| 小說(shuō)描寫(xiě)四忌 [引用 2005-12-04 21:46:43 | 發(fā)表者: 幻海浮日] |   |
請記住愛(ài)勒莫·雷納德的金玉良言：“我總是力圖去掉那些讀者會(huì )跳過(guò)去的內容。”——巴納比·康拉德 “你為什么不扔掉它們呢？”一位著(zhù)名作家對我說(shuō)道，“撕了它們吧，把它們去掉吧” 他這是在評價(jià)我花了整整一年創(chuàng )作的某本小說(shuō)的前72頁(yè)，我興致盎然地寫(xiě)下又反復修改的72頁(yè)。我目瞪口呆。我究竟哪兒錯了？ 那年我24歲，在加利福利亞的圣·芭芭拉探望父母，我從報紙上得知辛克萊爾·劉易斯當時(shí)也正在同一座城市。我一直想拜見(jiàn)這位美國第一位諾貝爾獎獲得者，《巴比特》、《大街》?！栋⒘_史密斯》、《埃爾默·加特利》等一系列作品的作者。于是我鼓足勇氣寫(xiě)了一張便箋給他，告訴他我想成為一名作家并想和他相識。令我吃驚的是，第二天他就邀請我去共進(jìn)午茶。 在會(huì )面快結束的時(shí)候，他要求看看我的小說(shuō)。我回家取來(lái)了滿(mǎn)載著(zhù)希望的小說(shuō)的前75頁(yè)，我對這個(gè)開(kāi)頭非常自豪，它是對小說(shuō)主人公即將涉足亞速爾群島的精彩描寫(xiě)。因此，當第二天大文豪讓我去掉這前72頁(yè)時(shí)，我無(wú)疑是受到了一次巨大的打擊。 “但……但……”，我辯解著(zhù)，“我必須作好背景和氛圍的渲染，不是嗎？” “拿72頁(yè)來(lái)渲染？”他反駁道，“如果我想了解亞速爾群島，我會(huì )去查閱《各國地理》，而不是一本小說(shuō)。” 然后，他補充了這點(diǎn)對任何作者都不無(wú)神益的建議：“人們讀小說(shuō)是為了感情，而不是為了知識。如果他們在受到感情感染的同時(shí)獲得了一些知識，那是好事，但感情永遠是第一位的。純粹的描寫(xiě)不能使一部小說(shuō)變得偉大。當你作品中的船只在風(fēng)景如畫(huà)的島上靠岸時(shí)，你的敘述就突然中止了，但后三頁(yè)中倒不乏一些精彩的東西，沖突、情感、人物，讓我讀到了更多。” 結果是，因為他喜歡下面的章節，雇我作了他的寫(xiě)作秘書(shū)。我和他一同前往馬薩諸塞的威廉姆斯鎮，在那里度過(guò)了令人難忘而又獲益匪淺的6個(gè)月的時(shí)光。 在那兒，我學(xué)到了描寫(xiě)四忌的第一忌諱：無(wú)論文筆多么優(yōu)美，都不要讓描寫(xiě)使你的敘述陷入中止。 小說(shuō)的作者必須牢記這點(diǎn)：不要過(guò)分描述任何事情，無(wú)論它是特頓山脈，是夕陽(yáng)，還是懷基基海灘上的斑馬。否則，你敘述的力度就要受到影響，你也將使讀者的注意力出現危險的空白。 請記住愛(ài)勒莫·雷納德的金玉良言：“我總是力圖去掉那些讀者會(huì )跳過(guò)去的內容。” 讀者的確愿意跳過(guò)那些無(wú)效內容。 何謂無(wú)效內容？ “任何偏離故事主線(xiàn)的內容都可稱(chēng)之為無(wú)效內容。” 與你的敘述無(wú)關(guān)的任何說(shuō)明、解釋和描寫(xiě)都是無(wú)效的。它們猶如截流的堤壩一樣阻擋著(zhù)故事情節的發(fā)展。 這并不意味著(zhù)你在講述一個(gè)醫生、一個(gè)律師或一個(gè)捕鯨者的故事時(shí)，不能透露有關(guān)這項職業(yè)的種種常識。但你應該巧妙而不露聲色地做到這點(diǎn)，應該將這些常識與主人公的行動(dòng)、沖突和敘述的主干很好地交織在一起。通過(guò)知識的滲透，我們能不費吹灰之力地從司考特·杜羅那里學(xué)到法律，從湯姆·克蘭西那里了解潛水艇，從麥克爾·克里奇頓那里知道日本。 應該讓你的描寫(xiě)生動(dòng)豐富而又服務(wù)于主人公的各種行動(dòng)。你可以描寫(xiě)紫色山巒后漸沉的夕陽(yáng)，河邊飲水的老牛，但為什么不是通過(guò)小說(shuō)主人公的眼睛來(lái)描寫(xiě)這一切呢？他或她觀(guān)看著(zhù)這番景色，由此聯(lián)想到一個(gè)寧靜的過(guò)去，目前處境的感受，或由此讓我們領(lǐng)悟到他（她）的性格，以及一切能推動(dòng)敘述向前發(fā)展的情節。 這就引發(fā)了第二大忌諱：不要浪費過(guò)多的時(shí)間來(lái)描寫(xiě)并非重要的環(huán)境。 我曾收到過(guò)一部短篇小說(shuō)的底稿，其中有這樣一段描寫(xiě)，或許能說(shuō)明問(wèn)題。 科莉從列車(chē)的車(chē)窗向外看，這列車(chē)正載著(zhù)她經(jīng)過(guò)鄉村駛向舊金山，她將在那兒舉行婚禮。列車(chē)在愛(ài)瓦的比格利弗鎮（標牌上寫(xiě)著(zhù)：人口251）停下，她看見(jiàn)了一排排毫無(wú)生氣的房屋，全都千篇一律，就連房前熟睡的大黃狗都如出一轍。早先，比格利弗曾是一個(gè)繁榮的礦業(yè)小鎮，但現在它已沒(méi)落，不再有往日的生機。