【藝術(shù)簡(jiǎn)歷】
晏本立，字立本，號上德真人，江蘇豐縣人，現為中國大民書(shū)畫(huà)院藝術(shù)顧問(wèn)、新中國畫(huà)研究院副院長(cháng)、中國畫(huà)藝委會(huì )副主任、中國國畫(huà)家協(xié)會(huì )副秘書(shū)長(cháng)、東方紅中國畫(huà)研究會(huì )執行主席、全國晏子文化研究會(huì )會(huì )長(cháng)、徐州市美術(shù)家協(xié)會(huì )顧問(wèn)。
晏本立·人物畫(huà)作品欣賞
關(guān)于謝赫法的思考與新六法論
作者：晏本立
悠悠華夏史，上下八千年。我們的祖先從雕石、刻壁到原始陶器上花紋的繪制，以及對日月星云，飛禽走獸的模寫(xiě)，可以追尋中國畫(huà)的起源。古老的東方民族以自己獨特的審美觀(guān)和思維方式，用自己的大聰明大智慧創(chuàng )造著(zhù)中華民族璀璨瑰麗的文明。1949年湖南長(cháng)沙楚墓出土的帛畫(huà)《人物御龍圖》，證明了中國畫(huà)在戰國時(shí)期已達到相當高的水平，并奠定了中國畫(huà)表現上以線(xiàn)為主適意造形的形式特點(diǎn)。
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幾千年來(lái)，中國畫(huà)不斷發(fā)展。南齊謝赫首開(kāi)先河將當時(shí)所知畫(huà)家27人列為六品，并在《古畫(huà)品錄序》中提出六法論："氣韻生動(dòng)，骨法用筆、應物象形、隨類(lèi)賦彩、經(jīng)營(yíng)位置，傳移模寫(xiě)。"一千五百年來(lái)一直被作為中國畫(huà)論的經(jīng)典名句，支撐著(zhù)歷史畫(huà)壇，已成為從事創(chuàng )作和批評家的必修課，影響之大直至今天。南齊謝赫的六法無(wú)疑是中國畫(huà)壇的財富，哺育了歷代大師，無(wú)數的畫(huà)家和理論家。每每提起六法，無(wú)不引以為驕傲和自豪，但六法的生命力絕不只是過(guò)去，她需要延續、需要進(jìn)步更新，她需要一個(gè)能夠適應當代中國特色的新的面孔，來(lái)昭示未來(lái)的中國畫(huà)家。
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審視謝赫六法，研究他的歷史價(jià)值，將其與當今中國畫(huà)藝術(shù)和諧的部分繼續保留，不和諧的部分加以理順，應是我們當代理論家和畫(huà)家的共同責任。進(jìn)一步思考六法，不難發(fā)現六法論中著(zhù)眼于尊照客觀(guān)實(shí)際，表現客觀(guān)形象的應物象形，隨類(lèi)賦彩，傳移模寫(xiě)諸法，與當前注重創(chuàng )造性的時(shí)代已產(chǎn)生較多的摩擦漸退于次要地位，另骨法用筆與經(jīng)營(yíng)位置二法雖各有解釋?zhuān)蚝湓~，或旁敲側擊，終不能一針見(jiàn)血，給與明示，關(guān)于氣韻生動(dòng)一法，只可意會(huì )不能言傳，難教難學(xué)，講其道理，更是撲朔迷離，遠不著(zhù)象，正如宋代大家郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》所云："六法精論萬(wàn)古不移，然骨法用筆以下五法可學(xué)，如其氣韻必在生知，固不可以巧密得，復不可以歲月致。"又云："默契神會(huì )，不知然而然也。
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畫(huà)必周氣韻，方號世珍，不爾雖竭巧思，止同眾工之事，雖曰畫(huà)而非畫(huà)。"可學(xué)者較為簡(jiǎn)單，初級，已不太適應當代藝術(shù)創(chuàng )作與欣賞要求，且不時(shí)成為阻礙藝術(shù)創(chuàng )作發(fā)展的絆腳石，不可學(xué)者，無(wú)象無(wú)形，恍兮惚兮，高深莫測，雖有生而知之者，亦是廖若晨星，止在少數大智大慧者，而不能被多數畫(huà)家學(xué)得，——這正是當今理論界面對當代藝術(shù)，理屈詞窮的根本所在，也正象理論家陳履生先生在《中國美術(shù)與世界藝術(shù)走向》一文中所講的："在當代美術(shù)理論研究的現實(shí)中，面對復雜的藝術(shù)現象，表現出了嚴重的滯后的問(wèn)題，更為嚴重的是原有的美術(shù)理論，難以解釋復雜的當代現象，甚至產(chǎn)生種種難以化解的矛盾，而在最需要批評的時(shí)論，批評又失語(yǔ)變形，這使我們的美術(shù)理論和批評處于一個(gè)非常尷尬的境地。
