那些溫暖的身體/在一起閃光/在黑暗里，/那手滑向/肉體的/中央，/肌膚抖顫/在快樂(lè )里/那靈魂快樂(lè )地/來(lái)到眼前——//是的，是的，/那就是/我需求的東西，/我總想要的東西，/我總想/回到/我所從來(lái)的/肉體中去。
——艾倫·金斯堡：《歌》，節選
這首詩(shī)，艾倫·金斯堡作于二十世紀五十年代，看得出，那時(shí)的金斯堡已經(jīng)進(jìn)入“身體覺(jué)醒的時(shí)代”。他體驗到了一種存在的肉體性，并把肉體當作存在的焦慮和歡樂(lè )來(lái)領(lǐng)會(huì )?！拔铱傁?回到/我所從來(lái)的/肉體中去”，這種存在的吁求，你可以在思想上批判它的頹廢傾向，但就文學(xué)的身體敘事而言，未嘗不是一種進(jìn)步。當一切外在的理想、意義和價(jià)值都破滅之后，或許，肉體成了惟一的真實(shí)。與金斯堡同時(shí)代的小說(shuō)家伯羅斯說(shuō)：“作家只能寫(xiě)一個(gè)東西：寫(xiě)作時(shí)感官所面臨的東西……我只是人工記錄工具……”肉體，感官，這不正是身體寫(xiě)作的起點(diǎn)么？其率真的表達和大規模的身體參與，為后來(lái)“垮掉的一代”從文學(xué)變?yōu)橐环N行為方式，并主導著(zhù)西方一個(gè)時(shí)期的思想潮流奠定了基礎。
比較起來(lái)，當時(shí)的中國，到處是反個(gè)人、反身體的呼聲，民眾生活的每一個(gè)角落幾乎都被國家意識形態(tài)所覆蓋，是絕無(wú)可能出現金斯堡式的身體敘事的。直到幾十年后，中國文學(xué)界才響起嘹亮的“身體寫(xiě)作”的口號。據說(shuō)身體寫(xiě)作的發(fā)起者是一批女性小說(shuō)家，是她們率先將身體向文學(xué)開(kāi)放，并以私人身體經(jīng)驗的書(shū)寫(xiě)取得了新的文學(xué)入場(chǎng)卷?！辽儆性S多研究者是這樣指認的。其實(shí)這里面存在著(zhù)誤讀。要說(shuō)對于身體敘事的探索，詩(shī)歌界顯然比小說(shuō)界開(kāi)始得更早。但現在是一個(gè)詩(shī)歌被邊緣化、小說(shuō)成為主流的文學(xué)時(shí)代，所以，沒(méi)人會(huì )注意詩(shī)人們說(shuō)了些什么，“身體寫(xiě)作”的桂冠自然就落到了一群女性小說(shuō)家的頭上，并成為一些人闡釋女性文學(xué)的主要視角。但不管怎么說(shuō)，這都是一種新的文學(xué)方向，它使文學(xué)問(wèn)題終于有機會(huì )轉化成一個(gè)身體問(wèn)題了——身體是什么？身體就是文學(xué)的母親。一個(gè)作家，如果真的像熱愛(ài)自己的母親一樣熱愛(ài)自己的身體，熱愛(ài)身體對世界的卷入，并尋找到身體、語(yǔ)言和世界之間的秘密通道，那文學(xué)為他（她）打開(kāi)的一定會(huì )是一個(gè)嶄新而奇妙的境界。過(guò)去我們把這個(gè)身體世界用道德的力量將它排斥在文學(xué)之外，現在它被敞開(kāi)，被探索，被書(shū)寫(xiě)，的確意義非凡。因為害怕面對人的身體的文學(xué)，一定是垂死的文學(xué)；連肉體和身體的聲音都聽(tīng)不清楚的作家，一定是蒼白的作家。杜拉斯有一段話(huà)說(shuō)得非常好：
人們聽(tīng)到肉體的聲音，我會(huì )說(shuō)欲望的聲音，總之是內心的狂熱，聽(tīng)到肉體能叫得這么響，或者能使周?chē)囊磺续f雀無(wú)聲，過(guò)著(zhù)完整的生活，夜里，白天，都是這樣，進(jìn)行任何活動(dòng)，如果人們沒(méi)有體驗過(guò)這種形式的激情，即肉體的激情，他們就什么也沒(méi)有體驗到。
