shù)本身，即為了制作這類(lèi)對象，則需要天才?！?14)鑒賞（Geschmack，即趣味）是一種評判能力，而天才是一種生產(chǎn)能力。天才是藝術(shù)家天生的創(chuàng )造性稟賦，本身屬于自然（天性），通過(guò)它自然給藝術(shù)提供規則。美的藝術(shù)是天才的藝術(shù)。天才有幾個(gè)特性：一是獨創(chuàng )性，天才是一種制作不能給出確定規則的東西的才能，而不是精于某種按規則可學(xué)之事的素質(zhì)。二是典范性，天才的作品必須是示范的，它們本身不是通過(guò)模仿產(chǎn)生的，卻必須被別人用來(lái)模仿，即用作評判的準繩或規則。三是自發(fā)性，天才無(wú)法科學(xué)地指明自己是如何完成作品的，它是作為自然給出規則的。因此，創(chuàng )造者把作品歸功于他的天才，他自己并不知道理念是如何出現在它面前的，就連有意或無(wú)意想出這些理念并且在可模仿的規范中將它們傳達給別人，也不是他所能控制的。四是天才為美的藝術(shù)而不是為科學(xué)制定規則?！霸诳茖W(xué)中最偉大的發(fā)明者與最辛勞的模仿者及學(xué)徒都只有程度上的區別，相反，他與在美的藝術(shù)方面有自然天賦的人卻有種類(lèi)上的區別?！?15)
關(guān)于鑒賞與天才的關(guān)系，康德特別看重藝術(shù)作品中天才的作用。天才賦予藝術(shù)以精神。我們常會(huì )遇到這樣的情形：一首詩(shī)、一個(gè)故事、一篇祝詞在鑒賞方面無(wú)可挑剔，卻沒(méi)有精神?！皩徝酪饬x上的精神是指心靈中激發(fā)活力的原則。但這個(gè)原則借以使靈魂活躍起來(lái)的東西，它為此目的所用的材料，就是把心中的各種力量合目的地置于感奮狀態(tài)，即置于一種自行維持甚至為此加強這些力量的游戲之中?！边@個(gè)原則就是把審美理念表現出來(lái)的能力。審美理念是理性理念的對應物。二者處于對立的兩端。理性理念是一個(gè)不能有任何直觀(guān)（想象力的表象）與之相適合的概念；審美理念是一個(gè)想象力的表象，它引發(fā)思想，卻沒(méi)有任何概念能與之相適合，因而沒(méi)有任何言語(yǔ)能完全達到它，使之可以理解。把此類(lèi)想象力的表象稱(chēng)作理念，一方面由于它們至少追求某種存在于經(jīng)驗界限之外的東西，試圖接近理性概念（智性理念）的展示，賦予其客觀(guān)實(shí)在性的外觀(guān)；另一方面是由于根本沒(méi)有任何概念能與這些作為內在直觀(guān)的表象完全相適合。如果給一個(gè)概念附以想象力的表象，創(chuàng )造性想象力會(huì )遠超于確定概念的思考，將概念作無(wú)限的審美擴展，并且使智性理念能力活動(dòng)起來(lái)，在引發(fā)表象之際，讓我們從中領(lǐng)略到比能把握和說(shuō)明的更多的意味。(16)“審美理念是一個(gè)加入到給予概念之中的想象力的表象，這表象在想象力的自由運用中與各部分表象的多樣性結合在一起，以至于對它來(lái)說(shuō)找不到任何指涉一個(gè)確定概念的表達，所以它讓人想到許多概念之外的不可言說(shuō)的東西，由而產(chǎn)生的情感使認識能力活躍起來(lái)，并使純字詞語(yǔ)言融會(huì )了精神?！?17)
于是，康德再次對天才概念作了歸納。其一，天才是一種藝術(shù)才能，而不是科學(xué)的才能，在科學(xué)中已明確了解的規則必須先行并規定程序；其二，天才以作品的確定概念即目的為前提，因而以知性為前提，但為了展示這個(gè)概念也以關(guān)于材料即直觀(guān)的表象為前提，因而以想象力和知性的關(guān)系為前提；其三，天才與其說(shuō)是實(shí)現預定目的時(shí)在一個(gè)確定概念的展示中，不如說(shuō)是在為此意圖而蘊含豐富的審美理念的表現中顯示出來(lái)的，從而使想象力呈現為既不受規則約束又合目的地展示概念的能力。最后，想象力與知性合乎法則的自由協(xié)和之中不做作、不經(jīng)意的主觀(guān)合目的性，是以?xún)煞N能力的適當比率為前提的，而這不是靠遵循科學(xué)規則或機械模仿規則所能做到的，只能由主體的自然（天性）產(chǎn)生出來(lái)。在上述意義上，“天才是一個(gè)主體在其認識能力自由運用中的稟賦的典范的獨創(chuàng )性”。(18)