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歷史潮流浩浩蕩蕩，順之者昌、逆之者亡，21世紀的今天，勤勞而智慧的中華民族，順應歷史潮流，團結統一，開(kāi)拓進(jìn)取，百業(yè)俱興。中國紅、中國結、中國印、中國畫(huà)等一系列發(fā)自國人心聲的中國名頭，標志著(zhù)中華民族的再度崛起，無(wú)不另國人引為自豪，我是中國人，我畫(huà)中國畫(huà)，中國畫(huà)家已理直氣壯的打出中國旗幟，再不受什么"窮途末路"、"廢紙論"等歪理邪說(shuō)的干擾。一大批新時(shí)代成長(cháng)起來(lái)的優(yōu)秀中國畫(huà)家無(wú)不挺直了中華民族的脊梁。早已具備了通過(guò)中國畫(huà)藝術(shù)的提高來(lái)吸引外界藝術(shù)家關(guān)注的軟實(shí)力，中國畫(huà)藝術(shù)走向現代和未來(lái)充滿(mǎn)希望。新六法的提出正是在大量研究并親眼目睹中國當代藝術(shù)的不斷出新和中國畫(huà)藝術(shù)理論嚴重滯后的實(shí)際狀況而提出的新的藝術(shù)理論構想。新六法不否認更不反對謝赫六法，而是在謝赫六法的理論基礎上進(jìn)行梳理更新、充電活血，使其更具時(shí)代活力，更能被藝術(shù)家靈活運用于現代藝術(shù)創(chuàng )造的更具中國特色的中國畫(huà)藝術(shù)理論。中國畫(huà)新六法為氣象靈動(dòng)、適意造形、酌情用筆、黃金定位、隨心賦彩、繼往開(kāi)來(lái)，新六法分論如下：
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一、氣象靈動(dòng)，所謂氣象靈動(dòng)，是對藝術(shù)作品的基本要求，也是最高標準，與氣韻生動(dòng)既和又分，既同又別，是氣韻生動(dòng)升華后的形象再現。
1、氣象有形、有氣、有象，有語(yǔ)言符號，有圖式結構，大筆一揮與小筆點(diǎn)厾、，用心、用力、用氣自然不同，所見(jiàn)筆痕天壤之別，二者皆由心出意造，氣在筆力，象在紙上，一目了然。點(diǎn)劃間氣象成。2、氣象初級者由具象、意象合成，具象：應物象形，重景乏意，多見(jiàn)創(chuàng )作初級階段，以形體、比例，結構為準，多注重客觀(guān)對象的具體描繪；意象：畫(huà)家心意中的形象，既尊重客觀(guān)實(shí)象，又在客觀(guān)實(shí)象的基礎上進(jìn)行加工，使其符合畫(huà)家創(chuàng )作意圖之象。3、氣象高級者：具象、意象（心象）之外另有三象，所見(jiàn)畫(huà)面形象由具象、意象、漫象、情象、抽象五格融合，屬高級靈動(dòng)之象。
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漫象：有意無(wú)意之間，有法無(wú)法之間，通曉藝理、技法純熟，通過(guò)適意變形，強化特征，自然灑脫，不經(jīng)意偶得之象。情象：情真意切，心意兩極、或張或馳、或虛或實(shí)，既合心意、又合情理，"當其下筆風(fēng)雨快，筆所未到氣已吞的雄放之象"（東坡翁贊吳道子畫(huà)論）。抽象：無(wú)具象之象，用筆非常筆，用墨非常墨，用色非常色，物我兩忘，墨彩交融，匠心獨俱，任意揮灑，似是而非，畫(huà)面所見(jiàn)，玄機四出，快意天然，但見(jiàn)大美，不見(jiàn)一物，另人拍案叫絕之象。畫(huà)家若能五象合一，作品自然氣象靈動(dòng)。同時(shí)，亦包涵著(zhù)氣韻生動(dòng)。氣象靈動(dòng)與氣韻生動(dòng)不同之處為：氣象屬實(shí)，屬虛中實(shí)；氣韻為虛，為實(shí)中虛。生中有靈、靈中有生，靈在生之上，生在靈之中，生化靈，靈成精，而后見(jiàn)象，方為氣象。氣韻生動(dòng)所能展現的藝術(shù)家的筆墨現象。只是混沌的朦朧的感性的覺(jué)悟過(guò)程中的理論，還沒(méi)有上升為氣象明晰的、理智的、靈動(dòng)的真摯灼見(jiàn)，且"氣韻不可學(xué)，此生而知之，自有天授"（董其昌畫(huà)禪室隨筆，畫(huà)決句）。
