2000年08月02日
德勒茲的世紀
汪民安
編者按：吉爾·德勒茲（GillesDeleuze，1925－1995）是法國影
響巨大的后現代哲學(xué)家，是六十年代以來(lái)法國復興尼采運動(dòng)中的關(guān)鍵
人物，德勒茲正是通過(guò)激活尼采而引發(fā)了對差異哲學(xué)和欲望哲學(xué)的法
蘭西式的熱情。如今，德勒茲的影響遍布人文科學(xué)的各個(gè)角落，他的
《反俄狄普斯》和《千座高原》業(yè)已取得世界性的聲譽(yù)。鑒于德勒茲
還遠未在我國學(xué)術(shù)界獲得應有的重視，我們特意刊發(fā)以下文章，以期
引起知識界對德勒茲的興趣和重視。
在德勒茲的早期哲學(xué)生涯里，他也卷入了哲學(xué)的壓制性同謀中，
他也生活在斯賓諾莎、休漠、康德、柏格森等偉大的哲學(xué)姓名的陰影
之下，總之，他也在哲學(xué)機器中運轉。但是，很快，他就開(kāi)始迷戀那
些溢出哲學(xué)史之外的人物和思想了。他和尼采的相遇給了他深深的一
擊。尼采，這個(gè)被?？路Q(chēng)之為“從哲學(xué)的深山里突然殺出來(lái)的農夫”，
將德勒茲（和?？拢恼軐W(xué)史的泥淖中拉出來(lái)了，尼采不僅僅讓那個(gè)
久遠的哲學(xué)——形而上學(xué)傳統終結，他還使之根本性地扭斷。他用片
段性來(lái)對抗哲學(xué)機器的總體性，用警句對抗邏輯，用笑聲和反諷來(lái)對
抗嚴肅和偽飾，用隱喻對抗換喻，用文學(xué)對抗哲學(xué)，用譜系學(xué)對抗形
而上學(xué)。尼采的這種反哲學(xué)姿態(tài)給予德勒茲決定性影響：如果確實(shí)存
在著(zhù)某種哲學(xué)家的話(huà)，那么也斷然不是形而上學(xué)家。德勒茲的雄心就
是要作一種尼采所謂的“新型哲學(xué)家”或“未來(lái)哲學(xué)家”，也即是一
個(gè)實(shí)驗哲學(xué)家，一個(gè)擺脫哲學(xué)史恐怖的哲學(xué)家。
德勒茲的著(zhù)眼點(diǎn)是欲望，他修正了通常的欲望概念。在拉康和弗
洛伊德這里，欲望是由于欠缺而引起的一種主體心理狀態(tài)，因而它是
匱乏式的、收縮式的、否定式的。德勒茲則將欲望看成是生產(chǎn)性的，
積極的，主動(dòng)的，創(chuàng )造性的，非中心性的，非整體化的，欲望是和尼
采的意志類(lèi)似的一種創(chuàng )造性力量，它具有革命性、解放性和顛覆性，
它應該充分地施展出來(lái)。對于尼采和德勒茲來(lái)說(shuō)，主動(dòng)、積極和肯定
性的力量都應受到鼓勵和釋放，世界因此才能處于永不停息的更新和
變革狀態(tài)中。但是，欲望遭到了資本主義國家機器的封鎖，后者在不
停地對欲望進(jìn)行編碼和領(lǐng)域化，使其生產(chǎn)能力靜止、停滯和癱瘓。為
此，德勒茲（和伽塔里）不停地對資本主義機器進(jìn)行攻擊，他們寄希
望于欲望機器，他們充分發(fā)掘欲望的生產(chǎn)本性，他們倡導一種游牧思
想，一種永不停息的欲望生產(chǎn)，一種無(wú)所顧忌的本能沖動(dòng)，一種馳騁
高原的身體奔突，一種混亂不堪的力比多流。對德勒茲而言，資本主
義的禁忌、律法、體制、契約，都應被欲望沖毀；任何編碼，都應被
無(wú)情地解碼；任何領(lǐng)地，都應被游牧所踐踏；任何整體，都要為根莖
所穿透。
德勒茲的政治學(xué)是一種欲望政治學(xué)，他并不排斥階級政治，但是，
要顛覆資本主義國家機器，階級政治是不充分的。霸權式的法西斯主
義不僅僅存在于希特勒式的政權政治中，它還可能存在于資本主義的
各個(gè)角落中，存在于每一個(gè)人隱秘的心靈深處，個(gè)人身上的自我可能
是培育法西斯主義的溫床，因為一個(gè)固定化的、內斂的完整主體都可
能埋藏著(zhù)法西斯主義的人格種子，因此，德勒茲的主張是反俄狄浦斯，