這是杜拉斯閱讀斯賓諾莎的著(zhù)作時(shí)的感想。斯賓諾莎說(shuō)：“欲望是人的本質(zhì)自身——就人的本質(zhì)被認作人的任何一個(gè)情感所決定而發(fā)出某種行為而言?！弊鳛樯駥W(xué)家的斯賓諾莎，他沒(méi)有回避人的欲望，他知道自從人墮落之后，欲望就成了人存在的基本形式，也是本質(zhì)；作為作家的杜拉斯，她也沒(méi)有回避“欲望的聲音”，并以為體驗“肉體的激情”于寫(xiě)作是至關(guān)重要的。在他們那里，人的欲望、肉體、肉體的激情等身體性的事物，是生存的常識和基礎，他們的一切思想和寫(xiě)作活動(dòng)由此展開(kāi)。在這個(gè)意義上說(shuō)，杜拉斯（其實(shí)也包括張愛(ài)玲）會(huì )在二十世紀九十年代的中國作家群中盛行，并影響越來(lái)越多的女作家，這并不是偶然的。她們其實(shí)可以看作是中國文學(xué)恢復身體敘事的兩個(gè)標志性的人物，通過(guò)她們，有一大群作家找到了通往自身（身體）的道路。
不過(guò)，小說(shuō)家們在這條道路上似乎還顯得矜持而羞澀。他們并不愿意揭開(kāi)身體的文化外衣，也不愿意像詩(shī)人們（如艾倫·金斯堡）那樣，直接回到肉體的起點(diǎn)，因此，他們的身體敘事，更像是經(jīng)過(guò)了裝飾的欲望修辭學(xué)，上面有太多都市文化的標簽——說(shuō)到底，他們還是想避免與當代文化發(fā)生徹底的斷裂。不說(shuō)其他人，即便像棉棉這樣具有叛逆精神的作家，當有人問(wèn)起她關(guān)于“身體寫(xiě)作”的問(wèn)題時(shí)，她的回答也是：“我想這‘身體性’指的不是欲望和感官，而是指一種離身體最近的、透明的、用感性把握理性的方式?！边B王朔在談到棉棉的身體寫(xiě)作時(shí)，也顯得特別節制：“身體這東西比頭腦要實(shí)在得多，可以量化，好就是好，不好就是不好，裝身體好的結要就是最終把身體搞垮，劃不來(lái)的。所以，有身體比有頭腦要幸福一點(diǎn)，那差不多可以說(shuō)是物種優(yōu)越，身體是有很多秘密的，也大有神奇之地，其深不可測是沒(méi)身體的人無(wú)從想象的。很多人，身體白跟了他一輩子，無(wú)知無(wú)畏，凈打聽(tīng)別人的事去了，還覺(jué)得那是牛逼的境界，他們叫‘巨大關(guān)懷’，我覺(jué)得是‘瞎耽誤功夫’?！痹谶@里，棉棉和王朔都巧妙地回避了身體的肉體性和欲望本質(zhì)，他們的內心是想指向身體的文化意義——這幾乎是整個(gè)小說(shuō)界的共識，也是小說(shuō)界當時(shí)有關(guān)身體敘事的最高認識，棉棉和王朔的話(huà)具有某種總結性的意味。
身體的文化意義當然是很重要的，但是，如果作家的寫(xiě)作省略了肉體和欲望這一中介，而直奔所謂的文化意義，那這具身體一定是知識和社會(huì )學(xué)的軀干，而不會(huì )是感官學(xué)的，這樣的作品也就不具有真實(shí)的力量。為此，詩(shī)歌界的年輕一代首先表示出了不滿(mǎn)，并憤怒地發(fā)問(wèn)：“你寫(xiě)的詩(shī)與你的肉體之間到底是一種什么樣的關(guān)系？緊貼著(zhù)的還是隔膜的？貼近肉體，呈現的將是一種帶有原始、野蠻的本質(zhì)力量的生命狀態(tài)；而隔膜，則往往會(huì )帶來(lái)虛妄，比如海子烏托邦式的青春抒情，離自己肉體的真實(shí)越來(lái)越遠，因而越來(lái)越虛妄，連他自己都被騙過(guò)了；再比如時(shí)下一些津津樂(lè )道于詞語(yǔ)、煉金術(shù)、修辭學(xué)、技術(shù)、知識的泛學(xué)院寫(xiě)作者，他們幾乎是在主動(dòng)尋求一種被遮蔽的狀態(tài)，主動(dòng)地用這這些外在的東西來(lái)對自己的肉體進(jìn)行遮蔽，這是一種不敢正視自己真實(shí)生命狀態(tài)的身體自卑感的具體文化體現，他們只能用這種委瑣的營(yíng)營(yíng)茍茍的對于外在包裝的苦心經(jīng)營(yíng)來(lái)滿(mǎn)足自己的虛妄心理，這些找不到自己身體的孱弱者??！”（沈浩波語(yǔ)）
