漢魏六朝詩(shī)講錄 (葉嘉瑩)
第一章 緒 論
第一節 詩(shī)歌的感發(fā)之一
我們這個(gè)學(xué)期所要講的，主要是漢魏六朝的詩(shī)歌。不過(guò)在正式講詩(shī)之前，我先要把中國詩(shī)歌中一些最基本的概念作一個(gè)簡(jiǎn)單的介紹，內容包括以下三個(gè)部分：詩(shī)歌的感發(fā)、詩(shī)歌中形象與情意的關(guān)系、詩(shī)體的演變?，F在先講第一部分——詩(shī)歌的感發(fā)。我們要了解詩(shī)，就需要涉及中國古代詩(shī)歌理論中一些比較重要的著(zhù)作，首先就是《毛詩(shī)·大序》。中國古代有一部書(shū)叫做《詩(shī)經(jīng)》，它收集了從西周初期到春秋中期的詩(shī)歌作品共三百零五篇，是我國最早的一部詩(shī)歌總集。后來(lái)，有齊、魯、韓、毛四家為它做注，四家中對后世影響最大的是毛氏的注本，也就是《毛詩(shī)》?！睹?shī)》中每一首詩(shī)的開(kāi)頭都有一個(gè)序，其中第一首詩(shī)《關(guān)雎》的序較長(cháng)，起著(zhù)總論的作用，所以叫做《大序》?！睹?shī)·大序》說(shuō)：詩(shī)者， 志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。
這一段話(huà)很重要，不但闡明了什么是“詩(shī)”，而且還進(jìn)一步解釋了詩(shī)與歌、與舞的關(guān)系。所謂“情動(dòng)于中而形于言”就是說(shuō)，你的情意在你心中活動(dòng)，這種活動(dòng)如果通過(guò)語(yǔ)言表達出來(lái)，那就形成了詩(shī)?？墒?，你的情意又是怎樣活動(dòng)起來(lái)的呢？是什么東西使它活動(dòng)起來(lái)的？這我們就要看中國古代的另一本書(shū)《禮記》了。
《禮記》中有一篇叫做《樂(lè )記》?！稑?lè )記》中說(shuō)：“人心之動(dòng)，物使之然也。”它說(shuō)是外物使人內心的情意活動(dòng)起來(lái)的。那么我們就又要問(wèn)了：“這‘物’又是指的什么？它為什么能使人內心的情意活動(dòng)起來(lái)？”我現在還要引中國詩(shī)歌批評史上的另一篇重要文章——鐘嶸的《詩(shī)品序》。鐘嶸是南北朝齊梁時(shí)期的作家，他有一部著(zhù)作叫做《詩(shī)品》，其中的序文就是《詩(shī)品序》。鐘嶸在《詩(shī)品序》中說(shuō)：
氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。
他以為，能夠使外物活動(dòng)起來(lái)，從而引起你內心感動(dòng)的，那是“氣”。古人以為，宇宙之間有陰陽(yáng)二氣，是它們的運行才產(chǎn)生了天地萬(wàn)物和四時(shí)晨昏。比方說(shuō)，夏天陽(yáng)氣最旺盛，但到了夏至日，陽(yáng)氣盛到極點(diǎn)就開(kāi)始衰落，陰氣逐漸增生，慢慢地就天氣寒冷草木凋零。等到陰氣發(fā)展到極點(diǎn)就是冬至，從冬至日這一天起陽(yáng)氣又開(kāi)始增生，于是天氣又慢慢地變暖。由于四季冷暖不同，所以大自然中的各種景象和草木鳥(niǎo)獸的形態(tài)也各不相同，而人的內心也就隨著(zhù)外物的這些變化而受到感動(dòng)。
受到什么樣的感動(dòng)呢？舉個(gè)例子來(lái)說(shuō)吧，晉代詩(shī)人陸機在他的《文賦》中曾說(shuō)：“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。”為什么秋天會(huì )引起人悲傷，春天會(huì )引起人歡喜？因為，春天草木的萌發(fā)使人聯(lián)想到生命的美好，秋天草木的凋零使人聯(lián)想到生命的衰老和終結。這就是外物對人心的一種觸動(dòng)。而當你的內心被感動(dòng)得無(wú)法平靜時(shí)，你就要想辦法把這一份感動(dòng)表達出來(lái)，這就是“搖蕩性情”了，至于“形諸舞詠”，我們也可以舉個(gè)例子來(lái)看，據說(shuō)晉朝大將軍王敦每當喝完了酒就吟誦魏武帝的詩(shī)，一邊吟一邊用如意敲打珊瑚唾壺，天長(cháng)日久，竟把唾壺敲出了很多缺口。由此看來(lái)，《毛詩(shī)·大序》中的那句“永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”，說(shuō)得真是一點(diǎn)兒也不錯的。
即然外物能夠引起作詩(shī)的感動(dòng)，那么我們就要對它進(jìn)行一番討論了。一般來(lái)說(shuō)，外物可以分成兩類(lèi)，一類(lèi)是自然界的“物象”；一類(lèi)是人事界的“事象”?，F在我們先來(lái)討論自然界的“物象”。
其實(shí)，剛才我所提到的“悲落葉”的“勁秋”和“喜柔條”的“芳春”，就都屬于自然界的物象。此外，鐘嶸《詩(shī)品序》里也舉了一些物象，我們來(lái)看看他所舉的都是些什么：
若乃春風(fēng)春鳥(niǎo)，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩(shī)者也。
鐘嶸說(shuō)，春夏秋冬四季的景物，比如春天的風(fēng)和鳥(niǎo)，秋天的月和蟬，夏天的云和雨，冬天的冰雪嚴寒，都能夠感動(dòng)詩(shī)人，從而使他們寫(xiě)出美好的詩(shī)。下面，我就將結合一些具體的詩(shī)例來(lái)說(shuō)明詩(shī)人是如何因這些物象而引起感動(dòng)的。
南唐詞人李后主在他的《虞美人》小詞里說(shuō)：“小樓昨夜又東風(fēng)，故國不堪回首月明中。”又在另一首《望江南》小詞里說(shuō)：“多少恨，昨夜夢(mèng)魂中，還似舊時(shí)游上苑，車(chē)如流水馬如龍，花月正春風(fēng)。”這兩首詞里都提到了春風(fēng)和明月，所引起的卻是一種悲傷痛苦的感情。因為李后主破國亡家，成了俘虜，被從故國金陵帶到北宋的都城汴京拘禁起來(lái)。以往每年春風(fēng)吹來(lái)時(shí)，他都是以帝王的身分在御花園里看花賞月；而現在春風(fēng)吹來(lái)時(shí)，他已經(jīng)失去了家國，連性命都掌握在人家手里。春風(fēng)明月雖然尚在，但舊時(shí)那種看花賞月的自由生活永遠也不會(huì )再有了。這是一種由“對比”而產(chǎn)生的感動(dòng)。另外，我還可以舉一種由“共鳴”而產(chǎn)生的感動(dòng)，那就是屈原《離騷》的“日月忽其不淹兮，春與秋其代序，惟草木之零落兮，恐美人之遲暮”。他說(shuō)，太陽(yáng)和月亮每天都在匆匆運行，不會(huì )為任何人而停留，春天與秋天往來(lái)交替，草木又漸漸凋零了，而當你看到草木凋零的時(shí)候，就會(huì )聯(lián)想到自身也將像這些草木一樣衰老、死亡。
那么，只有今昔盛衰的對比和人生無(wú)常的感慨這種大題目，才能引起詩(shī)人的感動(dòng)嗎？不是的，寫(xiě)詩(shī)也不一定非得有如此深沉強烈的感動(dòng)，對于一個(gè)敏感的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，有時(shí)外界只須有一點(diǎn)兒小小的物象的變動(dòng)，就能夠引起他詩(shī)意的感受。日本詩(shī)人松尾芭蕉寫(xiě)過(guò)一首俳句：“青蛙跳入古池中，撲通一聲。”這里邊哪里有今昔盛衰？哪里有人生無(wú)常？他只是寫(xiě)了大自然之中某種景物突然間產(chǎn)生了一個(gè)小小的變化，這種變化使你的心也跟著(zhù)動(dòng)了一動(dòng)。
“心動(dòng)”是什么意思？據說(shuō)，有一次禪宗六祖慧能聽(tīng)到兩個(gè)小和尚在爭論一個(gè)問(wèn)題：風(fēng)吹幡動(dòng)，到底是幡動(dòng)還是風(fēng)動(dòng)？慧能對他們說(shuō)：“也不是幡動(dòng)，也不是風(fēng)動(dòng)，是你們兩人自己的心動(dòng)。”佛家主張自心清凈，當然是反對心動(dòng)的；而詩(shī)人則相反，只有永遠保持一顆活潑善感的心靈，才能夠寫(xiě)出好詩(shī)來(lái)。唐代詩(shī)人孟浩然說(shuō)：“春眠不覺(jué)曉，處處聞啼鳥(niǎo)。夜來(lái)風(fēng)雨聲，花落知多少。”詩(shī)人還沒(méi)有起床到外邊去看，他只憑昨晚聽(tīng)到的風(fēng)雨聲和今早聽(tīng)到的鳥(niǎo)啼聲，就敏感地聯(lián)想到繁茂的春花現在一定紛紛零落了。宋代詩(shī)人楊萬(wàn)里說(shuō)：“雨來(lái)細細復疏疏，縱不能多不肯無(wú)。似妒詩(shī)人山入眼，千峰故隔一簾珠。”為什么春天的細雨既不肯索性下大一點(diǎn)兒，又老是不肯停？他說(shuō)那是它在嫉妒我窗外有如此美麗的山色，所以故意下得像珠簾似的擋住我的視線(xiàn)。你看，這就是詩(shī)人。他們對大家看慣了的萬(wàn)物總是保持著(zhù)一種關(guān)懷和敏感，所以經(jīng)常能夠發(fā)現生活中新鮮的情趣。
春風(fēng)和春鳥(niǎo)是春天里比較有特色的物象；而秋月和秋蟬，則是秋天里比較有特色的物象。唐代詩(shī)人李商隱有一首《詠蟬》的詩(shī)說(shuō)：“本以高難飽，徒勞恨費聲。五更疏欲斷，一樹(shù)碧無(wú)情。薄宦梗猶泛，故園蕪已平。煩君最相警，我亦舉家清。”蟬喜歡藏在高高的樹(shù)枝上，人們只能聽(tīng)到它叫的聲音。詩(shī)人說(shuō)，你棲身的地方這么高，本來(lái)就很難找到食物，只可餐風(fēng)飲露，可是你餓著(zhù)肚子還這么一天到晚不停地叫，有什么用處？你縱然叫得聲嘶力竭，又有誰(shuí)能理解你、同情你？——這已經(jīng)有點(diǎn)兒不像在說(shuō)蟬了。
蟬是昆蟲(chóng)，它叫的時(shí)候哪里有這么多想法？于是詩(shī)人接下來(lái)就聯(lián)系到自己：我為了謀生糊口來(lái)做官，可是做官能實(shí)現我的政治理想嗎？這些年我就像一段樹(shù)枝在水里漂來(lái)漂去，不知會(huì )漂到哪里，我的故鄉早已長(cháng)滿(mǎn)荒草，哪一天才能夠回去？感謝你用叫聲來(lái)不斷地提醒我，我和你一樣清貧而高潔，絕不會(huì )和那些貪贓枉法、中飽私囊的家伙們同流合污。你看，李商隱這首詩(shī)表面上寫(xiě)蟬，其實(shí)卻是在寫(xiě)他自己。顯然，它比楊萬(wàn)里《春雨》的那一首要深刻一些。因為，楊萬(wàn)里那一首只是寫(xiě)出了一種生活中的情趣，而李商隱的這一首卻有抒情言志之寄托。
剛才我所舉的那些詩(shī)寫(xiě)的都是春天和秋天大自然中的物象，那么夏季和冬季又有哪些物象容易引起詩(shī)人的感受呢？那就是《詩(shī)品序》中接下來(lái)所說(shuō)的“夏云暑雨”和“冬月祁寒”了。夏天天氣變化特別迅速，剛剛還是晴天，突然之間升起一塊烏云，馬上就是一場(chǎng)暴雨。這是夏天的特色。我現在想起了杜甫寫(xiě)夏日大雨的一首詩(shī)，題目就叫做《大雨》，是他在四川成都時(shí)寫(xiě)的。我們沒(méi)有時(shí)間仔細講這首詩(shī)，只舉它開(kāi)頭的一段：
西蜀冬不雪，春農尚嗷嗷。上天回哀眷，清夏云郁陶。
執熱乃沸鼎，纖絺成缊袍。風(fēng)雷颯萬(wàn)里，霈澤施蓬蒿。
杜甫寫(xiě)夏云暑雨卻從冬雪寫(xiě)起，他說(shuō)這一冬一直沒(méi)有下雪，土地自然很干旱，到了春天又一直不下雨，農民都愁得發(fā)出嗷嗷的聲音。于是上天就回心轉意，在初夏的時(shí)候忽然就布滿(mǎn)了一天濃云，大地上到處是狂風(fēng)和響雷的聲音，一場(chǎng)大雨沖刷了滿(mǎn)地的蓬蒿。為什么滿(mǎn)地都是蓬蒿？因為久旱不雨，莊稼都枯死了，當然就只剩下滿(mǎn)地的野草。而經(jīng)過(guò)這場(chǎng)大雨之后，農民就可以清除野草，在田里播種了。
杜甫還寫(xiě)過(guò)一首《喜雨》，我現在舉這首詩(shī)結尾的四句：
崢嶸東山云，交會(huì )未斷絕。安得鞭雷公，滂沱洗吳越。
“崢嶸”是很高的樣子。夏天那種帶著(zhù)雨的濃云厚厚的在天上，就好像山一樣。顯然剛才已經(jīng)下過(guò)了一場(chǎng)雨，但詩(shī)人認為下得還不夠，他說(shuō)：怎樣才能驅趕著(zhù)雷公，使它到東南方的吳越去再下一場(chǎng)大雨，把那里一切齷齪骯臟的東西都沖洗干凈？
所以你們看以上兩首詩(shī)，“清夏云郁陶”寫(xiě)的是夏云，“霈澤施蓬蒿”和“滂沱洗吳越”寫(xiě)的都是暑雨。不過(guò)，我之所以舉了杜甫的兩首詩(shī)例，還不僅僅為了要說(shuō)明“夏云暑雨”的物象引起詩(shī)人的感動(dòng)，我還要借此指出，杜甫這個(gè)詩(shī)人與我們前邊講到的那些詩(shī)人又有所不同。本來(lái)，詩(shī)人之所異于常人，是由于他能夠把自己內心的感動(dòng)傳達出來(lái)，使別人甚至千百年以后的人讀了他的詩(shī)也可以產(chǎn)生同樣的感動(dòng)。而且還不止于此，讀者還可以從他的感動(dòng)引發(fā)聯(lián)想，結合自己的歷史文化背景，生發(fā)出新的感動(dòng)。這種感動(dòng)永遠是生生不已的，所以我給它起了一個(gè)名字，叫做“感發(fā)的生命”。
然而，宇宙間的生命是有所不同的，有健康的生命也有病態(tài)的生命，有貓與狗的生命，也有獅與虎的生命。同樣，感發(fā)的生命也有著(zhù)質(zhì)量上的高低、優(yōu)劣、深淺、厚薄之分。我們可以看到，楊萬(wàn)里寫(xiě)春雨的那首詩(shī)寫(xiě)得很活潑，很有情趣，但那只是一種偶然的、細微的、纖巧的感發(fā)，沒(méi)有更深刻的意義。李商隱寫(xiě)蟬的那首詩(shī)中寄托了他自己政治理想不能實(shí)現的悲哀，當然比楊萬(wàn)里那首深刻，可是所寫(xiě)的也只是個(gè)人的悲哀。杜甫為什么被后代尊為“詩(shī)圣”？那是因為，杜詩(shī)的感發(fā)生命是深厚博大的，他所關(guān)懷的不是個(gè)人的得意與失意，而是國家和老百姓的苦難。他為什么說(shuō)“安得鞭雷公，滂沱洗吳越”？因為，當時(shí)吳越一帶正有叛亂，兵戈未息，老百姓都在水深火熱之中。杜甫希望朝廷有人能夠平息那些叛亂，解救那里的生靈。所以，他這兩句詩(shī)也是有寓托的。
還有一點(diǎn)必須說(shuō)明：我這么說(shuō)并不是認為別人那些詩(shī)不好，而只是要區分各種感發(fā)生命的不同。因為，同樣是花，牡丹有牡丹的美麗，草野之中的小花也有小花的美麗；同樣是獸，獅子老虎有大生命的美麗，貓狗有小生命的美麗，這些都不是可以拿來(lái)互相比較的。另外，我們在讀詩(shī)的時(shí)候還要注意到，物象與人心之間的感發(fā)關(guān)系也有種種不同的層次，有的由物及心，有的由心及物，有的即物即心。關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，后面我們將作專(zhuān)門(mén)的介紹。
至于冬季令詩(shī)人感發(fā)的物象，那就是嚴寒風(fēng)雪了。我們還可以看一首杜甫的詩(shī)，題目叫《對雪》：
戰哭多新鬼，愁吟獨老翁。亂云低薄暮，急雪舞回風(fēng)。
瓢棄樽無(wú)綠，爐存火似紅。數州消息斷，愁坐正書(shū)空。
這首詩(shī)，是杜甫被困于淪陷的長(cháng)安時(shí)所寫(xiě)。安史之亂時(shí)，杜甫從鄖州赴靈武投奔肅宗，途中被叛軍俘虜，送到長(cháng)安。過(guò)了不久，唐軍大敗于陳陶，死傷四萬(wàn)余人，杜甫寫(xiě)了《悲陳陶》等詩(shī)，表示哀悼。這首《對雪》，也是為陳陶之敗而作。他說(shuō)，官軍死了那么多人，野地里到處都是鬼魂的哭聲，我一個(gè)人被困長(cháng)安，妻子兒女在鄜州生死未卜。黃昏的時(shí)候濃云密布，大片雪花在回旋的風(fēng)中飛舞。盛酒的瓢已經(jīng)被我扔掉了，因為早已無(wú)酒可飲；冰冷的火爐還在，但爐子里一點(diǎn)兒火也沒(méi)有。長(cháng)安附近已全被叛軍占領(lǐng)，與外地隔絕了消息，我只有一個(gè)人孤獨寂寞地在屋里出神發(fā)呆。“書(shū)空”，用的是晉朝殷浩的典故。殷浩被黜放后，每天一個(gè)人坐在那里用手指在空中比劃，寫(xiě)的是“咄咄怪事”四字。這個(gè)典故用來(lái)形容當一個(gè)人心中有憂(yōu)愁煩悶不能解時(shí)那種出神發(fā)呆的樣子。這首詩(shī)中描寫(xiě)嚴寒風(fēng)雪的“亂云低薄暮，急雪舞回風(fēng)”兩句，形象十分真切，對偶也非常工整，而且還不僅如此，這兩句還“融情入景”，把詩(shī)人當時(shí)心里那種煩亂憂(yōu)愁的感覺(jué)，都融會(huì )在“亂云”、“薄暮”、“急雪”、“回風(fēng)”等形象中表現出來(lái)了。
好，到現在為止，我已經(jīng)講完了春夏秋冬四季物象給詩(shī)人的感發(fā)。但是， 自然界的物象并非引起感發(fā)的唯一因素。能夠引起詩(shī)人感發(fā)的，除了自然界的物象以外，還有人事界的“事象”。這個(gè)問(wèn)題；我們下節課再討論。
第二節 詩(shī)歌的感發(fā)之二
我在國內講學(xué)時(shí)，曾經(jīng)有同學(xué)問(wèn)我：“老師，你講的古典詩(shī)詞我們很喜歡聽(tīng)，可是學(xué)了它有什么用處呢？”這話(huà)問(wèn)得很現實(shí)。的確，學(xué)了古典詩(shī)詞既不能幫助你找職業(yè)，更不能幫助你掙錢(qián)發(fā)財。那么，為什么還要學(xué)它？
我以為，學(xué)習古典詩(shī)詞最大的好處就是使你的心靈不死。莊子說(shuō)：“哀莫大于心死，而身死次之；”如果你的心完全沉溺在物欲之中，對其他一切都不感興趣，那實(shí)在是人生中第一件值得悲哀的事。上一節課我說(shuō)過(guò)，詩(shī)有一種“感發(fā)的生命”，它由作者傳達給讀者，而且可以不斷生長(cháng)，生生不已地流傳下去。這種感發(fā)的生命，可以使你的心活潑起來(lái)，永不衰老。這就是詩(shī)的好處。辛棄疾有兩句詞說(shuō)：“一松一竹真朋友，山鳥(niǎo)山花好弟兄。”上次我提到過(guò)陸機的《文賦》說(shuō)：“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。”倘若一個(gè)人能夠把松樹(shù)和竹子都當做知心朋友，聽(tīng)到山鳥(niǎo)的叫聲和看到花開(kāi)花落的變化都會(huì )受到感動(dòng)，那么他對人間發(fā)生的事情怎么會(huì )無(wú)動(dòng)于衷？孔子說(shuō)：“鳥(niǎo)獸不可與同群，吾非斯人之徒與而誰(shuí)與？”(《論語(yǔ)·微子》)作為一個(gè)人，最關(guān)心的當然還是人世間的事情。所以杜甫才說(shuō)：“窮年憂(yōu)黎元，嘆息腸內熱。”(《自京赴奉先縣詠懷五百字》)“黎元”，就是老百姓的意思。在唐代天寶年間安史之亂將要爆發(fā)的時(shí)候，朝廷已腐敗之極，老百姓也困苦之極，杜甫看到老百姓的苦難流離，預感到大亂將起，心里就不由得一陣陣發(fā)熱，恨自己沒(méi)有辦法解除老百姓的痛苦。這就是一個(gè)真正偉大的詩(shī)人博大而善感的心靈。
