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[明]陳洪綬《屈子行吟圖》，明崇禎戊寅刻《楚辭述注》本

王德華

中國古典詩(shī)歌的韻律研究上，前人較重視漢語(yǔ)韻腳、平仄對中國詩(shī)歌的影響，相對說(shuō)來(lái)，較少關(guān)注詩(shī)歌的韻律節奏。20世紀40年代，朱光潛在他的《詩(shī)論》中論及中國古典詩(shī)歌節奏問(wèn)題，提出“頓”的概念，朱光潛將古詩(shī)與英、法詩(shī)歌做了比較，指出“中文詩(shī)每頓兩個(gè)字音，相當于英詩(shī)的‘音步’（FOOT）”，又言“中文詩(shī)每頓通常含兩字音，奇數字句詩(shī)則句末一字音延長(cháng)成為一頓，所以頓頗與英文詩(shī)音步相當”［1］。朱先生針對中國古典詩(shī)歌的齊言體式四言詩(shī)、五言詩(shī)與七言詩(shī)，總結出了中國古典詩(shī)歌的音步現象，而沒(méi)有具體說(shuō)明音步與中國詩(shī)歌體式發(fā)展之關(guān)系。松浦友久在他的《中國詩(shī)歌原理》中專(zhuān)設一章，從音步節奏角度出發(fā)，探討了音步與詩(shī)型變遷的問(wèn)題。松浦友久在考察中國古典詩(shī)歌節奏時(shí)，首先提出三種節奏的區分：一是“音節節奏”與“拍節節奏”，二是“韻律節奏”與“意義節奏”，三是“讀書(shū)節奏（語(yǔ)言節奏）”與“歌唱節奏（樂(lè )曲節奏）”。在這三組相應的節奏概念中，所謂音節節奏是以一句詩(shī)中的字數為準，四言即是四音節節奏，五言、七言就是五音節與七音節節奏；而拍節節奏，是以“拍”為節奏單位，而一拍中可以是二字，也可是三字或三字以上構成的。而詩(shī)歌的“韻律節奏”應是包含“音節節奏”與“拍節節奏”兩層內含［2］。近年來(lái)學(xué)界對音步與中國詩(shī)歌的生成亦頗有關(guān)注，取得新的進(jìn)展。如馮勝利提出“漢語(yǔ)韻律詩(shī)體學(xué)”，將音步、語(yǔ)法與詩(shī)體演變聯(lián)系起來(lái)考察，構建了“韻律-詩(shī)歌”同步發(fā)展的中國古典詩(shī)歌生成體系。認為屈原騷體創(chuàng )造的“頓嘆律”韻律節奏，是對《詩(shī)經(jīng)》四言雙音步的繼承與發(fā)展［3］。而趙敏俐則從中國早期詩(shī)歌與音樂(lè )、歌詠的關(guān)系角度，提出了“對稱(chēng)音步”與“非對稱(chēng)音步”的概念，試圖從音步角度論證四言到五、七言詩(shī)體變遷中騷體的“非對稱(chēng)音步”對詩(shī)歌體式演變的影響和重要作用［4］。葛曉音發(fā)表了一系列論文［5］，探本溯源，主要從詩(shī)歌節奏角度探討四言詩(shī)體、屈原騷體的節奏特征以及五七言詩(shī)體節奏形成原因，并將屈原騷體納入詩(shī)歌四言到五言轉變進(jìn)程中加以考察，拓展了詩(shī)歌節奏與詩(shī)體演進(jìn)的研究思路。