她看見(jiàn)一個(gè)拄著(zhù)拐杖的男人在站臺上賣(mài)報。該鎮由馬修·克魯姆（1850－1899）于1892年建立，它最能引以為榮的一件事就是1912年特迪·羅斯福在這兒呆了整整一天，“棒極了”，他說(shuō)道。列車(chē)呼嘯了兩聲，科莉便告別了比格利弗小鎮，以后再也沒(méi)見(jiàn)過(guò)它。 在一部長(cháng)篇小說(shuō)里這樣的文字都是在浪費篇幅，更不要說(shuō)短篇小說(shuō)了。讓這段描寫(xiě)小鎮的文字能保留下來(lái)的惟一理由，只能是科莉或多或少地將它與自己的過(guò)去或將來(lái)聯(lián)系在一起。試對比： 盡管科莉從未見(jiàn)過(guò)，但她仍然十分了解這個(gè)小鎮，它和所有的小鎮一樣，科莉憎惡它們。她來(lái)自一個(gè)和比格利弗極為相似的小鎮，只不過(guò)叫別的名字，地處西弗吉利亞罷了?，F在，謝天謝地，她將去一個(gè)城市，一個(gè)繁華的大都市，在那兒，她的美貌和音樂(lè )天賦都將得到賞識。她迫不及待地等著(zhù)列車(chē)駛離這座丑陋的小鎮。 或相反的反應： 科莉立即愛(ài)上了這個(gè)小鎮，它綠樹(shù)成行的土路、刷得粉白的小教堂和熟睡的大狗捍衛著(zhù)一派寧靜的氛圍。也許在結婚后，她能說(shuō)服愛(ài)德離開(kāi)擁擠的舊金山，而到一個(gè)酷似比格利弗的小鎮定居，她婚后打算要三個(gè)孩子，這種小鎮將是撫養子女的好去處。 以上兩個(gè)例子，對小鎮的描寫(xiě)都具備充足的理由，從中我們能了解到一些有關(guān)主人公的情況，包括她的希望、她的夢(mèng)想以及她的性格。因此，對實(shí)物合理有效的描寫(xiě)應是人物對周?chē)h(huán)境的反應。你可以對環(huán)境賦予任何情感，如例一中是“恨”，例二中則是“愛(ài)”。 小說(shuō)家大衛·羅吉曾宣稱(chēng)：“一部好的小說(shuō)中的描寫(xiě)絕不僅僅是描寫(xiě)。大多數背景描寫(xiě)的危險在于一連串的漂亮的陳述句和敘述的中斷將讀者推向昏昏欲睡的境地。” 請牢記羅吉的格言，將它打在紙條上貼到計算機或打字機前：“一部好的小說(shuō)中的描寫(xiě)絕不僅僅是描寫(xiě)。” 描寫(xiě)的第三點(diǎn)忌諱是：不要在一個(gè)無(wú)關(guān)緊要的事情上浪費讀者的注意力。 這是初學(xué)者最容易犯的錯誤。這里有個(gè)突出的例子，摘自一位中學(xué)生的習作。 他緩緩地從椅子上站了起來(lái)走到門(mén)口，他猶豫了。他用滿(mǎn)是皺紋的濕手握住了金屬門(mén)把，感覺(jué)涼冰冰的。他將它慢慢地擰向左邊，叭地一下推開(kāi)了棕色的櫟木門(mén)。然后，他一步一挪地走進(jìn)了正午的驕陽(yáng)下，腳下的舊鞋吱吱作響，他拾級而下，發(fā)動(dòng)了他那輛1959年產(chǎn)的福特牌小貨車(chē)，開(kāi)進(jìn)城里，殺死了他的兄弟。 顯然，文章把重點(diǎn)放在了并不重要的行為上。 這點(diǎn)告誡還可以擴大為，不要將故事重點(diǎn)放在無(wú)足輕重。只在故事中起承上啟下作用的人物上。例如，“一位有著(zhù)猙獰面孔、和寡居的母親一起從南斯拉夫來(lái)的傳者”，或“那位有著(zhù)薩克斯管色的頭發(fā)、嚼著(zhù)口香糖的女招待，正在為成為一名法庭速記員而學(xué)習”，都有可能將我們的注意力從餐桌上那對戀人——我們的主人公身上轉移開(kāi)來(lái)。 描寫(xiě)的第四點(diǎn)忌諱是：不要概括，要具體。 “天空是藍色的，鳥(niǎo)兒飛來(lái)飛去，遠方的山模糊不清，綠色的田野散發(fā)著(zhù)好 聞的香味。” 我們會(huì )立即知道我們面對的是一位業(yè)余作家，或說(shuō)得好聽(tīng)一點(diǎn)，一位懶惰的作家。為什么呢？因為這段描寫(xiě)是以概括的方式，描繪了一幅既模糊而又毫無(wú)重點(diǎn)的場(chǎng)景。我們完全可以對這一景色作出另一番描寫(xiě)： 天空是孩子們畫(huà)中的那種天空，徹頭徹尾的深藍色。綿延的山脈看上去就像恐龍的脊背，人字形的大雁在頭頂盤(pán)旋。青翠欲滴的田野散發(fā)著(zhù)陣陣新別的牧草的清香。 如果你必須描寫(xiě)靜態(tài)的景物或天氣，請發(fā)揮點(diǎn)創(chuàng )造性，就像維吉尼亞·沃爾夫在《浪花》中對酷熱的描寫(xiě)那樣： 太陽(yáng)的烈焰擊打著(zhù)南部群山的層巒疊嶂，一直射入深不見(jiàn)底的河床，高高的吊橋下的河水頓時(shí)收縮；烈焰擊打著(zhù)果園的墻壁，每一塊磚石都幾乎達到了熔點(diǎn)，紫紅紫紅的，熾熱得仿佛一觸即化，一碰就會(huì )變成一堆滾燙的碎末。 關(guān)于寫(xiě)作忌諱概括化，沒(méi)有人比俄國偉大作家契河夫說(shuō)得更好。他在一封信中，告誡一位作家朋友避免概括化和平?；?