進(jìn)入新世紀以來(lái)，詩(shī)歌并沒(méi)有如此前有人所預言的那樣“消亡”，相反，與網(wǎng)絡(luò )的快速普及和發(fā)展相關(guān)聯(lián)，新的詩(shī)人大量涌現，詩(shī)歌作品數量激增，一些人甚至由此做出“詩(shī)歌中興”的論斷。對新世紀以來(lái)的詩(shī)歌發(fā)展雖然并不應報以簡(jiǎn)單的樂(lè )觀(guān)態(tài)度，但如果說(shuō)它的質(zhì)量毫不足道、無(wú)甚可觀(guān)，似乎于理于情也都難以讓人信服。而今，新世紀已經(jīng)悄然走過(guò)了它的第一個(gè)十年，當我們回過(guò)頭去反觀(guān)的時(shí)候，我們看到詩(shī)歌的確在“邊緣化”，但是，它是在場(chǎng)的，它不再處于社會(huì )生活和精神生活的中心，但卻從未缺席。近十年來(lái)的詩(shī)歌大致是波瀾不驚的，它在默默地承擔著(zhù)它所能承擔和所應承擔的東西。但是，也并非沒(méi)有“熱點(diǎn)”，并非沒(méi)有進(jìn)入大眾視野、成為社會(huì )話(huà)題的個(gè)例，本文擬選取新世紀以來(lái)詩(shī)歌中的五個(gè)熱點(diǎn)問(wèn)題進(jìn)行觀(guān)照，它們是：“下半身”詩(shī)歌與“身體寫(xiě)作”、“底層寫(xiě)作”與“打工詩(shī)歌”、“梨花體”與口水詩(shī)歌、“地震詩(shī)潮”、“羊羔體”事件。本文將主要對這些“事件”與“現象”加以回顧、反思，并做出個(gè)人化的論析、評述。
一、“下半身”詩(shī)歌與“身體寫(xiě)作”
詩(shī)歌民刊《下半身》在2000年夏天的出現可謂驚世駭俗，它猶如一枚重磅炸彈扔進(jìn)了平靜的池塘，形成了巨大的沖擊波，引起了相當的社會(huì )爭議（其中大多是否定性的）。而這一活動(dòng)本身似乎也可以作為一個(gè)“文本”來(lái)看待，其后果除了使參加者以整體性的姿態(tài)站到了時(shí)代的風(fēng)口浪尖上，廣為人知之外，似乎也昭示了詩(shī)歌發(fā)展中由來(lái)已久的身體觀(guān)念的變化，更成為新世紀詩(shī)歌身體變革的一個(gè)預兆和開(kāi)端。因而，“下半身”詩(shī)歌除了它自身的得失成敗以外，也可以作為新世紀詩(shī)歌“身體寫(xiě)作”的一種隱喻。“下半身”詩(shī)歌的藝術(shù)主張最典型地體現在沈浩波為該刊寫(xiě)的發(fā)刊詞《下半身寫(xiě)作及反對上半身》中，其中稱(chēng)：“所謂下半身寫(xiě)作，指的是一種詩(shī)歌寫(xiě)作的貼肉狀態(tài)，就是你寫(xiě)的詩(shī)與你的肉體之間到底是一種什么樣的關(guān)系？緊貼著(zhù)的還是隔膜的？貼近肉體，呈現的將是一種帶有原始、野蠻的本質(zhì)力量的生命狀態(tài)；”“所謂下半身寫(xiě)作，追求的是一種肉體的在場(chǎng)感。注意，甚至是肉體而不是身體，是下半身而不是整個(gè)身體。因為我們的身體在很大程度上已經(jīng)被傳統、文化、知識等外在之物異化了，污染了，已經(jīng)不純粹了。太多的人，他們沒(méi)有肉體，只有一具綿軟的文化軀體，他們沒(méi)有作為動(dòng)物性存在的下半身，只有一具可憐的叫做‘人’的東西的上半身。而回到肉體，追求肉體的在場(chǎng)感，意味著(zhù)讓我們的體驗返回到本質(zhì)的、原初的、動(dòng)物性的肉體體驗中去。我們是一具具在場(chǎng)的肉體，肉體在進(jìn)行，所以詩(shī)歌在進(jìn)行，肉體在場(chǎng)，所以詩(shī)歌在場(chǎng)。僅此而已。”“只有肉體本身，只有下半身，才能給予詩(shī)歌乃至所有藝術(shù)以第一次的推動(dòng)。這種推動(dòng)是唯一的、最后的、永遠嶄新的、不會(huì )重復和陳舊的。因為它干脆回到了本質(zhì)。”這篇張揚凌厲的“宣言”凸顯了一種特異的自我形象，頗具“革命”意味。另一位詩(shī)人朵漁則如此解釋“下半身”：“下半身寫(xiě)作，首先要取消被知識、律令、傳統等異化了的上半身的管制，回到一種原始的、動(dòng)物性的沖動(dòng)狀態(tài)；下半身寫(xiě)作，是一種肉身寫(xiě)作，而非文化寫(xiě)作，是一種摒棄了詩(shī)意、學(xué)識、傳統的無(wú)遮攔的本質(zhì)表達，‘從肉體開(kāi)始，到肉體結束’。”