包世臣《藝舟雙楫》
述書(shū)[中]
余既述
仲瞿之法,使管向左迤后稍偃者,取逆勢也。蓋筆后偃,則虎口側向左,腕乃平而覆下如懸。于是名指之筋,環(huán)肘骨以及肩背;大指之筋,環(huán)臂灣以及胸脅。凡人引弓舉重,筋必反紐,乃長(cháng)勁得刀。古人傳訣所為著(zhù)懸腕也。唐賢狀撥鐙之勢云“如人并乘,鐙不相犯。蓋善乘者,腳尖踏鐙,必內鉤,足大指若縫,腿筋皆反紐,是以并乘而鐙不相犯。此真工為形似者矣。至古之所謂實(shí)指虛掌者,謂五指皆貼管為實(shí),其小指實(shí)貼名指,空中用力,令到指端,非緊握之說(shuō)也。握之太緊,力止在管而不注毫端,其書(shū)必拋筋露骨,枯而且弱。永叔所謂“使指運而腕不知”,殆解此已。筆既左偃,而中指力鉤,則小指易于入掌,故以虛掌為難,明小指助名指揭筆尤宜用力也。大凡名指之力可與大指等者,則其書(shū)未有不工者也。然名指如桅之拒帆,而小指如桅點(diǎn)之助桅,故,必小指得勁,而名指之力乃實(shí)耳。
山子之法,以筆毫平鋪紙土,與小鐘始艮終乾之說(shuō)同,然非用仲瞿之法,則不能致此也。蓋筆向左迤后稍偃,是筆尖著(zhù)紙即逆,而毫不得不平鋪于紙上矣。石工鐫字,畫(huà)右行者,其鐓必向左。驗而類(lèi)之,則紙猶石也,筆猶鉆也,指猶錘也。是故仲瞿之法,足以盡側、勒、策三勢之妙,而弩、[走+翟]、掠、啄、磔五勢入鋒之始,皆宜用之。鋒即著(zhù)紙,即宜轉換;于畫(huà)下行者,管轉向上；畫(huà)上行者,管轉向下;畫(huà)左行者,管轉向右。是以指得勢而鋒得力。惟小正書(shū),畫(huà)形既促,未及換筆而畫(huà)已成,非至神熟,難期合法。故自柳少師以后,遂無(wú)復能工此藝者也。
始艮終乾者,非指全字,乃一筆中自備八方也。后人作書(shū),皆仰筆尖鋒,鋒尖處巽也。筆仰則鋒在畫(huà)之陽(yáng),其陰不過(guò)副毫濡墨,以成畫(huà)形,故至坤則鋒止,佳者僅能完一面耳。惟管定而鋒轉,則逆入平出,而畫(huà)之八面無(wú)非毫力所達,乃后積畫(huà)成字,聚字成篇。過(guò)庭有言“一筆成一字之規,一字乃通篇之準”者,謂此也。蓋人之腕本側倚于幾,任其勢則筆端仰左而成尖鋒;鋒既尖,則墨之所到多筆鋒所未到。走過(guò)庭所譏“任筆為體,聚墨成形者已。以主所述,凡皆以求墨之不溢出于筆也。
青立之所謂“筆必斷而后起者,即無(wú)轉不折之說(shuō)也。蓋行草之筆多環(huán)轉,若信筆為之,則轉卸皆成扁鋒,故須暗中取勢換轉筆,過(guò)也。小仲所以憾未能盡側者,謂筆鋒平鋪,則畫(huà)滿(mǎn)如側,非尚真側也。漢人分法,無(wú)不平滿(mǎn)。中郎見(jiàn)刷墻堊痕而作飛白,以堊帚鋒平,刷痕滿(mǎn)足,因悟書(shū)勢,此可意推矣。古碑皆直墻平底,當時(shí)工匠知書(shū),用刀必正下以傳筆法。后世書(shū)學(xué)既湮,石工皆用刀尖斜入,雖有晉、唐真跡,一經(jīng)上石,悉成尖鋒,令人不復可見(jiàn)始艮終乾之妙。故欲見(jiàn)古人面目,斷不可舍斷碑而求匯帖已。余見(jiàn)六朝碑拓,行處皆留,留處皆行。凡橫直平過(guò)之處,行處也,古人,必逐步頓挫,不使率然徑去,是行處皆留也。轉折挑剔之處,留處也,古人必提鋒暗轉,不肯¤[扌+厭]筆使墨旁出,是留處皆行也。完白計白當黑之論,即小仲左右如牝牡相得之意。小仲?lài)L言近世書(shū)鮮不鬩墻操戈者,又言正書(shū)惟太傅《賀捷表》、右軍《旦極寒》、大令《十三行》是真跡,其結構天成;下此則《張猛龍》足繼大令,《龍藏寺》足繼右軍,皆于平正通達之中,迷離變化不可思議。余為申之,以《刁遵志》足繼太傅。河南《圣教序記》其書(shū)右行,從左玩至右,則字字相迎;從右看至左,則筆筆相背。噫!如此斯可與言書(shū)矣。