《詩(shī)經(jīng)》以四言句式為主，說(shuō)明其二二的語(yǔ)言節奏與音樂(lè )的最基本的二拍節奏吻合。這種既是語(yǔ)言節奏也是音樂(lè )節奏的雙重特質(zhì)，是《詩(shī)經(jīng)》在脫離音樂(lè )后的今天仍然具有詩(shī)歌特質(zhì)的重要原因。同理，屈原的騷體，《九歌》《離騷》等作，在脫離音樂(lè )與吟誦的背景下，仍呈現出很強的詩(shī)體特征，說(shuō)明屈原騷體句式節奏，也與《詩(shī)經(jīng)》一樣具有語(yǔ)言節奏與音樂(lè )節奏同構的特質(zhì)。因而，從詩(shī)樂(lè )同構角度來(lái)看，我們完全可以嘗試脫離音樂(lè )，就詩(shī)歌的語(yǔ)言節奏探討詩(shī)體的韻律節奏特征。

屈原作品，就王逸《楚辭章句》共有25篇［6］。25篇作品并無(wú)統一的外在體式，而我們據文本外在體式將屈原作品劃為三大類(lèi)：一是帶“兮”字的句式，即后世稱(chēng)作的“騷體”，《九歌》《離騷》《九章》《遠游》是其類(lèi)；第二類(lèi)基本上是四言句，以《天問(wèn)》為代表；第三類(lèi)是韻散結合的形式，《卜居》《漁父》為代表。屈原騷體又可分為三種形式，即《九歌》型、《離騷》型和《橘頌》型。由于《橘頌》型出于《詩(shī)經(jīng)》，《九歌》型出自民間樂(lè )歌，是屈原在民間樂(lè )歌基礎上的“改作”，因而《離騷》型句式可謂是屈原的創(chuàng )格。通觀(guān)《九歌》型與《離騷》型句式，屈原騷體的韻律節奏主要有以下兩個(gè)方面的特征：

其一，基于詩(shī)樂(lè )同構的基本認識，我們可以認為騷體韻律節奏的主要特征是以“兮”字標識的前后兩大節拍的節奏形態(tài)。以“兮”字為標識，騷體既可呈現為短句如《九歌》，也可以容納長(cháng)句如《離騷》。無(wú)論“兮”字用于句中如《九歌》，還是用在兩句之中如《離騷》，“兮”字前后的字數也不像齊言詩(shī)體那樣有字數相同的要求，但在“兮”的調節下，卻形成具有和諧韻律節奏的前后兩大節拍。如《九歌》型句式，若去除“兮”字，讀起來(lái)缺少自然的和諧節奏與韻律感，這主要是因“兮”字前的三字句，往往以單音節起句，細分成“1/2”節奏，如“目眇眇兮愁予”，其中“目眇眇”細分就成為“目/眇眇”，因而，去除“兮”字，此句雖然可變?yōu)椤澳宽痦鸪钣琛?，但是與后來(lái)的五言“2/3”節奏不同，缺乏自然和諧的韻律?！百狻弊纸槿肫渲?，在它的調節之下，《九歌》句式的節奏和諧感才得以達成。再從《九歌》的上下兩句之間來(lái)看，如果去除“兮”字，首先是上下句之間因字數不等而極易失去一定的節奏規律。如《湘夫人》開(kāi)頭4句：“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下”，去除“兮”字則為“帝子降北渚，目眇眇愁予。裊裊秋風(fēng)，洞庭波木葉下”，節奏形式變?yōu)椤?/3、3/2、2/2、3/3”，缺少“兮”字加入后的化凌亂為整一的節奏和諧感。

《楚辭》屈原《九歌·湘夫人》，汲古閣原本同治十一年春金陵書(shū)局重刊

而“兮”字所標識的騷體的兩大節拍節奏的特征，在《離騷》型句式中顯得更加明顯?！峨x騷》句式與《九歌》同構且可以看作是《九歌》的拓展，《九歌》型一句之中的“兮”字在《離騷》型句式中變?yōu)榫溲撟?，因此《離騷》型句式的散文化特征更加突出，“兮”字調整前后兩大節拍節奏的作用也更加明顯。值得一提的是，《九歌》型句式“兮”字，用在句內，它的最主要的功能是參與句子的節奏建構；而《離騷》型“兮”字，用在上句末，用在句外，并不參與上下兩句內部的節奏建構，只是起到標識兩大節拍節奏、規整詩(shī)行的作用。