從上述簡(jiǎn)單的引述可以看出，“下半身”寫(xiě)作首先是作為一種對于 “文化化”了的“上半身”的反抗存在的，他們提倡一種有活力、原生性、動(dòng)物性的“肉身寫(xiě)作”、“肉體寫(xiě)作”，肉體、欲望被當成了詩(shī)歌的本質(zhì)性、拯救性力量。在總共兩期的《下半身》詩(shī)歌刊物中，確如朵漁所說(shuō)，“‘下半身’的‘成功’之處是對‘身體’的強調，其最大的‘賣(mài)點(diǎn)’是‘性’”，它最為引人關(guān)注的的確是“性”，“下半身”詩(shī)歌中充斥著(zhù)性話(huà)語(yǔ)，對于性的津津樂(lè )道一方面可能是一種無(wú)遮掩的、本真的抒發(fā)與認同，但更重要的是作為一種“反抗”和“吸引眼球”的手段，后者類(lèi)似于一種“惡性發(fā)作”，也是招致批評的重要原因所在?！断掳肷怼?/font>“集束性”地推出了一批70年代出生的詩(shī)人如沈浩波、朵漁、南人、李紅旗、尹麗川、巫昂、盛興、朱劍等，他們的寫(xiě)作對于“性”、“下半身”或多或少均有涉及，但其各自的寫(xiě)法并不相同，而且其中有的確實(shí)體現了活力、祛魅、真實(shí)，讓人有耳目一新之感，但有的作品為性而性，類(lèi)似黃段子，有的寫(xiě)得丑陋、骯臟、毫無(wú)意味，有的甚至有突破道德與人倫底線(xiàn)之嫌，這些都很難稱(chēng)得上是藝術(shù)作品。實(shí)際上稍作分析即可看出他們的理論主張和書(shū)寫(xiě)策略之中的悖論所在：肉體、身體本身并不能真正、完全地脫離所謂“傳統、文化、知識等外在之物”，恰相反，肉體本身便是“傳統、文化、知識”的產(chǎn)物，詩(shī)歌本身便是文化的產(chǎn)物，如何可能徹底的“反文化”、站到“文化的反面”？甚至，詩(shī)歌作為一種語(yǔ)言成果，語(yǔ)言本身也是文化的產(chǎn)物，反文化反到最后，豈不是自身也在打倒之列？在此前的文化境遇中“性”受到了遮蔽和誤置，但現在將它無(wú)限放大是否就是合適的，是否應該有必要的自律和自制？如此等等。應該說(shuō)，其中的問(wèn)題和謬誤是顯見(jiàn)的。有論者從三個(gè)方面對“下半身”寫(xiě)作的文學(xué)和文化姿態(tài)進(jìn)行分析，認為它“足以昭示當代中國文學(xué)界與文化界對待與書(shū)寫(xiě)身體方面的幾個(gè)典型癥候”：“下半身”崇拜、“下半身”一元論、“下半身”專(zhuān)制主義；“下半身”本質(zhì)主義；作為詩(shī)歌界內部爭奪話(huà)語(yǔ)權力的一種策略與工具，這的確指出了“下半身”寫(xiě)作存在的問(wèn)題。不過(guò)，單純在這里談?wù)?/font>“下半身”的不足似乎并無(wú)意義，我們更應該追究的是：它是如何產(chǎn)生的？它的產(chǎn)生對于詩(shī)歌和當代文學(xué)、文化具有什么樣的意義？如此我們便有了更重要的發(fā)現。“下半身”詩(shī)歌其實(shí)與90年代以來(lái)詩(shī)歌中的知識分子寫(xiě)作與民間寫(xiě)作兩種寫(xiě)作趨向的分化有關(guān)，它的產(chǎn)生是其中民間寫(xiě)作的發(fā)展，自于堅、韓東，到伊沙，再到沈浩波、朵漁等，這是一條相連貫的脈絡(luò )，“下半身”詩(shī)歌所反對的，正是堅持強調“專(zhuān)業(yè)性”、“技藝”、“知識”的“知識分子寫(xiě)作”，其“反文化”、“反對上半身”，目標都在這里。民間寫(xiě)作更為注重詩(shī)歌的及物性、活力、口語(yǔ)，可以說(shuō)強調的正是“身體寫(xiě)作”，恰如于堅在《詩(shī)言體》中所說(shuō)：“詩(shī)自己是一個(gè)有身體和繁殖力的身體，一個(gè)有身體的動(dòng)詞”。更進(jìn)一步，在我們的文化中，身體和性一直是一個(gè)諱莫如深的問(wèn)題，它是被壓抑、遮蔽和取消的，對它的書(shū)寫(xiě)要么是神圣化要么是妖魔化的，身體和性從來(lái)沒(méi)有以其本真的面目出現，而隨著(zhù)90年代以來(lái)中國的經(jīng)濟和社會(huì )轉型，消費意識形態(tài)逐漸成為支配性的社會(huì )意識，身體成為消費盛宴中備受關(guān)注的焦點(diǎn)，在此前文化格局中處于低位的身體也在尋求更大的表達空間，實(shí)際上隨著(zhù)“政治”氛圍的變化和關(guān)注重心的轉移，身體和性的確獲得了更充分的合法性，對身體和性的發(fā)現、表達與追求一定意義上也成為了推動(dòng)社會(huì )變革的重要動(dòng)力之一。