正如文學(xué)革命的任務(wù)總是由詩(shī)人們首先開(kāi)創(chuàng )，或許，完成身體敘事的工作也要由詩(shī)人們來(lái)完成。于是， 一幫七十年代出生的年輕詩(shī)人，在很短的時(shí)間內便成了寫(xiě)作上的身體崇拜者，他們聲稱(chēng)自己對于身體，不是學(xué)而知之，而是生而知之。甚至為了張揚自己對于身體的崇拜，他們還打出“下半身”的寫(xiě)作旗幟，并發(fā)布了一系列震動(dòng)文壇的寫(xiě)作宣言：
所謂下半身寫(xiě)作，追求的是一種肉體的在場(chǎng)感。注意，甚至是肉體而不是身體，是下半身而不是整個(gè)身體。因為我們的身體在很大程度上已經(jīng)被傳統、文化、知識等外在之物異化了，污染了，已經(jīng)不純粹了。太多的人，他們沒(méi)有肉體，只有一具綿軟的文化軀體，他們沒(méi)有作為動(dòng)物性存在的下半身，只有一具可憐的叫做“人”的東西的上半身。而回到肉體，追求肉體的在場(chǎng)感，意味著(zhù)讓我們的體驗返回到本質(zhì)的、原初的、動(dòng)物性的肉體體驗中去。我們是一具具在場(chǎng)的肉體，肉體在進(jìn)行，所以詩(shī)歌在進(jìn)行，肉體在場(chǎng)，所以詩(shī)歌在場(chǎng)。僅此而已。
我們只要下半身，它真實(shí)、具體、可把握、有意思、野蠻、性感、無(wú)遮攔。
我們更將提出：詩(shī)歌從肉體開(kāi)始，到肉體為止。
只有肉體本身，只有下半身，才能給予詩(shī)歌乃至所有藝術(shù)以第一次的推動(dòng)。這種推動(dòng)是惟一的、最后的、永遠嶄新的、不會(huì )重復和陳舊的。因為它干脆回到了本質(zhì)。
——沈浩波
寫(xiě)作意味著(zhù)激情、瘋狂和熱情，同時(shí)意味著(zhù)整個(gè)肉體的完全投入。
不再為“經(jīng)典”而寫(xiě)作，而是一種充滿(mǎn)快感的寫(xiě)作，一種從肉身出發(fā)，貼肉、切膚的寫(xiě)作，一種人性的、充滿(mǎn)野蠻力量的寫(xiě)作。
——朵漁
我們先要找回身體，身體才能有所感知。在有感覺(jué)到來(lái)的那一刻，一個(gè)人可以成為另一個(gè)人。一個(gè)忘掉詩(shī)歌和詩(shī)人身份、忘掉先驗之說(shuō)、能指所指，全身心感受生活新鮮血腥的肉體，還每個(gè)詞以骨肉之重的人。這是一場(chǎng)肉體接觸——我們和周遭面對面，我們伸出手，或者周遭先給我們一個(gè)耳光。如果我疼了，我的文字不會(huì )無(wú)動(dòng)于衷。如果我哭了，我的文字最起碼會(huì )惡毒地笑。
我們的身體已經(jīng)不能給我們一個(gè)感官世界，我們的身體只是一具文化科學(xué)符號，在出生之前就喪失了基本功能，在出生之后竟漸漸習慣了這種喪失。不要怕回到徹底的肉體，這只是一個(gè)起點(diǎn)。
——尹麗川
“下半身”的出現意味著(zhù)營(yíng)造詩(shī)意時(shí)代的終結。
——李師江