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另有"六法之難，氣韻為最，意居筆先，妙在畫(huà)外，如音棲弦，如煙成靄，天風(fēng)冷冷，水波潺潺，體物周流，無(wú)大無(wú)小，讀萬(wàn)卷書(shū)，庶幾心會(huì )"（清黃鉞《二十四畫(huà)品》句）等諸多關(guān)于氣韻生動(dòng)的見(jiàn)解多是留于感覺(jué)，而不能成為可視可學(xué)的氣象靈動(dòng)。氣象與氣韻——形質(zhì)交合而得韻，是為氣韻，氣韻脫形質(zhì)而后化象為氣象，氣韻若動(dòng)若行、若變、若修，有動(dòng)詞意，氣象若靜、若駐、若狀、若果有名詞意，氣韻如西方極樂(lè )、環(huán)球大同，深不可測，高不可攀，捉摸不定。一切處于想象之中；氣象如返璞歸真，大巧若拙、大象見(jiàn)形、大音聞聲。
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如：脫胎換骨、廬山真面，菩薩化作青春美女、佛爺變?yōu)榍逦衔?，形之化韻，韻之成象，風(fēng)神瀟灑不滯于物，安祥和諧，物我兩忘，能嬰兒矣！氣象靈動(dòng)與氣韻生動(dòng)——氣象靈動(dòng)乃是實(shí)形實(shí)象，實(shí)靈實(shí)情的。氣韻生動(dòng)，乃是虛形虛象、虛靈虛情的。氣象靈動(dòng)，超越了氣韻生動(dòng)的看山不是山，看水不是水的糊涂的無(wú)法之境，而達到了看山還是山，看水還是水的難得糊涂的真切之境，了然之境。衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴——氣韻生動(dòng)眾里尋她千百度，驀然回首那人確在燈火闌珊處——氣象靈動(dòng)南齊謝赫《古畫(huà)品錄》中將其所知畫(huà)家分為六品二十七人，是為中國最早的畫(huà)評，但當時(shí)所評畫(huà)家作品傳世寥寥無(wú)幾，今人已無(wú)從認知，謝赫之后，更是大師輩出，畫(huà)評多多。這氣象靈動(dòng)應是當今中國藝術(shù)家通過(guò)中國筆墨所傳達的中華八千年文明的智慧之靈，是優(yōu)秀的中華民族集世界人類(lèi)藝術(shù)之大成，融道歸一之靈。氣象靈動(dòng)應作為當代藝術(shù)品評的一條標準。
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2、 適意造形，適意造形是藝術(shù)家經(jīng)過(guò)長(cháng)期對所表現的客觀(guān)物象研究、理解，以及反復描繪過(guò)程中提煉概括的結果，是藝術(shù)家主觀(guān)能動(dòng)的描繪自然不斷升華后的主觀(guān)和客觀(guān)巧妙結合的產(chǎn)物，也是應物象形的成長(cháng)成熟后的恰當、靈活的藝術(shù)處理。翻一翻中國美術(shù)史、上溯7000年前的原始巖畫(huà)，沿新石器時(shí)代老官臺、半坡、仰韶、紅山以及馬家窯彩陶中最典型的人面魚(yú)紋盆、舞蹈紋盆到夏商周的雕塑、玉器、青銅器，乃至秦漢的帛畫(huà)、衣飾、畫(huà)像石等，我們所有能見(jiàn)到的藝術(shù)品?？傏呄虺尸F出由寫(xiě)實(shí)到寫(xiě)意，由具象向抽象演變發(fā)展的脈絡(luò )，無(wú)不包涵著(zhù)藝術(shù)家和匠人們的"適意造形"的理想因素。