#8220;我認為，對于自然的真正描寫(xiě)應該相當簡(jiǎn)略并與主題存在相關(guān)性。應該避免落人俗套的描寫(xiě)，比如，‘落日沐浴在黑色海洋的浪花之中，絳紫色的金光一瀉而下’等等。在描寫(xiě)自然時(shí)，要抓住細節，而且要達到這樣一種程度，即使閉上雙眼，也仍能看到你所描寫(xiě)的場(chǎng)景。如果你這樣寫(xiě)道，‘在水壩上，一只破玻璃瓶的瓶頸折射出一星亮閃閃的星光，塑像倒映出圓形的黑影，一只狼慢慢地出現在視野之中并開(kāi)始奔跑’，你也就將一個(gè)月朗星稀的夜晚的效果描寫(xiě)到了極致。” 顯而易見(jiàn)，這里要說(shuō)明的問(wèn)題就是，“在細節描寫(xiě)中要具體”。 最近，我讀到一本小說(shuō)，作者是這樣開(kāi)頭的：“女主人公在公共汽車(chē)上專(zhuān)心致志地讀著(zhù)書(shū)。” 什么書(shū)讀得這樣專(zhuān)心致志？作者沒(méi)有交待。 多好的一個(gè)機會(huì )錯過(guò)了！如果她讀的是《安娜·卡列尼娜》、《花花公子》、《帶著(zhù)癌癥生存》、《足不出戶(hù)學(xué)法律》、《領(lǐng)域與意識流》、《怎樣寫(xiě)浪漫小說(shuō)》或《格雷解剖學(xué)》，我們就可以對她的性格有所了解，因為以上的每一本書(shū)都反映了一個(gè)截然不同的人物。 如果是一位年輕漂亮的小姐在讀一本關(guān)于癌癥的書(shū)，我們會(huì )深感興趣2一個(gè)小女孩在讀《領(lǐng)域與意識流》，我們也同樣會(huì )感興趣；而一位老婦在讀《花花公子》，我們則會(huì )好奇心大發(fā)。毫無(wú)疑問(wèn)，這都會(huì )比“她專(zhuān)心致志地讀著(zhù)書(shū)”，使我們對女主角了解得更多。 因此，當你坐下來(lái)寫(xiě)作的時(shí)候，請記住， 不是“一杯飲料”而是“一杯馬丁尼”；不是“一只狗”而是“一只長(cháng)卷毛狗”；不是“一束花”而是“一束玫瑰”；不是“一個(gè)滑雪者”而是“一位含苞欲放的年輕少女”；不是“一頂帽子”而是“一只高頂回角帽”；不是“一只貓”而是“一只阿比西尼亞貓”2不是“一支槍”而是“一支0．44口徑的新式自動(dòng)手槍”，不是“一幅畫(huà)”而是一幅“馬奈的‘奧林匹亞”’。 將描寫(xiě)四忌與契河夫的金玉良言合二為一，我們就得到了一條所有好的作者在描寫(xiě)時(shí)都應該遵循的一條規則：要具體！ ２.如何形象地描繪場(chǎng)景 你要能準確地描繪出一幅幅場(chǎng)景，使人物真實(shí)可信，他們在自己國有的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)、觸覺(jué)和味覺(jué)中進(jìn)行著(zhù)日常工作。——拉威爾·斯潘塞 “怎么才能讓事情看起來(lái)真實(shí)可信呢？”當一位作家被問(wèn)及這個(gè)問(wèn)題的時(shí)候，實(shí)際上是對他的一種贊揚。如果有人進(jìn)一步對他說(shuō)：“我好像身臨其境，能夠聽(tīng)到、嗅到、感覺(jué)到這些地方，就像走進(jìn)了小說(shuō)的書(shū)頁(yè)中”，那他給讀者的東西就的確非同尋常了。 當我被問(wèn)及同樣的問(wèn)題時(shí)，我的回答是：“借助于五種感覺(jué)”。一些作者總意識不到應利用讀者的五種感覺(jué)來(lái)獲取真實(shí)感。利用讀者的視覺(jué)感受是常見(jiàn)的，但是利用讀者的嗅覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)（除了在對話(huà)中）、觸覺(jué)或是味覺(jué)又有幾次呢？ 我從1976年開(kāi)始寫(xiě)作，至今仍在我辦公室的墻上保留著(zhù)五個(gè)詞：看、聽(tīng)、感、嘗、嗅。每當我寫(xiě)作的時(shí)候，都會(huì )參照這張表，有意識地寫(xiě)些帶有氣味的東西。實(shí)際上，一些令人作嘔的東西在創(chuàng )造真實(shí)感的時(shí)候，反而有奇跡般的效果。 想想當一個(gè)人打開(kāi)冰箱的時(shí)候，那種腐爛的水果的味道；當一個(gè)人剝一只熊皮的時(shí)候，那腐臭的脂肪；當一位婦女在無(wú)人服務(wù)的加油站給油箱加油的時(shí)候，手上會(huì )沾滿(mǎn)了汽油味。 僅在故事的開(kāi)頭提及味道是不夠的，在敘述情節時(shí)，你還得反復參照那張表。讓我們設想一下，一男一女正在爭論某件事情，男人從門(mén)口一直沖到廚房，沖著(zhù)女人大聲嚷嚷：“我不能再忍受你媽媽和我們住在一起，老太太必須在我回來(lái)之前搬走，否則我就離開(kāi)這個(gè)家！”在設置這個(gè)場(chǎng)景的時(shí)候，我可以讓女人烤制南瓜餅（味道甜美、溫馨，讓人回想像感恩節一樣的快樂(lè )時(shí)光），但是如果再加上腌制香料和醋的氣味，這個(gè)場(chǎng)景就呈現出寓意。