衛慧、棉棉等“美女作家”的出現與“下半身”的出現在環(huán)境氛圍方面便有著(zhù)一致性，而不同之處在于，小說(shuō)作品更具“消費性”，因而更多被視為一種市場(chǎng)行為、商業(yè)行為，而詩(shī)歌可消費性極小，所以它的“反抗性”被關(guān)注的更多。從這個(gè)意義上講，“下半身”詩(shī)歌內部包含的注重及物性、身體性、反抗性的東西是有其進(jìn)步意義的，代表了歷史的發(fā)展，也是文化發(fā)展鏈條中有機的一環(huán)，它的出現并非洪水猛獸。“下半身”雖然有著(zhù)這樣那樣的、甚至堪稱(chēng)嚴重的問(wèn)題，但它的出現是有其內在依據和必然性的，是不可避免的，作為本體它很難自圓其說(shuō)，作為“反抗”它有些矯枉過(guò)正，但它是有其符號和“象征”意義的，這一點(diǎn)不應忽視。作為“符號”，它與新世紀詩(shī)歌的“身體轉向”有關(guān)，“世紀初的幾年，一方面，詩(shī)歌中的身體‘敘事’在以更大的規模和強度發(fā)生和存在著(zhù)，詩(shī)歌與身體正發(fā)生著(zhù)前所未有的‘親密接觸’，詩(shī)歌在分享著(zhù)這個(gè)時(shí)代巨大的身體歡樂(lè )和苦難；另一方面，更多的詩(shī)歌注重感性，從生活與身體出發(fā)，依靠個(gè)人經(jīng)驗，追求活力和力量，表現了與理性主義或道德主義詩(shī)歌判然有別的取向。”“下半身”詩(shī)歌一定程度上在這一轉變過(guò)程中起到了導火索和助推器的作用，如詩(shī)歌評論家張清華所指出的：“‘70后’詩(shī)歌寫(xiě)作和在其中孕育的‘下半身美學(xué)’，的確已經(jīng)構成了近期詩(shī)界最重要的現象，這一現象無(wú)疑將影響到未來(lái)中國詩(shī)歌的發(fā)展進(jìn)程，當代中國的詩(shī)歌寫(xiě)作也已經(jīng)由于這些新因素的加入，而增加了世俗性的活力，這一點(diǎn)無(wú)須避諱。”關(guān)于這種“身體轉向”，我們首先看到的應該是其積極、值得肯定的一面，因為在具體語(yǔ)境中它往往被淹沒(méi)在了道德主義的抵制和謾罵當中，“當代文學(xué)的‘身體轉向’，不管其文學(xué)質(zhì)量的好與壞，在一定程度上，依然是對文學(xué)權威的一種挑釁，是對‘禁止發(fā)瘋’的文化秩序提出的抗議。雖然大部分的身體寫(xiě)作還停留在‘自戀’的層面，掉進(jìn)了表演和展示的漩渦，但至少讓我們的身體事實(shí)得到承認，這是既往的當代作品中缺失的經(jīng)驗。”當然，肯定其積極意義絕不意味著(zhù)可以忽略或者無(wú)視它的消極意義，實(shí)際上“下半身”詩(shī)歌確實(shí)是一把雙刃劍，它的負面影響一點(diǎn)也不容忽視，比如性話(huà)語(yǔ)的泛濫，比如過(guò)于隨意的口語(yǔ)詩(shī)歌，比如惡意挑戰倫理道德底線(xiàn)，等等，“下半身”詩(shī)歌在這一過(guò)程中似乎難辭其咎。“下半身”詩(shī)人之間的寫(xiě)作并不相同，很快走在了不同的道路上，比如沈浩波很快轉而寫(xiě)作了一些反映社會(huì )底層的作品，而朵漁則逐漸成為了當代詩(shī)人中為數不多的“民間知識分子”或“民間思想者”的代表，他們的寫(xiě)作都遠非“下半身”所可以容納的了。實(shí)際上“下半身”的身體寫(xiě)作很快便難以為繼，原本打算要“一本接一本地出”（《下半身》第二期“編者前言”）僅僅出了兩期便告風(fēng)流云散。關(guān)于這一點(diǎn)，朵漁的分析是準確的，他指出“下半身”的身體寫(xiě)作已經(jīng)變成了“沒(méi)有差別的身體”：“這里的身體，都是沒(méi)差別的身體，它們被擴大、被夸張，成為被‘先鋒’雇傭的陳詞濫調的腐尸。”“首先確立一種平庸的身體倫理，然后通過(guò)對身體的某一部分的怪異的強調與變形，挑釁這種平庸倫理，試圖通過(guò)一種觸犯眾怒的倫理暴力，來(lái)使自己的寫(xiě)作獲得意義。此時(shí)，身體成為不折不扣的工具，從對抗一種道德專(zhuān)制中建立起另一種道德專(zhuān)制。”如此，“身體”已經(jīng)失去了原生性和創(chuàng )造性，而落入消費邏輯的窠臼，成為了欲望和快感的奴仆，既淪為“工具”和“他者”，又流于單維和浮淺，探查不到真實(shí)的靈魂處境。