其二，騷體的基本節奏句式可分為《九歌》型與《離騷》型兩類(lèi)?！毒鸥琛返幕竟澴嗑涫接腥N，即“3兮2”、“2兮2”與“3兮3”；《離騷》型基本節奏句式為“3X2”、“2X2”與“3X3”［7］。屈原騷體的核心韻律節奏是“2/X+2”。所謂核心韻律節奏，是指具有創(chuàng )格意義的《離騷》，“2/X+2”韻律節奏不僅作為一種句式在《離騷》中使用，而且在《離騷》的基本句式與非基本句式中也包含著(zhù)這樣的韻律節奏。盡管聞一多、姜亮夫、郭紹虞等對《九歌》“兮”字與《離騷》虛字在語(yǔ)法意義上有著(zhù)不同的看法，但是他們認為二者具有同構互換的關(guān)系，則是一致的。然而《九歌》與《離騷》句式之間的意義結構上的關(guān)聯(lián)，卻使我們在探討屈原騷體的韻律節奏時(shí)，相對來(lái)說(shuō)忽視了《離騷》對《九歌》型句式節奏的變革的關(guān)注［8］。

我們以《九歌》型三種主要句式與相應地轉換成的《離騷》型句式為模型，以“兮”字去、留以及“轉換為虛字”三種建構節奏的方式，列表如下頁(yè)表1，以見(jiàn)三種方式所形成的不同的韻律節奏特征。

“兮”字的去與留，是我們考察《九歌》型句式節奏演變的兩種途徑。第一種去除“兮”字，《九歌》的三種節奏形態(tài)，即“3兮2”、“2兮2”與“3兮3”，能形成“3/2”“2/2”“3/3”節奏，即“3/3”與“2/2”可形成三言、四言詩(shī)句節奏，而“3/2”節奏，若是雙音節起句，則可形成五言詩(shī)節奏；若是單音節起句，則形成五字句，如“帝子/降北渚，目眇眇/愁予；裊裊秋風(fēng)，洞庭波，木葉下”。

第二種方式是保留“兮”字，作為一個(gè)音節，在誦讀時(shí)，“兮”字節奏上粘，形成“3兮/2”“2兮/2”“3兮/3”，從而形成“4/2”“3/2”“4/3”節奏，其中“4/2”“4/3”是六言、七言節奏，至于“3/2”雖是五音節，但與五言上2下3節奏模式不同，如“帝子降兮/北渚，目眇眇兮/愁予；裊裊兮/秋風(fēng)，洞庭波兮/木葉下”。

第三種方式是將“兮”字換成虛字，即《九歌》型三種句式變?yōu)椤峨x騷》型三種句式，構成“3X2”“2X2”“3X3”三種節奏模式?！峨x騷》型“3X2”句式，因《九歌》句腰“兮”字的虛字化，形成句腰虛字在節奏上的上下粘移。如果單音節起句，句腰虛字節奏下粘，形成“3（1+2）/X+2”即句腰虛字的六字句式；如果以雙音節起句，則虛字在節奏上上粘，形成“2/1+X/2”六字節奏句式。誦讀節奏上“虛字”因起句的單、雙音節的不同，導致節奏歸屬上下粘附的變動(dòng)，“2X2”節奏句式因虛字節奏下粘形成“2/X+2”節奏?！?X3”句式因前后均為三言句，兩句無(wú)論是“兮”字抑或是虛字，起到的節拍作用相同，故在節奏上上粘為“3兮（X）/3”節奏。如“帝子降于/北渚，目眇眇/之愁予；裊裊/之秋風(fēng)，洞庭波而/木葉下”。