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漢唐以后，由于中國封建社會(huì )的長(cháng)期統治，中國藝術(shù)的發(fā)展一直處在相對保守和大膽創(chuàng )新之間的矛盾對立時(shí)代。其間，工具材料的變更，宣紙的發(fā)明，寫(xiě)意畫(huà)的出現逐步產(chǎn)生了實(shí)用美術(shù)和純欣賞美術(shù)的分道揚鑣，直至純中國繪畫(huà)的人物、山水和花鳥(niǎo)三兄弟分家之前。數一數當代活躍在中國畫(huà)壇的領(lǐng)軍人物，無(wú)一不是根據自己對所描繪的物象進(jìn)行了符合自己創(chuàng )作意圖的符號化加工后的再生藝術(shù)形象，這一現象貫穿在中國藝術(shù)的各個(gè)門(mén)類(lèi)，在寫(xiě)意畫(huà)、漫畫(huà)、裝飾畫(huà)中表現更為突出。作為純中國繪畫(huà)的人物、山水、花鳥(niǎo)也不例外?，F代中國畫(huà)又受到了西方諸流派的影響。山水、花鳥(niǎo)、人物的進(jìn)步依次排列，一個(gè)比一個(gè)走的更遠，更脫離了自然形象而趨向藝術(shù)家的適意造形。近代山水大師黃賓虹筆下的作品，足以說(shuō)明這一點(diǎn)。他將自然山水現象概括綜合加工提煉，取其精華，以純粹的筆墨形式，點(diǎn)線(xiàn)面的造型元素直接運用于山水畫(huà)中，重新組合成意中山水，可謂近代典范。更有李可染、陸嚴少、傅抱石、潘天壽等一批山水大師們的適意造形，把中國山水畫(huà)推向人文思逸的崇高境界，山水畫(huà)領(lǐng)域在這批大師們引領(lǐng)下出現了當代前所未有的暫新局面；花鳥(niǎo)、人物亦各有代表，如吳昌碩、齊白石、任伯年、徐悲鴻、蔣兆和等，他們的作品都有特色鮮明的自家氣象。然而中國繪畫(huà)領(lǐng)域的適意造形值得一說(shuō)的還有近代出現的漫畫(huà)、裝飾畫(huà)、巖彩畫(huà)和抽象畫(huà)，而謝赫《古畫(huà)品錄》中所列舉的只是他那個(gè)時(shí)代的畫(huà)家作品中展現的現象，應物象形的要求只能代表謝赫對古代畫(huà)家藝術(shù)品評標準的一家之言，他不可能也不會(huì )考慮到適意造形的繪畫(huà)要求。
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"論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童臨"這是宋代文學(xué)家蘇東坡提出的論畫(huà)標準，至今已被當代畫(huà)家作為口頭禪，并加以運用，或夸張、或意變、或裝飾、或浪漫、或意象、或抽象，大都有意無(wú)意中遵循著(zhù)適意造形的藝術(shù)軌跡。任何一位有理想、有見(jiàn)地的藝術(shù)家無(wú)不努力的尋找著(zhù)"屬于自己的語(yǔ)言符號"。太似為媚俗，不似為欺世，妙在似與不似之間，是齊白石大師對古代繪畫(huà)理論研究和自己的藝術(shù)實(shí)踐中的體悟。當今畫(huà)家、藝術(shù)家都在客觀(guān)物象轉化為藝術(shù)形象方面，不同程度的努力探索著(zhù)。這里再不是一個(gè)應物象形的畫(huà)法能夠使畫(huà)家、藝術(shù)家滿(mǎn)足的。應物象形可以作為初學(xué)繪畫(huà)的最基礎的要求，也可作為藝術(shù)家能夠登堂入室的必經(jīng)之路，不通過(guò)應物象形的基礎訓練也不可能有將客觀(guān)物象適意造形的成功創(chuàng )作，換句話(huà)說(shuō)，有了應物象形的堅實(shí)基礎，才有可能合理正確的適意造形，也才能產(chǎn)生高水平的藝術(shù)作品，因而適意造形應是當代畫(huà)家、藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng )作的主流。
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3、 酌情用筆，酌情用筆故名思意是畫(huà)家依據創(chuàng )作需要，為達到理想的畫(huà)面效果所選擇的合理合情的用筆方法，是骨法用筆的進(jìn)步，是畫(huà)家情感所致，既興發(fā)揮時(shí)的寫(xiě)意性用筆方法。當骨法用筆不能滿(mǎn)足畫(huà)家需要時(shí)，當畫(huà)家性情噴發(fā)脫離了低級趣味時(shí)，當藝術(shù)家隨心所欲、揮灑自如時(shí)，用筆自然靈動(dòng)，有法無(wú)法，得意忘形、酣暢淋漓，神品、逸品自生筆下，此時(shí)用筆怎一個(gè)骨法了得。初級階段的畫(huà)家，畫(huà)山水依此山，畫(huà)水依此水，簡(jiǎn)練概括提綱攜領(lǐng)，莫過(guò)于骨法用筆。