詩(shī)評家陳仲義針對“肉身化詩(shī)寫(xiě)”的問(wèn)題，論述道：“所謂肉身化詩(shī)寫(xiě)，是指把肉身當作寫(xiě)作的主要資源與內驅力，集結本能，沖動(dòng)，原欲；以快感為推力，貼進(jìn)生命的本然狀態(tài)和形而下日?，F場(chǎng)。這種肉身現場(chǎng)的活躍，的確大大釋放被政治、文化閹割的肉體，重新祭起存在的肉體性，乃是人性最大的‘真理’。這是對此前‘身體寫(xiě)作’的進(jìn)一步斷裂。然而，肉身書(shū)寫(xiě)，總不能無(wú)限度下陷，它應該在升與降，斷裂與延伸中找到穩定的‘指數’……如果在感性聯(lián)播中，過(guò)度推崇動(dòng)物性、神化肉體、滅絕文化，摒棄必要的‘思’與智，即摒棄必要的精神元素，無(wú)視肉身化詩(shī)意創(chuàng )造，止于肉體感官優(yōu)游，最終還是會(huì )夭折的。”而針對“下半身”以降詩(shī)歌寫(xiě)作中的“反道德化”趨向，詩(shī)評家陳超的評論也可謂有的放矢、語(yǔ)重心長(cháng)：“我要說(shuō)的是，詩(shī)歌可以、也應該‘非道德化’，但是犯不著(zhù)死認準了‘反道德’為寫(xiě)作的圭皋。詩(shī)歌沒(méi)有禁區，故不要將道德視為新的禁區。如果一個(gè)詩(shī)人始終持‘反道德’立場(chǎng)，那他就擺脫不了對道德的寄生或倚賴(lài)，往好里說(shuō)這是劃地自牢和嘩眾取寵，往壞里說(shuō)就是愚昧和欺騙……我批評的目的是要提醒在詩(shī)歌寫(xiě)作中，不要在粉碎舊的教條主義、獨斷論之后，代之以新的教條主義、獨斷論。”“下半身”詩(shī)歌及身體寫(xiě)作應該說(shuō)事出有因，有其合理性，但它又有著(zhù)不小的負面影響，可以說(shuō)凝結著(zhù)這個(gè)時(shí)代頗具典型性的文化病癥，當今時(shí)代的人們需要對之保持清醒的認識，以脫身泥淖、繼續前行。
二、“底層寫(xiě)作”與“打工詩(shī)歌”
“底層寫(xiě)作”的問(wèn)題在世紀初逐漸顯現，2004年、2005年左右成為比較重要、熱門(mén)的文學(xué)話(huà)題，許多文學(xué)（理論）刊物組織專(zhuān)欄、發(fā)表文章、參與討論，作家、詩(shī)人、學(xué)者、評論家參與者眾多，不同觀(guān)點(diǎn)的交鋒非常激烈，這一話(huà)題持續數年，直到2008、2009年還是比較熱門(mén)的話(huà)題。在“底層寫(xiě)作”中，詩(shī)歌只是其中的一部分（雖然是其中的重要部分），而在詩(shī)歌界，這一現象有一個(gè)更明確的名稱(chēng)：“打工詩(shī)歌”。打工詩(shī)歌大致也是在世紀初出現的一種文學(xué)現象，有一系列民間或公開(kāi)出版物出版，有打工詩(shī)人里涌現的廣受好評的鄭小瓊，也有大量的文章和專(zhuān)門(mén)的研討會(huì )討論打工文學(xué)、打工詩(shī)歌等，廣受關(guān)注。底層寫(xiě)作、打工詩(shī)歌的出現并非偶然，也不是觀(guān)念所推導出來(lái)的，而是首先有了這種現象、現實(shí)，才出現了對之的命名、關(guān)注，這是首先需要注意的。底層寫(xiě)作之所以成為問(wèn)題，是因為“底層”成為了問(wèn)題，“打工詩(shī)歌”之成為問(wèn)題，也是因為“打工”成為了問(wèn)題，也就是說(shuō)，這種寫(xiě)作現象首先是對于一種社會(huì )現象的反映，是有其“現實(shí)依據”的。隨著(zhù)90年代以來(lái)經(jīng)濟改革的快速發(fā)展，中國社會(huì )的分化越來(lái)越劇烈，全球化、資本運作、速度神話(huà)、利益博弈……社會(huì )的財富總額在快速增加，但與此同時(shí)發(fā)展中所出現的問(wèn)題也是復雜而沉重的，大批社會(huì )底層的人們處于被剝奪、被凌辱、被遺忘的狀態(tài)，他們?yōu)橐率乘?，為生活而奔波，精神以至肉體遭到侮辱和踐踏，自身的權益得不到保障，生活毫無(wú)尊嚴……這樣的群體與加速發(fā)展的“現代化”之間的距離不是在縮小而是在加大，兩極分化越來(lái)越嚴重。這樣，廣大的底層民眾構成了不容忽視的社會(huì )問(wèn)題。