然而，在天才與鑒賞的關(guān)系上，康德反過(guò)來(lái)強調規則對自由的約束作用。他指出，若問(wèn)在美的藝術(shù)中天才與鑒賞、想象力與判斷力何者更重要，只能說(shuō)后者比前者重要。因為前者使藝術(shù)配稱(chēng)為有靈氣的藝術(shù)，而后者使藝術(shù)配稱(chēng)為美的藝術(shù)，是不可或缺的條件。為了美起見(jiàn)，理念的豐富與獨創(chuàng )并非必需的，必需的倒是想象力在自由中與知性的合法則性相適合。因為想象力的一切豐富性在無(wú)法則的自由中所產(chǎn)生的無(wú)非是胡鬧，而判斷力卻是使想象力適應于知性的能力?！拌b賞正如一般判斷力一樣，對天才加以規訓（或管教），狠狠地剪掉它的翅膀，使它受到教養或磨礪；但同時(shí)它也給天才以引導，知道應當在哪些方面和多大范圍內擴展自己，以保持其合目的性……”在一件作品中，若兩者不可兼得，則寧可舍棄天才，也要保全判斷力，寧可犧牲想象力的自由和豐富，也不允許損害知性?！八?，美的藝術(shù)需要想象力、知性、天才和鑒賞?！?19)
康德這些話(huà)是針對狂飆突進(jìn)運動(dòng)的激進(jìn)主張而發(fā)的，顯得有點(diǎn)過(guò)火。天才的概念在18世紀中期英法批評界被廣泛使用，借以反對片面強調模仿與規則的新古典主義美學(xué)。對此概念在德語(yǔ)世界流行影響甚大的英國詩(shī)人、批評家愛(ài)德華·楊（Edward Young）認為，天才是第二創(chuàng )世者，一個(gè)普羅米修斯式的角色，他不模仿古人和別的作家，只模仿自然。天才不受博雅之類(lèi)規范指導，憑直覺(jué)靠神賜的能力直接進(jìn)行創(chuàng )造。赫爾德曾經(jīng)指出，鑒賞與天才從來(lái)不是對立的，究其本性，它們決不會(huì )相互敗壞。天才是自然力量的聚集，它出于自然之手并先于鑒賞的形成；若鑒賞只有通過(guò)天才即通過(guò)迅疾、活躍的自然力量才能產(chǎn)生，它也必須指望在自然力量中持存，否則不過(guò)是空氣中的一聲回響；鑒賞沒(méi)有天才便不存在，而天才只有濫用其力量才會(huì )損害鑒賞；鑒賞是在荒涼的無(wú)常之海上駕馭天才力量的船舵。(20)赫爾德此處所言除了天才與鑒賞孰先孰后之外，其他方面，尤其是關(guān)于天才的理解，與康德的觀(guān)點(diǎn)并無(wú)實(shí)質(zhì)區別。不過(guò)，由于康德將此論題置于審美自律論的框架內，用以論證審美—藝術(shù)不同于認識、道德活動(dòng)的性質(zhì)及其先天原則，因而意義深遠。
三、造型藝術(shù)
康德對造型藝術(shù)的論述頗多令人費解之處，用詞的分別也是德語(yǔ)特有的。他把造型藝術(shù)同時(shí)稱(chēng)作“在感官直觀(guān)中表現理念的藝術(shù)”。它要么是感官真實(shí)的藝術(shù)，要么是感官幻象的藝術(shù)。前者是塑形藝術(shù)（Plastik），后者是繪畫(huà)（Malerei）。這里“幻象”（Schein）一詞僅僅是指繪畫(huà)在平面中呈現三維物體的方式。塑形藝術(shù)訴諸視覺(jué)和觸覺(jué)，觸覺(jué)并不著(zhù)眼于美；繪畫(huà)只訴諸視覺(jué)。審美理念在想象力中為二者確立了基礎，而構成理念之表現的形象（Gestalt）或者是在形體的廣延里給出的，或者是按形體在眼里呈現的方式給出的；就前者而言，要么是和現實(shí)目的的關(guān)系，要么是這目的的外觀(guān)（Anschein），被當作反思的條件。