作為繪畫(huà)基礎的應物象形的描繪客觀(guān)物象最直截了當的是骨法用筆。謝赫六法中的骨法用筆滋養了大批的歷代中國畫(huà)家從未有人對其法產(chǎn)生疑義。自唐宋以來(lái)沒(méi)骨畫(huà)、大寫(xiě)意的出現，以至當代中西合璧、古今道一的心象、意象、抽象藝術(shù)的參與，已經(jīng)沖破了骨法用筆的壁疊。在藝術(shù)家以意象、抽象的繪畫(huà)形式，快意天然地舒展自己胸襟時(shí)，骨法用筆就顯得乏力、無(wú)奈。當代繪畫(huà)無(wú)論是工筆還是寫(xiě)意、無(wú)論是山水、花鳥(niǎo)、人物，骨法用筆已漸退二線(xiàn)，真正支撐藝術(shù)作品的用筆方法，是相對獨立的構成形式美的筆墨結構：肌理、意象、漫象、抽象是不擇手段的"酌情用筆"。所謂"吳代當風(fēng)，曹衣出水"；中國畫(huà)十八描 "皴、擦、點(diǎn)、厾、擢、揉、按、拖、刷、潑等一系列用筆方法均超出了骨法用筆界線(xiàn)。石濤的"一筆法"潘天壽的"筆墨當隨時(shí)代"，李可染先生的"逆光山水"，都從不同角度證明了"酌情用筆"的重要性。沒(méi)有為了更美不能破壞的規律，這是西方作家歌德的名言，也從另一方面說(shuō)明：只要為了更美任何成規、程式皆可打破，重新構建更美的視覺(jué)形式。趙無(wú)極的抽象藝術(shù)，吳冠中的"筆墨等0"，劉國松的無(wú)筆山水畫(huà)，以及倍受當代畫(huà)家推崇的黃賓虹的積墨山水等，無(wú)不給人以美的享受，哪里還去計較什么骨法不骨法呢？當代畫(huà)家無(wú)不主張：在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng )作時(shí)，為達到理想的畫(huà)面效果，可以不擇手段，可以顛倒黑白，可以無(wú)中生有，可以……"你年輕沒(méi)有什么不可以"，"管它性資性社大膽的試大膽的闖不爭論，發(fā)展才是硬道理"，一個(gè)活原則不能變，只要為了你的作品更美。關(guān)于酌情用筆，明人解縉，有段名言："愈近而愈未近，愈至而愈未至，切磋之、琢磨之、冶之已精，益求其精，一旦豁然貫通焉。忘情筆墨之間，調和心手間，不知物我之有間，體會(huì )造化而生成之象。"即情篤意切，偶然欲畫(huà)，于是乎解衣磐礴，展紙調墨，縱意揮灑，點(diǎn)劃間筆筆生法，一氣呵成，早已把骨法用筆拋出九霄云外。但此酌情用筆法，當通今博古、學(xué)貫中西，集藝術(shù)大成者用之更為靈驗。
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4、 黃金定位，黃金定位是新六法中最為關(guān)鍵的一法，可以直接取代謝赫六法中的經(jīng)營(yíng)位置。黃金定位是根據黃金分割率的美學(xué)原則提出的最直白最恰當的經(jīng)營(yíng)位置的方式方法，亦可稱(chēng)為黃金構成。黃金分割是古希臘數學(xué)家在進(jìn)行線(xiàn)段分割時(shí)發(fā)現的，具有美學(xué)價(jià)值的規律；長(cháng)線(xiàn)與短線(xiàn)之比正好等于長(cháng)線(xiàn)和整條線(xiàn)之比即1：1.618，這是古希臘數學(xué)家比達格拉絲的發(fā)現。后來(lái)被古希臘美學(xué)家柏拉圖將它稱(chēng)為黃金分割。德國的美術(shù)家譯親稱(chēng)為黃金分割率，按照這一比率設計的任何圖象都能給人以美的視覺(jué)快感，后來(lái)黃金分割率就成為美術(shù)家普遍運用的美學(xué)規律。這一美學(xué)規律，并不是西方人的發(fā)明專(zhuān)利，它是客觀(guān)世界亙古永存的一條美的真理。