在這樣的背景下，底層寫(xiě)作、打工詩(shī)歌等寫(xiě)作現象的出現也是必然的，因為其一，他們有表達自己的需要，有生活，有感受，有價(jià)值訴求，而在這個(gè)數量龐大的群體中總有一些人具有藝術(shù)稟賦和藝術(shù)才能，這種能力與生活的結合，便出現了親歷式的寫(xiě)作；其二，對于社會(huì )現實(shí)生活的關(guān)注，對于弱者、被侮辱者、被損害者的關(guān)懷是文學(xué)的天職，這既是它的光榮，也是它的責任，許多的作家、詩(shī)人雖然自身并不一定處于“底層”，但這并不妨礙他們具有深切的底層意識和底層關(guān)懷，并不妨礙他們寫(xiě)出關(guān)于底層的作品。因此，這種現象首先應該被看做是一種表達自我、表現現實(shí)的結果，而非人為的炒作或嘩眾取寵。底層寫(xiě)作、打工詩(shī)歌所描寫(xiě)的大都是酷烈的生存故事，切近現實(shí)生活，有強烈的現實(shí)感，同時(shí)有著(zhù)變革現實(shí)的沖動(dòng)和訴求，這是對于回避現實(shí)與精神困境、沉湎于對私人生活想象式的占有和把玩的“中產(chǎn)階級趣味”的矯正，體現了“現實(shí)主義”的精神：“我之所以強烈地反對我們時(shí)代的寫(xiě)作中的中產(chǎn)階層趣味，就是因為它在本質(zhì)上的虛偽性。我當然不否認，即使是‘中產(chǎn)階層趣味’下的生活者也有他們自己的‘現實(shí)’，但如果在一個(gè)依然充滿(mǎn)貧困和兩極分化的時(shí)代濫用寫(xiě)作者的權力，去表現其所謂的后現代圖景，就是一種輿論的欺騙，真正的現實(shí)是回到人物的命運。”這顯然是一種更為應該、更有意義的寫(xiě)作。這些作品大多具有一種尖銳的力量，刺破生活貌似平靜的表面，而表達其內部和深處的血淚和呼喊，評論家張未民從寫(xiě)作與生存的關(guān)系入手對親歷者的寫(xiě)作給予了較高評價(jià)，他認為底層寫(xiě)作者是“在生存中寫(xiě)作”，而嚴格意義的作家是“在寫(xiě)作中生存”的，兩者差別很大：“我們愿意用‘在生存中寫(xiě)作’來(lái)說(shuō)明這種現象，指稱(chēng)這個(gè)群體的創(chuàng )作，主要的還在于這個(gè)詞組更能從文學(xué)寫(xiě)作方式的意義去標明或凸顯該類(lèi)文學(xué)寫(xiě)作的特殊含義和性質(zhì)。”“這種寫(xiě)作最鮮明的特征是‘寫(xiě)作’與‘生存’的共生狀態(tài)，或者‘第一生存’體驗對于‘寫(xiě)作’呈現了最直接的意義，這與目前主流文壇的寫(xiě)作方式有很大不同，”這樣的寫(xiě)作不僅對本身作為底層寫(xiě)作者是如此，對作為題材意義上的寫(xiě)作底層也一樣是成立的，因為寫(xiě)作者的“身份”并不重要，其精神立場(chǎng)和價(jià)值取向才更為重要。有的評論家認為底層寫(xiě)作可以被稱(chēng)為“新左翼文學(xué)”，體現著(zhù)一種“新左翼精神”，甚至可以說(shuō)構成了“新世紀中國的文學(xué)主潮”：“在主題話(huà)語(yǔ)方面，‘新左翼文學(xué)’在對資本強權的批判之外,還包含著(zhù)城市文明批判、國民性批判和知識分子批判的豐富主題。”“‘新左翼精神’,實(shí)際上就是知識分子直面現實(shí)、直面時(shí)代的戰斗精神。‘新左翼文學(xué)’,也就是繼承和秉持著(zhù)中國知識分子現實(shí)戰斗精神這一精神傳統直面現實(shí)的文學(xué)。”關(guān)于“新左翼文學(xué)”命名的成立與否本處不進(jìn)行討論，但其指出的“直面現實(shí)”、“戰斗精神”等確是與偉大的文學(xué)傳統相連接的，這一點(diǎn)毫無(wú)問(wèn)題。作為親歷者的詩(shī)人、詩(shī)評家柳冬嫵這樣評述打工詩(shī)人的寫(xiě)作：“‘打工詩(shī)人’的寫(xiě)作恢復了寫(xiě)作與歷史語(yǔ)境之間的張力，恢復了文本與來(lái)歷性經(jīng)驗的直接聯(lián)系。他們介身于文本與歷史之間，置身于心靈的緊張或一種測震術(shù)式的寫(xiě)作，反應出為世界的混亂、變遷、嘈雜所打開(kāi)的、一種最為敏感的，最深處的心靈震動(dòng)。當他們真正地用他們的信仰、心靈甚至忍辱負重肩負起寫(xiě)作的旗幟時(shí)，也許他們的聲音在世俗的狂風(fēng)中細若游絲，但卻讓我們覺(jué)得彌足珍貴。”