塑形藝術(shù)包括雕塑藝術(shù)（Bildhauerkunst）和建筑藝術(shù)（Baukunst）。雕塑用形體如同事物在自然中可能存在的那樣來(lái)展示事物的概念，當然，作為美的藝術(shù)要考慮審美的合目的性；建筑則展示唯有通過(guò)藝術(shù)才可能的事物的概念，這些事物的形式不是以自然而是以一個(gè)任意目的為規定根據的，而按此意圖所做的展示畢竟也是在審美上合目的的。前者的主要意圖只是表現審美理念，人、神、動(dòng)物等的雕像皆屬此列；后者主要關(guān)心人為對象的用途，這作為條件使審美理念受到限制，例如為公共用途而建的廟宇、凱旋門(mén)、紀念塔之類(lèi)。有點(diǎn)奇怪的是，康德把家具也歸入建筑藝術(shù)，因為據說(shuō)它包含著(zhù)建筑作品的本質(zhì)的東西，即適合于某種用途。
繪畫(huà)藝術(shù)把感官幻象人為地與理念結合著(zhù)來(lái)展示，可分為對自然作美的描繪的藝術(shù)和對自然物進(jìn)行美的組合的藝術(shù)。前者是真正的繪畫(huà)，后者是園林藝術(shù)園林是用形體來(lái)展示其形式的，為何算作繪畫(huà)藝術(shù)？康德解釋道，園林藝術(shù)所用的花草、樹(shù)木、流水、山丘等都取自自然，但在編排這些材料時(shí)并不考慮它們本身的目的，只是為了適合于某種理念。此類(lèi)形體組合跟繪畫(huà)一樣僅供眼睛去看，觸覺(jué)感官從中得不到任何直觀(guān)表象。依照此理，他將把室內裝飾物、穿著(zhù)飾品、花壇等等也歸入廣義的繪畫(huà)。(21)
在康德的美的藝術(shù)的價(jià)值排序中，詩(shī)藝居于首位；其次是造型藝術(shù)，不過(guò)是以貶低音樂(lè )為前提的。在認識能力的擴展方面，造型藝術(shù)遠遠走在音樂(lè )前面，它把想象力置于與知性相適合的自由游戲中，由此形成的作品將知性概念用作持久的自薦的工具，去促進(jìn)這些概念與感性結合，因而仿佛促進(jìn)了高級認識能力之斯文。兩類(lèi)藝術(shù)選取完全不同的道路：音樂(lè )是從感覺(jué)到不確定的理念，造型藝術(shù)是從確定的理念到感覺(jué)。前者只是短暫的印象，后者則是持存的印象。想象力能夠喚回后一類(lèi)印象并以此為樂(lè )，而前一類(lèi)印象若不由自主地被想象力復現出來(lái)，與其說(shuō)使人快適，不如說(shuō)讓人厭煩。接下去，康德扯遠了。音樂(lè )缺少斯文，音樂(lè )尤其樂(lè )器聲四處擴散，影響鄰居，好像在強迫人，從而損害到音樂(lè )聚會(huì )之外的別人的自由；這不是對眼睛說(shuō)話(huà)的藝術(shù)所做的事，因為人若不想看見(jiàn)的話(huà)，把眼睛移開(kāi)就行了。有人提議在家里做祈禱也要唱圣歌，他們不曾考慮此等喧鬧的儀式給公眾帶來(lái)多大的負擔，因為他們逼迫鄰居們要么一起來(lái)唱，要么放下正在思考的事情。(22)
在造型藝術(shù)中，康德把繪畫(huà)放在優(yōu)先位置，部分由于它作為素描藝術(shù)是一切造型藝術(shù)的基礎，部分由于它能比其他造型藝術(shù)更深地涉入理念的領(lǐng)域，相應地更多擴展直觀(guān)的范圍。(23)素描之所以是本質(zhì)的，在于它的形式構成特性。色彩能讓感覺(jué)生動(dòng)起來(lái)，卻不能使對象成為美的；色彩屬于魅力，只有接受美的形式的制約和規范才會(huì )變得優(yōu)雅。素描與音樂(lè )作曲一樣構成純粹鑒賞判斷的真正對象。色彩與音調的純粹性乃至其多樣性及對比似乎也有益于美，但它們不是將自身的形式意味附加在繪畫(huà)和音樂(lè )之上，而是服務(wù)于對象的，使當下的形式更準確、更明晰、更適于完全直觀(guān)，并且憑自身的魅力使表象生動(dòng)起來(lái)，喚起和保持對對象的注意力。此外，本不屬于作品的裝飾附件，例如畫(huà)框、雕像的衣著(zhù)或宮殿周?chē)闹?，也可以憑借其形式為鑒賞增益。如果飾件本身不具有美的形式，像金質(zhì)畫(huà)框那樣僅靠魅力來(lái)博得人們對畫(huà)的喝彩，則會(huì )損及真正的美。(24)