上一節課我們討論了大自然中的“春風(fēng)春鳥(niǎo)”、“秋月秋蟬”等物象對詩(shī)人的感發(fā)，但那并不是感發(fā)生命的惟一來(lái)源。因為人生所接觸的畢竟不僅僅是草木鳥(niǎo)獸；人所接觸最多的，還是人與人之間的關(guān)系。所以，能夠引起詩(shī)人感發(fā)的，除了自然界鳥(niǎo)獸草木的“物象”之外，還有更大的一類(lèi)就是人事界的“事象”。關(guān)于人事界的“事象”，鐘嶸《詩(shī)品序》中也舉了很多例證，他說(shuō)：
嘉會(huì )寄詩(shī)以親，離群托詩(shī)以怨。至于楚臣去境，漢妾辭宮，或骨橫朔野，魂逐飛蓬?；蜇摳晖馐?，殺氣雄邊。塞客衣單，孀閨淚盡?；蚴坑薪馀宄龀?，一去忘返。女有揚蛾入寵，再盼傾國。凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩(shī)何以展其義？非長(cháng)歌何以騁其情？
顯然，鐘嶸在這里所舉的“事象”的例證，要比前一段所舉的“物象”的例證多得多。由此我們也可以看出，并不是一天到晚坐在那里傷春悲秋就是詩(shī)人了。一個(gè)詩(shī)人不但對自然界的草木鳥(niǎo)獸有一份關(guān)懷；對人類(lèi)社會(huì )中的悲歡離合也要有一份關(guān)懷，而且是更大的一份關(guān)懷才行。此外我們還要注意一點(diǎn)：鐘嶸所舉的這些人事界的例證，是有一個(gè)層次在里邊的?，F在我就結合詩(shī)例來(lái)作分析。
“嘉會(huì )寄詩(shī)以親，離群托詩(shī)以怨”是第一個(gè)層次，說(shuō)的是人事界的聚會(huì )和離別。在人世間，聚會(huì )永遠是一件令人快樂(lè )的事情，也是詩(shī)人做詩(shī)的好題目。我現在舉杜甫的一首《寄李十二白二十韻》為例，我們只看其中的一部分：
白日來(lái)深殿，青云滿(mǎn)后塵。乞歸優(yōu)詔許，遇我夙心親。未負幽棲志，兼全寵辱身。劇談憐野逸，嗜酒見(jiàn)天真。醉舞梁園夜，行歌泗水春。
近代詩(shī)人聞一多對李白與杜甫的相會(huì )作過(guò)一個(gè)比喻，他說(shuō)那就像天上的太陽(yáng)和月亮走到一起了，我們應該敲三通鑼打三通鼓來(lái)慶祝這兩位大詩(shī)人的聚會(huì )。杜甫在這首詩(shī)里就記載了他與李白這次美好的遇合。當時(shí)李白已經(jīng)名滿(mǎn)天下，因此不用參加進(jìn)士考試就直接被唐玄宗請入朝廷去做翰林。然而皇帝并不是真正看重他的才干，只不過(guò)是請他寫(xiě)些新詩(shī)拿給楊貴妃去歌唱而已。李白不樂(lè )意干，就向皇帝辭職，結果皇帝批準，賜金放還。這就是“乞歸優(yōu)詔許”。短短的五個(gè)字，就包含了這位天才詩(shī)人得意與失意、榮寵與挫折的整體過(guò)程，這真是一種了不起的概括能力。杜甫是在李白離開(kāi)朝廷之后與他相會(huì )的，所以接下來(lái)“遇我夙心親”五個(gè)字，就記載了當時(shí)詩(shī)人自己的感受?！都t樓夢(mèng)》里寶玉見(jiàn)到黛玉時(shí)說(shuō)：“這個(gè)妹妹我曾見(jiàn)過(guò)的。”人生能夠遇到一個(gè)知已，怎么能不歡喜？杜甫說(shuō)，那時(shí)候我和你剛剛相識，就覺(jué)得彼此之間那么親近，好像前世有什么夙緣一樣。有的人不喜歡李白的奇思狂想和高談闊論，而杜甫卻喜歡；有的人以為嗜酒是不好的，可是杜甫卻從李白的嗜酒中看到他的天真。兩個(gè)人一起喝醉了酒，夜晚有時(shí)就高歌狂舞在那美麗的梁園；有時(shí)春日就攜手散步在泅水水濱。你看，假如你是一個(gè)詩(shī)人，遇到了這么好的朋友，經(jīng)歷了這樣愉快的聚會(huì )，怎么能不用詩(shī)把你的快樂(lè )寫(xiě)出來(lái)？所以鐘嶸才說(shuō)：“嘉會(huì )寄詩(shī)以親。”
至于“離群托詩(shī)以怨”，例子就更多了。王維有一首《九月九日憶山東兄弟》，記載了他作客異鄉時(shí)對家人的思念：
獨在異鄉為異客，每逢佳節倍思親。
遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人。
九月九日是重陽(yáng)節，古人每到這一天都要佩茱萸登高飲菊花酒。王維說(shuō)，我現在獨自一人作客他鄉，所以在重陽(yáng)節這一天特別思念故鄉親人。我想，你們在故鄉插茱萸登高的時(shí)候，也會(huì )因為少了我而倍加思念吧？除了這首，我們還可以看一首柳宗元的《與浩初上人同看山寄京華親故》：
海畔尖山似劍芒，秋來(lái)處處割愁腸。
若為化得身千億，散向峰頭望故鄉。
柳宗元參與了王叔文等人的永貞變法。變法失敗后，王叔文被殺，柳宗元先后被貶到永州、柳州。當時(shí)這些地方還都是蠻荒之地，柳宗元曾寫(xiě)下“一身去國六千里，萬(wàn)死投荒十二年”等悲痛欲絕的句子，后來(lái)就死在柳州。上面這首詩(shī)就是柳宗元在柳州時(shí)所寫(xiě)。他說(shuō)，每當我站在海邊思念家鄉的時(shí)候，就覺(jué)得柳州海邊那些尖尖的山峰像一把把劍，切割著(zhù)我的肝腸，假如我的身體能化成一千個(gè)、一億個(gè)，那么這一千個(gè)、一億個(gè)我，都要永遠站在海畔那些山峰上遙望我的故鄉。所以你看，這就是“離群托詩(shī)以怨”。
不知你們是否已注意到，我以上所舉的杜甫、王維和柳宗元的三首詩(shī)例，寫(xiě)的都是詩(shī)人自己的歡會(huì )與離別，以及詩(shī)人自己的快樂(lè )與悲傷。那么是否只有你自己的遭遇才能引起你寫(xiě)詩(shī)的感發(fā)呢？不盡如此。鐘嶸《詩(shī)品序》認為，歷史上古人的遭遇也同樣能夠引起你寫(xiě)詩(shī)的感發(fā)，這是他的第二個(gè)層次。這個(gè)層次，他舉了“楚臣去境，漢妾辭宮”兩個(gè)例子為證。
所謂“楚臣”，指的是屈原。屈原是戰國時(shí)的楚國人，當時(shí)秦國十分強大，在楚國朝廷中有主張聯(lián)秦和反對聯(lián)秦的兩派政治力量，屈原是反對聯(lián)秦的，他主張與東方的齊國聯(lián)合共同抗秦?？墒呛髞?lái)聯(lián)秦的那一派取得優(yōu)勢，屈原就被放逐出去。從此，楚國一天天走向滅亡。
屈原眼看著(zhù)國家已經(jīng)無(wú)藥可救，而自己又沒(méi)有辦法挽回，悲憤抑郁，就寫(xiě)了歷史上有名的長(cháng)詩(shī)《離騷》。當然，《離騷》仍然屬于作者個(gè)人遭遇引起的感發(fā)。不過(guò)，這篇《離騷》流傳到干百年之后，卻使很多人都受到了感動(dòng)。比如漢代有一個(gè)人叫做賈誼，被貶官到當年楚國所在的湖南，想起屈原的遭遇，就寫(xiě)了一篇很長(cháng)的《吊屈原賦》；唐代有個(gè)人叫劉長(cháng)卿，經(jīng)過(guò)長(cháng)沙賈誼的故宅，想起了賈誼哀悼屈原的事情，又寫(xiě)了一首《長(cháng)沙過(guò)賈誼宅》的詩(shī)，詩(shī)中說(shuō)：“萬(wàn)古惟留楚客悲”。這“楚客”，指的也是屈原。其實(shí)還不光賈誼和劉長(cháng)卿被屈原的事情所感動(dòng)，大詩(shī)人杜甫也曾為此而感動(dòng)。他在《詠懷古跡》的一首詩(shī)中說(shuō)：“搖落深知宋玉悲，風(fēng)流儒雅亦吾師。悵望千秋一灑淚，蕭條異代不同時(shí)。”他說(shuō)我雖然生在千百年之后，但我深深地理解當年宋玉為什么為草木的搖落而悲傷。宋玉，是屈原的弟子。屈原死后，宋玉憫其師忠而放逐，于是寫(xiě)了《九辯》以述其志?！毒呸q》的開(kāi)頭兩句就是：“悲哉秋之為氣也，蕭瑟兮草木搖落而變衰。”這兩句的意思和屈原《離騷》的“惟草木之零落兮，恐美人之遲暮”是一樣的。賈誼、劉長(cháng)卿、杜甫，都不是楚臣，而且都生在屈原去國的千百年之后，卻不約而同地都為屈原的遭遇所感動(dòng)。這說(shuō)明，古人的遭遇雖然不是你的親身經(jīng)歷，但也同樣能夠引起你的感發(fā)。
所謂“漢妾”，指的是東漢元帝時(shí)被送到匈奴去和親的王昭君，也稱(chēng)漢明妃。昭君曾被選送到宮中。但宮中美女太多了，皇帝看不過(guò)來(lái)，就讓畫(huà)師給這些女孩子畫(huà)像，按圖召幸。于是那些被選入宮的女孩子紛紛去賄賂畫(huà)師，請他們把自己畫(huà)得更美麗些，以求被皇帝選中?？墒峭跽丫允衙利惓霰?，不肯賄賂畫(huà)師，畫(huà)師就故意把她畫(huà)丑，結果皇帝沒(méi)有選上她。后來(lái)匈奴要求與漢朝和親，美麗的王昭君就被嫁到匈奴，從此再也不能回到故土了。昭君的故事感動(dòng)了歷代很多詩(shī)人，例如杜甫的《詠懷古跡》中，有一首就是詠昭君的：
群山萬(wàn)壑赴荊門(mén)，生長(cháng)明妃尚有村。
一去紫臺連朔漠，獨留青冢向黃昏。
畫(huà)圖省識春風(fēng)面，環(huán)佩空歸夜月魂。
干載琵琶作胡語(yǔ)，分明怨恨曲中論。
昭君是湖北秭歸縣人，那地方有許多高山綿延不斷。所以，“群山萬(wàn)壑赴荊門(mén)”是寫(xiě)實(shí)，而且寫(xiě)得開(kāi)闊博大，很有氣魄。古人認為，高山大河是鐘靈毓秀的所在，只有在這樣的環(huán)境里，才能夠誕生王昭君這樣美麗的女子。要知道，上天降生這么美的一個(gè)女子，本來(lái)是應該得到欣賞和愛(ài)護的，可是她得到了嗎？沒(méi)有，她的結局是“一去紫臺連朔漠，獨留青冢向黃昏”。“紫臺”是指朝中的宮殿，猶言“紫宮”，這里指代皇宮。昭君悲哀地離開(kāi)故國皇宮，走向外族那荒涼的沙漠，從此就再也沒(méi)有回來(lái)。傳說(shuō)塞外的草都是白色的，只有昭君冢的草是綠色的，所以叫做“青冢”。詩(shī)人說(shuō)，我只是在畫(huà)圖中得識昭君美麗的容貌，她本人早已死去，誰(shuí)也無(wú)緣得見(jiàn)了?，F在月亮是如此明亮，說(shuō)不定她的芳魂會(huì )從塞外歸來(lái)，再看一看自己的故鄉吧？據說(shuō)昭君出塞是她自己主動(dòng)請行的，如果是那樣的話(huà)，她就應該無(wú)怨?？墒钱斈暾丫鋈麜r(shí)懷抱著(zhù)琵琶，琵琶的曲子是那樣哀怨，她到底是有怨還是無(wú)怨呢？
其實(shí)還不止杜甫，中國文學(xué)中寫(xiě)昭君的題材數不勝數，作者們紛紛對這個(gè)歷史人物發(fā)表自己的見(jiàn)解，抒發(fā)自己所受到的感動(dòng)。直到不久前曹禺先生還寫(xiě)了《王昭君》的劇本，說(shuō)昭君是一個(gè)有理想的女子，由于她的努力，使漢朝與匈奴建立了友好的睦鄰關(guān)系，這功勞是不可磨滅的?？梢?jiàn)，昭君的身世也與屈原的身世一樣，打動(dòng)了干百年之后的作者和讀者，使他們產(chǎn)生了各種各樣的感發(fā)聯(lián)想。
除了詩(shī)人自身的悲歡離合和古人的悲歡離合可以引起詩(shī)的感發(fā)之外，《詩(shī)品序》所舉的例證中還有第三個(gè)層次，那就是即使是與你并不相干的人，他們的遭遇同樣能引起你內心的感發(fā)。什么樣的遭遇呢？那就是“或骨橫朔野，魂逐飛蓬?；蜇摳晖馐?，殺氣雄邊。塞客衣單，孀閨淚盡”了。這是指那些戰爭中所產(chǎn)生的征人思婦的詩(shī)。唐代對外戰爭比較頻繁，寫(xiě)征人思婦的詩(shī)很多，我們看一首晚唐詩(shī)人陳陶的《隴西行》：
誓掃匈奴不顧身，五千貂錦喪胡塵。
可憐無(wú)定河邊骨，猶是春閨夢(mèng)里人。
和匈奴打仗本來(lái)是漢朝的事，但唐朝詩(shī)人寫(xiě)詩(shī)總是喜歡把當代的事情假托為漢朝的事。像白居易《長(cháng)恨歌》寫(xiě)唐玄宗與楊貴妃，開(kāi)頭卻說(shuō)“漢皇重色思傾國”。這首詩(shī)也是如此，它其實(shí)是寫(xiě)當時(shí)發(fā)生在北方的一場(chǎng)對外族的戰爭。其結果是唐軍打敗了，五千將士都暴骨沙場(chǎng)。“無(wú)定河”是中國北方的一條河，現在已經(jīng)改為“永定河”。詩(shī)人說(shuō)，可憐這些勇敢的年輕人都已變成了無(wú)定河邊的白骨，而他們的妻子卻不知道，還在家中苦苦地盼著(zhù)丈夫回來(lái)，甚至做夢(mèng)時(shí)也常常夢(mèng)見(jiàn)他們。這首詩(shī)寫(xiě)得很好，但作者本人并不是征人思婦，他不是寫(xiě)自身的悲歡離合，也不是寫(xiě)歷史人物的身世遭遇。他所寫(xiě)的，就是與他同時(shí)代的普通人的遭遇和痛苦。他被他們的遭遇和痛苦所感動(dòng)，從而就寫(xiě)出了這首感發(fā)力量很強的好詩(shī)。
在舉了這么多“事象”感發(fā)的例證之后，《詩(shī)品序》接著(zhù)說(shuō)：“或士有解佩出朝，一去忘返。女有揚蛾入寵，再盼傾國。”這真是一個(gè)很妙的總結。中國現代的讀書(shū)人有很多專(zhuān)業(yè)可以選擇，可以做科學(xué)家，也可以做工程師。而中國古代的讀書(shū)人只有一條出路，那就是“學(xué)而優(yōu)則仕”。但做官的人是很難掌握自己命運的，如果你遇到一個(gè)昏君如果你還堅持你自己的政治理想，那就很可能被貶謫、被放逐。所謂“一去忘返”，并不是真的忘返，而是你欲返卻不能夠返，沒(méi)有希望返。像我剛才提到過(guò)的詩(shī)人柳宗元，不是就死在謫所了嗎？因此，中國古人特別注重一個(gè)“遇”字。三國時(shí)代的劉備與諸葛亮，是一對君臣之間美好遇合的典型：劉備對諸葛亮是三顧茅廬，言聽(tīng)計從；諸葛亮對劉備是鞠躬盡瘁，死而后已。這樣的遇合實(shí)在是太少了，所以后代不少讀書(shū)人都羨慕他們的遇合，寫(xiě)了很多詩(shī)來(lái)歌頌他們的遇合。
然而對大多數讀書(shū)人來(lái)說(shuō)，更多的情況還是“不遇”，或者是尚未實(shí)現自己的政治理想就遭到貶謫放逐。這就是“士有解佩出朝，一去忘返。”那么，是否所有的“遇”就都是美好的呢？也不是，因為有的時(shí)候“女有揚蛾入寵，再盼傾國”。“傾國”，出于漢武帝的樂(lè )師李延年所唱的一首歌：“北方有佳人，絕世而獨立。一顧傾人城，再顧傾人國。寧不知傾城與傾國，佳人難再得。”在古代，君臣間的關(guān)系與夫妻男女間的關(guān)系有某些相似之處：女子靠美貌得到男子的寵愛(ài)，臣子也能靠逢迎拍馬得到皇帝的寵信。而自古以來(lái)，有多少亂臣賊子就是通過(guò)諂媚蠱惑君王，轉眼之間就可以使國家從興盛走向衰亡。
“士有解佩出朝，一去忘返。女有揚蛾入寵，再盼傾國”之所以很妙，還不僅僅在于它點(diǎn)出了讀書(shū)人的“遇”與“不遇”。更重要的是，這“遇”與“不遇”所涉及的“仕”與“隱”的問(wèn)題，又恰恰是中國讀書(shū)人心中一個(gè)很要緊的“情意結”。近代學(xué)者朱自清先生寫(xiě)過(guò)一篇《唐詩(shī)三百首指導大概》，在這篇文章里他提到，中國古代知識分子只有做官一條出路，“仕”與“隱”是他們必須考慮的一個(gè)大問(wèn)題，因此，它也就成了唐代詩(shī)人們寫(xiě)詩(shī)的一個(gè)重要題材。這個(gè)問(wèn)題，我們以后講具體作品的時(shí)候再作詳細分析。
到現在為止，我們討論了詩(shī)之感發(fā)的由來(lái)。我們看到，在宇宙之間， 自然界和人事界都有很多事物可以使人的內心產(chǎn)生感發(fā)。然而，是否只要你的內心之中有了感發(fā)，就能夠寫(xiě)出好詩(shī)來(lái)呢？這個(gè)問(wèn)題下次再講。
第三節 詩(shī)歌中形象與情意的關(guān)系之一
前面兩節我們討論了詩(shī)的感發(fā)。通過(guò)詩(shī)例我們看到：不但自然界的“物象”可以引起感發(fā)，人事界的“事象”也能引起感發(fā)；不但你自己的事情可以引起感發(fā)，別人的事情和古人的事情也可以引起感發(fā)。那么，引起感發(fā)是否就形成了詩(shī)呢？還是沒(méi)有。你必須把你的感發(fā)通過(guò)文字表現出來(lái)才是詩(shī)。也就是說(shuō)，作為一般人，你只要“能感之”就可以了；而作為詩(shī)人，除了“能感之”還要“能寫(xiě)之”。怎樣寫(xiě)？這就涉及寫(xiě)作方法的問(wèn)題了。
本來(lái)，我最反對談詩(shī)的寫(xiě)作方法，因為那不是可以教出來(lái)的。父親是詩(shī)人，兒子不一定也是詩(shī)人。你說(shuō)我拼命教他，一定要讓他也做個(gè)詩(shī)人?？墒?，倘若他天生下來(lái)就不是當詩(shī)人的材料，那么你再拼命也是白費力氣。天底下從來(lái)不會(huì )有一個(gè)死板的規則方法，可以指導你做出一首好詩(shī)來(lái)。因為每一首詩(shī)都是一個(gè)新的生命，生命是不可以用一個(gè)模子來(lái)仿制的，就如同天下有千千萬(wàn)萬(wàn)的人，每一個(gè)人的五官面貌、脾氣稟性各有不同。不過(guò)話(huà)又說(shuō)回來(lái)了，這千千萬(wàn)萬(wàn)的人雖然面貌都不相同，但并不是不可以歸納出一些原則來(lái)。比如，正常的人都有兩條眉毛、兩個(gè)眼睛、一個(gè)鼻子、一張嘴巴；眉毛和眼睛長(cháng)在鼻子的上邊，嘴巴長(cháng)在鼻子的下邊。這就是人的五官面貌的基本原則。詩(shī)也是如此，雖然沒(méi)有一個(gè)幫助你寫(xiě)出詩(shī)來(lái)的捷徑，但卻有一些基本原則是你學(xué)詩(shī)的時(shí)候所不可不知的。從現在起，我要開(kāi)始講的“賦、比、興”，就是中國古人根據外物與內心相互感發(fā)的原理，總結歸納出來(lái)的一種寫(xiě)詩(shī)的基本原則。
“賦、比、興”這三個(gè)名稱(chēng)最早見(jiàn)于《周禮·春官·大師》及《毛詩(shī)·大序》。它們與“風(fēng)、雅、頌”并列，被稱(chēng)為“六詩(shī)”或“六義”?！睹?shī)·大序》是這樣說(shuō)的：
故詩(shī)有六義焉：一曰風(fēng)，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。