[評點(diǎn)]包世臣（1775一1855）清書(shū)家.字慎伯,號倦翁、小倦游閣外史.安徽涇縣人.嘉慶十三年舉人,曾經(jīng)江西新喻縣知縣.工書(shū),師承鄧石如,初學(xué)唐宋,后致力于北碑。曾自評云：“余性嗜篆分,頗知其意,而嘗致力,至于真、行、稿草之間,則不復后人矣。他的書(shū)法理論對咸豐、同治年間的書(shū)風(fēng)很有影響。②余既述諸君子之言為書(shū)：本篇是緊承《述書(shū)上》的.在上篇中作者引述了霍金蘭、錢(qián)伯埛、鄧石如、黃乙生、朱昂之、吳育等人的言論,并敘述了自己按他們所說(shuō)實(shí)踐后的體會(huì )。③小仲：黃乙生(1769-1820,字小仲·江蘇陽(yáng)湖(今武進(jìn)縣〉人·道光初舉孝廉方正,未赴即卒.嗜書(shū),攻之甚力.④仲瞿：王良士（生卒年不詳）,字仲瞿。浙江秀水人·⑤山子：吳育的字.⑥青云：朱昂之（1755-？），字青云,號津里·江蘇武進(jìn)人·善畫(huà)山水,行、草為時(shí)所重·清蔣寶齡《墨林今話(huà)》：“津里書(shū)學(xué)董文敏,行、草筆墨精妙.
包世臣是碑學(xué)的重要理論家,他對寫(xiě)魏碑字的技法作了深入研究,為后人指明門(mén)徑,貢獻是很大的?！妒鰰?shū)中》專(zhuān)論執筆用筆的方法。包氏推崇魏碑,甚至以為只有從魏碑中才能領(lǐng)悟到古人用筆的方法,這卻有待商榷。北魏諸碑的刻手大多未能忠實(shí)于書(shū)者的筆意,然而就在這種率意而為中卻使魏碑別具風(fēng)姿,受到后人高度重視,以至有人以毛錐來(lái)求刀意。由于他以魏碑的筆勢為圭臬,所以他強調點(diǎn)畫(huà)線(xiàn)條要平滿(mǎn),并且十分推崇黃乙生的“始艮終乾”說(shuō)和王良士的筆管左偃使筆毫平鋪以取逆勢的用筆方法。從寫(xiě)魏碑的角度來(lái)看,這些無(wú)疑是不傳之秘,但用來(lái)臨摹晉人法帖則失當了。這是我們在實(shí)踐中需要注意區別的。
述書(shū)[下]
字有九宮。九宮者,每字為方格,外界極肥,格內用細畫(huà)界一“井”字,以均布其點(diǎn)畫(huà)也。凡字無(wú)論疏密斜正,必有精神挽結之處,是為字之中宮。然中宮有在實(shí)畫(huà),有在虛白,必審其字之精神所注,而安置于格內之中宮;然后以其字之頭目手足分布于旁之八宮,如j隨其長(cháng)短虛實(shí)而土下左右皆相得矣。每三行相并,至九字又為大九宮,其中一字即為中宮,必須統攝上下四旁之八字,而八字皆有拱揖朝向之勢。連字移看,大小兩中宮皆得圓滿(mǎn),則俯仰映帶,奇趣橫出已。九宮之說(shuō),始見(jiàn)于宋。蓋以尺寸算字,專(zhuān)為移縮古帖而說(shuō),不知求條理于本字,故自宋以來(lái),書(shū)家未有能合九宮者也。兩晉真書(shū)碑版不傳于世,余以所見(jiàn)北魏、南梁之碑數十百種,悉心參悟而得大小兩九宮之法。上推之周、泰、漢、魏、兩晉篆分碑版存于世者,則莫不合于此。其為鐘、王專(zhuān)力可知也。世所行《賀捷》、《黃庭》、《畫(huà)贊》、《洛神》等帖皆無(wú)橫格,然每字布勢奇縱周致,實(shí)合通篇而為大九宮。如三代鐘鼎文字,其行書(shū)如《蘭亭》、《玉潤》、《白騎》、《追尋》、《違遠》、《吳興》、《外出》等帖,魚(yú)龍百變,而按以矩矱,不差累黍。降及唐賢,自如才力不及古人,故行書(shū)碑版皆有橫格就中。九宮之學(xué),徐會(huì )稽、李北海、張郎中①三家為尤密,傳書(shū)俱在,潛精按驗,信其不謬也。