我會(huì )在某個(gè)時(shí)刻讓讀者想象這種氣味：“我鄭重警告你，勞拉，有她沒(méi)我，有我沒(méi)她！”他說(shuō)著(zhù)，那樣子就像廚房里的味道一樣酸。 不要忘記，在爭吵的時(shí)候，勞拉還一邊往罐子里裝著(zhù)泡菜。當她在大聲吵嘴的時(shí)候，可能會(huì )燙傷手，然后把手伸到冷水里沖洗。當然，她也可能正在往泡菜里倒鹽水，并且灑了一地，然后還要擦干凈。她還在粗棉布制的圍裙上擦干她的手。她可以擦拭從額頭（熱熱的，癢癢的）上流淌下來(lái)的汗水，她可以一邊叫嚷，一邊揮舞手中的勺子（堅硬的，木柄的），并向男人扔去。這些都會(huì )增強視覺(jué)效果。 當爭吵越演越烈的時(shí)候，可能會(huì )聽(tīng)到什么聲音呢？是不是有條狗溜進(jìn)來(lái)，喝錫制餅盤(pán)里的水？是否有一輛行駛的汽車(chē)正在馬路上發(fā)出卡嚓卡嚓聲響呢？是不是傳來(lái)孩子們在隔壁人家院子里玩耍的聲音？當爐子上的水燒開(kāi)的時(shí)候，是不是在叮當作響呢？ 水有多么熱呢？你告訴讀者溫度了嗎？小說(shuō)中女主角是否在泡菜罐的旁邊放了一杯冰茶或是冰咖啡呢？爭吵以男人氣沖沖地出去而告終，但問(wèn)題并沒(méi)有得到解決，此時(shí)，女主角是否拿起杯子，痛飲冰咖啡，發(fā)覺(jué)咖啡很苦，然后做了個(gè)鬼臉呢？ 正如你所看到的，在類(lèi)似上述的情節中要同時(shí)喚起人的五種感覺(jué)是有可能的，但是為了能夠做到這一點(diǎn)，情節必須進(jìn)行精心的安排。絕大多數情節是不能用全這五種感覺(jué)的（尤其味覺(jué)最難寫(xiě)進(jìn)去），但是你可以很容易地喚起讀者的四種感覺(jué)，在大多數情節中，起碼可以喚起讀者的三種感覺(jué)。 當你對小說(shuō)對白的真實(shí)性表示懷疑的時(shí)候，就大聲讀出你的對白，假裝你是一名演員，并以電影屏幕和舞臺上需要的那種抑揚頓挫的腔調說(shuō)出你的臺詞。如果它聽(tīng)起來(lái)很生硬，不自然，就需要修改。不要忘記，人們用語(yǔ)言所表達出來(lái)的思想總是未經(jīng)加工潤飾的，所以要讓人物說(shuō)的話(huà)短一些。生活中人們總是一個(gè)一個(gè)地提問(wèn)題，你小說(shuō)中的人物也應這樣做，特別是當他們要彼此認識了解的時(shí)候。人們在談話(huà)中經(jīng)常嘆息、抿著(zhù)嘴笑、抓頭、鼓起雙頰以及端詳他們的指甲，你也要讓小說(shuō)中的人物有這些動(dòng)作，并讓人們在干工作的時(shí)候，繼續他們的談話(huà)。使用收尾語(yǔ)來(lái)創(chuàng )造意象。請看下面兩個(gè)例子： “你從來(lái)就不喜歡我的媽媽?zhuān)?#8221;勞拉大聲嚷道。她“砰”地一聲把水壺放 下。 “你從來(lái)就不喜歡我的媽媽?zhuān)?#8221;勞拉猛地扔下水壺。 第二句更增加了緊張程度，讓故事情節更快的向前推進(jìn)，減掉了多余的詞語(yǔ)，暗示而不是告訴讀者勞拉正在大聲叫嚷。這就是我所提及的原則的最佳時(shí)刻，我正是通過(guò)這些原則來(lái)衡量我所有的作品的。 緊張的時(shí)刻所用的詞要少而精。 我是從我的英語(yǔ)老師那兒學(xué)到這一點(diǎn)的。在我寫(xiě)第二本書(shū)時(shí)，有幾個(gè)情節我總無(wú)法寫(xiě)下去，但是我找不出原因，我就把手稿給這位老師，請她提出批評和建議。當她告訴我這個(gè)規則之后，我就把它應用到我的小說(shuō)中，結果，一切都變得一目了然。在情節緊張的時(shí)候，要采用短小精悍的句子，句子中要采用短詞，少用結束語(yǔ)，要寫(xiě)得突如其來(lái)。當你做到這些的時(shí)候，緊張氣氛就可以油然而生了。 與此相比，在氣氛比較沉悶的情節中，到處籠罩著(zhù)寂靜和安寧，此時(shí)就要使用較長(cháng)的句子，較長(cháng)的詞語(yǔ)，較長(cháng)的段落，以及更多的結束語(yǔ)。這樣做就會(huì )自然緩和緊張氣氛。當你在構思小說(shuō)時(shí)，就要確立寫(xiě)實(shí)的態(tài)度。只在通過(guò)觀(guān)察、思考你才能準確地描繪出一幅幅場(chǎng)景，使人物具有可信性。他們以固有的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)、觸覺(jué)和味覺(jué)進(jìn)行著(zhù)他們的日常工作。 好了，正如我前面說(shuō)的，味覺(jué)是最難寫(xiě)進(jìn)小說(shuō)中的，但是五種中有了四種也 不算壞。 應用這五種感覺(jué)，利用句子結構來(lái)創(chuàng )造或緩慢或緊張的氣氛，這樣你寫(xiě)出來(lái)的小說(shuō)讀者就不能丟下了，因為它們是那樣真實(shí)可信。 ３.有意義的動(dòng)作描寫(xiě) 人格化的動(dòng)作，能夠創(chuàng )造生動(dòng)鮮明的畫(huà)面和使對白富有活力。