所謂“義”是指一些重要的道理。就是說(shuō)，《詩(shī)經(jīng)》里有這么六條重要的道理，是學(xué)詩(shī)的人首先要弄清楚的。在這六條里面，風(fēng)、雅、頌是《詩(shī)經(jīng)》中作品的分類(lèi)，賦、比、興則是寫(xiě)作的方法。在這一節中我所要講的重點(diǎn)是“賦、比、興”，但在講“賦、比、興”之前，我們要先來(lái)簡(jiǎn)單地弄清楚“風(fēng)、雅、頌”是怎么回事。
“風(fēng)”，是一般的民間歌謠。據說(shuō)周朝設有專(zhuān)職官吏到各地去采集民間歌謠，叫做“采風(fēng)”。采風(fēng)的目的是根據這些民間歌謠了解下情，掌握各地風(fēng)俗習慣，以利于制定政策。不過(guò)，這僅僅是歷代對“風(fēng)”的解釋中比較簡(jiǎn)單明白的一種，此外還有很多不同的說(shuō)法。比如《毛詩(shī)·大序》說(shuō)，“上以風(fēng)化下，下以風(fēng)刺上”，故曰“風(fēng)”。意思是，上面的統治者可以通過(guò)民間歌謠了解民情，領(lǐng)導風(fēng)氣；而下面的老百姓則通過(guò)歌謠對國家政策進(jìn)行婉轉的批評，所以這個(gè)“風(fēng)”又同“諷”。這其實(shí)是對采風(fēng)說(shuō)法的進(jìn)一步引申。在周朝的時(shí)候，有許多諸侯國，各國都有本地的民間歌謠，所以《詩(shī)經(jīng)》里有十五國風(fēng)。
“雅”，多數是士大夫階層的作品，因此它對政治的反映往往比“風(fēng)”更直接?！对?shī)經(jīng)》里的“雅”分成兩個(gè)部分：反映比較重大事件的是“大雅”；反映較小事件的是“小雅”。
“頌”，是朝廷舉行宗廟祭祀典禮時(shí)所唱的詩(shī)歌，是一種廟堂的樂(lè )章?！对?shī)經(jīng)》里的“頌”分成周、魯、商三頌。
古人對“風(fēng)、雅、頌”有很多不同的說(shuō)法。比如，有的人主張從詩(shī)歌與音樂(lè )的關(guān)系來(lái)分類(lèi)，認為“風(fēng)”是徒歌，即不配樂(lè )的歌曲；“雅”是可以配合著(zhù)音樂(lè )來(lái)歌唱的；“頌”則不但配合音樂(lè )，而且還伴有舞蹈。不過(guò)這些問(wèn)題很復雜，講起來(lái)需要很多時(shí)間，由于我們并不是專(zhuān)門(mén)研究《詩(shī)經(jīng)》，所以，只要簡(jiǎn)單地懂得什么是“風(fēng)、雅、頌”就可以了。
歷代對“賦、比、興”也有很多種不同的說(shuō)法，我現在也只取其中比較簡(jiǎn)單明白的說(shuō)法介紹給大家。所謂“賦”就是直言其事：你要寫(xiě)哪件事，就直接敘述它好了。所謂“比”就是以此例彼：用一件事情來(lái)比喻另一件事情。所謂“興”是見(jiàn)物起興：先見(jiàn)到一個(gè)外物，然后引起你內心的感發(fā)。我個(gè)人以為，古人所總結的這三種詩(shī)歌寫(xiě)作方法，其實(shí)是概括了詩(shī)歌寫(xiě)作中“心”與“物”——情意與形象——的三種關(guān)系。下面我們就對情意與形象的這三種不同的關(guān)系作一個(gè)討論，先從“興”說(shuō)起。
“興”這個(gè)字有兩個(gè)讀音，用作動(dòng)詞的時(shí)候讀xing(一聲），有“引發(fā)”、“興起”的意思；用作名詞的時(shí)候讀xing（四聲），有“興致”、“興趣”的意思。詩(shī)六義的“興”所取的是“興”字的“引發(fā)”、“興起”的含義，本應是動(dòng)詞，讀xing（一聲），可是由于賦、比、興這三個(gè)詞代表詩(shī)歌的三種表現方法，已經(jīng)被用作了名詞，所以就按名詞的聲音讀xing(四聲）了。其實(shí)如果仔細想來(lái)，所謂“興趣”也是由某件事而引發(fā)起你內心的一種反應，所以“興”字用作名詞時(shí)，實(shí)在也具含有“引發(fā)”和“興起”的含義，只不過(guò)詞性不同而已。
在講“興”之前，我還要說(shuō)一說(shuō)關(guān)于“象”的問(wèn)題。“象”就是形象，我們習慣上總是認為只有“物”才有形象，其實(shí)不然。所謂“形象”，它不但包括自然界的“物象”，也包括人事界的“事象”，甚至還包括假想中的“喻象”。中國儒家有一部古老的經(jīng)典叫《易經(jīng)》，所講的就都是關(guān)于“象”的學(xué)問(wèn)?！兑捉?jīng)》里有兩個(gè)基本符號“—”和“——”，前一個(gè)代表“陽(yáng)”，后一個(gè)代表“陰”。如果把這兩個(gè)基本符號重疊起來(lái)，形成三個(gè)一組，則有八種組合方法，那就是“八卦”；把“八卦”每?jì)蓚€(gè)一組重疊起來(lái)，可以有六十四種組合方法，那就是“六十四卦”。六十四卦的每一個(gè)卦本身就是一個(gè)符號形象，同時(shí)它還代表著(zhù)許多自然界和人事界的物象和事象，如“乾”代表天，代表父親；“坤”代表地，代表母親等等。古人試圖用卦象來(lái)解釋宇宙萬(wàn)物之間那種永不停止的變化，在六十四卦的卦辭和爻辭里敘寫(xiě)了眾多的形象：如“漸”卦“初六”爻辭的“鴻漸于干”是一種視覺(jué)的象， “中孚”卦“九二”爻辭的“鶴鳴在陰，其子和之”則是一種聽(tīng)覺(jué)的象；“蒙”卦“初六”爻辭的“利用刑人，用說(shuō)桎梏”是現實(shí)中的事象，“坤”卦“上六”爻辭的“龍戰于野，其血玄黃”則是假想中的喻象。
其實(shí)不只中國古人，印度佛教哲學(xué)對“象”也有很深刻的認識。佛教所常說(shuō)的“色相”，并不單指紅黃藍白黑的顏色，也不單指視覺(jué)所看到的形象，而是有更深的含義。佛經(jīng)認為，人的眼、耳、鼻、舌、身、意等六種感受器官叫做“六根”，由于有了“六根”，就產(chǎn)生了色、聲、香、味、觸、法等“六塵”，而人的種種欲望也就因之而起。“六塵”都是色相，是你的感受器官所能接受到的東西，這就與中國廣義范疇的“象”很接近了。
好，現在我們就來(lái)看一首《詩(shī)經(jīng)》中“興”的例子，看一看在“興”這種寫(xiě)作方法中，形象與情意之間存在著(zhù)什么樣的關(guān)系。我選的是《詩(shī)經(jīng)》中的第一首詩(shī)《關(guān)雎》。為了節省時(shí)間，今天只講它的第一段和第二段。
關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。
參差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。
求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，輾轉反側。
“雎鳩”是一種水鳥(niǎo)，一般總是成雙成對的；“關(guān)關(guān)”，是雎鳩鳥(niǎo)的叫聲。一對雎鳩鳥(niǎo)，在河水的沙洲上嬉戲，這個(gè)叫幾聲，那個(gè)也叫幾聲，好像在那里談話(huà)一樣。詩(shī)人聽(tīng)到它們的叫聲，又看到它們那種親密快樂(lè )的樣子，就引起了內心的感發(fā)，聯(lián)想到鳥(niǎo)都有如此美好的伴侶，人不是也應該有一個(gè)美好的伴侶嗎？ “窈窕”，有很多人以為是“苗條”的意思，其實(shí)不對。你看這“窈窕”兩個(gè)字，都是“穴”字頭，而“穴”字頭的字，一般都帶有一種幽深的意味。就是說(shuō)，那女子不只是外表美麗，更重要的還在于內心藏有美好的品德修養。詩(shī)人認為，只有這樣的女子，才是君子的好配偶。“荇萊”，是一種水中的植物。詩(shī)人說(shuō)，你看水面上那些長(cháng)短不齊的荇菜，隨著(zhù)水漂流不定。那種搖蕩的樣子，就很像我現在內心的感情。倘若真的有那樣一個(gè)美好的淑女，那么我不管白天黑夜都要追尋她，每一時(shí)每一刻都要思念她。
剛才我說(shuō)過(guò)，詩(shī)人必須用文字把自己內心的感發(fā)表達出來(lái)，那才是詩(shī)。不過(guò)，如果你只是說(shuō)：“我現在內心十二萬(wàn)分感動(dòng)！”那也并不是詩(shī)，因為它不能使別人了解你的感動(dòng)，更不能感動(dòng)別人。那么怎樣才能使別人了解，進(jìn)而感動(dòng)別人呢？現在這首詩(shī)的作者就采取了一種方法：把他內心活動(dòng)的動(dòng)態(tài)過(guò)程擺到讀者面前。作者先是聽(tīng)到了鳥(niǎo)叫的聲音，見(jiàn)到沙洲上鳥(niǎo)的形象，由此而產(chǎn)生了欲尋配偶的聯(lián)想；接著(zhù)又看到水里漂流的荇萊，從而產(chǎn)生了“寤寐思服”的那種心情。這就是內心活動(dòng)的一種動(dòng)態(tài)過(guò)程?，F在我們不妨注意一下：這首詩(shī)的敘寫(xiě)過(guò)程是先有了形象，然后才引起了內心的情意。從“心”與“物”的關(guān)系來(lái)看，這種表現方法是由“物”及“心”，也就是說(shuō)，由形象過(guò)渡到情意。這種表現方法就叫做“興”。下面我們再看一段《魏風(fēng)·伐檀》，這也是“興”的作品：
坎坎伐檀兮，置之河之干兮，河水清且漣漪。
不稼不穡，胡取禾三百廛兮？
不狩不獵，胡瞻爾庭有懸貆兮？
彼君子兮，不素餐兮。
“坎坎”同“關(guān)關(guān)”一樣，也是聲音，是一種伐木的聲音。作者說(shuō)，我把檀木砍伐下來(lái)之后，都堆放在河的岸邊。這時(shí)我就看到，河水是如此澄清，而且上邊還有美麗的波紋。在這首詩(shī)中，是“坎坎伐檀”的聲音和“河水清且漣漪”的形象引起了作者內心的感發(fā)。什么感發(fā)呢？他說(shuō)：你既不耕種，也不收割，為什么我們種的糧食收獲了，你要拿最多的一份？從來(lái)沒(méi)見(jiàn)過(guò)你去打獵，為什么你的院子里掛著(zhù)那么多獸皮？一個(gè)做官的人，難道可以白白吃飯而不干事情嗎？在古代，“君子”這個(gè)詞有兩種含義，一種指品德美好的人；另一種指在上位的人，也就是做官的。這里的“君子”，所取含義是后者。中國的儒家并不主張每一個(gè)人都去種田，因為天下有很多需要做的事情，每個(gè)人都可以有每個(gè)人的職業(yè)和工作。只要你很好地完成了你的工作，那么你吃掉種田人種出的糧食就不算白吃；但如果你并沒(méi)有把你的那一份工作做好，那你就白吃了農民種出來(lái)的糧食。在上位的人尤其如此，他們是不應該白白享受老百姓供養的。
現在，你有沒(méi)有發(fā)現《伐檀》與(關(guān)雎)有什么相同和不同？它們的相同之處是：二者都是先有形象，然后引發(fā)出心中的情意。它們的不同之處是：在《關(guān)雎》中，形象與情意之間的關(guān)系很容易理解，因為從鳥(niǎo)的和鳴聯(lián)想到人的配偶，這是很自然的；而在《伐檀》中，形象與情意之間的關(guān)系就比較難解釋?zhuān)欠ツ镜穆曇艉秃铀那鍧i與“君子”的“素餐”似乎并無(wú)直接關(guān)系。我之所以又舉了《伐檀》這個(gè)例子，就是為了讓大家了解在“興”的方法中，形象與情意的關(guān)系相當復雜，有的作品能夠看出它們之間的關(guān)系，有的就完全看不出來(lái)。然而那里邊卻一定存在著(zhù)某種關(guān)聯(lián)，只不過(guò)那關(guān)聯(lián)不一定能用理性來(lái)解釋而已。這么說(shuō)，不是有點(diǎn)兒太微妙了嗎？對于“興”的方法來(lái)說(shuō)，這到底是它的缺點(diǎn)還是優(yōu)點(diǎn)？我以為是它的優(yōu)點(diǎn)。因為，這正是中國詩(shī)歌傳統中一向重視感發(fā)作用的一種獨有的特色。
關(guān)于“比”的例子，讓我們來(lái)看《魏風(fēng)·碩鼠》的第一段：
碩鼠碩鼠，無(wú)食我黍。三歲貫女，莫我肯顧。
逝將去女，適彼樂(lè )土。樂(lè )土樂(lè )土，爰得我所。
“碩”，是大的意思；“貫”，是侍奉的意思；“女”，就是“汝”。作者說(shuō)：大老鼠呀大老鼠，你不要再吃我的糧食了，我侍奉了你這么多年，可是你卻一點(diǎn)兒也不肯顧念我，所以我要離開(kāi)你去找一個(gè)快樂(lè )的地方，假如天下真的有一塊樂(lè )土，我就要在那里安身不再回來(lái)。你們看，他說(shuō)的是真的老鼠嗎？人怎么能侍奉老鼠？顯然作者別有所指，他是用老鼠來(lái)比喻那些剝削者。
那么我們來(lái)看一看，這首《碩鼠)與前面講的《關(guān)雎》、《伐檀》有什么不同？這首詩(shī)，是作者心中先有了一種由被剝削而產(chǎn)生的痛苦和不平，也就是說(shuō)先有了內心的情意，然后想辦法找一個(gè)外物來(lái)表現出自己內心的這種情意。于是他找到了專(zhuān)門(mén)偷糧食的大老鼠的形象，用它來(lái)比喻剝削者正好合適。作者通過(guò)對大老鼠的呵叱，指責了剝削者，發(fā)泄了自己內心的那種不平。從形象與情意的關(guān)系來(lái)看，這首詩(shī)是先有情意，后有形象，二者的關(guān)系是由“心”及“物”的。這種表現方法就叫做“比”。
在以上所講的“興”與“比”的兩種表現方法中，不管是先有情意還是先有形象，其中形象在表達情意的過(guò)程中都占了很重要的地位。那么，是不是寫(xiě)詩(shī)就一定離不開(kāi)外物的形象呢？并非如此。下面要講的“賦”的方法，就用不著(zhù)通過(guò)外物引發(fā)情意，也用不著(zhù)找一個(gè)外物來(lái)傳達情意，而是直接就說(shuō)出了內心的情意。這種表現方法效果如何？我們可以看《鄭風(fēng)·將仲子》里的一段：
將仲子兮，無(wú)腧我里，無(wú)折我樹(shù)杞。
豈敢愛(ài)之，畏我父母。仲可懷也，父母之言，亦可畏也。
這是一個(gè)女孩子在和她所愛(ài)的男孩子講話(huà)。那個(gè)男孩在家里一定是行二，所以被稱(chēng)為“仲子”。“將”和“兮”，都是《詩(shī)經(jīng)》里常用的語(yǔ)氣詞。要知道，有語(yǔ)氣詞和沒(méi)有語(yǔ)氣詞所傳達的口吻是不一樣的。如果只說(shuō)： “仲子！”那就像他的爸爸在喊他。而“將仲子兮”，就顯得那么委婉，那么多情，顯然是他的情人在喊他。這女孩子說(shuō)：仲子啊，求你不要跳過(guò)我家的里門(mén)，也不要碰斷我家的杞樹(shù)。什么是“里門(mén)”？所謂“里”，類(lèi)似上海的弄堂或北京的胡同，里邊住著(zhù)十幾戶(hù)或幾十戶(hù)人家，外邊有一個(gè)共同的大門(mén)，就叫“里門(mén)”。那男孩子要和這女孩幽會(huì )，攀著(zhù)樹(shù)就跳進(jìn)了女孩家的里門(mén)，女孩則求他不要這樣做。然而“無(wú)腧我里”和“無(wú)折我樹(shù)杞”這連接的兩個(gè)否定不是太傷感情了嗎？于是這女孩接著(zhù)就來(lái)挽回了——“豈敢愛(ài)之，畏我父母”。她說(shuō)，我并不是舍不得這樹(shù)，我只是怕我的父母知道。那么，既然怕父母知道，干脆你就拒絕他好了?？墒沁@女孩子又把話(huà)拉回來(lái)——“仲可懷也”，你當然是我所懷念的。既然如此，為什么不讓他進(jìn)來(lái)呢？她接著(zhù)又推出去——“父母之言，亦可畏也”。所以你看，這女孩子一會(huì )兒推出去，一會(huì )兒拉回來(lái)，在這反反復復的推拉之間，就把她對仲子的多情和對父母的畏懼，這種十分矛盾的心情，表達得淋漓盡致了。
大家一定已經(jīng)注意到，前面講的那幾首詩(shī)，是借助于形象來(lái)傳達感發(fā)的。這一首詩(shī)卻沒(méi)有借助形象，而是在敘述的口吻、章法的結構之間直接就傳達了感發(fā)。這就是“賦”的表現方法。從“心”與“物”的關(guān)系來(lái)看，“賦”的方法是即“物”即“心”的。就是說(shuō)，他所寫(xiě)的那個(gè)外在事物的形象直接就是他內心的情意。
到現在為止，我們已經(jīng)看了《詩(shī)經(jīng)》中不少的詩(shī)例。但為了節省時(shí)間，我所舉的都不是全詩(shī)，而是詩(shī)中的一段或兩段。因為，重章疊句乃是《詩(shī)經(jīng)》的一個(gè)特點(diǎn)。像這首《將仲子》，一共有三章，即三個(gè)段落。它的第二段和第三段是：
將仲子兮，無(wú)踰我墻，無(wú)折我樹(shù)桑。豈敢愛(ài)之，畏我諸兄。仲可懷也，諸兄之言，亦可畏也。
將仲子兮，無(wú)踰我園，無(wú)折我樹(shù)檀。豈敢愛(ài)之，畏人多言。仲可懷也，人之多言，亦可畏也。
這兩段的內容與第一段其實(shí)沒(méi)有多大區別，只是所押的韻不同。對于《詩(shī)經(jīng)》中的詩(shī)，有些我們現在讀起來(lái)好像并不押韻，其實(shí)在古代它們是押韻的。像第二段中的“墻”、“桑”、“兄”就是押的同一個(gè)韻，然后換韻，“懷”和“畏”押的是同一個(gè)韻。第三段中“園”、“檀”、“言”押的是同一個(gè)韻，然后換韻，仍然是“懷”和“畏”押同一個(gè)韻。就在這種聲音的變換與重復之中，作者把女孩子那種柔婉多情而又顧慮重重的矛盾心理全都傳達出來(lái)了。
第四節 詩(shī)歌中形象與情意的關(guān)系之二
上一次，我結合《詩(shī)經(jīng)》中的詩(shī)，介紹了在“賦、比、興”三種表現方法中形象與情意的關(guān)系。如果大家想進(jìn)一步了解，可以參看我寫(xiě)的(迦陵論詩(shī)叢稿》中《中國古典詩(shī)歌中形象與情意之關(guān)系例說(shuō)》一文?，F在，我還有幾個(gè)問(wèn)題需要加以補充說(shuō)明。
首先是，《詩(shī)經(jīng)》中作為“詩(shī)六義”的“賦、比、興”，與后代常說(shuō)的作為詩(shī)歌寫(xiě)作方法的“賦、比、興”之間，還有一點(diǎn)點(diǎn)的區別。“詩(shī)六義”的“賦、比、興”重在開(kāi)端，也就是說(shuō)，它所注重的往往是一首詩(shī)開(kāi)端第一句所用的是哪一種表現方法。為什么如此？因為，“詩(shī)六義”的“賦、比、興”所要研究的是引起你感發(fā)的方式?；蛘哒f(shuō)，所要分清的是作者采用了賦、比、興之中的哪一種方法來(lái)帶領(lǐng)讀者進(jìn)入感發(fā)?？墒堑搅撕蟠?，賦、比、興作為一般的寫(xiě)作方法就不一定僅僅用在開(kāi)端，有的可以用在中間，有的也可以用在結尾。像《古詩(shī)十九首》的《行行重行行》，前邊都是直言其事的“賦”，中間忽然出現“胡馬依北風(fēng)，越鳥(niǎo)巢南枝”兩個(gè)形象。我們把它叫做“興象”，而它卻不必在開(kāi)端，也可放在詩(shī)的中間。所謂“興象”，就是帶給讀者興發(fā)感動(dòng)的一種形象。唐代詩(shī)人王昌齡的《從軍行》說(shuō)：“琵琶起舞換新聲，總是關(guān)山離別情。撩亂邊愁聽(tīng)不盡，高高秋月照長(cháng)城。”“琵琶”本是一種胡樂(lè )，但在邊疆戍守的士兵受到胡人影響，也彈奏這種樂(lè )器。詩(shī)人說(shuō)，琵琶的樂(lè )曲彈了一曲又換一曲，不管換了多少曲，總是離不開(kāi)離別的內容，只能喚起征人的悲哀憂(yōu)愁?？墒墙Y尾一句他忽然不再寫(xiě)憂(yōu)愁了，一下子跳起來(lái)去寫(xiě)天上的秋月。這“高高秋月照長(cháng)城”就是一個(gè)“興象”。它不是理性的，因為月亮并不代表離別。是人看到了月亮，忽然引起感發(fā)，產(chǎn)生了懷念故鄉的感情。這種感發(fā)是由物及心的，所以是“興”的表現方法，而它卻是用在詩(shī)的結尾。