然而畫(huà)法字法,本于筆,成于墨,則墨法尤書(shū)法一大關(guān)鍵已。筆實(shí)則墨沈。凡墨色奕然出于低上,瑩然作紫碧色者,皆不足與言書(shū),必黝然以黑,色平紙面,諦視之,紙墨相接之處,仿佛有毛,畫(huà)內之墨,中邊相等②,而幽光若水紋徐漾于波發(fā)之間,乃為得之。蓋墨到處皆有筆,筆墨相稱(chēng),筆鋒著(zhù)紙,水即下注,而筆力足以攝墨,不使旁溢,故墨精皆在紙內。不必真跡,即玩石本亦可辯其墨法之得否耳。嘗見(jiàn)有得筆法而不得墨者矣,未有得墨法而不由于用筆者也。
[評點(diǎn)]①張郎中：張從申(生卒年未詳〉,唐代書(shū)家.吳郡(今江蘇蘇州市〉人.曾官大理司直、檢校禮部郎中.書(shū)學(xué)二王.宋黃伯恩《東觀(guān)余論》：“從申書(shū)雖學(xué)右軍,其原出于大令,筆意與李北海同科,名重一時(shí),宜不虛得,但所短者,抑揚低昂太過(guò),又真不及行耳.然唐人而有晉韻,殊可佳尚.②畫(huà)內之墨,中邊相等：包世臣在《述書(shū)上》中說(shuō)自己“每以熟紙作書(shū),則其墨皆由兩邊漸燥至中,一線(xiàn)細如絲發(fā),墨光晶瑩異常,紙背狀如針畫(huà),自謂于書(shū)道頗盡其秘.這里所說(shuō)的“中即指這一條中線(xiàn).
書(shū)法的結構、章法問(wèn)題歷來(lái)為人們所重視,許多人都想用一種簡(jiǎn)單明了的方法揭示其中的規律.元陳繹曾、清蔣驥都曾對用九宮法安排字的結構作過(guò)論述,但是包世臣又進(jìn)了一步,他不但論述了“小九宮,還試圖用“大九宮來(lái)揭示章法安排的規律。這種方法到底是否符合實(shí)際,還需要我們自己在實(shí)踐中作進(jìn)一步的揣摩。至于墨法,包世臣強調要“筆力足以攝墨,這自然是對的,而他又認為必須做到“紙墨相接之處,仿佛有毛,畫(huà)內之墨,中邊相等才算掌握了用墨的方法,這似乎又機械了些。
歷下筆譚[節錄]
用筆之法,見(jiàn)于畫(huà)之兩端,而古人雄厚恣肆令人斷不可企及者,則在畫(huà)之中截。蓋兩端出入操縱之故尚有跡象可尋,其中截之所以豐而不怯、實(shí)而不空者,非骨勢洞達,不能倖致,更有以?xún)啥诵鬯炼鴱浭怪薪乜涨诱?/span>,試取古帖橫直畫(huà),蒙其兩端而玩,其中截,則人人共見(jiàn)矣。中實(shí)之妙,武德①以后,遂難言之。近人鄧石如書(shū),中截無(wú)不圓滿(mǎn)遒麗,其次劉文清②中截近左處亦能潔凈充足,此外則并未夢(mèng)見(jiàn)在也。古今書(shū)訣俱未及此,惟思白有筆畫(huà)中須直,不得輕易偏軟之說(shuō),雖非道出真際,知識固自不同。其跋杜牧之《張好好詩(shī)》云“大有六朝風(fēng)韻者,蓋亦賞其中截有豐實(shí)處在也。
北碑畫(huà)勢甚長(cháng),雖短如黍米,細如纖毫,而出入收放、俯仰向背、避就朝揖之法備具。起筆處順入者無(wú)缺鋒,逆入者無(wú)漲墨,每折必潔凈,作點(diǎn)尤精深,足以雍容寬綽,無(wú)畫(huà)不長(cháng)。后人著(zhù)意留筆,則駐鋒折穎之處墨多外溢,未及備法而畫(huà)已成；故舉止匆遽,界恒苦促,畫(huà)恒苦短,雖以平原雄杰,未免斯病。至于作勢裹鋒,斂墨入內,以求條鬯手足,則一畫(huà)既不完善,數畫(huà)更不變化,意恒傷淺,勢恒傷薄,得此失彼,殆非自主。山谷謂征西③《出師頌》筆短意長(cháng),同此妙悟。然渠必見(jiàn)真跡,故有是契,若求之匯帖,即北宋棗本,不能傳此神解,境無(wú)所觸,識且不及,況云實(shí)證耶!