——威廉·塔玻利 當我第一次寫(xiě)作時(shí)，我認真地接受了一位朋友關(guān)于寫(xiě)作的建議，他強調人物的動(dòng)作對故事的發(fā)展起著(zhù)重要作用。但在那種平靜的場(chǎng)景中，當小說(shuō)中的人物在交談和聆聽(tīng)的時(shí)候，我就有了麻煩。我錯誤地認為在這里只要用一些簡(jiǎn)潔的“動(dòng)作”詞語(yǔ)就足夠了。 因此在我的場(chǎng)景描寫(xiě)中充斥了“他點(diǎn)頭”，“她聳了聳肩”，“他起來(lái)”，“坐下來(lái)”，或“蹺起二郎腿”這樣的短語(yǔ)。我甚至讓我小說(shuō)中的人物看、打呵欠、微笑、嘆息。這些都是我在人物對白時(shí)所用的“動(dòng)作”，我把“有意義的動(dòng)作描寫(xiě)”誤認作寫(xiě)單一的“動(dòng)作”。由于這些可有可無(wú)的詞語(yǔ)大量充斥其中，我的手稿不得不報廢。 時(shí)間和一些有關(guān)小說(shuō)寫(xiě)作的研討會(huì )幫助我改掉了這些毛病。我懂得了枯燥無(wú)味的陳述和平凡的動(dòng)作沒(méi)有什么兩樣，都是小說(shuō)的大敵。 我終于明白，當人的活動(dòng)與情感、態(tài)度、姿勢或表情聯(lián)系在一起的時(shí)候，它們才是有意義的動(dòng)作，這是人格化的動(dòng)作，能夠創(chuàng )造生動(dòng)鮮明的畫(huà)面和使對白富有活力。 我來(lái)給你們舉個(gè)例子：中士霍金斯和中尉卡拉瑟斯是兩名警察局的探員，他們正在中士的辦公室討論一樁謀殺案。 霍金斯看著(zhù)卡拉瑟斯，“有幾件事還沒(méi)有查明，中尉。這只藍色的鞋是誰(shuí)的？還有這把鑰匙，它是一把劣質(zhì)的鑰匙，究竟是門(mén)上的、掛鎖上的，還是旅行箱子上的呢？”卡拉瑟斯聳了聳肩，霍金斯把這兩樣物品放到他的抽屜里。 卡拉瑟斯站起來(lái)，“也許我們可以從驗尸官那兒得到更多的線(xiàn)索。”他向門(mén)口走去。“他的驗尸報告現在應該在我的桌子上了。不要擔心，霍金斯，我們很快就能查明事實(shí)真相的。”他離開(kāi)了辦公室。 這個(gè)場(chǎng)景缺乏戲劇效果，這些枯燥無(wú)味的動(dòng)詞：看、聳肩、放、站、走和離開(kāi)，沒(méi)有一個(gè)描寫(xiě)到意圖、態(tài)度、姿勢或表情的。它們都沒(méi)有表達兩個(gè)人的情感。 再看一看，當這些枯燥無(wú)味的動(dòng)詞被改成生動(dòng)的活動(dòng)時(shí)，場(chǎng)景就立刻變得充滿(mǎn)活力了。 霍金斯把身子往前傾了傾。他的手指著(zhù)桌子上的物品：“有幾件事實(shí)還沒(méi)有查明，中尉。這只藍色的鞋子是誰(shuí)的？還有這把劣質(zhì)的鑰匙，它究竟是門(mén)上的、掛鎖上的，還是旅行箱上的呢？”他把它們塞到抽屜里，“砰”地一聲關(guān)上了抽屜。 卡拉瑟斯微笑地站起來(lái)，拍了拍霍金斯的肩膀。“也許我們可以從驗尸官那兒得到更多的線(xiàn)索。他的驗尸報告現在應該在我的桌子上了。不要擔心，霍金斯，我肯定我們很快就能查明事實(shí)真相。”他信步走出辦公室。 現在這幅場(chǎng)景的情感就清楚了。每一個(gè)動(dòng)作都涉及到姿勢、態(tài)度和表情。我們看到霍金斯的煩惱，以及卡拉瑟斯用自信在消除他的煩惱。這些詞語(yǔ)和動(dòng)作相互起到了補充的作用。下面這個(gè)例子，是兩個(gè)小男孩在一幢老房子大門(mén)外的對話(huà)。 “快點(diǎn)，約翰尼，我們進(jìn)去。”比利說(shuō)。 約翰尼看著(zhù)他，“我聽(tīng)說(shuō)這兒鬧鬼，人們說(shuō)他們看見(jiàn)過(guò)幽靈。” “啊噢！根本就沒(méi)有什么幽靈，那都是嚇唬人的話(huà)。”比利走上門(mén)廊。 約翰尼跟在后面。在他剛到達前門(mén)的時(shí)候，他聽(tīng)到一聲尖叫，立刻轉身就跑。 這兒又出現了一些沒(méi)有色彩的動(dòng)詞：說(shuō)、看、走、跟、到達、聽(tīng)見(jiàn)和轉身。這個(gè)對白的目的是想讓我們知道，比利用激將法鼓動(dòng)約翰尼進(jìn)一幢鬧鬼的房子。但是對話(huà)沒(méi)有涉及到姿勢。 現在，就讓這些動(dòng)作來(lái)傳達態(tài)度、姿勢和表情，使場(chǎng)景活躍起來(lái)。 “快點(diǎn)，約翰尼，我們進(jìn)去。”比利估計他不敢進(jìn)去。約翰尼臉色蒼白，甚至說(shuō)話(huà)聲都在顫抖。“我聽(tīng)說(shuō)這兒鬧鬼，人們說(shuō)他們看見(jiàn)過(guò)幽靈。” “啊噢，根本就沒(méi)有什么幽靈，那些都是嚇唬人的話(huà)。”比利大搖大擺地走上臺階，他用挑戰的目光瞥了瞥站在門(mén)外的約翰尼。 約翰尼往比利的肩后掃了一眼，終于又往前挪了挪。他強裝大膽，卻在前門(mén)不停地發(fā)抖。