即反自我，因為自我正是欲望的首要編碼機器，這樣，他的批判矛頭
直指弗洛伊德。弗洛伊德式的精神分析學(xué)家扮演的是牧師般的角色，
他們試圖調教和馴化盲亂而積極的欲望，企圖將非分之想納入秩序和
理性的軌道，企圖建立順從而完整的主體自我，總之，他們成為資本
主義秩序的幫兇，是對資本主義秩序的鞏固和整合，是不折不扣的編
碼大師。德勒茲的主題之一就是攻擊弗洛伊德的這種精神分析，他反
其道而行之，提出了精神分裂分析，他對精神分裂癥者大加贊賞，將
他們稱(chēng)為資本主義的真正欲望英雄，正是精神分裂才可以拆毀資本主
義的倫理界線(xiàn)，才可以將資本主義機器沖得四分五裂，才可以清除那
種穩固的結構性的法西斯式的人格主體。
德勒茲對一切中心化和總體化企圖都發(fā)起了暴風(fēng)驟雨般的攻擊，
無(wú)論這種總體性是哲學(xué)式的，還是機構式的。只要是禁區、結構、壓
抑，只要是權威、機構和暴君，德勒茲都難以容忍。他總是求助于一
種外溢式的突破、對任何禁錮之地的穿越、對所有框架的逃離、對一
切中心性的拆毀。他對靜寂主義持有一種本能的反感，他對尼采的推
崇，是對權力意志的推崇，對卡夫卡的推崇，是對變形的推崇，對福
柯的推崇，是對政治變革的推崇。這一切都和一種旺盛的變化活力有
關(guān)，都和一種積極的欲望政治經(jīng)濟學(xué)有關(guān)?？梢詫⒌吕掌澢∪缙浞值?div style="height:15px;">
定位于僵化及僵化所引起的壓抑的反面，不論這種僵化采用的是樹(shù)狀
思維、國家思維，還是再現思維、總體性思維；不論這種僵化是全盤(pán)
性的、宏觀(guān)性的，還是局部性的、微觀(guān)性的；哪里存在著(zhù)壓抑性的僵
化，哪里就存在著(zhù)德勒茲式的永不停止地對之進(jìn)行摧毀的欲望之流。
德勒茲的文本也不例外，他反對秩序化的章節安排模式，他也想
清除掉書(shū)本固有的形而上學(xué)殘渣。在《差異與重復》中，他將科幻小
說(shuō)和偵探小說(shuō)這兩種體裁巧妙地嫁接起來(lái)。在《反俄狄浦斯》中，他
試圖清除藝術(shù)和哲學(xué)的界線(xiàn)，并有意使其成為一種雜亂的分裂話(huà)語(yǔ)，
成為一種瘋子文本，成為一種布滿(mǎn)文學(xué)意象的藝術(shù)品。德勒茲有意地
發(fā)明大量的新奇、怪異概念，從而拋棄傳統的哲學(xué)要素，但是，正如
?？滤?，不要在這些概念中尋找哲學(xué)，最好將《反俄狄浦斯》當作
一門(mén)藝術(shù)來(lái)對待。在《千座高原》（這是德勒茲最滿(mǎn)意的一部作品）
中，德勒茲更加徹底，他運用了隨機式的拼貼，他尊重即刻性和偶然
性，他拋棄了理論陳述和哲學(xué)推理，書(shū)的等級制和中心性被顛覆了，
在后結構主義者這里，德勒茲對書(shū)籍的這種姿態(tài)不是孤立的，德里達
的《喪鐘》、羅蘭·巴特的《戀人絮語(yǔ)》，都是德勒茲式的書(shū)的終結
的同道。
但是，德勒茲與這些后結構主義同志不同的是，他從來(lái)不是一個(gè)
結構主義者，在結構主義如火如荼的六十年代，德勒茲已經(jīng)是一個(gè)激
進(jìn)的后結構主義者了。德勒茲的后結構主義色彩直接來(lái)自尼采，而不
是來(lái)自于索緒爾，他似乎是少見(jiàn)的未受索緒爾影響的后結構主義思想
家，這使得德勒茲的身影顯得孤立而突兀。即便是?？?，也曾在當時(shí)
的結構主義陣營(yíng)中徘徊。未受結構語(yǔ)言學(xué)洗禮的德勒茲，確確實(shí)實(shí)，
從一開(kāi)始就有政治和歷史抱負，從一開(kāi)始就充滿(mǎn)著(zhù)尼采式的激進(jìn)的責
任意識和革命意識，在六七十年代的法國，德勒茲的確與眾不同，為
此，對于“這個(gè)法國數一數二的哲學(xué)才子”，?？掠芍缘乇磉_了他的
敬意：“二十世紀將是吉爾·德勒茲的世紀。”