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我們?yōu)槭裁床荒苡脕?lái)經(jīng)營(yíng)我們的藝術(shù)創(chuàng )作呢？中國歷代畫(huà)家在如何"經(jīng)營(yíng)位置"方面曾作出大量努力，也總結了很多經(jīng)驗，如：依據道家的太極圖的構成原理、陰陽(yáng)學(xué)說(shuō)等，置陳布勢，對畫(huà)面進(jìn)行合理的布局，同時(shí)也都將自己的成功經(jīng)驗記錄成書(shū)傳授后學(xué)。但經(jīng)營(yíng)位置，至今仍是"道可道，非常道；名可名，非常名。"多是籠統的講出了要很好的經(jīng)營(yíng)位置。經(jīng)營(yíng)位置非常重要，更細一點(diǎn)也只是說(shuō)黑大白小，黑小白大，大小不可等分。也不知先生們是故意不講黃金分割率，或者真的不懂得這一美學(xué)原則，一直很少有人強調黃金分割在經(jīng)營(yíng)位置中的作用，而黃金分割率恰恰在現代設計學(xué)、現代構成學(xué)中被作為美的核心理論應用于實(shí)踐。我們?yōu)槭裁床话阉脕?lái)用于我們的中國畫(huà)構圖呢？如果我們的繪畫(huà)構圖也用黃金分割率進(jìn)行物象定位和筆墨定位，把畫(huà)面的主次分別放置在黃金分割線(xiàn)的交點(diǎn)和線(xiàn)外，這不就自然的產(chǎn)生了視覺(jué)美感嗎？如圖：我們把構成畫(huà)面的抽象元素：墨白、虛實(shí)、濃淡、干濕、粗細、疏密、大小、多少、點(diǎn)線(xiàn)面等，這諸多的矛盾都以黃金分割的比率安排在畫(huà)面上，如：黑白面積的大小比例按照1：1.618分布，畫(huà)面上所有出現的對立關(guān)系都依據黃金分割比率定位。這就自然得到了和諧統一。李可染先生曾說(shuō)過(guò)："你能把諸多的矛盾在你畫(huà)面上統一起來(lái)就是一幅好畫(huà)"，這好畫(huà)正是把這諸多的矛盾按照黃金分割的比率布局產(chǎn)生的，除此將無(wú)法講得清如何布局才能產(chǎn)生美。
晏本立·心像水墨作品欣賞
一個(gè)經(jīng)營(yíng)位置糊里糊涂一千多年來(lái)，引導畫(huà)家們"鬼打墻"式的忽悠了上百代人，除少數畫(huà)家參透玄機走出它的魔圈成了大師外，多數畫(huà)家窮盡一生精力，也只能停留在匠人、藝人的層面，盡管歷代畫(huà)家們也不斷得為"經(jīng)營(yíng)位置"充實(shí)內容，積累了一些較為成熟、成功的經(jīng)驗，但始終沒(méi)能跳出東方混沌哲學(xué)的掌心，到現在還沒(méi)有哪一位大師能夠一針見(jiàn)血的把如何"經(jīng)營(yíng)位置"講清楚?？萍紩r(shí)代的今天我們再不能只守著(zhù)祖宗留下的一間房、半畝田過(guò)窮日子了，毛主席最偉大，一輩子沒(méi)見(jiàn)過(guò)"大哥大"，中國畫(huà)要想長(cháng)足發(fā)展，就應該打破一切舊程序，廣泛吸收一切姊妹藝術(shù)之長(cháng)，重視黃金分割律的研究，采取黃金定位法，取代空洞、虛無(wú)的經(jīng)營(yíng)位置是當代畫(huà)家、藝術(shù)家走進(jìn)藝術(shù)殿堂的一條捷徑。否則憑您怎樣地解釋、構圖構成、擺陣布勢，也很難講清楚視覺(jué)美的根本規律。運用黃金定位法，在經(jīng)營(yíng)位置的時(shí)候，我們不能單純停在線(xiàn)段的分割上，而應注重研究面的體塊的分割關(guān)系，如濃淡墨塊的比率，黑白分布的比率、干濕位置的比率，色彩面積的比率，包括虛實(shí)、疏密、大小等等畫(huà)面所出現的一切對立統一的筆墨現象，皆以黃金分割律的視覺(jué)美的原則"經(jīng)營(yíng)位置"，使畫(huà)面對立存在的雙方比例，按照黃金分割的比率統一起來(lái)，所見(jiàn)畫(huà)面即使沒(méi)有任何形象，純以筆墨、色塊的面目出現，同樣也能給人美得享受，這就是抽象美的根本所在。無(wú)論東方、西方，古代、現代，具象、抽象，離開(kāi)了黃金定位法，偏離了黃金比率，都難以達到真正的視覺(jué)美。
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5、 隨心賦彩，法隨心賦彩，不同與隨類(lèi)賦彩，自然界的顏色千變萬(wàn)化，人類(lèi)的認識寥寥無(wú)幾，看紅即紅，看綠即綠，實(shí)在幼稚可笑，世事如棋、一切都在變數中，有心栽花花不開(kāi)，無(wú)意插柳柳成蔭，事與愿為，歪打正著(zhù)之事常有，弄巧成拙、因禍得福之事常見(jiàn)。藝術(shù)家可以實(shí)事求是憑實(shí)際畫(huà)實(shí)際，亦可以憑印象畫(huà)印象，也可以憑理想畫(huà)理想，當今社會(huì )人為主宰，藝術(shù)家雖不象政治家那樣可以叱咤風(fēng)云，顛倒乾坤，但在一張紙上涂青摸綠，總不會(huì )被殺頭吧！人類(lèi)藝術(shù)在科技時(shí)代的今天已贏(yíng)得了愈來(lái)愈自由的發(fā)展空間，我們雖不象西方藝術(shù)家那樣極端個(gè)人主義的搞一些神經(jīng)病藝術(shù)。