這時(shí)候，他聽(tīng)到了一聲尖叫，一聲恐怖的尖叫。他飛快地跑下臺階，沖出了大門(mén)。 現在這個(gè)場(chǎng)景就有了恐怖的基調，并給這個(gè)小小的場(chǎng)景賦予了生命，中心意思也非常明確。 在這兩個(gè)例子中，對自全部沒(méi)有改變，而只是動(dòng)作的描寫(xiě)有了變化。也正是這些經(jīng)過(guò)改動(dòng)后的動(dòng)作描寫(xiě)才幫助讀者更好地理解這些場(chǎng)景。 作為一次寫(xiě)作練習，你們可以試著(zhù)在同樣的兩種場(chǎng)景中加人有意義的動(dòng)作描寫(xiě)，而不改變對白。比如，你可以試著(zhù)表明霍金斯和卡拉瑟斯之間的幽默感，或是比利和約翰尼之間的冒險感，而不是恐懼感。注意，當讀者能夠“聽(tīng)出”人物的語(yǔ)調時(shí)，對話(huà)是如何變得活靈活現的。 為了展示情節，我的小說(shuō)在警察出現的場(chǎng)景中用了比平常更多的動(dòng)作。雖然使用生動(dòng)且富內涵的動(dòng)作能給小說(shuō)增色，但若用得不恰當，便會(huì )起一種干擾作 用。 例如，你希望一個(gè)人物能給你的讀者帶來(lái)一組具體的信息，如指出為了解決某些問(wèn)題都采取了哪些措施，或者正在執行什么樣的計劃，你要確定這種信息不是被埋沒(méi)在亂糟糟的一大堆動(dòng)作當中。過(guò)多的看、嘆氣、聳肩，都會(huì )對事實(shí)起一種干擾作用。為了調動(dòng)情緒，應該把這些有目的的動(dòng)作限制在一段對話(huà)的開(kāi)頭或者結尾。如果你想讓這種情緒隨著(zhù)故事的發(fā)展而變化，最關(guān)鍵的就是要使用不同的動(dòng)作，讓讀者看出變化了的姿勢、感情，或者態(tài)度。 一些故事僅僅是從客觀(guān)角度來(lái)寫(xiě)的，作者幾乎沒(méi)有深人到主人公的思想活動(dòng)中去。在這種情況下，就必須使所有的動(dòng)作都能夠帶有確定的意義，使肢體動(dòng)作能夠表達人的感情和想法。 有時(shí)我們需要更多的詞匯來(lái)賦予一個(gè)動(dòng)作以實(shí)際內容和戲劇效果，特別是在寫(xiě)短篇小說(shuō)的時(shí)候，要做到字斟句酌。所以當你的人物作出動(dòng)作的時(shí)候，要知道哪個(gè)動(dòng)作對場(chǎng)景是非常關(guān)鍵性的。記住，與一連串零亂的動(dòng)作相比，一個(gè)有實(shí)際內容的句子會(huì )使你的寫(xiě)作更有影響力。 ４.抓住興奮點(diǎn) 對小說(shuō)家而言，能始終抓住那極具魔力的興奮感就是最大的獎勵。——菲立茲·惠特尼 在作家的一生中，有許多令人興奮的時(shí)刻。如果這些時(shí)刻是在經(jīng)歷了被拒絕和失望之后，那么將更加令人喜悅。我永遠不會(huì )忘記那些時(shí)刻，第一次聽(tīng)到編輯對我鼓勵的話(huà)語(yǔ)，第一次見(jiàn)到自己的文字被印刷出來(lái)，或者第一本自己的小說(shuō)握在手中時(shí)的狂喜。我堅信，對任何一位小說(shuō)家而言，真正的“興奮之巔”是無(wú)處不在的。而且，它還會(huì )不斷地涌現，因為我們學(xué)會(huì )了如何去激發(fā)它。我是指當一部新的小說(shuō)在構想時(shí)，腦海中所出現的第一縷閃光時(shí)的奇妙時(shí)刻。在一個(gè)新故事（或小說(shuō)）的最初構思中不斷閃現時(shí)，作者會(huì )有一種眩目的感覺(jué)，我們通常會(huì )覺(jué)得這將是自己所寫(xiě)的最好的作品。 這種奇妙的感受可能常在片刻間出現，我會(huì )帶著(zhù)此種感受度過(guò)幾天或幾個(gè)星期。這些思想中的閃光聚集著(zhù)如此多的奇異光彩，好像由于某種魔力而不斷地閃爍著(zhù)。 首先，這種感受是那樣令人精神充沛，所以我必須把它牢牢抓住，而不是四處奔走相告：我就要寫(xiě)一本偉大的著(zhù)作了！盡管我已寫(xiě)過(guò)73本書(shū)，但我仍知道過(guò)多的炫耀肯定會(huì )減弱那閃爍的光芒，甚至有可能熄滅我對寫(xiě)作它的興趣。把構想寫(xiě)在紙上是一種最為安全的辦法，哪怕是寥寥數語(yǔ)也足以捕捉住它們，不讓它們溜走?，F在我已真正明白，光芒不過(guò)是光芒，在短期內還不能成為一部完整的小說(shuō)。為此，我學(xué)會(huì )了等待。 12歲時(shí)，我就喜歡編故事。我能夠給鄰家的孩子一邊編一邊講，我那對故事娓娓道來(lái)的獨特氣質(zhì)掩蓋了故事本身的缺陷。但我希望有更持久和能夠被人反復閱讀的東西。 于是，我把它們寫(xiě)下來(lái)。我總是很高興地寫(xiě)出一個(gè)又一個(gè)故事的開(kāi)頭，但是偶爾才完成一個(gè)完整的故事。我寫(xiě)出來(lái)的東西永遠不如我夢(mèng)想中的完美，我太心急了，當我發(fā)現自己僅僅是給故事開(kāi)了個(gè)頭，必須把它們進(jìn)行下去的時(shí)候，我便失去了興趣。