第二個(gè)要補充的問(wèn)題是，通過(guò)上節課所舉的那些詩(shī)例，我們已經(jīng)看到，所謂形象與情意的關(guān)系，無(wú)非是“由物及心”、“由心及物”和“即物即心”這三種。由物及心的是興；由心及物的是比；即物即心的是賦?？雌饋?lái)很是簡(jiǎn)單明白，但實(shí)際上這三種方式的區分并非如此容易。上節課我所舉的《關(guān)雎》、《碩鼠》等都是比較單純、比較典型的例子。
事實(shí)上，人心與外物之間的感發(fā)，其層次和性質(zhì)并不都如這幾首詩(shī)一樣單純而易于辨別。即以《詩(shī)經(jīng)》中的詩(shī)而論，對《周南·漢廣》、《曹風(fēng)·下泉》、《豳風(fēng)·鴟鵲》這三首詩(shī)，《毛詩(shī)》認為都是屬于“興”的作品；而朱熹的《詩(shī)集傳》則認為《漢廣》是“興而比”，《下泉》是“比而興”，《鴟鵲》則完全是“比”。對于這三首詩(shī)的辨別，大家如果有興趣可以參看我的《中國古典詩(shī)歌中形象與情意之關(guān)系例說(shuō)》一文，在這里我就不再占用時(shí)間加以說(shuō)明了?？傊?，不但“比”和“興”容易混淆，就是“賦”、“比”、“興”之間，有時(shí)也容易混淆。而且，《詩(shī)經(jīng)》里所寫(xiě)的人類(lèi)生活和思想感情，相對來(lái)說(shuō)還是比較簡(jiǎn)單、比較質(zhì)樸的。隨著(zhù)人類(lèi)社會(huì )的進(jìn)步，人的思想感情也愈趨繁復深微，所以形象與情意的關(guān)系也就越來(lái)越繁復深微了。
還有一點(diǎn)我要說(shuō)明的是，有人認為詩(shī)歌里只有形象是最重要的，所以老是強調比興?？墒俏艺J為，比和興固然重要，賦也是不可忽視的。因為一般來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌里用得最多的還是賦。賦包括了詩(shī)歌的整個(gè)組織、章法、句法和結構。不管你用了多么美麗的形象，不管你如何情景相生，可是把你的形象和情意結合起來(lái)的，只能是賦。賦的感發(fā)作用不一定就次于比興，等以后講到杜甫等詩(shī)人的作品時(shí)，大家一定能夠有所體會(huì )。
另外，上一次我曾引了《毛詩(shī)·大序》里的一段話(huà)：“故詩(shī)有六義焉：一曰風(fēng)，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。”同學(xué)們或許已注意到在這一段話(huà)里，詩(shī)六義的排列次序是風(fēng)、賦、比、興、雅、頌。這是為什么？既然風(fēng)雅頌是《詩(shī)經(jīng)》的分類(lèi)，賦比興是《詩(shī)經(jīng)》的寫(xiě)作方法，這里為什么把它們混在一起？我認為，這雖然可以作為中國古代文學(xué)批評缺少科學(xué)邏輯的一個(gè)例子，但這種排列也不是完全沒(méi)有道理的。因為，古人曾把《詩(shī)經(jīng)》當作課本，如果按教學(xué)的一般習慣來(lái)說(shuō)，應該從十五國風(fēng)教起，所以“風(fēng)”列為第一。在教國風(fēng)民歌的時(shí)候自然要涉及詩(shī)的表達方式，而在三種表達方式中，“賦”最為簡(jiǎn)單直接，“興”較為深隱難解，所以先講賦，再講比，最后講興。結合賦比興講完了十五國風(fēng)之后，再講二雅和三頌。至于我為什么先講“興”而不是先講“賦”呢？那是因為；我們不是專(zhuān)門(mén)講《詩(shī)經(jīng)》，而是從詩(shī)歌理論的角度分析形象與情意的關(guān)系，所以要從由物及心的“興”和由心及物的“比”講起。
那么，現在“賦、比、興”基本上就講完了。接下來(lái)我們要討論一個(gè)問(wèn)題：那就是西方詩(shī)論中有關(guān)形象的幾種說(shuō)法，與中國詩(shī)論中“賦、比、興”之說(shuō)的比較。
近年來(lái)，很多人試圖用西方文學(xué)理論來(lái)解說(shuō)中國的舊詩(shī)，這是一種很好的探索。因為一般來(lái)說(shuō)，西方文學(xué)理論比較細密，而中國古代文學(xué)理論比較簡(jiǎn)單抽象。實(shí)際上，對于文學(xué)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，其中有很多最基本的要素，本來(lái)是不分古今、也不分中外的，因此中西理論的結合確實(shí)很有必要。但我們在做這種嘗試的時(shí)候一定要注意，基本要素的相同并不等于個(gè)別因素也都相同。前些年，臺灣有人用西方理論來(lái)講中國舊詩(shī)，說(shuō)什么西方用蠟燭來(lái)代表男性，所以中國舊詩(shī)里的蠟燭也代表男性。這是不可以的，中國古人絕對沒(méi)有這種觀(guān)念。還有人說(shuō)唐詩(shī)“早知潮有信，嫁與弄潮兒” (李益《江南曲》)中的“信”就是“性”，這也不可以。第一，“性”和“信”是發(fā)音本來(lái)就不一樣；第二，就算兩個(gè)字發(fā)音相同，中國古人所用的“性”也不同于西方的那個(gè)“性”，中國古人所用的是“人之初性本善”的那個(gè)“性”。所以我認為，我們應該利用西方理論的明辨來(lái)補足中國舊詩(shī)的含混，而不應該只襲取西方理論表面的一些皮毛，丟掉了中國的傳統。更何況，中國古人的詩(shī)論雖然概括抽象，不及西方理論細致周密，但卻有自己的精華和特色，有時(shí)是西方理論所不及的。下邊我就通過(guò)介紹一些西方詩(shī)論中的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題。
西方理論也很注重詩(shī)歌中的形象，也有很多表現心與物之關(guān)系的術(shù)語(yǔ)，諸如Simile(明喻)、Metaphor(隱喻)、Metonymy(轉喻)、Symbol(象征)、Personification(擬人)、Synecdoche(舉隅)、Allegory(寓托)、ObjectiveCorrelative(外應物象)等。由于我們要學(xué)的是中國古典詩(shī)，所以對這些西方的術(shù)語(yǔ)，我各舉一些中國的古典詩(shī)做例證。
所謂Simile(明喻)，就是比較明顯的比喻。你用一種東西來(lái)比喻另一種東西，中間一定要加上“如、似、比、像”等字樣，把“比”的意思明白地說(shuō)出來(lái)。李白的《長(cháng)相思》詩(shī)中有一句“美人如花隔云端”，就是明喻，說(shuō)我所懷念的那個(gè)美人，長(cháng)得像花一樣美，但卻離我非常遙遠，無(wú)法見(jiàn)面。
所謂Metaphor(隱喻)，其實(shí)也是比喻，但不像明喻那樣，把“比”的意思表現得那么明顯，不用“如、似、比、像”等字眼作直接的說(shuō)明。如杜牧《贈別》詩(shī)中有兩句，“娉娉裊裊十三余，豆蔻梢頭二月初”，寫(xiě)了一個(gè)美麗的女孩子，用的就是“隱喻”。古代女子出嫁的年齡是十四歲，而這個(gè)女孩子才十三歲多一點(diǎn)兒，美麗得就像早春時(shí)節豆蔻梢頭含苞待放的花朵一樣。但詩(shī)人不說(shuō)這女孩像花朵，而是把女孩和花朵的形象并列在一起，說(shuō)這豆蔻年華的女孩子就是花朵。這就是“隱喻”。
所謂Metonymy(轉喻)，也可以叫“換喻”。陳子昂《感遇》詩(shī)中有一句“黃屋非堯意”，就是轉喻。堯是古人認為最理想的帝王，但其實(shí)他并不想做帝王，所以后來(lái)就讓位給了舜。“黃屋”是古時(shí)候天子所乘的車(chē)，但在這句話(huà)里卻不完全指車(chē)，而是以天子的車(chē)來(lái)代表天子的地位。這種情形外國也有，例如他們常常用皇冠來(lái)代表國王的地位，那也是“轉喻”。
說(shuō)到Symbol(象征)，它與“明喻”和“隱喻”有什么不同呢？一般來(lái)說(shuō)，在明喻和隱喻中，比喻和被比喻的東西都比較具體。像美人和花，十三歲的女孩子和早春二月的花朵，全都是現實(shí)中實(shí)有的形象。而象征則常常是用現實(shí)中實(shí)有的形象，來(lái)表現一種抽象的情思意念或者哲理。并且這個(gè)具體的形象常常不是偶然拿來(lái)的，它一般已經(jīng)在人們的腦子里形成了慣例，如一提到十字架馬上就想起基督等等。
中國古詩(shī)里也有這種手法，最有名的是陶淵明。陶詩(shī)里常寫(xiě)的松樹(shù)與菊花都有象征的意味，代表著(zhù)陶淵明內心之中一種堅貞高潔的品格。比如陶詩(shī)的《和郭主簿》中有這樣幾句：“芳菊開(kāi)林耀，青松冠巖列。懷此貞秀姿，卓為霜下杰。”一般的花到秋天都零落了，只有芬芳的菊花到秋天才開(kāi)放。菊不像春天的花那樣萬(wàn)紫千紅，它們大半是黃色和白色的，所以在樹(shù)林中深綠色的背景下就顯得分外光彩奪目。“冠”讀去聲，表示戴在頭上的意思，就是說(shuō)有一排青翠的松樹(shù)像帽子一樣戴在山頭上。“懷”字用得也很好，因為美有不同的類(lèi)型，表面的色澤只是外表的美，很可能是用一層美麗的顏色把底下的臟東西都遮蓋起來(lái)了，而“懷”是從內心之中表現出來(lái)的，是從里到外的，“秀”也是一種從里到外的美，我們說(shuō)某人很秀氣，那不僅僅指他的眉毛眼睛長(cháng)得好看，而且是指他還表現出一種很聰明、很有靈氣的品質(zhì)。“貞秀”，是說(shuō)不但秀美，而且有堅貞不變的操守。“卓”是出群的樣子，這里還不光是說(shuō)松菊的品質(zhì)卓越出群，而且是說(shuō)在其他草木都零落了的背景之中，松和菊卻不怕嚴霜的打擊，仍然如此秀美，這也是很了不起的。所以，這松和菊的形象，就代表了一種哲理的概念和抽象的品質(zhì)。其實(shí)，那也正是詩(shī)人自己的修養和追求。
Personification(擬人)，是把一個(gè)本來(lái)不會(huì )有感情和思想的外物，當作有感情有思想的人來(lái)描寫(xiě)。我可以舉北宋詞人晏幾道《蝶戀花》詞中的“紅燭自憐無(wú)好計，夜寒空替人垂淚”為例。詞人說(shuō)，在夜晚的紅燭前，有兩個(gè)相愛(ài)的人要分離了，紅燭也替他們發(fā)愁，但又沒(méi)辦法幫助他們，所以只有默默地為他們流淚。紅燭怎么會(huì )有感情？怎么會(huì )替人流淚？作者是把無(wú)情的紅燭比作了有情的人。這種方法就叫做“擬人”。
Synecdoche(舉隅)譯得很妙。“舉隅”這個(gè)詞出于《論語(yǔ)·述而》的“舉一隅不以三隅反，則不復也”。意思是，假設老師給你指出桌子的一個(gè)角，你同時(shí)就要明白另外的那三個(gè)角。學(xué)習重在融會(huì )貫通，不能指望老師把所有的東西都詳詳細細、反反復復地講給你聽(tīng)。所以，“舉隅”這個(gè)詞用在寫(xiě)作中，是指舉出事物的某一個(gè)部分來(lái)代表事物的整體。比如晚唐詞人溫庭筠的《望江南》小詞中有一句“過(guò)盡干帆皆不是”，說(shuō)有一個(gè)女子每天在樓上望著(zhù)遠遠的江面，期望她所愛(ài)的人乘坐的那條船早日歸來(lái)，可是所有的船都過(guò)去了，她所盼望的那條船卻始終沒(méi)來(lái)。這句里的“帆”僅僅是船上的一個(gè)局部，而詞人卻用它來(lái)代表整個(gè)的船，這種方法就是“舉隅”。
至于Allegory(寓托)，上次我在講《詩(shī)品序》時(shí)，已舉過(guò)一首晚唐詩(shī)人李商隱詠蟬的詩(shī)，那首詩(shī)表面上寫(xiě)的是蟬，實(shí)際上寫(xiě)了詩(shī)人自己的理想，以及失望與悲哀，那就是“寓托”。南宋詞人王沂孫寫(xiě)過(guò)一首《齊天樂(lè )·蟬》，通篇用了很多蟬的事典，寫(xiě)的全是蟬，而暗中卻寄托了他自己對南宋亡國的悲哀。那首詞也屬于“寓托”的一類(lèi)。
Objective Correlative這個(gè)術(shù)語(yǔ)在西方出現得比較晚，臺灣有人把它譯為“客觀(guān)投影”，我覺(jué)得不如譯成“外應物象”。在形象與情意的關(guān)系中，這是比較復雜的一種。它是用一組、或者一系列的形象和事物來(lái)間接地傳達某種情意，而這種情意永遠不許直接說(shuō)出來(lái)。不過(guò)這種方法在中國古典詩(shī)歌中同樣有人使用過(guò)，我現在所要舉的例證是李商隱的《燕臺四首》。
“燕臺”，有很多種不同的解釋。有人說(shuō)是指戰國時(shí)燕昭王修筑黃金臺招賢納士的事情；也有人說(shuō)是指唐代節度使的幕府。節度使是唐代的最高地方軍政長(cháng)官，他的辦事機構就叫幕府。李商隱在別的詩(shī)歌里也用燕臺指代過(guò)幕府。但從內容上看，“燕臺”這個(gè)題目?jì)H僅起一種暗示的作用，我們不必把它過(guò)于限制落實(shí)。這一組詩(shī)共分為春夏秋冬四首，每一首都寫(xiě)得撲朔迷離，令人難以把握。詩(shī)人始終沒(méi)有說(shuō)出他所要說(shuō)的到底是什么，然而卻能使人產(chǎn)生無(wú)窮的想像。由于我現在不是要講李商隱的詩(shī)，而只是要通過(guò)李商隱的詩(shī)來(lái)說(shuō)明什么是“外應物象”的方法，所以我們現在只看這四首中“春”的開(kāi)頭部分：
風(fēng)光冉冉東西陌，幾日嬌魂尋不得。
蜜房羽客類(lèi)芳心，冶葉倡條遍相識。
暖藹輝遲桃樹(shù)西，高鬟立共桃鬟齊。
雄龍雌鳳杳何許？ 絮亂絲繁天亦迷。
“風(fēng)光”，指的是大自然的景色，這本來(lái)是早已被大家用濫了的一個(gè)詞。但詩(shī)人之所以為詩(shī)人，是因為他能夠用自己新鮮的感覺(jué)，把本已不新鮮的事物變?yōu)樾迈r的。李商隱在“風(fēng)光”后邊加上“冉冉”二字，這“風(fēng)光”一下子就活起來(lái)了。因為，“冉冉”是一種很緩慢很柔和的動(dòng)作，顯示了一種動(dòng)態(tài)。要知道，大自然的風(fēng)光并不是死的，它時(shí)時(shí)刻刻都在變化。范仲淹《岳陽(yáng)樓記》說(shuō)“朝暉夕陰，氣象萬(wàn)千”，這是真的。如果你站在高處長(cháng)時(shí)間地觀(guān)察湖光山色，你會(huì )看到：在早晨太陽(yáng)升起和晚上太陽(yáng)落山的過(guò)程中，光影的閃動(dòng)和顏色的變幻，使所有的景物都處在不停的變化之中，那種動(dòng)態(tài)的美麗簡(jiǎn)直是無(wú)法形容的。“風(fēng)光冉冉”，就寫(xiě)出了這種春日氣象萬(wàn)千的姿態(tài)。
“陌”是人行的小路，所謂“東西陌”是一種對舉的用法，實(shí)際上包括了東西南北所有的道路。就是說(shuō)，到處都有這冉冉的風(fēng)光，到處都是一片活潑的春意。這一句并不完全是視覺(jué)感受，其中還帶有一種心靈深處的觸動(dòng)，所以接下來(lái)就說(shuō)“幾日嬌魂尋不得”。什么是“嬌魂”？一個(gè)嬌美的靈魂嗎？這真是很奇怪了。前面我曾說(shuō)佛教有“六根”之說(shuō)， “六根”就是人的眼、耳、鼻、舌、身、意六種官能。這六種官能可以感受到視覺(jué)的、聽(tīng)覺(jué)的、嗅覺(jué)的等等各種形象，而其中“意”這個(gè)官能所感受到的，其實(shí)就可能有一種想像出來(lái)的形象。這里的“嬌魂”，也是李商隱心中所想像出來(lái)的一個(gè)形象。
詩(shī)歌中感發(fā)的生命是通過(guò)文字傳達出來(lái)的，好詩(shī)人和壞詩(shī)人的差別就在于這種傳達的能力不同。一個(gè)好的詩(shī)人，總是能夠選擇恰當的語(yǔ)匯，并將其組織得恰到好處，來(lái)表達自己內心的感受，他的每一個(gè)字往往都包含著(zhù)他心中的感發(fā)。你看，這“嬌”字是多么美好可愛(ài)；而“魂”字又是多么靈動(dòng)自由！ “嬌魂”不是一個(gè)死板的肉體。她是一個(gè)美麗的、自由自在的精魂?；蛟S，那是詩(shī)人心中某種美好的追求？或許，那是超乎宇宙物質(zhì)之上的某種精神？這一切，作者都留給讀者去聯(lián)想，他只是說(shuō)：我找她已經(jīng)找了很多天，卻始終沒(méi)有找到。
“蜜房”，是蜜蜂儲藏蜂蜜的所在。那么“蜜房羽客”呢？自然就是蜜蜂了。但中國道家把白日飛升的神仙也叫“羽客”，所以這句話(huà)就產(chǎn)生了擬人的效果，表現了一種飛翔和求索的神致。而且，“蜜”是多么甘美，“房”是多么深隱，這兩個(gè)字也引人聯(lián)想到“芳心”的美好與多情。詩(shī)人說(shuō)，在花叢中飛來(lái)飛去的蜜蜂，就正像我這一片不斷追求尋覓的芳心。它們?yōu)榱酸劤雒篮玫姆涿?，在花朵間來(lái)往搜尋，幾乎把每一片美麗的葉子、每一條可愛(ài)的枝梢都尋遍了。“遍相識”三個(gè)字，深刻地表現了一種執著(zhù)的對完美的追求。
于是，在這種苦苦的追尋之中，他就似乎真有所見(jiàn)了。“暖藹”，是在春天溫暖的日光下遠處光影朦朧如煙似霧的樣子。“輝”，是日光，春天天長(cháng)了，太陽(yáng)移動(dòng)得很慢，所以是“輝遲”。當太陽(yáng)的光影慢轉輕移到桃樹(shù)之西的時(shí)候，就出現了一個(gè)迷離恍惚的情景——“高鬟立共桃鬟齊”。“高鬟”是一種女子的發(fā)式，極富于端莊成熟之美。詩(shī)人說(shuō)，我好像看見(jiàn)一個(gè)梳著(zhù)高鬟的女子站立在桃樹(shù)旁邊。她的高鬟幾乎和桃樹(shù)的桃鬟一樣高。什么是桃樹(shù)的桃鬟？那就是詩(shī)人創(chuàng )造出來(lái)的詞了。因為桃樹(shù)上開(kāi)滿(mǎn)了花朵，就像女子頭上簪滿(mǎn)了花一樣，所以詩(shī)人故弄玄虛，給讀者造成一種方見(jiàn)是花、又疑是人的如真似幻的感覺(jué)。然而這實(shí)在并不是一個(gè)真實(shí)的女子，因為詩(shī)人接著(zhù)就筆鋒一轉：“雄龍雌鳳杳何許？絮亂絲繁天亦迷。”
古代常用龍代表男子，鳳代表女子，把男女的美好姻緣比作龍鳳呈祥。因為古人認為兩美是應該相合的，只有“雄龍”與“雌鳳”相遇相合的世界才完美無(wú)缺。然而詩(shī)人在此處說(shuō)，不但沒(méi)有雄龍，而且也沒(méi)有雌鳳，那就更不要談雄龍與雌鳳兩美之必合了。在春天將盡的時(shí)候，柳樹(shù)開(kāi)了花，滿(mǎn)天飛的都是柳絮。“絲”，是春天常有的那種到處飛的游絲，那也許是鳥(niǎo)獸或草木的一種分泌物。他說(shuō)天地之間到處都是濛濛的飛絮和惘惘的游絲，天若有情，也會(huì )像我現在一樣，是一種迷亂和失落的感情。