確實(shí)，從文本“進(jìn)入”、“介入”生活的意義上來(lái)說(shuō)，底層寫(xiě)作的意義是不可低估的，這其中體現了真正的人道主義精神，體現了寫(xiě)作者的社會(huì )良知和藝術(shù)良知，也體現了寫(xiě)作的“倫理性”。當然，文學(xué)的“倫理性”并不能替代或僭越其“美學(xué)性”，或者說(shuō)，雖然寫(xiě)作的倫理性已經(jīng)具有充分的合法性，但是在文學(xué)的美學(xué)向度上，它依然可能出現問(wèn)題。我們看到，雖然底層寫(xiě)作其數量很多、貌似繁榮，但在質(zhì)量上卻有雷同、粗糙、直白等的問(wèn)題，“文學(xué)性”的確不強。從本質(zhì)來(lái)講，文學(xué)首先是一種藝術(shù)種類(lèi)，是一種語(yǔ)言現象，詩(shī)首先是詩(shī)，因而評價(jià)其成就的最終尺度只能是藝術(shù)準則和質(zhì)量。詩(shī)歌，還是只能用詩(shī)歌的方式說(shuō)話(huà)，如著(zhù)名詩(shī)評家吳思敬所說(shuō)：“作為詩(shī)歌，面向底層的寫(xiě)作不應只是一種生存的吁求，它首先還應該是詩(shī)。也就是說(shuō)，它應遵循詩(shī)的美學(xué)原則，用詩(shī)的方式去把握世界、去言說(shuō)世界。我們在肯定詩(shī)人的良知回歸的同時(shí)，更要警惕‘題材決定論’的回潮。偉大的詩(shī)歌植根于博大的愛(ài)和強烈的同情心，但同情的淚水不等于詩(shī)。詩(shī)人要將這種對底層的深切關(guān)懷，在心中潛沉、發(fā)酵，通過(guò)煉意、取象、結構、完形等一系列環(huán)節，調動(dòng)一切藝術(shù)手段，用美的規律去造型，達到美與善的高度諧調與統一。也許這才是面向底層的詩(shī)人所面臨的遠為艱巨得多的任務(wù)。”因而，這也是“打工詩(shī)人”如此眾多，但被視為真正詩(shī)人者卻很少的原因，因為，“藝術(shù)”的問(wèn)題，即使不比“生活”更難的話(huà)，至少也并不更為容易。張清華以詩(shī)人鄭小瓊為例談到了理想狀態(tài)的底層寫(xiě)作：“正常的情況應該是：純粹的和好的文學(xué)中從來(lái)都不缺少底層關(guān)懷的精神，而底層寫(xiě)作本身也是好的純文學(xué)作品。幸好在今天我看到了更多的希望。我看到了像鄭小瓊那樣的詩(shī)人，她的確是有一個(gè)打工妹的身份，她的作品確實(shí)富有底層的現場(chǎng)感和問(wèn)題意識，富有時(shí)代性與苦難感，但‘打工者’并不是她作為寫(xiě)作者的單一身份，她還是一個(gè)真正的優(yōu)秀詩(shī)人，純粹的詩(shī)人，一個(gè)尖銳的、富有才華和表現力的、并不比其他知識分子身份的詩(shī)人缺少技藝和素養的詩(shī)人。她也不僅僅是在寫(xiě)打工者的境遇，她所書(shū)寫(xiě)的，是一切人的境遇，人的普遍的境遇，這是值得稱(chēng)道的。”不可否認，底層寫(xiě)作中是有大量跟風(fēng)的，其中的很多寫(xiě)作者并不見(jiàn)得有較高的文學(xué)才能，有很多確如論者所批評的是一種虛假的寫(xiě)作，所書(shū)寫(xiě)的僅僅是想象的、觀(guān)念的、概念化的底層，而與真實(shí)的社會(huì )底層并不搭界。這種現象的出現或許與新世紀以來(lái)“關(guān)注民生”、“以人為本”、“構建和諧社會(huì )”等大的社會(huì )氛圍不無(wú)關(guān)系，很多人的跟風(fēng)不無(wú)功利的考慮，這樣的寫(xiě)作其“倫理性”便是大可懷疑的。對于真正的寫(xiě)作者而言，如何保持自己的精神立場(chǎng)，具有持續發(fā)言和思考的能力，提高寫(xiě)作的境界和格局，避免“成功感”的侵蝕甚至“中產(chǎn)階級趣味”，都是需要面對的問(wèn)題。
三、“梨花體”與口水詩(shī)歌