魔力消失了，于是我又不斷地放棄那些故事。 我羨慕那種能夠沿著(zhù)最初的構想，并把它發(fā)展成小說(shuō)的作家。但是我卻無(wú)法一蹴而就，所以我必須在動(dòng)筆之前，明確寫(xiě)作的方向。我找到了一些行之有效的辦法保護那些最初的閃光點(diǎn)，并使之繼續閃亮或者再現。我發(fā)現自己在寫(xiě)到3to頁(yè)左右時(shí)，如果仍能保持初始的興奮狀態(tài)，我的興趣就會(huì )被高度調動(dòng)起來(lái)，直到完成作品。 最初的興奮能持續多久是因書(shū)而異的。我先花些時(shí)間在筆記本上設計人物，搜集情節中的零碎片段，明確我的寫(xiě)作方向，或者草草記下腦海中曾涌現過(guò)的東西，直到我必須動(dòng)筆的那一刻到來(lái)。那一刻總是在我還沒(méi)完全設計好時(shí)就來(lái)臨了，我從不拒絕那股推動(dòng)力，至少我可以先為我的故事開(kāi)個(gè)頭。為了獎賞自己，我通常會(huì )先寫(xiě)上幾頁(yè)，這對寫(xiě)作的連續性是有益的，它能隨時(shí)幫我回到人物和情節的構想中去。 當我再次翻閱已完成的部分，愉悅的感覺(jué)便又涌起，我真想有位讀者能與我一起分享這些優(yōu)美的文字。我并不期待一下子得到很多，但我的確希望得到贊許和肯定，盡管我知道自己是這些作品的最糟糕的評判者，因為我深陷于創(chuàng )作之中，根本看不到它的缺點(diǎn)。 通常我所選擇的讀者都是深諸這套規則的，他會(huì )在給我鼓勵的同時(shí)又溫柔地來(lái)點(diǎn)建議，讓我不至于飄飄然。而我遲早都會(huì )再讀一遍第一章，看看經(jīng)過(guò)了思考后是否能改得更好些。對于初學(xué)寫(xiě)作的人而言，過(guò)早地請人提出批評意見(jiàn)是危險的，它會(huì )使最初的興奮被輕易地澆滅。較為保險的做法是等寫(xiě)完后再請別人來(lái)閱讀和評判。 現在，我不再奢望極度的興奮點(diǎn)能始終延續，我知道它還會(huì )再現，令我興奮，激勵我繼續往前走。要知道，幾百頁(yè)的故事僅靠一次興奮浪潮的沖擊是不夠的。在寫(xiě)作過(guò)程中，一些絕妙的新想法會(huì )使我峰回路轉，寫(xiě)出意想不到的轉折之筆，把我再度引向興奮之巔。小說(shuō)家應該是情緒化的人，倘若我們的寫(xiě)作成為沒(méi)有激情的自覺(jué)運動(dòng)，寫(xiě)出的小說(shuō)也一定會(huì )平淡無(wú)奇。 靜等靈感的突然迸發(fā)也是不明智的。寫(xiě)不下去時(shí)，我常問(wèn)自己：在這種情況下，人物可能會(huì )采取什么意想不到的行動(dòng)？什么樣的情節才是既合乎邏輯又出人意料的？我在腦海中過(guò)著(zhù)電影，任靈感的火花不斷地撞擊。 讓我們分析一下小說(shuō)寫(xiě)作中常遇到的三種興奮狀況。第一種是最為重要的，即作者對將要描寫(xiě)的故事的亢奮的感覺(jué)；第二種是小說(shuō)中的人物在發(fā)揮某種特殊作用時(shí)的體驗。如果你能發(fā)現那些促使人物興奮的動(dòng)力，你就達到了興奮的另一個(gè)層次。第三種興奮是有關(guān)讀者的。如果你和人物的興致都很高，那么讀者也將從你的故事中得到滿(mǎn)足感。 作者的目的在于讓讀者和人物同呼吸共命運。但如何令作者始終保持高昂的情緒，使之花上幾個(gè)月，甚至幾年的時(shí)間來(lái)完成他的小說(shuō)，是件十分不容易的事。對所寫(xiě)內容產(chǎn)生厭倦和沒(méi)有了長(cháng)遠計劃是主要的癥結。為了保持對寫(xiě)作的新鮮感，我給自己訂了條規矩，即：不要過(guò)多地回頭看自己已完成的部分。當我每天開(kāi)始寫(xiě)作時(shí)，我只讀最后的幾頁(yè)，它給我一種趕緊繼續寫(xiě)下去的動(dòng)力。盡管我是多么想了解已經(jīng)完成的部分，看一看它究竟怎樣，但我絕不允許自己往前翻看超過(guò)5頁(yè)以上的部分，哪怕是僅僅一小會(huì )兒。 那一時(shí)刻還是到來(lái)了，當我開(kāi)始確信我寫(xiě)出的不過(guò)是一堆亂七八糟的東西時(shí)，我便失去了興趣和信心。于是我干脆從頭讀起，一直讀到我寫(xiě)作卡死的地方。然而，它們卻比我料想的要好得多，哈，我又精神抖擻，繼續往下寫(xiě)。我發(fā)現經(jīng)過(guò)這遍瀏覽后，我對人物的理解更加透徹了。在寫(xiě)小說(shuō)的過(guò)程中這種情況會(huì )經(jīng)常出現。 當我在南卡羅萊納州的家中寫(xiě)小說(shuō)《沒(méi)有過(guò)去的女人》時(shí)，遇到了一個(gè)問(wèn)題。我發(fā)現自己打破了一項寫(xiě)作原則：給我的主人公一個(gè)強大的、至關(guān)重要的推動(dòng)力，她必須為了拯救自己而掙扎?？