由于時(shí)間的關(guān)系，這首詩(shī)我只能講到這里，如果大家想要詳細了解這一組詩(shī)，可以參看我寫(xiě)的《迦陵論詩(shī)叢稿》中《舊詩(shī)新演》那一篇文章?？傊?，這四首詩(shī)用了一系列錯綜復雜的形象，來(lái)表現一種惆悵纏綿的感情，它的不可指說(shuō)也正是它的佳處所在。此外，如李商隱的《錦瑟》詩(shī)，接連用了“錦瑟”、“弦柱”、“滄海月明”、“藍田日暖”、“莊生曉夢(mèng)”、“望帝春心”等一系列事物的形象，來(lái)傳達內心中某種特殊的情意。那種方法，也是“外應物象”。
好，現在我們就要注意了：在西方理論的這么多有關(guān)形象的術(shù)語(yǔ)中，不管明喻、隱喻、轉喻、象征，還是擬人、舉隅、寓托、外應物象，全是先有了心中的情意，然后選擇一種技巧，尋找一種形象來(lái)傳達這種情意。也就是說(shuō)，全都有心為之的。如果探討其中形象與情意的關(guān)系就會(huì )發(fā)現：它們所代表的全都是由心及物的那一種關(guān)系，即“比”的關(guān)系。要知道，“興”有時(shí)候是一種直覺(jué)的聯(lián)想；而“比”則都是有心為之的。當然，在西方詩(shī)歌中并不是沒(méi)有近于中國“賦”或“興”一類(lèi)的作品，但在西方詩(shī)歌批評的術(shù)語(yǔ)中，卻沒(méi)有相當于中國“賦”或“興”一類(lèi)的名目。在英文中，甚至根本就找不到一個(gè)合適的詞來(lái)翻譯中國的這個(gè)“興”字，以至有的學(xué)者在寫(xiě)論文時(shí)，對“興”字只能用音譯。同樣，英文中的“敘述”一詞也僅僅是與“議論”、“描寫(xiě)”、“說(shuō)明”并列的一種散文寫(xiě)作方法，不同于中國詩(shī)六義中的“賦”是專(zhuān)指詩(shī)歌中帶有感發(fā)作用的一種寫(xiě)作方式而言的。
不過(guò)，在這里我并沒(méi)有貶低西方詩(shī)論的意思。因為西方詩(shī)論是針對西方詩(shī)歌的理論，而西方詩(shī)歌本來(lái)就注重對各種意象模式的安排制作，并在這種安排制作之中，顯示出詩(shī)歌的意義和價(jià)值。然而，如果就中國古典詩(shī)歌而言，倘若也只注意這種對外表模式技巧的區分，那就丟掉了中國詩(shī)歌以感發(fā)為主的本質(zhì)。我以為，假如用一座大樓來(lái)打比方，西方理論就像大樓地上部分的宏偉結構，而中國詩(shī)論乃是大樓地下部分深奠的根基，二者各有長(cháng)處和短處，但哪一個(gè)也不能缺少，只有互相結合才可以不斷地發(fā)揚光大。這也正是我用了這么多時(shí)間來(lái)講“賦、比、興”的原因。
第五節 詩(shī)體的演變之一
前面我已經(jīng)講過(guò)了詩(shī)是怎樣形成的，以及詩(shī)的三種基本寫(xiě)作方法。從這一講開(kāi)始，我們就討論中國詩(shī)歌體式的演變了。
在講“賦、比、興”時(shí)，我舉了不少《詩(shī)經(jīng)》的例子。大家可以看到，《詩(shī)經(jīng)》里的詩(shī)大部分是押韻的，而且基本上以四言為主?？墒俏覀冎?，《詩(shī)經(jīng)》收集的是三千年前的作品，其中有很多來(lái)自各地的民謠。那時(shí)候并沒(méi)有什么寫(xiě)詩(shī)的格律和規矩，沒(méi)有人限制寫(xiě)詩(shī)一定要押韻或一定要寫(xiě)成四言?？墒?，大部分人在寫(xiě)詩(shī)的時(shí)候，不約而同地就寫(xiě)成了四個(gè)字一句并且押韻。這是為什么呢？我以為，這個(gè)現象關(guān)系到中國語(yǔ)言文字的特色。
中國字與西方拼音文字不同，它們是單形體、單音節。就是說(shuō)，每個(gè)字都占同樣大小的一個(gè)方塊；每個(gè)字的發(fā)音都只有一個(gè)音節。這種單形體、單音節的文字有好處，也有壞處。好處是容易形成對偶，造成一種平衡的美，這一點(diǎn)我們以后要講；壞處是比較單調，單獨的一個(gè)字不能夠形成音節的起伏高低。比如說(shuō)“花”，它只有一個(gè)音節，讀起來(lái)缺乏音樂(lè )性，不像英文的flower，讀起來(lái)可以有輕有重，形成節奏和韻律。因此，中國詩(shī)歌的語(yǔ)言就自然而然形成了一種趨向：特別注重把單音節結合起來(lái)，從而產(chǎn)生節奏、頓挫和韻律。那么，要達到這一目的，最少要用幾個(gè)字一句呢？那就是四個(gè)字一句。也就是說(shuō)，最少要用“二二”的停頓，才能夠產(chǎn)生有輕有重的節奏和韻律。
中國學(xué)做舊詩(shī)的人都很注意吟誦。如“關(guān)關(guān)——雎鳩，在河——之洲”，這就是“二二”的停頓，讀起來(lái)就可以有抑揚頓挫，產(chǎn)生一種音樂(lè )性。當然，如果再長(cháng)一些，每句五個(gè)字或者七個(gè)字，它的起伏高低的變化就更多，讀起來(lái)聲音就更美。然而，也不是音節越多就越好，因為人被生理機能所限制，一口氣念不了太長(cháng)的句子，所以中國舊詩(shī)發(fā)展到后來(lái)，以五言和七言最為流行。詞里邊雖然有長(cháng)句，但詞里邊的長(cháng)句都有句讀，并不是一口氣讀下來(lái)的?！对?shī)經(jīng)》是中國最早期的詩(shī)歌，因此就自然而然地形成了最簡(jiǎn)單的以四言為主的形式。
另外，中國語(yǔ)言發(fā)聲中的韻母比較多，這也為詩(shī)歌押韻創(chuàng )造了條件?！对?shī)經(jīng)》里的詩(shī)絕大多數是押韻的，只不過(guò)由于古今語(yǔ)言的變化，有的今天讀起來(lái)已經(jīng)不押韻了。這個(gè)問(wèn)題上一次我在講《將仲子》時(shí)也曾涉及過(guò)。上一次還有同學(xué)問(wèn)《詩(shī)經(jīng)》為什么叫“經(jīng)”。其實(shí)，最早它也不叫《詩(shī)經(jīng)》，而叫“詩(shī)三百篇”或“詩(shī)三百”。因為《詩(shī)經(jīng)》里邊的詩(shī)一共有三百零五篇，古人習慣取其整數，所以叫“詩(shī)三百”?？墒堑搅藵h朝，《詩(shī)經(jīng)》日益受到尊重，人們不是僅僅把它當作文學(xué)作品來(lái)讀，而是從中看到了周朝的教化、政治和風(fēng)俗，認為這本書(shū)可以告訴你什么是對的、什么是錯的，什么是好的、什么是壞的。后代可以從中學(xué)習怎樣做人，怎樣執政。所以“詩(shī)三百”就被尊稱(chēng)為“經(jīng)”了。所謂“經(jīng)”者，就是一種大家都應該遵守的道理。
在《詩(shī)經(jīng)》之后，中國詩(shī)歌又有另外一個(gè)新的形式形成了，那就是《楚辭》?！对?shī)經(jīng)》中所收的詩(shī)大致以黃河流域為主，而《楚辭》則有濃厚的楚地方色彩；《詩(shī)經(jīng)》中的詩(shī)大部分沒(méi)有留下作者的姓名，而《楚辭》從它的第一位重要作者屈原開(kāi)始，就帶有很強烈的個(gè)人色彩。所謂“楚”，指戰國時(shí)楚國的故地，如今主要在湖南、湖北一帶?！冻o》這部詩(shī)集是西漢劉向所編，其中以屈原、宋玉的作品為主，也收入了后代一些文人模仿屈、宋的作品?！冻o》在形式上對后代影響最大的，一個(gè)是“騷體”，一個(gè)是“楚歌體”?，F在我先介紹“騷體”。
“騷體”因屈原的《離騷》而得名。我們要想了解《離騷》，首先必須了解它的作者屈原。以前講詩(shī)的感發(fā)時(shí)，我曾舉過(guò)“楚臣去境”的例子，不過(guò)介紹得還不很詳細。屈原生在戰國時(shí)期的楚國。在春秋戰國時(shí)代，人們的國家觀(guān)念還不很強烈，一個(gè)有才能的人在本國得不到任用，可以到別的國家去，誰(shuí)用他，他就替誰(shuí)服務(wù)，連孔子、孟子也都是如此。然而屈原卻與他們不同，因為他是楚國的同姓，就是說(shuō)，他與楚國的國君出于同一個(gè)家族，有著(zhù)血緣的關(guān)系。所以他從感情上只能忠于自己的祖國，縱然楚國不用他，他也絕不肯離開(kāi)楚國去為別的國家所用。那么，他的祖國當時(shí)又處于一種什么樣的環(huán)境呢？那是在戰國的末期，秦國已經(jīng)十分強大，準備一個(gè)個(gè)地吞并六國。楚國的處境本來(lái)已經(jīng)很危險，而朝廷中又分成了政治主張不同的兩派：一派主張親秦，一派主張聯(lián)齊抗秦。屈原是主張聯(lián)齊抗秦的，而且他很有才能，曾經(jīng)得到楚懷王的重用。
可是，人類(lèi)有一種最壞的天性就是忌妒，而屈原就因此遭到了一些人的忌妒。這些人就在楚懷王面前說(shuō)屈原的壞話(huà)，而且楚懷王就真的相信了這些人的話(huà)，疏遠了屈原。于是，親秦派的勢力愈發(fā)強大，后來(lái)就發(fā)生了楚懷王入秦，而被秦國扣留的事。楚懷王被扣留為人質(zhì)死在秦國，他的兒子頃襄王繼承了王位，而頃襄王也相信了大家對屈原的讒毀，又一次放逐了屈原。這時(shí)候秦國日益壯大，楚國的滅亡只是早晚的事情了。屈原眼看著(zhù)國家就要滅亡，自己卻無(wú)能為力，就懷石自投于汨羅江而死。作為一個(gè)愛(ài)國詩(shī)人，屈原留下的著(zhù)名長(cháng)詩(shī)《離騷》，在形式和內容上對后世都有很大影響。所謂“離”，同“罹”，就是“遭遇”的意思；“騷”，是憂(yōu)愁的意思。屈原在《離騷》中寫(xiě)了他自己遭遇憂(yōu)愁之后的悲哀和憂(yōu)慮，表現了他自己的性情、品格和理想，而這些又都與他的愛(ài)國之心緊密相聯(lián)，所以帶有強烈的個(gè)性色彩。
其實(shí)，《楚辭》的作品不但在內容風(fēng)格上與《詩(shī)經(jīng)》不同，形式上也有自己的特色?！冻o》中經(jīng)常使用語(yǔ)氣詞，最常用的是“兮”字。上次講的《詩(shī)經(jīng)·將仲子》里也有“兮”，但《詩(shī)經(jīng)》中用的“兮”并不很多，而《楚辭》中幾乎每一篇每一句都離不開(kāi)“兮”?！冻o》的句法，一般來(lái)說(shuō)是在“兮”的前后各加兩個(gè)字、三個(gè)字或四個(gè)字，甚至六個(gè)字，偶然也有加五個(gè)字的。而且，“兮”字前后的字數也不一定相同，例如可以前邊三個(gè)字，后邊兩個(gè)字，或者前邊兩個(gè)字，后邊三個(gè)字，交換來(lái)用。
《九歌》篇幅較短，所以句子也較短，最常見(jiàn)的形式是“兮”的前后各三個(gè)字；《離騷》篇幅很長(cháng)，所以句子也長(cháng)，大致是“兮”的前后各六個(gè)字。例如它的開(kāi)頭兩句是：“帝高陽(yáng)之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。攝提貞于孟陬兮，惟庚寅吾以降。”“高陽(yáng)”，指顓頊，是傳說(shuō)中的上古三皇五帝之一。古人家族觀(guān)念很強，凡事總想到揚名聲、顯父母。所以屈原在《離騷》的一開(kāi)頭就說(shuō)：“我是高陽(yáng)氏的后代子孫，我的父親名叫伯庸。”“朕”是古人自稱(chēng)；“皇考”指的是父親。接下來(lái)第二句是自敘生辰：“攝提”，指寅年；“孟陬”，指正月，正月也屬寅；“庚寅”，是寅日。屈原的生日很特別，他是屬虎的，生于寅年寅月寅日。后邊他還敘述了自己對光陰易逝和理想落空的憂(yōu)慮：“日月忽其不淹兮，春與秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之遲暮。”你看，這里他每一句都用了“其”和“兮”兩個(gè)語(yǔ)氣詞，語(yǔ)氣詞的連用可以增加句子的姿態(tài)，而句子的這種姿態(tài)也就形成了“楚辭”飛揚飄逸的特色。
還不只是這種形式上的特色，我們還要大致了解一下《離騷》在內容和感情上的特色。我以為，《離騷》在內容和感情上的特色主要有四個(gè)方面：第一是追尋的感情；第二是殉身無(wú)悔的態(tài)度；第三是美人香草的喻托；第四是悲秋的傳統。
先講追尋的感情?！峨x騷》中有這樣的話(huà)：“吾令羲和弭節兮，望崦嵫而勿迫。路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索。”“羲和”，是給太陽(yáng)駕車(chē)的神；“弭”，是停止的意思；“節”的形狀有點(diǎn)兒像杖，古人接受使命出去辦事，總是拿著(zhù)節以示信用，所以后來(lái)把使者也稱(chēng)為“使節”。羲和是受天帝的命令駕馭日車(chē)的，因此詩(shī)人想像他的手里拿著(zhù)節。“崦嵫”是西方一座山的名字，古人認為那里是日落之處。屈原說(shuō)，我希望太陽(yáng)慢慢地走，給我多留下一點(diǎn)兒時(shí)間，因為我所追求的是一種最遠大、最完美的理想，必須歷盡艱辛上天入地去追尋。
這兩句，曾經(jīng)被魯迅先生用作《彷徨》的題辭?？梢?jiàn)，凡是有理想有追求的人，哪怕生在千百年之后，也可以受到這兩句詩(shī)的感動(dòng)，從而引起共鳴?！峨x騷》中還說(shuō)：“朝吾將濟于白水兮，登閬風(fēng)而紲馬。忽反顧以流涕兮，哀高丘之無(wú)女。”古人認為，昆侖山是神仙所在的地方；“白水”，是發(fā)源于昆侖山的一條河水；“閬風(fēng)”，是昆侖山上最高處。屈原說(shuō)，我很早很早就出發(fā)去追尋，渡過(guò)了白水，登上了閬風(fēng)，當我把馬在山頂上系好時(shí)，回頭一看，就止不住地流下淚來(lái)。因為我經(jīng)過(guò)這么艱難久遠的攀登而來(lái)到山頂之后，發(fā)現這里并沒(méi)有我所追尋的那個(gè)女子。這實(shí)際上是一種精神上的迷惘和失落。因為，詩(shī)人與一般人是有一點(diǎn)不同的，那就是一般人所追求的往往是很具體的物質(zhì)利益，而詩(shī)人總是追求精神上和心目中最完美的理想?！峨x騷》這首長(cháng)詩(shī)反復地以“求女”來(lái)暗示這種追求向往，然而“求女”所得到的結果，只是一次又一次的失望。
既然追尋不到，那么你放棄就是了，何必還這樣上天入地去追求呢？從這里我們就可以引出《離騷》的第二點(diǎn)特色——殉身無(wú)悔的態(tài)度?！峨x騷》里有一句“亦余心之所善兮，雖九死其猶未悔”，詩(shī)人說(shuō)，我知道我所堅持的理想是正確的，所以哪怕為它死多少次我也不后悔！這種執著(zhù)的感情對后世產(chǎn)生了很大的影響。中國的詩(shī)人，他們在用情的態(tài)度上可以分成兩大類(lèi)，一類(lèi)出于《莊子》，一類(lèi)出于《離騷》。蘇東坡的用情態(tài)度就是出于《莊子》的，例如他說(shuō)，“云散月明誰(shuí)點(diǎn)綴，天容海色本澄清”(《六月二十日夜渡?！?span lang="EN-US">)；又說(shuō)，“回首向來(lái)蕭瑟處，歸去，也無(wú)風(fēng)雨也無(wú)晴。”(《定風(fēng)波》)他不是陷在苦難中無(wú)以自拔，而是自己從精神上超脫出來(lái)，達到一種通達的境界。另一類(lèi)詩(shī)人則正好相反，他們在感情上十分執著(zhù)，寧死也不肯放棄，如李商隱說(shuō)，“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。”(《無(wú)題》)；韋莊說(shuō)，“妾擬將身嫁與一生休，縱被無(wú)情棄，不能羞。”(《思帝鄉》)這一類(lèi)詩(shī)人的用情態(tài)度，則可以說(shuō)是出于《離騷》。
美人香草的喻托也是《離騷》的一大特色。司馬遷稱(chēng)贊《離騷》說(shuō)：“其志潔，故其稱(chēng)物芳。”在《離騷》這首長(cháng)詩(shī)中，美人香草比比皆是。比如剛才提到過(guò)的“日月忽其不淹兮，春與秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之遲暮。”——天上的太陽(yáng)和月亮運行得這么快，從來(lái)不為誰(shuí)而停留，春夏秋冬四季也在不斷地更換，現在又到了草木枯萎凋零的時(shí)候了，因此我就想到，一個(gè)美麗的女子遲早也會(huì )衰老。屈原所說(shuō)的這個(gè)“美人”，真的僅僅指一個(gè)美麗的女孩子嗎？顯然不是。這是一個(gè)比喻和象征的說(shuō)法。
因為在古代，一般人總是用容貌來(lái)衡量女子，用品德才能來(lái)衡量男子。一個(gè)美麗的女子得不到所愛(ài)之人的欣賞就衰老了，這是很可悲哀的一件事；而一個(gè)才智之士，他的品德才能沒(méi)有得到表現的機會(huì )，就白白度過(guò)了一生，這是更可悲哀的事情。所以，這一句中的“美人”喻指品德才能美好的人，是屈原的自喻。在《離騷》中還有許多地方提到“美人”，其中有的是自喻，有的則代表作者理想中的賢君或賢臣。所以，從《楚辭)開(kāi)始的“美人香草以喻君子”這個(gè)傳統大家一定要了解，因為它對中國后來(lái)的詩(shī)歌產(chǎn)生了十分長(cháng)遠的影響。我可以舉個(gè)例子來(lái)作說(shuō)明，晚唐詩(shī)人李商隱有一首《無(wú)題》：
八歲偷照鏡，長(cháng)眉已能畫(huà)。十歲去踏青，芙蓉作裙衩。
十二學(xué)彈箏，銀甲不曾卸。十四藏六親，懸知猶未嫁。
十五泣春風(fēng)，背面秋千下。
李商隱說(shuō)，有這么一個(gè)女孩子，八歲就懂得愛(ài)美要好， 自己能畫(huà)出很美的長(cháng)眉；十歲的時(shí)候出去春游，穿著(zhù)繡滿(mǎn)了芙蓉花的衣裙；十二歲開(kāi)始勤奮地學(xué)習彈箏，彈起來(lái)就不肯停下；到了十四歲，父母就不許她出門(mén)了，因為那已經(jīng)到·了一個(gè)女子要出嫁的年齡；可是到了十五歲她還沒(méi)找到一個(gè)理想的對象，所以當春風(fēng)吹來(lái)時(shí)，她就躲在秋千下偷偷地流下淚來(lái)。這是在寫(xiě)一個(gè)女子嗎？不是的，他是在寫(xiě)一個(gè)男子。這個(gè)男子就是詩(shī)人自己，他是通過(guò)這個(gè)愛(ài)美要好的女孩子的不得其人而嫁，來(lái)寫(xiě)自己在仕途上的不得志。這就是用美人來(lái)比喻君子的一個(gè)例子。
《離騷》中也經(jīng)常用芳草來(lái)作比喻，例如：
余既滋蘭之九畹兮，又樹(shù)蕙之百畝。
畦留夷與揭車(chē)兮，雜杜衡與芳芷。
冀枝葉之峻茂兮，愿俟時(shí)乎吾將刈；
雖萎絕其亦何傷兮，哀眾芳之蕪穢！
屈原說(shuō)：我種了這么多蘭花和蕙草，還有留夷、揭車(chē)、杜衡、芳芷等這么多的香草，我希望它們長(cháng)得高大茂盛，到了時(shí)候我就可以收獲。假如它們都枯萎凋零了，那當然是很值得悲哀的事情，可是如果僅僅是我種的這些香草死了，而你們種的那些芳草還活著(zhù)，我也不會(huì )如此悲傷的?，F在我所悲傷的是，所有的芳草都死了，這個(gè)世界已經(jīng)失去了一切芬芳美好的東西！這里的蘭蕙、留夷、揭車(chē)、杜衡、芳芷等僅僅是香草嗎？不是的，它們喻指為國家培養的那些美好的人才。