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中國畫(huà)家在他的水墨畫(huà)作品中用點(diǎn)顏色也可能不會(huì )被指責吧！即使您用錯了，本該用綠，錯把紅色當綠色給用了，也不一定就失去了中國畫(huà)的特點(diǎn)。當然也可能有些少見(jiàn)多怪者，說(shuō)您不合祖宗禮制，把國畫(huà)弄得國將不國了，我想也沒(méi)必要害怕，中國畫(huà)自有中國特點(diǎn)，她不能總把自己束縛在文人畫(huà)的小圈子里，她要發(fā)展，她的外沿也可以不斷放大，只要具備中國文化觀(guān)念，用中國特制的工具材料畫(huà)的畫(huà)都是中國畫(huà)。外國人如果學(xué)了中國文化，用中國畫(huà)材料作畫(huà)，也應視為中國畫(huà)。中國畫(huà)要生存要發(fā)展，就要與時(shí)俱進(jìn)，隨心賦彩是藝術(shù)家用色成熟的表現，它只是在隨類(lèi)賦彩方面的靈活運用，亦是出于更美的要求，在畫(huà)面上增加一些理想和諧的情感色彩，不要認為不講理，如果只講死理，那就沒(méi)有了辨證法，就會(huì )受理的約束，畫(huà)個(gè)圈讓您站里面別出來(lái)，你就不要出來(lái)了嗎？人常說(shuō)不依規距不能成方圓，深層想一下，如果依了規矩，只能成方圓。隨心賦彩也不是胡編亂造沒(méi)有了準繩，隨心之心是藝術(shù)家根據畫(huà)面的需求，以大美術(shù)、以大色調、以大視覺(jué)的美學(xué)原則。依據色彩學(xué)的對比與協(xié)調、呼應與銜接等重要色彩關(guān)系原理，進(jìn)行黃金色塊的設置、選擇能夠使人賞心悅目的關(guān)聯(lián)色彩，這是審美視覺(jué)需要，是高層次的隨類(lèi)賦彩，而不是毫無(wú)根據地糊涂亂抹。
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關(guān)于隨心賦彩，中國古代畫(huà)家多有應用，可以說(shuō)自中國畫(huà)產(chǎn)生至今，沒(méi)有一個(gè)畫(huà)家不理解隨心賦彩的，中國水墨畫(huà)一開(kāi)始就用墨去畫(huà)，這墨本身就是中國藝術(shù)家的隨心獨造；唐代李思訓、李詔道父子的青綠山水，與后來(lái)中國文人畫(huà)的寫(xiě)意水墨都是畫(huà)家隨心賦彩的極端表現。當代畫(huà)家在掌握了現代科學(xué)知識，并且享受著(zhù)人類(lèi)進(jìn)步的高科技成果的時(shí)候，早將自然人類(lèi)萬(wàn)物融匯貫通，已經(jīng)沒(méi)有什么不能理解的了，青年畫(huà)家上官超英有篇關(guān)于隨心賦彩的文章中談到："隨心賦彩是在隨類(lèi)賦彩基礎上的一種心理色彩升華過(guò)程，是根據畫(huà)面所需進(jìn)行超時(shí)空，超物象的一種運用和表現方法，一種依照您心中感覺(jué)色彩的自由組合方式，是一種經(jīng)驗性色彩運用到理念色彩再到感情色彩的賦色過(guò)程。
"這正是藝術(shù)家以表現客觀(guān)物象神態(tài)和主觀(guān)理想畫(huà)面為依據的匠心獨運的賦彩結果。關(guān)于隨心賦彩，自古至今歷代畫(huà)家、藝術(shù)家已多有應用，并多有論著(zhù)，這里不再贅述。