稍趯?xiě)這部小說(shuō)時(shí)，我總是難以達到這點(diǎn)，于是我的興奮感漸漸減少。小說(shuō)開(kāi)始時(shí)，我的女主人公總是被周?chē)娜怂屖?，她想解開(kāi)自己的身世之謎，但這一愿望并不十分強烈，即使女主人公在遭遇了一些事情之后，依然如此。我為她而煩心，但又無(wú)從下筆修正。當我問(wèn)自己她渴望什么，為什么而奮斗時(shí)，我找不到任何有說(shuō)服力的論據。我機械地進(jìn)行著(zhù)場(chǎng)景變換，希望能在后面的情節中彌補它。 在這種掙扎（是我而不是我的女主人公）中，我竭盡一切努力使自己對她保持興趣，而她卻不是為了自己的生活或別的什么原因而奮斗的。我只好檢驗其他足夠有趣的人物，看看他們能否構成對女主人公的挑戰并迫使她有些行動(dòng)。這個(gè)辦法還不錯。我的興趣不時(shí)被激發(fā)起來(lái)，興奮程度也上升了。 當情節放慢腳步時(shí)，我便在人物情感上多著(zhù)筆墨。在小說(shuō)寫(xiě)到一半時(shí)，作者最容易失去對主要人物的情感。每一位作家都必須設法重新點(diǎn)燃情感之火。有的作家會(huì )聽(tīng)聽(tīng)音樂(lè )來(lái)喚起情緒，有的作家則出去散散步借此放松一下?；蛘吣阌幸晃恢档眯刨?lài)的朋友（不必是作家），和他談一談你的問(wèn)題，交談?dòng)袝r(shí)頗有幫助。 我自己的辦法是讀書(shū)，我和小說(shuō)進(jìn)行交流。我讀小說(shuō)的目的不是為了模仿或得到新思路，而是發(fā)現某種情緒。我的注意力在書(shū)頁(yè)之間漫步，當某些東西忽然觸動(dòng)我的情弦時(shí)，我就可以繼續寫(xiě)了，因為我已經(jīng)能把那種情緒傳遞給我的人物了。我把干巴巴的愛(ài)情場(chǎng)景重寫(xiě)了一遍，這一回效果很好。 我還發(fā)現了一個(gè)可以對付興趣喪失的辦法：給你的腦袋補充新給養。很久以前，當我在紐約大學(xué)教授寫(xiě)作課的時(shí)候，我提出了一句口號：興趣來(lái)源于行動(dòng)。當學(xué)生們感覺(jué)腦袋里空空如也的時(shí)候，我告訴他們，走出去，嘗試一些新東西，那些他們從來(lái)不知道的東西。它們不必驚天動(dòng)地，只要能打開(kāi)一個(gè)新領(lǐng)域的研究之門(mén)。當學(xué)生們如法行事時(shí)，總是驚奇地發(fā)現他們的興趣又回來(lái)了，并且很快就涌出了新故事的構想。首先，你必須做些事，然后你才會(huì )產(chǎn)生興趣。這個(gè)方法屢試不爽。當我寫(xiě)小說(shuō)《唱歌的石頭》時(shí)，我去乘坐了一次熱氣球。我并不知道如何把它運用到我的小說(shuō)中去，但它肯定在我的內心中掀起了波瀾，并為我的小說(shuō) 提供了一個(gè)相當不錯的高潮場(chǎng)面。 所以當我被《沒(méi)有過(guò)去的女人》所困擾時(shí)，我干脆對一個(gè)新課題進(jìn)行了研究：人們對通靈感應到底知道多少。這樣我又來(lái)了興致，又發(fā)展了幾個(gè)情節。我甚至還研究了貓，我讀了幾本關(guān)于貓的書(shū)，以便能夠在小說(shuō)中用到它。研究新的領(lǐng)域會(huì )為你的寫(xiě)作提供豐富的素材，你、你的人物及你的讀者都會(huì )從中受益。 但當我寫(xiě)完整本書(shū)后，我并沒(méi)有十分的把握。因為盡管書(shū)中有一些挺不錯的戲劇性場(chǎng)面，但女主人公的漂浮不定仍然困擾著(zhù)我。我焦急地等待著(zhù)編輯的回話(huà)。令我吃驚的是，我的代理人和女兒都說(shuō)故事很有感染力，是令人激動(dòng)和滿(mǎn)意的。似乎沒(méi)有人注意到我的主人公的行為總是被動(dòng)的。我原以為這樣肯定不行，但卻成功了。為什么？我花了很長(cháng)時(shí)間才找到答案，這也是個(gè)有用的答案。我是在懷特·斯溫的《塑造人物》一書(shū)中發(fā)現答案的。他創(chuàng )造人物的目的之一是：“從……中解脫。”現在我明白我的女主人公為什么能成功了！我塑造了一個(gè)令 人同情的年輕女子的形象，她受到了許多不公正的待遇（這點(diǎn)很重要），因此最后理應獲得勝利。從不幸中解脫出來(lái)這個(gè)目的是符合情理的，并能令讀者感到滿(mǎn)意。 盡管女主人公靠自己的微薄力量幾乎做不了什么，但小說(shuō)中卻大量地刻畫(huà)了她的焦慮。她經(jīng)常感到恐懼，她處于絕望、危險的境地，她令人揪心，令人同情，她應該從別人制造的不愉快的情境中解脫出來(lái)，而我恰好這樣做了。 “焦慮感”是值得利用的有效方式之一，但我并不推崇這個(gè)帶有負面效應的方法，它僅是一種方式而已。我們可以運用各種方式把興奮傳遞給讀者，并使它不斷增強，以保持思想的最初閃光。對小說(shuō)家而言，能始終抓住那極具魔力的興奮感就是最大的獎勵。 | |
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