[評點(diǎn)]①武德：唐高祖李淵年號。②劉文清：既劉墉，劉羅鍋也。③征西：漢書(shū)家索靖。
清代初期,趙、董二家風(fēng)靡書(shū)壇。北碑的盛行,一洗前人鉛華,以雄強剛方的面目展示在人們面前。北碑點(diǎn)畫(huà)豐滿(mǎn)厚重,和崇尚帖學(xué)的書(shū)家們那種秀勁精巧的線(xiàn)條截然不同。這樣就促使人們重新審視線(xiàn)條的質(zhì)量標準。于是包世臣發(fā)前人之未發(fā),提出了筆畫(huà)中截應豐實(shí)的新見(jiàn)解。這對于我們理解北碑的點(diǎn)畫(huà)特征是很有幫助的。
作為碑學(xué)的重要理論家,包世臣還著(zhù)重指出“北碑畫(huà)勢甚長(cháng)”。這是北碑點(diǎn)畫(huà)的又一重要特征。至于如何做到這一點(diǎn),他認為關(guān)鍵在“備法”.這種認識不僅對于寫(xiě)碑,就是對寫(xiě)帖也是很有指導意義的.
答熙載①九問(wèn)[節錄
問(wèn)自來(lái)論具書(shū)以不失篆分遺意為上,前人實(shí)之以筆畫(huà)近似者,而先生駁之,信矣。究竟篆分遺意寓于具書(shū)從何處見(jiàn)
篆書(shū)之圓勁滿(mǎn)足,以鋒直行于畫(huà)中也;分書(shū)之駿發(fā)滿(mǎn)足,以毫平鋪于紙上也。真書(shū)能斂墨入毫,使鋒不側者,篆意也;能以鋒攝墨,使毫不裹者,分意也。有漲墨而篆意湮,有側筆而分意漓。誠懸、景度②以后遂滔滔不可止矣。
問(wèn)：先生常言草書(shū)自有法,非字體之說(shuō)也。究竟何者為草法
《書(shū)譜》云“真以點(diǎn)畫(huà)為形質(zhì),使轉為性情;草以使轉為形質(zhì)，點(diǎn)畫(huà)為性情。”是真能傳草法者。世人知真書(shū)之妙在使轉，而不知草書(shū)之妙在點(diǎn)畫(huà)，此草法所為不傳也。大令草常一筆環(huán)轉，如火筋劃灰,不見(jiàn)起止。然精心探玩,其環(huán)轉處悉具起伏頓挫,皆成點(diǎn)畫(huà)之勢。由其筆力精熟,故無(wú)垂不縮,無(wú)往不收,形質(zhì)成而性情見(jiàn);所謂畫(huà)變起伏,點(diǎn)殊衄、挫,導之泉泣,頓之山安也。后人作草,心中之部分,既元定則,毫端之轉換,又復鹵莽,任筆為體,腳忙手亂,形質(zhì)尚不備具,更何從說(shuō)到性情乎蓋必點(diǎn)畫(huà)寓使轉之中,即性情發(fā)形質(zhì)之內,望其體勢,肆逸飄忽,幾不復可辨識,而節節換筆,筆心皆行畫(huà)中,與真書(shū)元異。過(guò)庭所為言“張不真而點(diǎn)畫(huà)狼藉”,指出楷式,抉破¤奧也。
至謂“鐘不草而使轉縱橫,此語(yǔ)并傳盡真法。蓋端莊平直,真勢也;古人一點(diǎn)一畫(huà)皆使鋒轉筆以成之,非至起止掣曳之處乃用使轉?？v橫者,無(wú)處不達之謂也。盤(pán)紆跳蕩,草勢也;古人一牽一連筆皆旋轉,正心著(zhù)紙,無(wú)一黍米倒塌處。狼藉者,觸目悉是之謂也。草法不傳,實(shí)由真法之不傳。真草同源,只是運指換筆。真則人人共習,而習焉不察;草則習之者少,故謂草法不傳耳。然草書(shū)部分亦是一大事,《晉書(shū)》所謂“殺字甚安”③是專(zhuān)言結構。不力究此義,所以日趨狂怪繚繞而不可止也。草故有法,然豈有別法哉千年黑洞,今始鑿出一線(xiàn)天。