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6、 繼往開(kāi)來(lái)，以繼往開(kāi)來(lái)作為中國畫(huà)的第六法。本是傳移摸寫(xiě)的拓展、升華、質(zhì)變，這里"繼往開(kāi)來(lái)"引用了人所共知的常用詞，看似通俗、實(shí)則意義重大。人類(lèi)任何事業(yè)，求前進(jìn)，求發(fā)展都離不開(kāi)此成語(yǔ)，中國畫(huà)在大千世界的人類(lèi)意識形態(tài)領(lǐng)域的藝術(shù)門(mén)類(lèi)中，不過(guò)屬于一枝一葉，傳移模寫(xiě)也只是這一枝一葉的一個(gè)小面。它只能代表藝術(shù)的繼承，并不包括創(chuàng )新，如果我們今天的藝術(shù)只是停留在對傳統的繼承方面，沒(méi)有歷代藝術(shù)家的不斷創(chuàng )新，那么真的就要窮途末路了。我認為謝赫六法中的傳移模寫(xiě)，只能代表對傳統的繼承，沒(méi)有發(fā)展進(jìn)步的概念。新六法應用繼往開(kāi)來(lái)較為妥貼。但一個(gè)繼往完全可以代表中國畫(huà)傳移模寫(xiě)的全部?jì)热?，那么開(kāi)來(lái)即是中國畫(huà)將如何展現她未來(lái)的起點(diǎn)，在藝術(shù)領(lǐng)域，這開(kāi)來(lái)包括三種意識：正象周韶華先生所講，"一是擴展大自然意識，二是強化大寫(xiě)意境界，三是開(kāi)掘大語(yǔ)言形態(tài)。"也就是說(shuō)："當代畫(huà)家不必局限于前人既有的表現題材和表現模式而要把眼光投向大自然空間去發(fā)現新的美，去觸發(fā)新的情思，去創(chuàng )造新的意境，師法造化藝出心源。
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當代畫(huà)家應強調大寫(xiě)意境界將藝術(shù)追求轉向整體精神和整體氣勢的大美。集百花于一章，集萬(wàn)紫千紅代一春，集人間萬(wàn)象表一意境，以秦漢美學(xué)，詩(shī)人的浪漫情懷。原始陶器的紋飾神秘感和運動(dòng)感青銅器紋飾的崇高美與擴大美，漢代石刻的大洗練、大氣勢"。乃至民間剪紙、木刻的質(zhì)樸、鮮活等。另外還應重視西方現代諸流派的奇思妙想，將其融入中國畫(huà)中，方可開(kāi)來(lái)。一個(gè)好的中國畫(huà)家，不應是單一的人物畫(huà)家或山水、花鳥(niǎo)畫(huà)家，也不應只會(huì )一些水墨游戲，更不能以會(huì )畫(huà)油畫(huà)、水粉、水彩自居?？赐旯沤癞?huà)，讀通美術(shù)史，只不過(guò)知一河流，了解文藝史，研通文藝事，也不過(guò)略知江湖，了然萬(wàn)物興衰規律，適時(shí)契入大道者，才能真正談開(kāi)來(lái)，藝事雖小，亦可明道。
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紙上得來(lái)終覺(jué)淺，精通藝術(shù)要躬行，換句話(huà)說(shuō)，不僅應該懂得各種視覺(jué)藝術(shù)，還應懂得包括聽(tīng)覺(jué)、感覺(jué)等一切姊妹藝術(shù)。除此，還應學(xué)貫中西下一些藝外功，如哲學(xué)、文學(xué)、政治學(xué)、經(jīng)濟學(xué)、自然科學(xué)等，并將其融匯貫通，緣合大道，同時(shí)還應做到主次分明、術(shù)有專(zhuān)攻，用力一處，必將大成。繼往開(kāi)來(lái)，意義重大，我們必須對古文化、古文物、古書(shū)畫(huà)去觀(guān)照、理解、研究、發(fā)掘、汲取、傳移、繼承，來(lái)不得半點(diǎn)歷史虛無(wú)主義和狂妄自大，沒(méi)有古人、沒(méi)有先祖、沒(méi)有傳統，我們只能永遠停留在蒙昧時(shí)代，我們只有識古、通古、融古、研古、傳古、化古，才能有真正意義的繼往開(kāi)來(lái)。一個(gè)畫(huà)家理論修養的高低決定了自己作品內涵的深淺。應在創(chuàng )作的實(shí)踐中全方位，多層次的吸收各種營(yíng)養，豐富自己的作畫(huà)技巧，不斷增添藝術(shù)閱歷、知識修養和道德修養才能正確展示自我個(gè)性，創(chuàng )作出具有新的時(shí)代精神，新的形質(zhì)、情趣、意境的藝術(shù)珍品。
新中國畫(huà)藝術(shù)研究院副院長(cháng)·晏本立先生（左）
晏本立先生與藏家合影
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