2006年的“梨花體”詩(shī)歌事件可以稱(chēng)得上這一時(shí)代并不多見(jiàn)的詩(shī)歌奇觀(guān)，社會(huì )（主要是網(wǎng)絡(luò )）大眾大規模地參與其中，一時(shí)間沸沸揚揚，詩(shī)歌仿佛又回到了為大眾所關(guān)注并身體力行參與其中的時(shí)代了，呈現出一種“繁榮”或“振興”的征象。這當然僅僅是表象或假象，應該看到，詩(shī)歌和詩(shī)人在這里是被嘲弄和譏諷的對象，類(lèi)似狂歡節的脫冕/加冕游戲，是一種小丑般的負面形象。關(guān)于“梨花體”詩(shī)歌的緣起，有各種各樣的說(shuō)法，尖銳對立的兩種其實(shí)都可以歸結為“陰謀說(shuō)”：一種是稱(chēng)有的人為使當事者“出名”而故意炒作，另外一種則稱(chēng)有的人為了攻擊當事者而蓄意制造事端。兩種說(shuō)法似乎都能夠成立而同時(shí)又都缺乏有足夠說(shuō)服力的“證據”（這或許也是有關(guān)人士所樂(lè )見(jiàn)的）。如果真有這種“陰謀”的話(huà)關(guān)于事情的原初真相或許只能局限于少數幾位當事人之中而難為大眾所知了。不過(guò)，摒棄這種現象所產(chǎn)生的具體原因不論，應該看到，這種現象的盛行和發(fā)展，之所以形成如此大的“聲勢”，有如此多詩(shī)歌界之外的普通大眾參與進(jìn)來(lái)，這遠非幾個(gè)人“造勢”就能夠達到的，一定有更為內在的原因。關(guān)鍵在于，“梨花體”詩(shī)歌現象的出現，是對于“梨花體”詩(shī)歌本身的抵制和嘲諷，這有些悖謬，卻正是問(wèn)題所在。與在社會(huì )、大眾層面的沸沸揚揚相比，詩(shī)歌界內部關(guān)于“梨花體”的
聲音卻并不多，這其中有的是認為它只是若干人的“炒作”，詩(shī)歌本身的意義并不大，因而選擇了沉默，另外的原因則與詩(shī)歌界的不夠敏感，未能及時(shí)面對新問(wèn)題、做出新判斷，因而出現了“失語(yǔ)”有關(guān)。“梨花體”詩(shī)歌現象是可以表征很多詩(shī)歌問(wèn)題的，它是詩(shī)歌痼疾的一次發(fā)作，是外部力量介入詩(shī)歌對其誤區和偏差進(jìn)行矯正的一個(gè)極好的例證。從網(wǎng)上流傳的趙麗華的詩(shī)歌《一個(gè)人來(lái)到田納西》、《傻瓜燈——我堅決不能容忍》、《摘桃子》、《張無(wú)忌》等詩(shī)來(lái)看，這些詩(shī)確實(shí)寫(xiě)得非常隨意，類(lèi)似大白話(huà)，沒(méi)有詩(shī)意內涵，很難稱(chēng)得上有什么藝術(shù)性（這類(lèi)作品在趙麗華的詩(shī)歌中顯然不算好，也并不具代表性，但這是另外一個(gè)問(wèn)題）。這些作品之所以在網(wǎng)絡(luò )上引起軒然大波實(shí)際上是由于讀者（觀(guān)眾）的反感、憤怒，簡(jiǎn)單地說(shuō)，他們認為詩(shī)歌不應該如此這般，這樣寫(xiě)是應該受到嘲諷的。而由于這樣的寫(xiě)作之無(wú)難度、簡(jiǎn)捷、隨意，成為人人皆可為之的事情，因而有了眾多的梨花體詩(shī)歌寫(xiě)作者（所謂“我也會(huì )用回車(chē)鍵”）。這種無(wú)意義、過(guò)度口語(yǔ)、大白話(huà)的詩(shī)歌，正是這一事件的“肇事者”，是真正的原因所在。因而，我們有必要對“口水詩(shī)歌”、“廢話(huà)寫(xiě)作”進(jìn)行審視。新世紀以來(lái)，尤其是隨著(zhù)網(wǎng)絡(luò )的發(fā)展，口語(yǔ)成為當代詩(shī)歌發(fā)展的主流甚至漸有泛濫之勢。隨意的、大白話(huà)的、日?？谡Z(yǔ)的詩(shī)歌寫(xiě)作隨處可見(jiàn)，這實(shí)際是當今時(shí)代詩(shī)歌標準缺失和自律精神缺乏的一種表現，正是在這樣的前提下，“口語(yǔ)”變成了“口水”，“詩(shī)語(yǔ)”變成了“廢話(huà)”。面對質(zhì)疑，趙麗華本人也承認她的這些詩(shī)是“口水詩(shī)”：“面對‘這還是不是詩(shī)’的質(zhì)疑，趙麗華斬釘截鐵地回答‘當然是’。她說(shuō)：‘文無(wú)定法，詩(shī)歌本來(lái)就是人人都可以來(lái)寫(xiě)的。我的這些“口水化”詩(shī)歌，詩(shī)歌圈內一直都有爭論，現在這種爭論能擴大到詩(shī)歌圈以外，讓普通讀者一起都來(lái)爭論，我很高興。’”而在詩(shī)歌發(fā)展譜系上與“梨花體”有著(zhù)明顯關(guān)聯(lián)的是“廢話(huà)寫(xiě)作”，其提倡者楊黎說(shuō)：“新世紀剛一開(kāi)始，我就提出了廢話(huà)寫(xiě)作。這其實(shí)并不是偶然想到的，它應該說(shuō)是我對寫(xiě)作的必然要求和自然進(jìn)入。早在上世紀八十年代初，也就是1984年左右，我就有了這樣的想法。