康德關(guān)于美的藝術(shù)的論述草草收場(chǎng)。他區分美的藝術(shù)與快適的藝術(shù)，是基于他對審美情感性質(zhì)的認識。他把審美情感理解為無(wú)利害的愉悅，不同于感官情感和道德情感，是唯一自由的愉悅。他的美的藝術(shù)分類(lèi)帶有隨意性。鮑?？˙ernard Basanquet）指出，康德對自己的分類(lèi)并不十分重視。在各項中，論辯術(shù)和園林藝術(shù)不應歸入美的藝術(shù)。前者顯然受實(shí)用意圖支配，后者不處理真正的表現材料。將分類(lèi)法追溯至此，是因為言語(yǔ)藝術(shù)與造型藝術(shù)之區已經(jīng)被奉為一條原則，在以后的德國哲學(xué)中一直起著(zhù)作用，產(chǎn)生了極不自然的結果，困難之一就是不知道該把音樂(lè )放在何處。(25)在造型藝術(shù)方面，他把家具制作歸入建筑藝術(shù)有些離奇，但是他舉了細木工的例子，實(shí)際觸及藝術(shù)與手藝之間的含混或重疊地帶，這是19世紀后半期工藝美術(shù)運動(dòng)（the Arts and Crafts Movement）關(guān)心的主題。他視素描為一切造型藝術(shù)的基礎，這是常識，但是他將素描的結構性與音樂(lè )的結構性相類(lèi)比，并且把色調、音調本身的表現意味與它們作為繪畫(huà)和音樂(lè )要素所起的作用分開(kāi)來(lái)看，尤其聯(lián)系他在別處關(guān)于幾何圖形顯示的智性的美的論述，(26)他似乎敏感到另一些問(wèn)題。這些問(wèn)題跟那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)經(jīng)驗毫無(wú)關(guān)系，可今天看來(lái)意義不同。他把園林歸入繪畫(huà)藝術(shù)也令人詫異，但是他顯然注意到藝術(shù)作品的構成方式與呈現或觀(guān)看方式之間的微妙差別?；蛘呤切牟辉诖?，或者由于目力所限，他的這些觀(guān)點(diǎn)都沒(méi)有深入下去?？档聦μ觳诺恼撌鍪莿潟r(shí)代的，而他關(guān)于鑒賞與天才結合的議論則是小題大做。他試圖在正醞釀的古典與浪漫之爭前保持折中，事實(shí)上卻偏向于后者。在他看來(lái)，“天才雖然不是同訓練和思考毫無(wú)關(guān)系，卻的確是一種植根于自然中的天賦。它表現出自然的無(wú)意識的創(chuàng )造力，并且是美的藝術(shù)所特有的器官?！?27)這個(gè)觀(guān)點(diǎn)在后康德時(shí)代持續發(fā)酵。例如謝林（Friedrich W.J.Schelling）說(shuō)：“藝術(shù)家……是心不由主地被驅使著(zhù)創(chuàng )造自己的作品的，他們創(chuàng )造作品僅僅是滿(mǎn)足了他們天賦本質(zhì)中的一種不可抗拒的沖動(dòng)……激起藝術(shù)家的沖動(dòng)的只能是自由行動(dòng)中有意識事物與無(wú)意識事物之間的矛盾，同樣，能滿(mǎn)足我們的無(wú)窮渴望和解決關(guān)乎我們生死存亡的矛盾的也只有藝術(shù)?！?28)在新一代觀(guān)念論者和浪漫派心里，康德的天才論既是目標也是靶子。
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①Theodor W.Adorno,Aesthetic Theory,trans.Robert Hullot-Kentor,London and New York:Continuum,2002,p.334.