然工力互有深淺,吳郡所為嘆右軍博涉多優(yōu)也。抑余有更為吳郡進(jìn)一解者,書(shū)之形質(zhì)如人之五官四休,書(shū)之情性如人之作止語(yǔ)默，,必如相人書(shū)所謂五官成,四體稱(chēng),乃可謂之形質(zhì)完善,非是則為缺陷;必如《禮經(jīng)》所謂九容④,乃得性情之正,非是則為邪僻。故真書(shū)以平和為上,而駿宕次之;草書(shū)以簡(jiǎn)凈為止,而雄肆次之。是故有形質(zhì)而無(wú)情性,則不得為人,情性乖戾又烏得為人乎!明乎此而自力不倦,古人未嘗不可企及耳。
問(wèn)：先生嘗云：“道蘇須汰爛漫，由董宜避凋疏。”爛漫、凋疏。章法中事乎？筆法中事乎？汰之。避之。從何處著(zhù)手？
爛漫、凋疏。見(jiàn)于章法而源于筆法?；ǖ绞譅€漫者，菁華內竭，而顏色外褪也；草木秋深，葉凋而枝疏者，以生意內凝而生氣外蔽也。書(shū)之爛漫，由于力弱，筆不能攝墨，指不能伏筆，任意出之，,故爛漫之弊至幅后尤甚。凋疏由于氣怯,筆力盡于畫(huà)中,結法止于字內,矜心持之,故凋疏之態(tài)在幅首尤甚。汰之，避之，唯在練筆。筆中實(shí)則積成字，累成行，綴成幅而氣皆滿(mǎn)，氣滿(mǎn)則二弊去矣。寶晉藉《辭中令書(shū)》,畫(huà)瘦行寬而不凋疏者,氣滿(mǎn)也。戲鴻堂⑥摘句《蘭亭詩(shī)》、《張好好詩(shī)》,結法率易,格致散亂而不爛漫者,氣滿(mǎn)也。氣滿(mǎn)由于中實(shí),中實(shí)由于指勁,此詣甚難至,然不可不知也。
[評點(diǎn)]①熙載：即吳熙載。②誠懸：柳公權。景度：楊凝式③殺字甚安,意為結字妥帖。晉衛恒《四體書(shū)勢》：“杜氏（杜度）殺字甚安而書(shū)體微瘦,崔氏（崔瑗）甚得筆勢而結字小疏.④九容：身體九部分之容姿?！抖Y記·玉藻》：“君子之容舒遲,見(jiàn)所尊者齊¤(音素,局促不安貌）。足容重,手容恭,目容端,口容止,聲容靜,頭容直,氣容肅,立容德,色容莊,坐如尸,燕居告溫溫”。⑤寶晉齋：原為米芾書(shū)齋名,這里指《寶晉齋法帖》。⑥戲鴻堂：指《戲鴻堂帖》，為董其昌所刻叢帖,刻有晉、唐、宋、元諸家名跡。
任何一種新字體的誕生,都是當時(shí)人們在“因革損益”規律的支配下,在使用中對原有字體進(jìn)行加工改造的結果?？瑫?shū)是在漢代小篆余風(fēng)猶在,隸書(shū)方興未艾這一字體急劇變化的時(shí)期出現的,因此也就必然帶有篆書(shū)、隸書(shū)的一些特點(diǎn)。包世臣從篆、隸書(shū)的筆勢和用筆、用墨的方法上,論述了如何使楷書(shū)“不失篆分遺意”,簡(jiǎn)明扼要地抓住了問(wèn)題的關(guān)鍵。
書(shū)法作品中表現出來(lái)的性情是作者人格的對象化。包世臣有見(jiàn)于此,從傳統的儒家思想出發(fā),強調了以“平和、“簡(jiǎn)凈”為上這樣一種審美標準,顯而易見(jiàn),這和他一貫推崇的北碑的審美特征是有矛盾的,反映了他在書(shū)法藝術(shù)的探索過(guò)程中既渴望求新但又不能擺脫儒家傳統文化束縛的兩難處境。他自己的創(chuàng )作成就之所以不大,大約也是受制于此。
在古今許多書(shū)法作品中,都存在著(zhù)一種不足之處,即前后效果不統一,有的前段成功后段失敗,有的則與此相反。包世臣指出了造成這種弊病的原因,提出了克服的方法,為世人獻上了一劑良藥。
聯(lián)系客服
