【關(guān)鍵詞】六法；唐宋；明清；變化；影響
南齊謝赫在《古畫(huà)品錄》中說(shuō)：“六法何者？一氣韻生動(dòng)是也，二骨法用筆是也，三應物象形是也，四隨類(lèi)賦彩是也，五經(jīng)營(yíng)位置是也，六傳移模寫(xiě)是也?！边@是中國繪畫(huà)史和美學(xué)史上第一次明確提出了“六法”論。謝赫在“六法”論中提出了一個(gè)初步完備的繪畫(huà)理論體系框架——從表現對象的內在精神、表達畫(huà)家對客體的情感和評價(jià)，到用筆刻畫(huà)對象的外形、結構和色彩，以及構圖和臨摹作品等創(chuàng )作的各方面。因此，后代畫(huà)家始終把“六法”作為衡量繪畫(huà)成敗高下的標準。宋代美術(shù)史家郭若虛就說(shuō)：“六法精論，萬(wàn)古不移?！睆哪铣浆F代，已將近1500年的歷史，“六法”論在中國繪畫(huà)界和美學(xué)理論界一直被運用著(zhù)、充實(shí)著(zhù)、發(fā)展著(zhù)、豐富著(zhù)，從而成為中國古代美術(shù)理論最具穩定性、最有涵括力的原則之一。
“氣韻生動(dòng)”是繪畫(huà)創(chuàng )作的靈魂，為六法之先，也是我國繪畫(huà)創(chuàng )作與批評的最高準則和歷代畫(huà)家所追求的最高境界。氣韻生動(dòng)就是這幅畫(huà)給人整體的感覺(jué)，把內容畫(huà)出來(lái)是不夠的，還需要把畫(huà)面畫(huà)得生動(dòng)、吸引人，也就是指作品和作品中刻畫(huà)的形象要具有一種生動(dòng)的氣度韻致，使得富有生命力，也就是所說(shuō)的“形神兼備”。這是一條總的要求，是“虛”的。而下面的五條是具體的要求，是“實(shí)”的。
五條中又有核心——形象塑造。應物象形、隨類(lèi)賦彩、經(jīng)營(yíng)位置這三條就是直接牽涉到形象塑造的?！傲ā彼接懙闹饕褪切蜗笏茉斓膯?wèn)題，所以“六法”的核心就是形象塑造。骨法用筆、傳移模寫(xiě)都是圍繞著(zhù)它來(lái)的，就是為了完成這個(gè)核心任務(wù)。就好像音樂(lè )的核心是聲音，舞蹈的核心是肢體動(dòng)作，繪畫(huà)的核心就是形象塑造，這是繪畫(huà)之所以為繪畫(huà)而不是其他的本質(zhì)問(wèn)題。
六法之間是相輔相成、辯證統一、不可分割的。傳移模寫(xiě)是創(chuàng )作的前提，每一個(gè)初學(xué)繪畫(huà)者都以此為出發(fā)點(diǎn)，應物象形是創(chuàng )作的基本要求，也是達到最佳效果的根本，骨法用筆是畫(huà)家展示藝術(shù)才能，表達藝術(shù)思想的主要手段，是創(chuàng )作的關(guān)鍵，隨類(lèi)賦彩是為了使對象的體面豐滿(mǎn)而起輔助作用，經(jīng)營(yíng)位置也就是安排畫(huà)中人物之間，人物與環(huán)境之間的關(guān)系，是人物畫(huà)創(chuàng )作的基礎，氣韻生動(dòng)則是創(chuàng )作的靈魂，也是追求的理想效果。
謝赫的《古畫(huà)品錄》是針對當時(shí)的人物畫(huà)創(chuàng )作提出來(lái)的，對唐代的人物畫(huà)同樣適用，乃至宋元的人物畫(huà)和明清的宗教壁畫(huà)也還是同樣如此。但隨著(zhù)時(shí)代的變化、繪畫(huà)的發(fā)展，五代兩宋時(shí)山水畫(huà)和花鳥(niǎo)畫(huà)興起了。謝赫的時(shí)代一直到宋代，“六法”都是針對人物畫(huà)的，到宋代山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng )作中也沿用“六法”，但具體的要求標準卻不一樣了，核心仍然是形象塑造。具體的內容還是那些字，但具體要求改變了，字的含義也變了。
在山水畫(huà)創(chuàng )作上應該怎樣理解“六法”呢？首先“應物象形”在晉唐人物畫(huà)創(chuàng )作中，不需要畫(huà)家對對象有太多創(chuàng )造性的發(fā)揮，基本上都是“傳移模寫(xiě)”或有前人的樣本參照。而山水畫(huà)不行，因為沒(méi)有可以參照的樣本，完全需要獨創(chuàng )，就像唐代張璪所言“外師造化，中得心源?！鄙剿?huà)的“應物象形”要從生活中來(lái)。謝赫本人沒(méi)有考慮到，因為他的時(shí)代并沒(méi)有碰到過(guò)這樣的問(wèn)題，但五代兩宋的山水畫(huà)家又確實(shí)面臨著(zhù)這樣的問(wèn)題。在“經(jīng)營(yíng)位置”方面，人物畫(huà)主要講究的是主次問(wèn)題，而山水畫(huà)不同，前后關(guān)系是第一位，主次關(guān)系只能跟從于前后。