《詩(shī)經(jīng)》里也寫(xiě)草木，如“逃之夭夭，灼灼其華”，就寫(xiě)了開(kāi)得像火一樣興旺的桃花，但不同的是《詩(shī)經(jīng)》的時(shí)代比較起來(lái)是寫(xiě)實(shí)的，美麗的桃花所比的是出嫁之時(shí)的少女，是現實(shí)生活中的一幅美好的畫(huà)面。而屈原的香草不是寫(xiě)實(shí)的，它們所代表的是美好的才能品德這樣一個(gè)抽象的概念。這是屈原留下來(lái)的一個(gè)傳統，后世也有不少詩(shī)人繼承了這一傳統。如初唐詩(shī)人陳子昂有一首《感遇》詩(shī)說(shuō)：
蘭若生春夏，芊蔚何青青。幽獨空林色，朱蕤冒紫莖。遲遲白日晚，裊裊秋風(fēng)生。歲華盡搖落，芳意竟何成？
蘭花和杜若都是香草，春夏之時(shí)長(cháng)得非常茂盛。雖然它們生長(cháng)在空寂的山林之中，不被人欣賞，可是仍然從暗紫色的花莖上綻出美麗的花朵，發(fā)出芬芳的香氣。而“遲遲白日晚，裊裊秋風(fēng)生”是什么意思？那就是《離騷》的“惟草木之零落兮，恐美人之遲暮”。如果你不是美麗的，如果上天沒(méi)有賦予你那么多美好的才能品德，那么你的搖落和死亡也許不會(huì )引起人們太多的悲哀。但正由于你是一個(gè)如此美好芬芳的生命，卻這么快便搖落死亡了，你的一生到底完成了些什么？你對得起上天賦予你的美好嗎？古來(lái)有多少才智之士，他們有多少美好的理想，卻得不到一個(gè)實(shí)現的機會(huì )，白白地度過(guò)了短暫的一生。“歲華盡搖落，芳意竟何成”，這真是人生中最可悲哀的一件事情。
最后要講的一個(gè)內容上的特色，是悲秋的傳統。屈原的弟子宋玉所寫(xiě)的《九辯》說(shuō)：“悲哉秋之為氣也，蕭瑟兮草木搖落而變衰。”這句的意思，其實(shí)也是來(lái)自屈原《離騷》的“惟草木之零落兮，恐美人之遲暮”。而到了千百年之后，唐代詩(shī)人杜甫則在他的《詠懷古跡》中說(shuō)：“搖落深知宋玉悲，風(fēng)流儒雅亦吾師。悵望千秋一灑淚，蕭條異代不同時(shí)。”時(shí)隔千載，杜甫為什么能深深體會(huì )到宋玉和屈原的悲哀？那是因為，人們對美好理想的追尋和對生命無(wú)常的遺憾永遠是并存的，千百年來(lái)并無(wú)變化，所以就形成了我國古典詩(shī)歌的這一重要主題。永嘉詩(shī)人劉琨說(shuō)“朱實(shí)隕勁風(fēng)，繁英落素秋”，“功業(yè)未及建，夕陽(yáng)忽西流”(《重贈盧諶》)；北宋詞人柳永說(shuō)“歸云一去無(wú)蹤跡，何處是前期”(《少年游》)，他們所表現的，也都是這樣一份志意無(wú)成、生命落空的悲哀。
到現在為止，我已經(jīng)舉了《離騷》中的不少例句，大家可以看到，它們基本上是“兮”字前后各六個(gè)字的句型。這是《離騷》這首長(cháng)詩(shī)中的基本句型。十二個(gè)字再加上“兮”，一共是十三個(gè)字的長(cháng)句，真是太長(cháng)了。這種形式適于進(jìn)行長(cháng)篇敘寫(xiě)，它能夠把抒情、敘事，甚至議論都結合起來(lái)，能夠表現比較復雜的內容。然而，中國古典詩(shī)歌是重視直接感發(fā)，并且以抒情為主的，正是由于這個(gè)原因，所以它后來(lái)沒(méi)有繼承“騷體”這個(gè)形式。那么，“騷體”被誰(shuí)繼承了呢？那就是后來(lái)的“賦”。這個(gè)“賦”，指的是中國文學(xué)史上的一種文學(xué)體式，與我在前邊講的“賦、比、興”的“賦”，雖然在某些方面有一定的關(guān)系，但基本上是兩回事。
其實(shí)，賦的發(fā)源也是很早的，戰國諸子中，荀子的作品里就有《賦篇》，其中有《云賦》、《蠶賦》、《箴賦》等等。賦，都是鋪陳敘述。例如，《云賦》是用很多篇幅去描寫(xiě)天上的云；《蠶賦》則用很多篇幅去描寫(xiě)吐絲的蠶。荀子說(shuō)，云可以生雨，雨可以滋潤草木；蠶可以吐絲，絲可以織絹。既然物都有這么多的功用，難道人可以不如物嗎？顯然，作者有寓托的隱意在里邊。戰國時(shí)屈原的弟子宋玉寫(xiě)過(guò)《風(fēng)賦》，那是寫(xiě)了念給楚王聽(tīng)的。他說(shuō)，風(fēng)是不同的，有大王的雄風(fēng)，有庶人的雌風(fēng)。楚王聽(tīng)了不明白，說(shuō)風(fēng)哪里有什么貴賤高下之分？于是宋玉就說(shuō)了一大堆大王風(fēng)與庶人風(fēng)的不同，說(shuō)大王你在高臺之上，四面有美麗的園林、芬芳的花草，你的風(fēng)當然是清涼的好風(fēng)；而老百姓住在骯臟的窮居陋巷，他們的風(fēng)只能是給人帶來(lái)疾病的壞風(fēng)。所以你看，這里邊都有一種寓托的含義。后來(lái)的賦是經(jīng)常用騷體來(lái)寫(xiě)的，比如王粲的《登樓賦》，“登茲樓以四望兮，聊暇日以銷(xiāo)憂(yōu)。覽斯宇之所處兮，實(shí)顯敞而寡仇”，就是很典型的“騷體”句式。
那么，“賦”這種文體與我在前面講過(guò)的作為詩(shī)歌表現方法之一的“賦”，有沒(méi)有關(guān)聯(lián)呢？有的，因為“賦”這個(gè)字本身就含有“鋪陳”的意思。什么叫“鋪陳”？一個(gè)東西本來(lái)亂糟糟地團在一起，你把它打開(kāi)鋪平，拿給大家看，這就是鋪陳。“賦、比、興”的“賦”和文體的“賦”都是很注重鋪陳的，所以才叫做“賦”。其實(shí)，“賦”還有另外的一種意思，那就是吟誦。
吟誦是中國一個(gè)很古老的傳統。據《周禮》記載，周朝時(shí)的小孩子六七歲就要開(kāi)始讀書(shū)，讀書(shū)有幾種方法，其中的一種就是吟誦。不出聲音是看書(shū)；出聲音是念書(shū)；不但出聲音，而且有一種很像唱歌的聲調，就是吟誦。過(guò)去，老先生們讀書(shū)時(shí)都喜歡搖頭晃腦地吟誦。吟誦并沒(méi)有固定曲調，每一個(gè)人吟誦的聲音都不一樣，不過(guò)相互之間可以互相影響。所以，概括來(lái)說(shuō)，“賦”本來(lái)是詩(shī)歌的寫(xiě)作方法，后來(lái)就變成了一種文章的體式，它本身有鋪陳的意思，也有吟誦的意思。
為什么說(shuō)“賦”的體式繼承了《離騷》的“騷體”呢？前邊我講過(guò)《離騷》的開(kāi)頭幾句，那是屈原在敘述自己的家世，我的祖先是誰(shuí)、我的父親是誰(shuí)、我是哪天出生的、我的名字叫什么、我有什么個(gè)性等等。這種敘述是比較接近于散文的。因為中國的詩(shī)歌以抒情為主，一般都是把最受感動(dòng)的那一點(diǎn)點(diǎn)精華寫(xiě)出來(lái)就可以了，而散文則不然，它可以允許有比較長(cháng)的詳細敘述。
我在前面還說(shuō)過(guò)，《離騷》寫(xiě)對理想的追求，所用的是一種比喻和象征的方法，它講的是一個(gè)遠游的故事，或者說(shuō)，是一個(gè)追求美人的寓言：而這種故事性的敘述，也就帶有一定的散文性質(zhì)。然而，整個(gè)《離騷》所洋溢的那種浪漫的感情及其押韻的形式，卻又屬于詩(shī)的性質(zhì)。所以，我們可以說(shuō)《離騷》是結合了詩(shī)與散文兩種體裁的特點(diǎn)。那么，賦既然繼承了《離騷》的“騷體”，所以它實(shí)際上也是介于詩(shī)歌與散文之間的。漢朝的賦最初寫(xiě)得很長(cháng)，后來(lái)也有了短的。隨著(zhù)其他文學(xué)體式的發(fā)展，賦的體式也在不斷變化。當駢文興起的時(shí)候，賦里邊就有了“駢賦”；后來(lái)當唐宋八家提倡散文時(shí)，就又興起了一種散文體的賦，蘇軾的《赤壁賦》就是散文體的賦。
第六節 詩(shī)體的演變之二
在上一講我說(shuō)過(guò)，《楚辭》分為“騷體”和“楚歌體”兩種形式。騷體的句法太長(cháng)了，所以后世詩(shī)人用騷體寫(xiě)詩(shī)的不多，這一形式主要被后來(lái)賦的體裁繼承了。此外，古詩(shī)的歌行體偶爾也用一些騷體句法?？偠灾?，《離騷》對后代詩(shī)人的影響主要在內容方面而不在體式方面。那么，后世詩(shī)歌的體式是從哪里來(lái)的？我以為，它們中的一部分是從“楚歌體”發(fā)展演變而來(lái)的。
“楚歌體”主要指《楚辭》里的《九歌》?！冻o》里有一組詩(shī)叫《九歌》，其實(shí)是十一篇。它們是楚地祭祀鬼神時(shí)所唱的歌。楚國地處南方，氣候潮熱，有深山大澤和濃密的草木，所以楚地的人非常富于幻想。他們想像在那些深山密林和河流中有許多神靈，比如山有山的神、水有水的神、云有云的神、太陽(yáng)有太陽(yáng)的神等等。因此漢朝人說(shuō)他們“其俗信鬼而好祠”(《楚辭章句·九歌序》)，就是說(shuō)，他們相信鬼神而且經(jīng)常祭祀鬼神?！稘h書(shū)》還記載說(shuō)，楚地“信巫鬼，重淫祀”。為什么這樣說(shuō)呢？因為祭祀的時(shí)候要由巫來(lái)召喚鬼神。所謂“巫”就是跳大神的，古人相信他們能夠做人與鬼神之間的媒介。而且不但如此，當他們請神降下來(lái)的時(shí)候，如果請的是一個(gè)男神，就要用女巫來(lái)唱歌；如果請的是一個(gè)女神，就要用男巫來(lái)唱歌。唱歌時(shí)用的完全是一種男女愛(ài)情的口吻，來(lái)表示邀請和期待，這就是祭祀鬼神的巫歌?！毒鸥琛?，就屬于這種巫歌。
有人認為，《九歌》是經(jīng)過(guò)屈原改寫(xiě)的，所以它們雖然是民間的巫歌，歌詞卻很美麗，一點(diǎn)兒也不鄙陋粗俗。至于《九歌》為什么有十一篇，歷來(lái)有不同的看法。有人認為“九”不是實(shí)在的數，而是古人習慣用來(lái)極言其多的一個(gè)數，所以《九歌》不止九篇。也有人認為，《九歌》中的《大司命》和《少司命》兩篇可以合成一篇；《湘君》和《湘夫人》兩篇也可以合成一篇，所以加起來(lái)是九篇。我們現在只是通過(guò)《楚辭》介紹詩(shī)體的演變，而不是專(zhuān)門(mén)講《楚辭》，因此這個(gè)問(wèn)題可以不去管它。
《九歌》雖然是巫歌，但它們是用男女愛(ài)情的口吻來(lái)敘寫(xiě)的，寫(xiě)的是一種對愛(ài)情的期待和召喚，這種感情就很浪漫了。上次我介紹了《離騷》，它不是也常常寫(xiě)對一個(gè)美人的追求嗎？然而《離騷》中的美人并不是真正的美人，而是一種品德才能或政治理想的象征。其實(shí)，不只中國人喜歡用男女愛(ài)情來(lái)做象征喻托，西方人也喜歡用男女愛(ài)情來(lái)做象征喻托?！妒ソ?jīng)》里的《雅歌》，就都是愛(ài)情的詩(shī)歌。后來(lái)，其他西方詩(shī)人也常常用愛(ài)情的口吻來(lái)寫(xiě)宗教的感情。為什么東西方不約而同地都有這個(gè)傳統呢？因為男女愛(ài)情是人類(lèi)所共有的一種性情，所以，你對理想、對政治、對宗教的追求都可以通過(guò)愛(ài)情來(lái)表現；而當你看到詩(shī)歌中那些對愛(ài)情的熱烈期待和召喚時(shí)，也往往會(huì )引發(fā)出對理想、對政治、對宗教的感情聯(lián)想。下面我們就通過(guò)一些例證來(lái)看一看《九歌》是怎樣寫(xiě)人與神之間的愛(ài)情。
帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。
裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下。
這是《九歌·湘夫人》中的開(kāi)頭四句。所謂“湘君”和“湘夫人”，指的是湘水中的神仙，也就是帝堯的女兒娥皇和女英。這里邊也有一段神話(huà)傳說(shuō)，據說(shuō)帝堯把自己的兩個(gè)女兒嫁給了舜，舜做了天子之后，有一次到南方去巡視考察，結果就死于蒼梧，不但人沒(méi)有回來(lái)，連尸骨都沒(méi)有回來(lái)，據說(shuō)是葬在蒼梧的九嶷山。九嶷山是九座形狀相似的山峰，舜到底葬在哪里，竟沒(méi)有人知道。所以他的兩個(gè)妃子娥皇和女英就在湘水邊哭泣，淚水沾到竹子上，竹子就都變成了斑竹。由于娥皇和女英是帝堯的女兒，所以被稱(chēng)為“帝子”，人們相信她倆死后都做了湘水的神仙。
這一首詩(shī)，既然是召喚女神的，那么唱歌的就是男巫。歌者說(shuō)，女神現在已經(jīng)降落在洞庭湖北面的一個(gè)沙洲上，那兒真遠，我費了很大勁兒也看不清楚，所以心里覺(jué)得悲傷。我現在所能看見(jiàn)的，只有水面上裊裊的秋風(fēng)，和隨風(fēng)飄落在水波上的落葉。“眇眇”，是瞇起眼來(lái)細看卻又看不清楚的樣子，表現出一種急于想看，但一時(shí)又難以看到的焦急心情。“裊裊”，是很輕柔地擺動(dòng)的樣子，經(jīng)常用來(lái)形容春天的柳條，也用來(lái)形容身材苗條的女孩子。但“裊裊兮秋風(fēng)”是什么意思？秋風(fēng)在那里擺動(dòng)嗎？你怎么知道秋風(fēng)在動(dòng)？南唐馮延巳有一首詞：“風(fēng)乍起，吹皺一池春水”(《謁金門(mén)》)。他說(shuō)，你怎么知道風(fēng)刮起來(lái)了？因為滿(mǎn)池的春水都起了波紋了。“洞庭波兮木葉下”也是如此，“波”字本是名詞，但在這里用作動(dòng)詞，是湖水起了波紋的意思。而且不但湖水的波紋告訴你起了秋風(fēng)，你還看到了更能說(shuō)明問(wèn)題的東西——樹(shù)上的葉子都隨風(fēng)飄落下來(lái)了。
所以你看，這《九歌》確實(shí)寫(xiě)得很美，不但感情浪漫，還寫(xiě)出了人對大自然景物的一種新鮮活潑的興發(fā)感動(dòng)。不過(guò)，我現在主要還不是講《九歌》的內容，我們要看的是《九歌》的句型?！毒鸥琛凡坏取峨x騷》短，句子也比《離騷》短?！断娣蛉恕愤@開(kāi)頭四句的結構分別是：“兮”字前邊有三個(gè)字，后邊有兩個(gè)宇；“兮”字前后各兩個(gè)字；“兮”字前后各三個(gè)字。那么，《九歌》里最常用的是哪一種呢？就是“兮”字前后各三個(gè)字的那一種，也就是“洞庭波兮木葉下”這種句型，我可以再舉一個(gè)例證：
入不言兮出不辭，乘回風(fēng)兮載云旗。
悲莫悲兮生別離，樂(lè )莫樂(lè )兮新相知。
這是《九歌·少司命》里邊的幾句話(huà)。他說(shuō)那司命神進(jìn)來(lái)時(shí)沒(méi)有講話(huà)，走的時(shí)候也沒(méi)有告辭，飄然而來(lái)，倏忽而去，以旋風(fēng)為車(chē)，車(chē)上插著(zhù)彩云的旗。他說(shuō)，人世間最可悲哀的是離別；而人世間最快樂(lè )的是認識一個(gè)新的好朋友。當然，故人相逢也很快樂(lè )，但那與“新相知”的感覺(jué)不同。因為，古人曾說(shuō)，“落日故人情”，那是一種溫和恒穩的感情，不像你得到一個(gè)新知己的時(shí)候，相互之間都覺(jué)得對方有很多東西，亟待自己去發(fā)現和欣賞，從而產(chǎn)生一種新鮮、熱烈的激情。這幾句寫(xiě)得真是很好，但我們主要不是講它的內容，而是講它的形式。
這四句詩(shī)，每句都是七個(gè)字，每一句韻律的節奏都是“四三”的，要這樣讀：“入不言兮——出不辭，乘回風(fēng)兮——載云旗”。這種韻律節奏，和后來(lái)七言詩(shī)的韻律節奏是一致的。我還可以再舉幾句，比如《山鬼》的“采三秀兮于山間，石磊磊兮葛蔓蔓”；《湘夫人》的“沅有芷兮澧有蘭，思公子兮未敢言”等，也都是這種“四三”節奏的基本句型。
我曾說(shuō)過(guò)，中國詩(shī)歌體式的形成與中國文字的特色有關(guān)。中國文字都是單形體、單音節的，必須造成一種有節奏的韻律，讀起來(lái)才好聽(tīng)。而一個(gè)字、兩個(gè)字、三個(gè)字都很難造成有節奏的韻律，要想達到這個(gè)目的最少要四個(gè)字，也就是“二二”的節奏?！对?shī)經(jīng)》里的詩(shī)都是我國早期詩(shī)歌，其基本韻律就是“二二”的節奏?！冻o》的楚歌體，它的基本韻律是“四三”的節奏，而我們以后要學(xué)到的中國詩(shī)歌中最重要的一個(gè)體式七言詩(shī)，它的基本韻律也是“四三”的節奏。所以我以為，《楚辭》里的“楚歌體”是很值得注意的一個(gè)體式，因為它可以說(shuō)是后世的七言詩(shī)之濫觴。
戰國之后，秦統一了天下。秦朝傳世很短，在詩(shī)歌上也沒(méi)有什么值得注意的成就。秦之后就是漢，漢朝的賦受到了騷體的影響，而漢朝的詩(shī)則受楚歌體的影響較大。漢初的詩(shī)主要有三類(lèi)：一類(lèi)是繼承了《詩(shī)經(jīng)》的四言體；一類(lèi)是繼承了《楚辭》的楚歌體；一類(lèi)是新創(chuàng )的五言體。四言體主要用于廟堂祭祀的場(chǎng)合，比較嚴肅，比較公式化，但藝術(shù)價(jià)值不高，所以就不講了。五言體是從漢朝開(kāi)始興起的一個(gè)重要詩(shī)體，下次再作專(zhuān)門(mén)介紹?，F在我要介紹的是漢初的楚歌體。在漢朝初年，人們即興抒情而寫(xiě)詩(shī)時(shí)，多半都用楚歌體。我所要講的第一個(gè)例證，就是漢高祖劉邦的《大風(fēng)歌》。
秦始皇焚書(shū)坑儒，對天下施行暴政，所以人們紛紛起兵反抗，漢高祖劉邦就是其中的一個(gè)。推翻了秦之后，大家都想當皇帝，于是又經(jīng)過(guò)一番爭奪，最后劉邦取得勝利，建立了漢朝，就是歷史上的西漢。對于劉邦所寫(xiě)的《大風(fēng)歌》，司馬遷在《史記》中是這樣記載的：
高祖定天下，還過(guò)沛留，置酒沛宮，悉召故人父老子弟佐酒。發(fā)沛中兒，得百二十人，教之歌。酒酣，上擊筑歌曰：“大風(fēng)起兮云飛揚，威加海內兮歸故鄉，安得猛士兮守四方？”
漢高祖的老家是沛縣豐邑，“留”也是豐邑附近的一個(gè)地名。劉邦在家排行老三，人稱(chēng)劉季。這個(gè)人小時(shí)候在家鄉是個(gè)無(wú)賴(lài)，大家都瞧不起他，連他的父親也不喜歡他?，F在劉邦平定了天下，志得意滿(mǎn)，所以就要回故鄉給大家看一看。當然，這也是一種人之常情。這一次劉邦回到故鄉，就把故鄉的父老子弟都請來(lái)喝酒，又叫了一百多個(gè)小孩子來(lái)酒席上唱歌。