我之所以如此不厭其煩地大段引述，是想提請大家注意，“下半身”作為類(lèi)似“垮掉的一代”那樣的文學(xué)行為藝術(shù)，在中國并非毫無(wú)存在的理由。草率的否定是無(wú)濟于事的。你只要認真讀他們的宣言，便會(huì )發(fā)現，這里面有著(zhù)強烈的反抗意義，也包含著(zhù)很多有價(jià)值的文學(xué)主張，它既是對長(cháng)期處于統治地位的反身體的文學(xué)的矯枉過(guò)正，又是對前一段時(shí)間盛行的“身體寫(xiě)作”中某種虛假品質(zhì)的照亮。他們所深入的，是文學(xué)的底部，是文學(xué)的最底線(xiàn)，是身體最基本的部分——肉體主義。他們年輕，勇敢，決絕，所以一下就把自己推到了文學(xué)的盡頭，并使整個(gè)詩(shī)歌界為之無(wú)所適從。我想，從今以后，不會(huì )再有在“下半身”之下的文學(xué)流派產(chǎn)生了；有了“下半身”，文學(xué)不可能再往下走了，就像有了海子之后，文學(xué)也不可能再往上走了。海子說(shuō)，“我在天空深處高聲詢(xún)問(wèn) 誰(shuí)在/我/從天空中站起來(lái)呼喊/又有誰(shuí)在？”——天空與肉體相對，是文學(xué)所能表達的最頂層的事物；海子都寫(xiě)到天空了，你還能再往上寫(xiě)嗎？正如“下半身”都寫(xiě)到“肉體、襠部、腿部和腳”（朵漁語(yǔ)）了，你還能再往下寫(xiě)嗎？不能。因此，海子和“下半身”，幾乎成了文學(xué)無(wú)法再逾越的兩個(gè)身體限度：一個(gè)是反身體的，一個(gè)是身體崇拜；一個(gè)代表極端的精神烏托邦，完全形而上，你幾乎聞不到任何肉體的氣息，一個(gè)代表極端的肉體烏托邦，完全形而下，你也幾乎聞不到任何精神的氣息；一個(gè)是文學(xué)的屬靈狀態(tài)，一個(gè)是文學(xué)的屬肉狀態(tài)。在他們之外，任何文學(xué)，都只能是介于海子和“下半身”之間的文學(xué)，所不同的，不過(guò)是更傾向于哪一邊而已。因此，我認為，海子和“下半身”都不是常態(tài)下的文學(xué)，而是變態(tài)下的文學(xué)，絕境下的文學(xué)，是一次極度自我的矯枉過(guò)正?；蛟S，正因為有了這種空前絕后的精神，他們才有資格成為文學(xué)的限度——我相信，你即使再怎么貶損他們，他們也會(huì )在以后的文學(xué)發(fā)展中像碑石一樣堅固地立在那里，成為繞不過(guò)去的參照物。
這也是我雖然并不贊成“下半身”的許多觀(guān)點(diǎn)，但還是關(guān)注它的原因。我確實(shí)覺(jué)得，當文學(xué)走到了一種令人窒息的狀態(tài)時(shí)，惟有激烈的主張才能有效地突破，而后繼續前行。對此，魯迅先生早有預見(jiàn)，他說(shuō)：“中國人的性情是總喜歡調和，折中的。譬如你說(shuō)，這屋子太暗，須在這里開(kāi)一個(gè)窗，大家一定不允許的。但如果你主張拆掉屋頂，他們就會(huì )來(lái)調和，愿意來(lái)開(kāi)窗了。沒(méi)有激烈的主張，他們總連平和的改革也不肯行。那時(shí)白話(huà)文得以通行，就因為有廢掉中國字而用羅馬字母的議論的緣故?！卑创苏f(shuō)法，“下半身”就好比“主張拆掉屋頂”（反對一切“知識、文化、傳統、詩(shī)意、抒情、哲理、思考、承擔、使命、大師、經(jīng)典、余味深長(cháng)、回味無(wú)窮……這些屬于上半身的詞匯”）的行為，如果能由此使文學(xué)界“愿意來(lái)開(kāi)窗”（“找回我們自己的身體”），它的意義也就完成了。就此而言，與其說(shuō)“下半身”是一個(gè)詩(shī)歌流派，還不如說(shuō)是一次詩(shī)歌的行為藝術(shù)。但是，它身上所具有的粗魯氣質(zhì)，除了在最短的時(shí)間內有力地幫助詩(shī)歌接上了身體這一命脈之外，也把文學(xué)帶進(jìn)了新的危機——肉體烏托邦的崇拜——之中；極為致命的是，這一危機并沒(méi)有引起寫(xiě)作者自身的足夠警覺(jué)。
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