當時(shí)和我相熟的人都知道，我是一個(gè)寫(xiě)作上的絕對形式主義者。關(guān)于詩(shī)歌，我能夠說(shuō)的，或者是我愿意說(shuō)的，就只有兩個(gè)字：語(yǔ)言。我和一個(gè)理論愛(ài)好者曾經(jīng)有過(guò)這樣的對話(huà)，它非常準確的代表了我當時(shí)的詩(shī)歌態(tài)度。對話(huà)如下：他問(wèn)詩(shī)歌的材料是什么？我回答語(yǔ)言；他又問(wèn)詩(shī)歌的形式是什么？我回答語(yǔ)言；他最后問(wèn)那詩(shī)歌的目的呢？我依然回答語(yǔ)言。”楊黎在這里似乎變成了一個(gè)語(yǔ)言至上主義者，語(yǔ)言似乎成為了詩(shī)歌本身的目的，詩(shī)歌成為了一種語(yǔ)言行為，當它與“意義”無(wú)涉的時(shí)候，語(yǔ)言游戲狀態(tài)的“廢話(huà)”也就具有了充分的合法性。這無(wú)疑是降低了詩(shī)歌的準入和“門(mén)檻”，使得詩(shī)歌成為了一種人人可為的東西，這是對于詩(shī)歌精英化的一種矯正，但同時(shí)也有詩(shī)意流失、詩(shī)味寡淡，因而使詩(shī)歌面臨失去本質(zhì)性規定，詩(shī)與非詩(shī)因喪失界限而消亡的危險。缺乏自律精神、無(wú)難度的詩(shī)歌寫(xiě)作的流行是“梨花體”詩(shī)歌現象出現的原因。這種缺乏藝術(shù)創(chuàng )新和創(chuàng )見(jiàn)，僅僅是在平面的意義上復制日常語(yǔ)言的行為并沒(méi)有多少藝術(shù)內涵，它很大程度上起到的只是信息傳遞的功能，算不上“藝術(shù)作品”。正如詩(shī)評家陳仲義對“分行的說(shuō)話(huà)和說(shuō)話(huà)的分行”所作的批評：“遺憾的是，廢話(huà)寫(xiě)作非但沒(méi)有得到有效甄別，反而伴隨網(wǎng)絡(luò )的便捷，泛濫起來(lái)。包括許多成名詩(shī)人在內，過(guò)分強調所謂的原生態(tài)、無(wú)技巧，現象學(xué)、過(guò)分強調呈現就是一切，使得不加任何努力的‘說(shuō)話(huà)’，成為普遍‘詩(shī)意’。”他同時(shí)指出：“對詩(shī)歌寫(xiě)作難度、詩(shī)歌本質(zhì)的呵護、是與詩(shī)歌精神立場(chǎng)的持守、詩(shī)歌主體性的要求分不開(kāi)的，同時(shí)也是與克服寫(xiě)作中各種困難達成義不容辭的責任。對于這樣無(wú)底洞般的橫亙在眼前的寫(xiě)作難度，唯一的辦法是高度正視，跨越它，而不是輕巧地繞過(guò)它。”聯(lián)系近年來(lái)詩(shī)歌中這種寫(xiě)作趨向的發(fā)展，不能不說(shuō)這樣的評論是準確、到位的，口語(yǔ)詩(shī)歌最大的難度或許正在于它的無(wú)難度，因為這本身恰恰提出了更高的要求，有著(zhù)更高的難度。關(guān)于“梨花體”詩(shī)歌現象，有論者指出：“正是由于當今詩(shī)歌的‘圭杲之死’、價(jià)值失范導致了當今詩(shī)歌愈益庸俗化和粗鄙化。說(shuō)到惡搞，實(shí)際上是詩(shī)人們惡搞詩(shī)歌在前，網(wǎng)友惡搞詩(shī)人在后，后者倒是有某種‘撥亂反正’的意味。網(wǎng)友的惡搞是出于對更為健康與合理的詩(shī)歌狀況的呼喚和訴求，顯示了一定的反抗性，固然其中有惡作劇和跟風(fēng)的成分，在程度上也多有失當之處，但出發(fā)點(diǎn)及其現實(shí)表現卻并沒(méi)有太大問(wèn)題。”與這種觀(guān)點(diǎn)相類(lèi)似，某“知名網(wǎng)友”認為：“如此強烈的民意反彈徹底顛覆了詩(shī)人的地位，要想依然活在桂冠之下，怕是要有所作為才成。對趙麗華作品的戲仿是一個(gè)鮮明的信號：別以為還可以關(guān)了門(mén)你們幾個(gè)人玩，我們也在看著(zhù)呢!”因而，可以說(shuō)，“梨花體”詩(shī)歌是在當代詩(shī)歌中出現了脫離公共性而成為個(gè)人的游戲和玩物，喪失了詩(shī)歌標準而人人為詩(shī)、處處皆詩(shī)的情況下，外力（社會(huì )層面，網(wǎng)絡(luò )，普通大眾）介入而進(jìn)行的一次強制性糾偏，它對于詩(shī)歌是有其積極意義的。
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