“筑”是古時(shí)候的一種樂(lè )器。當酒喝得半醉時(shí)，劉邦就擊著(zhù)筑唱了這首《大風(fēng)歌》。剛才我不是說(shuō)漢初人們習慣用楚歌體即興抒情嗎？這首《大風(fēng)歌》就是漢高祖即興抒情的詩(shī)。所謂“大風(fēng)起兮云飛揚”，很可能是寫(xiě)實(shí)，也許那天恰好是有風(fēng)的天氣，大風(fēng)吹得白云在天上飛飄。然而這現實(shí)的景物給了作者一種興發(fā)感動(dòng)。有人也許會(huì )說(shuō)，這一句不就是寫(xiě)了一個(gè)風(fēng)、一個(gè)云嗎？好在哪里？可是，詩(shī)的好壞往往不在于你寫(xiě)了哪一種形象，而在于你所表現出來(lái)的那種整體的感覺(jué)。風(fēng)，是大風(fēng)；云，是飛揚的云。它給人一種風(fēng)起云涌的感覺(jué)。什么是風(fēng)起云涌？你想，從秦朝末年開(kāi)始，各地豪杰紛紛起兵，其間有多少戰爭的勝負和政局的變化！直到今天，我們還用“風(fēng)云變化”這個(gè)詞來(lái)代表時(shí)代的或者政治的、軍事的變化。所以，“大風(fēng)起兮云飛揚”這一眼前的景象，就使漢高祖的內心產(chǎn)生了興發(fā)感動(dòng)。他說(shuō)，我在經(jīng)歷了這激烈的風(fēng)云變化之后，現在終于“威加海內兮歸故鄉”了！這真是十分得意的話(huà)，一定要有前一句的風(fēng)云變化，才陪襯出這一句的志得意滿(mǎn)。
因為劉邦是創(chuàng )業(yè)之君，他的帝位不是父輩傳給他的，而是他遭際了這種風(fēng)云變化的時(shí)代，打敗了所有的對手而奪取的。這兩句，概括了劉邦整個(gè)的人生經(jīng)歷，同時(shí)也充分表現出他在取得最后勝利之后的喜悅與自得。劉邦的對手項羽也曾說(shuō)過(guò)，“富貴不歸故鄉，如衣繡夜行，誰(shuí)知之者？”可見(jiàn)在秦漢時(shí)期，富貴而歸故鄉，被人們認為是人生最得意的事情。然而，創(chuàng )業(yè)雖然艱難，守成也不容易。秦始皇當初得了天下，自號始皇，打算子子孫孫傳到千世萬(wàn)世?？墒撬麄髁藥资?？只有二世就滅亡了！所以漢高祖在志得意滿(mǎn)之后，馬上就產(chǎn)生了憂(yōu)慮——“安得猛士兮守四方”，如何才能得到勇猛的將士，為我保住這天下的土地呢？你看，漢高祖這短短的三句詩(shī)里邊包含著(zhù)多少內容，可他本人并不是一個(gè)詩(shī)人！所以我在講詩(shī)的感發(fā)那一章時(shí)曾說(shuō)，“情動(dòng)于中而形于言”。你只要有了基本的文學(xué)修養，當哪一天你的感情真的有所激動(dòng)時(shí)，自然就會(huì )寫(xiě)出很好的詩(shī)來(lái)。在劉邦的那個(gè)時(shí)代所流行的是楚歌體，所以他脫口而出的就是楚歌體的《大風(fēng)歌》了。
其實(shí)還有一首比《大風(fēng)歌》更有名的楚歌體的詩(shī)，那就是項羽的《垓下歌》，是項羽被劉邦圍困在垓下時(shí)所作的。梅蘭芳有一出京劇叫《霸王別姬》，演的就是這一段事情。劉邦和項羽一個(gè)是成功的帝王，一個(gè)是失敗的英雄。成功的帝王得意到極點(diǎn)時(shí)寫(xiě)了一首詩(shī)；失敗的英雄內心悲慨到極點(diǎn)時(shí)也寫(xiě)了一首詩(shī)。他們都不是詩(shī)人，但都在情動(dòng)于中的時(shí)候寫(xiě)出了一首好詩(shī)，這一點(diǎn)是很能說(shuō)明問(wèn)題的。
項羽是秦末起兵諸侯的盟主，號為西楚霸王。他起兵八年，身經(jīng)七十余戰，所向無(wú)敵，武力本來(lái)比劉邦強大，但他性格上最大的弱點(diǎn)就是不能接受別人的勸告，不善于任用那些有才能的人，所以終于遭到失敗。當劉邦的軍隊把項羽包圍在垓下時(shí)，使用了心理戰術(shù)。因為項羽的士兵多數是楚人，漢軍就在夜里唱起楚歌，使項羽的軍隊軍心不穩，以為漢軍已經(jīng)占領(lǐng)了他們的家鄉。項羽聽(tīng)到漢軍唱楚歌也明白自己已經(jīng)完全失敗了，《史記》上說(shuō)，他這時(shí)就“悲歌慷慨”，作了一首詩(shī)：
力拔山兮氣蓋世，時(shí)不利兮騅不逝。
騅不逝兮可奈何！ 虞兮虞兮奈若何？
由于這首詩(shī)是項羽在垓下作的，所以人們把它稱(chēng)為《垓下歌》。“力拔山兮氣蓋世”是極言其孔武有力。他說(shuō)，我的力量可以拔起一座山來(lái)，我的勇氣超過(guò)了世上所有的人?？墒?#8220;時(shí)不利兮騅不逝”——我得到的機會(huì )不好，所以連我的馬都跑不快了。項羽是一個(gè)至死也沒(méi)有覺(jué)悟的人。劉邦雖然是一個(gè)無(wú)賴(lài)，但他肯聽(tīng)人勸。酈食其見(jiàn)劉邦時(shí)，劉邦坐在那里讓侍女洗腳。酈食其就指責他說(shuō)，你如果想得天下，怎能用這種態(tài)度來(lái)接待有才能的人？劉邦聽(tīng)了馬上就停止洗腳，恭恭敬敬地接見(jiàn)了酈食其，而這個(gè)人后來(lái)就用自己的游說(shuō)才能，說(shuō)服了很多諸侯歸降劉邦。
項羽手下有個(gè)范增也很有才能，可是項羽就是不聽(tīng)他的，氣得他后來(lái)疽發(fā)背而死。項羽始終不承認是自己的性格導致失敗，《史記》記載，他直到將死時(shí)還說(shuō)：“此天亡我，非戰之罪也。”《史記》還記載，項羽有一位心愛(ài)的虞美人，還有一匹心愛(ài)的烏騅馬。“騅不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何”指的就是這兩件心愛(ài)之物。他說(shuō)，我的烏騅馬再也不能像以前那樣威風(fēng)地馳騁疆場(chǎng)了，虞美人啊虞美人，我現在連自己都不能夠保全了，怎樣保全你呢？據說(shuō)，虞姬也沒(méi)有讓項王為難，當場(chǎng)就拔劍自殺，用死來(lái)證明自己決不背叛項王。項羽也是自刎而死的，他到死也沒(méi)有失去英雄氣概。所以這首《垓下歌》真正是慷慨悲歌，抒發(fā)了一個(gè)失敗的英雄在臨死之前的悲憤之情。
漢初楚歌體的詩(shī)我們還可以看一首漢武帝的《秋風(fēng)辭》。只不過(guò)，《大風(fēng)歌》和《垓下歌》都是由史書(shū)記載下來(lái)的，這首《秋風(fēng)辭》卻不是由史籍記載，而是來(lái)源于一部《漢武帝故事》的“小說(shuō)家言”，所以有人懷疑它是偽作。然而不管是偽作還是真作，它本身確實(shí)是很不錯的一首詩(shī)。
秋風(fēng)起兮白云飛，草木黃落兮雁南歸。
蘭有秀兮菊有芳，懷佳人兮不能忘。
泛樓船兮濟汾河，橫中流兮揚素波。
簫鼓鳴兮發(fā)棹歌，歡樂(lè )極兮哀情多，少壯幾時(shí)兮奈老何。
這首詩(shī)也是以風(fēng)起興，但不是那種風(fēng)云涌起的大風(fēng)，而是天高氣爽的秋風(fēng)。秋天的時(shí)候，草木都枯黃零落了，大雁們也都向南方溫暖的地方飛去了。這個(gè)時(shí)候最容易引起人懷思的感情。北宋詞人晏殊有一首《蝶戀花》說(shuō)：“昨夜西風(fēng)凋碧樹(shù)，獨上高樓，望盡天涯路。”季節改變了，“氣之動(dòng)物，物之感人”，所以就引起了詩(shī)人對遠人的思念。其實(shí)這種感情是有傳統的，《詩(shī)經(jīng)》里也寫(xiě)過(guò)這種感情，比較典型的就是《秦風(fēng)·蒹葭》。我們只看它的第一段：
蒹葭蒼蒼，白露為霜。
所謂伊人，在水一方。
溯洄從之，道阻且長(cháng)。
溯游從之，宛在水中央。
詩(shī)人說(shuō)，你看那一片灰白色的蘆葦在秋風(fēng)中搖動(dòng)，秋天到了，草葉上的露水都變成寒霜。于是，在這氣候的變化之中我就想起了我所懷念的那一個(gè)人。我如果逆著(zhù)水流向上去找她，道路既艱難又遙遠；如果順著(zhù)水流向下去找她，她遠遠的總是在水的中間。我曾經(jīng)說(shuō)，《詩(shī)經(jīng)》中所寫(xiě)的美女大多是現實(shí)中的美女。然而這一首比較特殊，“宛在水中央”的那個(gè)女子若即若離，似有似無(wú)，寫(xiě)得超乎現實(shí)，很有象喻的意味。
漢武帝的這首《秋風(fēng)辭》也是一樣。他也同樣因天氣冷了，大自然的景物變化了，從而引起了一種懷思的感情。同時(shí)你們看，“蘭有秀兮菊有芳，懷佳人兮不能忘”，與九歌《湘夫人》中的“沅有芷兮澧有蘭，思公子兮未敢言”是多么相似！不同的僅在于那一首是女子懷念男子，而這一首是男子懷念女子而已。至于這個(gè)“佳人”到底是誰(shuí)，那是不能確指的。所謂“樓船”是上面有好幾層船艙的很高的船。漢武帝說(shuō)，我坐著(zhù)高高的樓船渡過(guò)汾河，我的船在橫過(guò)中流時(shí)激起了白色的波浪。船上奏起了簫鼓，劃船的人唱起了棹歌，這情景是多么歡樂(lè )！可是，當我歡樂(lè )之極的時(shí)候忽然想到，任何歡樂(lè )都不是長(cháng)久的，即使貴為天子，難道就沒(méi)有衰老和死亡嗎？ “歡樂(lè )極兮哀情多”，這也是中國一種傳統的哲學(xué)思想。老子就說(shuō)過(guò)：“禍兮福之所倚，福兮禍之所伏。”
另外我們還可以看儒家《易經(jīng)》的“八卦”：六爻中用“九”的數目代表陽(yáng)，用“六”的數目代表陰，你看那“乾”卦，從下到上是初九、九二、九三、九四、九五、上九，都是“九”，陽(yáng)性的美好興盛真是到達極點(diǎn)了?？墒悄憧簇侈o：初九是“潛龍勿用”，意思是，龍還藏在地下；“九二”是“見(jiàn)龍在田”，龍慢慢從地下跑出來(lái)了；到了“九五”就是“飛龍在天”，龍已經(jīng)飛到了天上。那么“上九”的位置更高，那龍豈不是更得意？然而，“上九”卻是“亢龍有悔”。因為，那是一條太驕傲太放縱的龍，一點(diǎn)兒節制都不懂得，那么它到了最得意的時(shí)候也就是開(kāi)始倒楣的時(shí)候了。所謂“物極必反”，就是這個(gè)道理。“少壯幾時(shí)兮奈老何”，這也是古代帝王們最為煩惱的一件事。因為天地之間不管高貴的人還是貧賤的人，大家的壽命都是有限制的，即使貴為天子也無(wú)法抗拒。所以秦皇、漢武都喜歡求神仙，希望能夠長(cháng)生不老，從而永遠保持他們的帝位。
此外，《漢書(shū)·蘇武傳》里還記載了一首李陵所作的楚歌體的詩(shī)。蘇武是漢武帝時(shí)候的人，有一次他奉命出使匈奴，正好趕上匈奴內部發(fā)生一次叛亂，他的副使張勝參與了這次叛亂，所以匈奴就以此為借口扣留了蘇武。蘇武被扣在匈奴十九年，受了很多苦，但一直堅持不肯投降。直到漢昭帝即位后才得到一個(gè)機會(huì )回到祖國。蘇武有一個(gè)朋友叫李陵，是漢朝的將軍。他在和匈奴打仗時(shí)戰敗投降，漢武帝一怒之下殺了他的全家，從此他就只好留在匈奴，再也不能回到祖國了。當蘇武回國的時(shí)候，李陵置酒為他送行，在酒筵上感慨萬(wàn)分，就作了一首詩(shī)說(shuō)：
經(jīng)萬(wàn)里兮度沙漠，為君將兮奮匈奴。
路窮絕兮矢刃摧，士眾滅兮名已隤；
老母已死，雖欲報恩將安歸？
這首詩(shī)也是楚歌體，后來(lái)人們把它叫作《別歌》。所以你們看，古人都是先有了一份很激動(dòng)的感情才作詩(shī)的，因此他們的詩(shī)都沒(méi)有題目。漢高祖那首詩(shī)的第一句是“大風(fēng)起兮云飛揚”，所以就叫《大風(fēng)歌》；漢武帝那首詩(shī)的第一句是“秋風(fēng)起兮白云飛”，所以就叫《秋風(fēng)辭》；楚霸王那首詩(shī)是在垓下被圍時(shí)作的，所以就叫《垓下歌》；李陵這一首是和蘇武告別時(shí)所作的，所以就叫《別歌》。
不過(guò)在《昭明文選》中所選的李陵和蘇武告別的詩(shī)卻是另外的幾首，都是五言詩(shī)。那幾首詩(shī)在史書(shū)中沒(méi)有記載，所以從宋朝的蘇軾開(kāi)始就懷疑它們是后人的偽作。近代也有不少人討論過(guò)那些詩(shī)的真偽問(wèn)題，我也認為那幾首五言詩(shī)應該是偽作，因為在西漢初年，人們即興抒情時(shí)所慣用的還大多是楚歌的體式。好，楚歌體就講到這里。
第七節 詩(shī)體的演變之三
上一次我講到，漢初的詩(shī)主要有三類(lèi)，一類(lèi)是繼承了《詩(shī)經(jīng)》的四言體；一類(lèi)是繼承了《楚辭》的楚歌體；一類(lèi)是新創(chuàng )的五言體。上一次我們已經(jīng)看了不少楚歌體的詩(shī)；這一節，我們要來(lái)看新創(chuàng )的五言體。
五言體是我國舊詩(shī)中一個(gè)重要的體式。它的產(chǎn)生，與漢樂(lè )府詩(shī)有重要關(guān)系。什么是“樂(lè )府”？顧名思義，是掌管音樂(lè )的官府?！稘h書(shū)》上記載，漢武帝建立了音樂(lè )官署，派人采集趙、代、秦、楚各地的歌謠，配上音樂(lè )來(lái)歌唱；此外還讓文士們寫(xiě)詩(shī)，也配上音樂(lè )來(lái)唱。后來(lái)人們就把這些配上了音樂(lè )的歌詩(shī)叫作“漢樂(lè )府”。既然是配合音樂(lè )來(lái)歌唱的，那么歌詞的長(cháng)短就與音樂(lè )的聲音節奏有很大關(guān)系了。在漢武帝的時(shí)候，漢朝與中國西北方的外族有很多來(lái)往，有時(shí)是戰爭，有時(shí)是政治上經(jīng)濟上的各種交往。因此，西域的音樂(lè )就傳入了中國。中國傳統音樂(lè )受到西域外族音樂(lè )的影響，在當時(shí)就產(chǎn)生了一種叫做“新變聲”的音樂(lè )，而當初配合這種“新變聲”的歌詩(shī)就是最初的五言詩(shī)。
可能有的同學(xué)會(huì )問(wèn)：既然七言詩(shī)是受到楚歌體的影響，為什么五言詩(shī)卻不是呢？不錯，我曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，七言詩(shī)的形成是受到了楚歌體的影響，其原因并不僅僅因楚歌體常用的句型是七個(gè)字一句，更重要的是它每一句韻律的節奏和后來(lái)的七言詩(shī)是一致的。例如“入不言兮——出不辭，乘回風(fēng)兮——載云旗”(《九歌·少司命》)和“相見(jiàn)時(shí)難——別亦難，東風(fēng)無(wú)力——百花殘”(李商隱《無(wú)題》)，它們不僅都是七個(gè)字一句，而且在讀的時(shí)候都是“四三”的停頓，因此我們認為七言體，可能受到楚歌體的影響。
至于中國五言詩(shī)，基本韻律都是“二三”的停頓，如： “國破——山河在，城春——草木深”(杜甫《春望》)。但楚歌不是這樣的停頓，例如《湘夫人》的開(kāi)頭兩句“帝子降兮——北渚，目眇眇兮——愁予”，如果不考慮語(yǔ)氣詞“兮”字，就成了五言，但讀起來(lái)仍然是“帝子降——北渚， 目眇眇——愁予”，這是“三二”的節奏，而不是“二三”的節奏。更何況，“目眇眇愁予”五個(gè)字，從句法上就絕不能讀成“目眇——眇愁予”這樣的停頓。由此可見(jiàn)，受楚歌體影響的只能是七言詩(shī)，而不是五言詩(shī)。
那么，為什么我認為漢朝的“新變聲”就是五言體的濫觴呢？那就要看今天所要講的《佳人歌》了。這首歌出于《漢書(shū)·佞幸傳》。所謂“佞幸”，就是靠吹牛拍馬、巴結奉承等不正當的手段向上司討好的人。不過(guò)，凡是有權力的人，都喜歡別人對他巴結奉承，所以歷代有許多善于諂媚的人都得到皇帝的寵幸，于是班固就在《漢書(shū)》里為這一類(lèi)人專(zhuān)門(mén)立了一個(gè)傳?！稘h書(shū)·佞幸傳》里記載了一個(gè)樂(lè )師名叫李延年，說(shuō)“延年善歌，為新變聲”，而且后來(lái)漢武帝封他做了“協(xié)律都尉”。這個(gè)李延年精通音律，不但歌唱得好，還會(huì )跳舞，所以武帝很喜歡他。有一次他為武帝跳舞時(shí)唱了一首歌，就是我們今天要講的《佳人歌》：
北方有佳人，絕世而獨立。
一顧傾人城，再顧傾人國。
寧不知傾城與傾國，佳人難再得！
《漢書(shū)》記載，漢武帝聽(tīng)了李延年的這首歌之后就嘆息說(shuō)：“世上難道真有這么美的人嗎？”于是就有人告訴武帝，說(shuō)李延年有個(gè)妹妹就是這么美。武帝把她召來(lái)一看，果然“妙麗善舞”，這就是有名的李夫人。李夫人最得武帝寵幸，但年紀輕輕就得病死去了。她得病臥床時(shí)武帝來(lái)探望她，但她每次都用被子把臉遮住，不讓武帝看到。因為她知道，武帝喜歡她的美麗，所以才寵愛(ài)她而且重用她的兄弟。因此她絕不可讓皇帝見(jiàn)到自己現在這種憔悴的樣子，才能夠使皇帝心中保留對自己的美好印象，將來(lái)才會(huì )顧念自己的兄弟。后來(lái)李夫人死了，武帝果然非常想念她，總是希望再見(jiàn)她一面。
現在我們來(lái)看李延年的這首詩(shī)，第一句是“北方有佳人”。在中國詩(shī)歌的傳統中，經(jīng)常有這一類(lèi)句子。例如以后我們要講的建安詩(shī)人曹植的《雜詩(shī)》中有一句“南國有佳人”，正始詩(shī)人阮籍的《詠懷》詩(shī)中也有一句“西方有佳人”。對這些看似相同的句子，我們一定要注意它們實(shí)質(zhì)上的區別和細微處的不同。
李延年的這首詩(shī)是沒(méi)有寄托的，因為他為漢武帝唱這首詩(shī)的目的，就是為了推薦自己的妹妹進(jìn)宮去做嬪妃。曹植和阮籍的兩首詩(shī)都有寄托。曹植的那首詩(shī)說(shuō)，南國有一位佳人，美麗得像春日的桃李，但卻漂泊無(wú)依。因為現在時(shí)俗已經(jīng)不懂得欣賞真正的美貌了，沒(méi)有人值得她為之露齒一笑，或者為之唱一首歌。青春年華很快就要過(guò)去了，她的理想和才華最后都要落空。阮籍的那一首說(shuō)，西方有一位佳人光彩奪目，她是能夠在空中自由飛翔的。當她飛過(guò)我身邊的時(shí)候，轉過(guò)那美麗的目光對我看了一眼，我立即就喜歡上她了?？墒俏覀兪冀K沒(méi)有得到交談的機會(huì )，因此使得我非常感傷。
我過(guò)去曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，判斷一首詩(shī)有沒(méi)有喻托，應該注意三個(gè)方面的因素，一個(gè)是時(shí)代的背景，一個(gè)是作者的身世，一個(gè)是本文中敘寫(xiě)的口吻。阮籍生活的正始時(shí)代，是一個(gè)黑暗的、篡逆的時(shí)代，他本身處在政治斗爭的夾縫之中，既要保存自己的生命，又不肯完全放棄自己的理想，內心藏有太多的悲傷和痛苦，那個(gè)西方的佳人，也許就是他心里那份高遠的理想。他能感覺(jué)到她的存在，卻不能真的得到她。曹植有強烈的建功立業(yè)之心，卻受到他的兄長(cháng)曹丕的壓制和打擊，后半生郁郁不得志，他的那個(gè)南國佳人，也許就是他自己的一個(gè)化身。美人得不到欣賞，她的青春美貌轉眼就要過(guò)去了；而一個(gè)才智之士得不到發(fā)揮才能的機會(huì )，很快也就會(huì )衰老死亡。這和屈原《離騷》“惟草木之零落兮，恐美人之遲暮”的喻托含義是一致的。