②Cf.Jacques Derrida,Truthin Painting,trans.Geoff Bennington and Ian,Mcleod,Chicago:The University of Chicago Press,1987
③Cf.Paul Oskar Kristeller,'The Modern System of the Arts:A Study in the History of Aesthetics',Journal of the History of Ideas,Vol.12,No.4（Oct,1951）:496-527 & Vol.13,No.1（Jan,1952）:17-46.
④[德]鮑姆加通：《美學(xué)》，簡(jiǎn)明譯、范大燦校，文化藝術(shù)出版社，1987年，第13頁(yè)。鮑氏《真理之友的哲學(xué)信札》的內容見(jiàn)于范大燦為該書(shū)所寫(xiě)前言（第5頁(yè)）。
⑤Cf.Paul Oskar Kristeller,'The Modern System of the Arts:A Study in the History of Aesthetics'.
⑥參見(jiàn)馬克思：《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著(zhù)作編譯局譯，人民出版社，2000年，第57-58頁(yè)。
⑦參見(jiàn)康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯、楊祖陶校，人民出版社，2002年，第146-148頁(yè)（AK V:303-304）。引文依照科學(xué)院版（Akademieausgabe，簡(jiǎn)稱(chēng)“AK”）《康德全集》（Kant's gesammelte Schriften,hrsg.der Akademie der Wissenschaften,Berlin:Georg Reimer/Walter de Gruyter & Co,1900-1955）作了改動(dòng)。以下康德著(zhù)作引文凡有改動(dòng)的，先標注中譯本出處，并附原文卷次及頁(yè)碼。
⑧參見(jiàn)《判斷力批判》，第148-149頁(yè)；AK V:305-306。
⑨康德為此做了一個(gè)腳注：“讀者不會(huì )把對美的藝術(shù)的一個(gè)可能的劃分的這種設想評判為有意作出的理論。這只是人們還能和還應當著(zhù)手來(lái)做的好些嘗試之一而已?！薄杜袛嗔ε小?，第166頁(yè)。
⑩同上，第166-171頁(yè)；AK V：320-325。
(11)同上，第175-176頁(yè)；AK V：329。
(12)同上，第171頁(yè)；AK V：325。
(13)同上，第150頁(yè)；AK V：306-307。
(14)同上，第155頁(yè)；AK V：311。
(15)同上，第151-153頁(yè)；AK V：307-309。
(16)同上，第158-159頁(yè)；AK V：313-315。
(17)同上，第161-162頁(yè)；AK V：316。
(18)同上，第162-163頁(yè)；AK V：317-318。
(19)同上，第164-165頁(yè)；AK V：319-320。
(20)Cf.Johann Gottfried Herder,'The Causes of Sunken Taste among the Different Peoples in Whom It Once Blossomed',Selected Writings on Aesthetics,trans.& ed.Gregory Moore,Princeton and Oxford:University Press,2006,pp.309-311,'Introduction'（by Gregory Moore）,p.17.
(21)參見(jiàn)《判斷力批判》，第167-170頁(yè)；AK v：321-324。
(22)同上，第175-176頁(yè)；AK V：329-330。
(23)同上，第176-177頁(yè)；AK V：330。
(24)同上，第61-62頁(yè)；AK V：225-226。
(25)參見(jiàn)鮑?？骸睹缹W(xué)史》，張今譯，商務(wù)印書(shū)館，1987年，第363-364頁(yè)。
(26)參見(jiàn)《判斷力批判》，第212、216頁(yè)。
(27)《美學(xué)史》，第362頁(yè)。
(28)謝林：《先驗唯心論體系》，梁志學(xué)、石泉譯，商務(wù)印書(shū)館，1997年，第266頁(yè)。
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