郭熙提出的“三遠”（高遠、平遠、深遠）就是為了解決這一問(wèn)題提出的?！半S類(lèi)賦彩”也有不同，人物的服飾衣物主要講的是勾線(xiàn)平涂的方法，而山水畫(huà)不行，如果追求平涂就會(huì )顯得裝飾感很強，這顯然不符合形象塑造的真實(shí)客觀(guān)性，所以當時(shí)的隨類(lèi)賦彩主要是指渲染，最多略加淡彩。在“骨法用筆”上，原先主要指的是線(xiàn)條，而在山水上，線(xiàn)描只能表現山石的輪廓，而山石的肌理、體面就要靠皴法，這時(shí)“骨法用筆”就不僅指線(xiàn)條了，還有皴法。接著(zhù)就是“傳移模寫(xiě)”，在這里的“傳移模寫(xiě)”主要變成了向前人學(xué)習，主要是學(xué)形象塑造。五條做好了，用精妙的筆墨塑造出源于生活，高于生活的山水形象，便達到了“氣韻生動(dòng)”。
五代兩宋的花鳥(niǎo)畫(huà)形象塑造仍然是核心，“氣韻生動(dòng)”第一條還是指形神兼備，物我交融的形象塑造?！皯锵笮巍钡男蜗笏茉炫c山水相同，也是以寫(xiě)生為主，而在“隨類(lèi)賦彩”上花鳥(niǎo)的色彩變化復雜，主要是用渲染法。在“經(jīng)營(yíng)位置”方面，所注重的是主次與前后并重的關(guān)系問(wèn)題，以及如何達到對比統一，相互呼應。接下來(lái)講到“骨法用筆”，花鳥(niǎo)畫(huà)線(xiàn)條要求細而淡，只要起到界定輪廓的作用即可，骨法用筆不在被強調，主要靠色彩來(lái)體現形象塑造的真實(shí)性，以至于發(fā)展到后來(lái)的“沒(méi)骨法”。這樣，通過(guò)把“骨法用筆”變?yōu)椤皼](méi)骨法”，把“隨類(lèi)賦彩”變成渲染法，包括傳移模寫(xiě)的學(xué)習前人典范綜合寫(xiě)生的應物象形、經(jīng)營(yíng)位置，創(chuàng )造出了形神兼備、物我交融的花鳥(niǎo)形象，以便達到氣韻生動(dòng)。
進(jìn)而到了明清繪畫(huà)，雖然仍在沿用六法，但是在根本上與晉唐人物畫(huà)乃至五代兩宋的山水畫(huà)花鳥(niǎo)畫(huà)有本質(zhì)的區別。形象塑造不在是明清繪畫(huà)的核心內容，六法中的骨法用筆成了核心，實(shí)際上是筆墨成了明清繪畫(huà)的核心。筆墨形式和形象塑造的關(guān)系在此時(shí)成了“削足適履”，明清“六法”較之于謝赫時(shí)代乃至兩宋時(shí)代，發(fā)生了質(zhì)變。而先前，無(wú)論是晉唐人物到五代兩宋的花鳥(niǎo)還是山水，都只是在“六法”的運用理解上產(chǎn)生了量變，在這種量變的過(guò)程中，經(jīng)過(guò)了元代的過(guò)渡，最終在明清達到了質(zhì)變，是立足點(diǎn)的轉移。如果拿晉唐兩宋的繪畫(huà)和明清的繪畫(huà)作比較的話(huà)，晉唐兩宋的繪畫(huà)是以形象塑造為核心的繪畫(huà)性繪畫(huà)。而明清的繪畫(huà)則是以筆墨抒寫(xiě)為核心的書(shū)法性繪畫(huà)。
“六法”作為整個(gè)中國畫(huà)創(chuàng )作和評判的綱領(lǐng)，是對古代繪畫(huà)實(shí)踐的經(jīng)驗總結，具有里程碑意義，開(kāi)創(chuàng )了史實(shí)與理論研究相結合的體系，對中國畫(huà)的品評與創(chuàng )作具有重要的意義。謝赫“六法論”的指導意義已經(jīng)遠遠超出了當時(shí)生活時(shí)代的繪畫(huà)創(chuàng )作與品評，可以說(shuō)它對所有類(lèi)別的美術(shù)作品均有一定程度的指導意義，并不限于繪畫(huà)，對雕塑、工藝美術(shù)、皆行之有效。它是一個(gè)有序的整體，是以整體的面貌出現，我們也應該以整體去把握。所以對“六法”的理解，決不可孤立的看待其中一“法”，在運用中也是如此，否則我們將難以把握“六法”真義。
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