另外我們還要注意到，一首詩(shī)敘寫(xiě)的口吻、所用的形象等等一切細微的結構，都要共同傳達出作者的那一份感發(fā)，才是一首好詩(shī)。比如曹植那一首詩(shī)為什么說(shuō)“南國有佳人”？因為中國南方氣候較熱，可以暗示一種活潑的、熱烈的感情。曹植心里充滿(mǎn)了對建功立業(yè)的渴望，這一番激情當然是很熱烈的，所以要說(shuō)“南國有佳人”。阮籍為什么說(shuō)“西方有佳人”呢？這是用了一個(gè)典故?！对?shī)經(jīng)·邶風(fēng)·簡(jiǎn)兮》中說(shuō)：“云誰(shuí)之思，西方美人。彼美人兮，西方之人兮。”那個(gè)“西方美人”，是比喻一個(gè)有才能的人，所以用在這里起一種“語(yǔ)碼”的作用。而李延年為什么說(shuō)“北方有佳人”呢？因為接下來(lái)是“絕世而獨立”，那是一個(gè)很崇高的、別人難以見(jiàn)到的女子。中國北方地勢較高而且寒冷，所以他把她放在這么一個(gè)高寒的、難以接近的地方，以證明她是遠離世俗的。假如只看李延年開(kāi)頭這兩句，也含有寓托的可能。但他后邊就把美色寫(xiě)得比較現實(shí)，不像曹、阮的詩(shī)那么有深意了。
所謂“顧”，是回眸一顧。中國詩(shī)人寫(xiě)美麗的女子經(jīng)常抓住她回眸一顧這個(gè)鏡頭。例如白居易的《長(cháng)恨歌》說(shuō)： “回眸一笑百媚生，六宮粉黛無(wú)顏色”；阮籍寫(xiě)他的西方佳人也是“流盼顧我傍”；連王實(shí)甫《西廂記》寫(xiě)張生和崔鶯鶯也是“怎當她臨去秋波那一轉”。“回眸一顧”實(shí)際上是寫(xiě)美女的多情，但卻寫(xiě)得十分含蓄，顯得似有情似無(wú)情。這是很有中國特色的一種傳統。李延年說(shuō)，假如那位北方的佳人回眸一顧，就能使全城的人都為她傾倒；假如她再一次回眸一顧，就能使全國的人都為她傾倒。“傾倒”有佩服的意思，但佩服還不是這里這個(gè)“傾”字的全部含義。因為“傾”還有“傾覆”的意思，就是說(shuō)你愿意為了她把一切都交付出去，你可以犧牲你的一個(gè)城池或者整個(gè)國家。希臘神話(huà)中有一個(gè)美人海倫，人們?yōu)樗M(jìn)行了十年之久的特洛伊戰爭，那真正算得上是“傾國傾城”了。他說(shuō)“寧不知傾城與傾國，佳人難再得”——我難道不知道會(huì )有傾城傾國的下場(chǎng)？可是這個(gè)機會(huì )如果放過(guò)去，今后就再也遇不到這樣美麗的女子了！
李延年很可能是故意在漢武帝面前唱這首歌，為的是把他的妹妹送到宮里去。從這個(gè)背景來(lái)看，這首詩(shī)是沒(méi)有什么深意的。然而就詩(shī)的本身來(lái)說(shuō)，它雖然是寫(xiě)一個(gè)現實(shí)的美女，但寫(xiě)得這么崇高、這么遙遠，確實(shí)是很不錯的一首詩(shī)。
這首詩(shī)不同于以前的楚歌體，完全是一種新的體式。它基本上每一句都是五言，只有第五句“寧不知傾城與傾國”是八個(gè)字，但這八個(gè)字是“三五”的節奏，“寧不知”三個(gè)字在音樂(lè )里只是起一種“襯字”的作用。提到襯宇，我還要稍微作一點(diǎn)兒解釋。以后我們講詞時(shí)會(huì )講到溫庭筠的一首詞，詞調叫作《菩薩蠻》。全文是這樣的：
小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。懶起畫(huà)蛾眉，弄妝梳洗遲。
照花前后鏡，花面交相映。新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣。
而在敦煌曲子里邊也有一首同樣的詞調《菩薩蠻)：
枕前發(fā)盡千般愿，要休且待青山爛。水面上秤錘浮，直待黃河徹底枯。
白日參辰現，北斗回南面。休即未能休，且待三更見(jiàn)日頭。
你們是否發(fā)現這兩首詞詞調雖然相同，格式卻不大一樣？后面的—首《菩薩蠻》中就加了襯字。“水面上”的“上”，“直待黃河徹底枯”的“直待”，“且待三更見(jiàn)日頭”的“且待”，都是襯字。因為在歌唱時(shí)，有些聲音拖得很長(cháng)，在那音樂(lè )拍板的空檔之中，就可以加上襯字。襯字一般并不破壞文法的完整，不信你把上邊那首詞的襯字都去掉再讀一遍看，它的文法仍然是完整通順的。凡是加襯字的現象，都發(fā)生在能夠配合音樂(lè )演唱的詩(shī)歌中。元曲里的襯字就特別多，因為元曲就是能夠歌唱的。李延年這首詩(shī)也是如此，“寧不知”三個(gè)字是襯字，如果去掉這三個(gè)襯字，它完全是五言。
以前我們學(xué)過(guò)的《詩(shī)經(jīng)》里的詩(shī)，雖然也有五個(gè)字的句子，但那只是“五言句”而不是“五言詩(shī)”，因為《詩(shī)經(jīng)》里的詩(shī)大部分都是以四言句為主的。李延年這首《佳人歌》，雖然也不是完整的五言詩(shī)，但它是以五言句為主的。那么這種以五言為主的詩(shī)是怎么出現的呢？史書(shū)上記載，李延年是一個(gè)很懂得音樂(lè )和歌舞的人，同時(shí)他還在樂(lè )府的官署任“協(xié)律都尉”的職務(wù)，是負責給詩(shī)歌配音樂(lè )的官員。他創(chuàng )造出一種與中國傳統音樂(lè )不大相同的樂(lè )曲叫“新變聲”。這“新變聲”是什么樣子？我們看他在漢武帝面前唱的這首《佳人歌》就知道了，它是以五言為主的。由此可見(jiàn)，五言詩(shī)的興起與當時(shí)流行的這種新的音樂(lè )有關(guān)。而當時(shí)之所以產(chǎn)生這種新的音樂(lè )，則是因為漢朝和西域國家的交往頻繁，傳統音樂(lè )受到外族音樂(lè )的影響所致。
我上次還說(shuō)過(guò)，漢武帝設立了樂(lè )府，這是一個(gè)專(zhuān)門(mén)掌管音樂(lè )的官署，那些經(jīng)樂(lè )府官署配上音樂(lè )來(lái)演唱的歌詩(shī)就是漢樂(lè )府詩(shī)。漢樂(lè )府詩(shī)有幾種來(lái)源，有的是派人到全國各地去采集來(lái)的民間歌謠，有的則是當時(shí)文士們的作品。李延年的《佳人歌》是他自創(chuàng )的“新變聲”的作品，下面我們還可以再看一首來(lái)自民間的歌謠《江南》：
江南可采蓮，蓮葉何田田。魚(yú)戲蓮葉間。
魚(yú)戲蓮葉東，魚(yú)戲蓮葉西，魚(yú)戲蓮葉南，魚(yú)戲蓮葉北。
我一念你們就都笑了，后邊四句聽(tīng)起來(lái)像廢話(huà)，是不是？但正因如此，它才是民間的歌謠。這是江南的女孩子們一邊采蓮一邊唱的，她們看見(jiàn)什么就唱什么，既不像文人作詩(shī)那樣雕飾語(yǔ)句，也不像劉邦的《大風(fēng)歌》和項羽的《垓下歌》那么激動(dòng)感慨?？墒窃谶@種似有心似無(wú)心、似有意似無(wú)意之間，就產(chǎn)生了一種質(zhì)樸的美。蓮，就是荷花。它是一種古老的植物，在中國最早的詞書(shū)《爾雅》里就有記載，它的花可以觀(guān)賞，根、莖、葉、果實(shí)都有實(shí)用價(jià)值。所以江南種荷花和種稻谷一樣，也是一種謀生營(yíng)利的手段。到了采蓮的時(shí)候，女孩子們就駕著(zhù)小船在茂密的荷葉中穿來(lái)穿去，這時(shí)候她們就看到小魚(yú)兒們也在荷葉間游來(lái)游去，無(wú)論把船劃到哪一邊都能看到這些快樂(lè )的小魚(yú)兒。
欣賞不同的詩(shī)歌要有不同的標準，這就好比你衡量一個(gè)學(xué)者要用學(xué)者的標準，衡量一個(gè)運動(dòng)員就要用運動(dòng)員的標準。如果你用衡量學(xué)者的標準去衡量運動(dòng)員，那是怎么也看不順眼的。對于質(zhì)樸的民歌，你就要欣賞它的質(zhì)樸，這正是它的特色所在。“魚(yú)戲蓮葉東，魚(yú)戲蓮葉西，魚(yú)戲蓮葉南，魚(yú)戲蓮葉北”，我念的時(shí)候你們?yōu)槭裁从X(jué)得好笑？因為它寫(xiě)得很笨拙，但笨拙之中卻透著(zhù)一種生動(dòng)和真切。你想，采蓮的女孩子在荷塘里轉來(lái)轉去，所看到的不就是這些東西嗎？另外，還有一點(diǎn)值得注意的地方：這首詩(shī)所有的句子都是五個(gè)字一句，應該屬于五言的體式。
不過(guò)漢樂(lè )府詩(shī)也不都是五言體，它還有很多雜言體?，F在我們來(lái)看一看雜言體的樂(lè )府詩(shī)《東門(mén)行》：
出東門(mén)，不顧歸。來(lái)入門(mén)，悵欲悲。
盎中無(wú)斗儲，還視桁上無(wú)懸衣。拔劍出門(mén)去，兒女牽衣啼。他家但愿富貴，賤妾與君共鋪糜。上用滄浪天故，下為黃口小兒。今時(shí)清廉，難犯教言，君復自愛(ài)莫為非。今時(shí)清廉，難犯教言，君復自愛(ài)莫為非。
行，吾去為遲。平慎行，望君歸。
這首詩(shī)講的是一家老百姓窮到無(wú)以為生，丈夫就從東門(mén)走出，到外地去謀生，他的妻子兒女都在家挨餓。所以他雖然下定決心要走，卻還是忍不住回家來(lái)再看一眼。然而再看一眼有什么用？罐子里連一斗米的存糧都沒(méi)有了，架子上連一件多余的衣裳都沒(méi)有了，因此還是得走。于是他的兒女拉住他的衣服啼哭，他的妻子對他說(shuō)：別人都愿意丈夫有錢(qián)有勢，可是我寧愿與你一起喝粥。你抬頭看一看，頭頂上有湛藍的天；你低頭看一看，膝下有未成年的孩子?，F在法令是很?chē)赖?，你千萬(wàn)要自愛(ài)，千萬(wàn)不要為了取得錢(qián)財而做犯法的事情??！丈夫說(shuō)：好了，我走了，我現在走已經(jīng)夠晚的了！妻子說(shuō)：你在路上要謹慎，我永遠等著(zhù)你回來(lái)??！這首樂(lè )府詩(shī)很生動(dòng)地寫(xiě)出了一對窮苦夫妻之間的感情，它的句子長(cháng)短不一，有的三個(gè)字，有的四個(gè)字，有的五個(gè)字，有的六個(gè)字，有的甚至七個(gè)字，是一首雜言體的民間歌謠。
以上我們看了這首雜言體的漢樂(lè )府詩(shī)，只是為了增加一些對樂(lè )府詩(shī)的了解，并不是這一講的重點(diǎn)。我現在所要講的，還是五言詩(shī)的形成。李延年的《佳人歌》和民間的《江南》曲都是比較早期的、以五言為主的詩(shī)歌，但都不很成熟，就是說(shuō)它們都沒(méi)有比較固定的格律。到了后來(lái)，五言詩(shī)逐漸進(jìn)步，就開(kāi)始有了一些規矩，也就是格律?，F在我們就來(lái)看一首比較成熟了的五言詩(shī)《上山采蘼蕪》：
上山采蘼蕪，下山逢故夫。
長(cháng)跪問(wèn)故夫：“新人復何如？”
“新人雖言好，未若故人姝。
顏色類(lèi)相似，手爪不相如。”
“新人從門(mén)入，故人從閤去。”
“新人工織縑，故人工織素?？椏V日一匹，織素五丈余，將縑來(lái)比素，新人不如故。”
五言詩(shī)中雙數的句子一定要押韻，至于開(kāi)端的一句，可以押韻也可以不押。這首詩(shī)開(kāi)端的一句就押韻。從“上山采蘼蕪”到“手爪不相如”這八句共有五個(gè)韻字，即“蕪、夫、如、姝、如”，它們的韻母都是“u”。但接下來(lái)，從“去”開(kāi)始就換韻了。樂(lè )府詩(shī)與后來(lái)的近體詩(shī)不同，中間是可以換韻的。什么叫“換韻”呢？古代漢語(yǔ)發(fā)音有“平上去入”四聲，這四聲和我們今天普通話(huà)的四聲有所不同。今天普通話(huà)中的一聲和二聲相當于古代漢語(yǔ)中的平聲，一聲叫陰平，二聲叫陽(yáng)平；普通話(huà)中的三聲和四聲，分別相當于古代漢語(yǔ)中的上聲和去聲。至于古漢語(yǔ)中的入聲，在普通話(huà)里已經(jīng)沒(méi)有了，它們分別納入了“平上去”三聲之中。比如“葉”字，在過(guò)去就是入聲字，現在普通話(huà)讀成四聲，也就是去聲；“節”字也是入聲字，現在普通話(huà)讀成二聲，也就是陽(yáng)平聲，但廣東人讀這兩個(gè)字還保留著(zhù)入聲，與古音相同。
古人把“平上去入”四聲又分成了平聲和仄聲兩大類(lèi)：陰平和陽(yáng)平都屬于平聲；“上去入”三聲屬于仄聲。古典詩(shī)歌中的近體詩(shī)只能押平聲韻，而古體詩(shī)卻可以通押。不但可以通押，而且還可以換韻。就是說(shuō)，在同一首詩(shī)中，第一段押平聲韻，第二段押仄聲韻，第三段又押平聲韻，以此類(lèi)推?！渡仙讲赊率彙愤@首詩(shī)前八句押的是平聲韻，從第十句起就換了仄聲韻，“去”和“素”都是仄聲字，而且是同一個(gè)韻的字。在今天讀起來(lái)，“去”的韻母是“u”，而“素”的韻母是“u”，看起來(lái)不押韻。但在古代“讓”和“u”屬于同一個(gè)韻，用古音讀起來(lái)是押韻的?，F在南方有些方言還把“書(shū)”讀成“xu”，讀的還是古音。下面“織素五丈余”的“余”，換了平聲韻，然后接下來(lái)最后一句“新人不如故”的“故”又換了仄聲韻。
《江南》那一首的開(kāi)頭三句“江南可采蓮，蓮葉何田田，魚(yú)戲蓮葉間”是連著(zhù)押韻的，可是后邊四句“魚(yú)戲蓮葉東，魚(yú)戲蓮葉西，魚(yú)戲蓮葉南，魚(yú)戲蓮葉北”，一句也不押韻，顯得很不整齊，相比之下，《上山采蘼蕪》這一首就顯得整齊多了。不過(guò)，這首詩(shī)雖然雙數句都押韻了，但仍不能算是很整齊的五言詩(shī)。要到什么時(shí)候才完全整齊成熟呢？那就要到《古詩(shī)十九首》了。到《古詩(shī)十九首》，五言詩(shī)就有了一個(gè)完全固定下來(lái)的形式，所以我們就叫它“古詩(shī)”，而不叫它“樂(lè )府”了。對《古詩(shī)十九首》，下一次我將作為一個(gè)專(zhuān)題詳細介紹。
我之所以選了這首《上山采蘼蕪》，除了要給大家介紹中國詩(shī)歌體式從樂(lè )府到五言的發(fā)展之外，還有一個(gè)用意是要讓大家簡(jiǎn)單了解漢樂(lè )府中的敘事詩(shī)歌。中國早期的詩(shī)歌大多都是抒情言志的，敘事詩(shī)并不發(fā)達，而從漢樂(lè )府開(kāi)始，敘事詩(shī)就有了發(fā)展?！渡仙讲赊率彙肥菨h樂(lè )府中比較早期的敘事詩(shī)，篇幅還比較短，后來(lái)的《焦仲卿妻》(即《孔雀東南飛》)就很長(cháng)了。而且你會(huì )發(fā)現，很多敘事詩(shī)都是以女子作為主角，反映了她們不幸的命運和不平等的地位。這個(gè)傳統可以一直追溯到《詩(shī)經(jīng)》?！对?shī)經(jīng)》里的《氓》和《柏舟》都寫(xiě)了被男子拋棄的女子；而漢樂(lè )府的《焦仲卿妻》則寫(xiě)了一個(gè)被婆婆趕走的女子，后來(lái)她和她的丈夫都殉情自殺了。
《上山采蘼蕪》，寫(xiě)的也是一個(gè)被丈夫拋棄的妻子。所謂“上山采蘼蕪”，表面上說(shuō)這個(gè)女子上山去采一種香草，看起來(lái)是直陳其事的“賦”的寫(xiě)法，但屈原《離騷》里邊不是經(jīng)常用佩帶香草來(lái)象征一種美好的品德嗎？這里這個(gè)女子雖然被丈夫拋棄了，但她仍然自珍自愛(ài)，以采香草來(lái)象征她依然努力保持著(zhù)自己的美好。如果從這一角度來(lái)看，那么這第一句就是“比興”的寫(xiě)法了。而且“上山”兩個(gè)字也帶有一種抬頭向上的努力，與“采蘼蕪”那種自珍自愛(ài)的感情的指向是一致的。而當她采了蘼蕪下山的時(shí)候，就遇到了她從前的那個(gè)丈夫。
“長(cháng)跪”是表示很恭敬很有禮貌的樣子，她就恭恭敬敬地問(wèn)他：“你現在的新歡是怎樣一個(gè)人呢？”她的丈夫回答：“新人雖然也很不錯，但卻不如你。兩人容貌都很美，但手工勞作的能力就大不一樣了。”下面又是妻子說(shuō)的話(huà)：“你雖然現在這么說(shuō)，可你畢竟讓新人從大門(mén)進(jìn)來(lái)，讓故人從她自己的內室離開(kāi)了！”接下來(lái)丈夫又說(shuō)：“新人善于織縑，故人善于織素，織縑每天只能織出一匹，織素每天可以織出五丈多。如果以手工勞作的能力來(lái)比較，那么新人是不如故人的。”但盡管事實(shí)上新人不如故人，而被拋棄的還是故人，因為在那種男女不平等的社會(huì )中，男子大多數都是三心二意、喜新厭舊的。所以你看，這一類(lèi)詩(shī)寫(xiě)得很含蓄。詩(shī)人一點(diǎn)兒也沒(méi)有寫(xiě)這個(gè)女子的哀怨和不平，但在對比之間就很明顯地表現出來(lái)了。
那么現在我們就可以對漢樂(lè )府詩(shī)作一個(gè)簡(jiǎn)單的總結了。漢樂(lè )府詩(shī)都是配樂(lè )能唱的歌詞，它有四言、五言、雜言、楚歌體等幾種形式。至于它對后世的影響主要有兩點(diǎn)：第一是它對五言詩(shī)的興起產(chǎn)生了重要影響，而五言詩(shī)后來(lái)則成了中國舊詩(shī)中最重要的體式之一。第二是后代出現了很多模仿漢樂(lè )府的作品，主要也有兩種：第一種是用樂(lè )府詩(shī)的舊題來(lái)寫(xiě)新詩(shī)，像李白就寫(xiě)了不少這樣的詩(shī)；第二種是自命新題自寫(xiě)新詩(shī)，但卻模仿漢樂(lè )府的風(fēng)格，像白居易的“新樂(lè )府”就是。
下面還有一點(diǎn)點(diǎn)時(shí)間，我對五言體式的演進(jìn)再簡(jiǎn)單說(shuō)幾句。剛才我說(shuō)過(guò)，五言詩(shī)發(fā)展到《古詩(shī)十九首》就完整成熟了。那么，完整的五言詩(shī)是什么樣子？第一，它的每一句都是五個(gè)字，不準多也不準少，不再有襯字。第二，雙數的句子一定要押韻，首句可押可不押，詩(shī)的中間可以換韻，換韻后仍是雙數句子押韻，首句可押可不押。這就是五言詩(shī)的基本規律，它在漢朝時(shí)就已經(jīng)確立了。漢朝以后，經(jīng)過(guò)魏晉南北朝，五言詩(shī)又逐漸走向“律化”。五言詩(shī)的律化是分成兩步走的：第一步是對偶，第二步是平仄的協(xié)調。其實(shí)，中國文字單形體單音節，最容易形成對偶，古書(shū)中有很多對偶都不是有心安排，而是自然而然形成的，像《荀子·勸學(xué)》中說(shuō)“火就燥”，“水就濕”。“火”和“水”都是名詞，“燥”和“濕”都是形容詞，很自然地就對起來(lái)了。
《古詩(shī)十九首》中也有一些對偶的駢句，如“胡馬依北風(fēng)，越鳥(niǎo)巢南枝”(《行行重行行》)等，也都是自然形成的。但從建安詩(shī)人曹植開(kāi)始，五言詩(shī)里的對偶就多了起來(lái)，逐漸成為一種有心用意的技巧。對偶有很多規矩，如詞性要相同，平仄要相反等等，這些我們以后再講。至于四聲的平仄，剛才我已經(jīng)講了一些。為什么詩(shī)歌很講究平仄的協(xié)調呢？因為一句話(huà)如果都是平聲或都是仄聲，讀起來(lái)很不好聽(tīng)。如“溪西雞齊啼”，都是平聲而且疊韻，念起來(lái)像繞口令。而如果把平聲和仄聲間隔交叉使用，讀起來(lái)就好聽(tīng)多了。所以后來(lái)就逐漸形成了“仄仄平平仄，平平仄仄平”和“平平平仄仄，仄仄仄平平”兩種基本的平仄格律。這兩種基本形式再加以變化，就形成了平起、仄起、律詩(shī)、絕句等各種的形式，這些要到以后講唐詩(shī)的時(shí)候再作具體介紹。
詩(shī)體的演變就講到這里。
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