由以上分析可見(jiàn)，《離騷》型句式將“兮”字的虛詞化，從節奏的創(chuàng )新上看，是創(chuàng )造了兩個(gè)嶄新的節奏句式：一是單音節起句的句腰虛字的六字句，即“3（1+2）/X+2”模式；二是“2/X+2”模式。它們的共同點(diǎn)是“X+2”收尾。

《離騷》型句式將“兮”字的虛詞化，從節奏的承繼上看，也有與《九歌》型相通的一面，表現在兩個(gè)方面：一是雙音節起句的“3兮2”與“3X2”節奏的一致，即 呈現出“3兮（X）/2”六字句式節奏，如“帝子降兮/北渚”與“帝子降于/北渚”，二句在節奏上一致。二是“3兮3”與“3X3”，因前后均三字句，其相對的獨立性與節奏的完整性，使得虛字差不多等同于“兮”字，從而在節奏上表現出合乎自然的“上4下3”的節奏模式，如“洞庭波兮/木葉下”與“洞庭波而/木葉下”，二句節奏一致。

從《離騷》型句式對《九歌》型句式節奏的繼承與革新，我們可以看到，《離騷》型將“兮”字虛詞化，使得虛字在誦讀時(shí)與“兮”字表現出不同的節奏取向，創(chuàng )造了“2/X+2”節奏模式。首先，我們從“2/X+2”節奏句式來(lái)看，《離騷》中上下兩句均是五言的有3句，如“名余曰正則兮，字余曰靈均”“屈心而抑志兮，忍尤而攘詬”“女?huà)€之?huà)孺沦?，申申其詈予”，句腰虛字均可省去成為?兮4”句式，如“名余正則兮，字余靈均”“屈心抑志兮，忍尤攘詬”“女?huà)€嬋媛兮，申申詈予”，而屈原之所以沒(méi)有用“4兮4”句式，主要是為了《離騷》句式的基本統一。此外《離騷》中上句或下句為五言的有16句，如“縱欲而不忍”“夏桀之常違”“后辛之菹醢”等，以上諸句句腰均為虛字，也均可省去成為四言句，之所以用上句腰虛字，也是屈原有意為之，務(wù)求形成《離騷》全篇以“X+2”節奏收尾的形式。這種“2/X+2”節奏句式在《九章》中也有運用，如《懷沙》，以“4兮4”“4兮5”“5兮4”為主，因而，五言句相對增多，共有14句?！毒耪隆分幸恍┰?shī)句，如“變白以為黑兮，倒下以為上”（《懷沙》）、“惜誦以致愍兮，發(fā)憤以抒情”（《惜誦》）、“鳥(niǎo)飛返故鄉兮，狐死必首丘”（《哀郢》）等，都是一些非常出彩的詩(shī)句?？梢哉f(shuō)，“2/X+2”節奏句式，雖然使用頻率上沒(méi)有句腰虛字的六言句高，但也成為屈原騷體中的重要句式之一而加以運用。

除了這種“2/X+2”節奏句式外，“3X2”所演化的兩種節奏句式，即單音節起句的句腰虛字的六字句（1+2/X+2）和雙音節起句的句腰虛字的六字句（2/1+X/2），均隱含“2/X+2”五言詩(shī)句韻律節奏。單音節起句的句腰虛字的六字句，為《離騷》的基本句式， 約占《離騷》的3/4，如“駕八龍之蜿蜿兮，載云旗之委蛇”，其中“八龍之蜿蜿，云旗之委蛇”，句式節奏與《離騷》中“2/X+2”相同。也就是說(shuō)，“1+2/X+2”節奏句式中包含著(zhù)“2/X+2”韻律節奏。此外，《離騷》中一些句腰虛字的六字句，起句的單音節詞為副詞、動(dòng)詞、名詞與形容詞等，這些大都可以采用替換句腰虛字融入到“2/X+2”節奏中，并相對保持句意的不變。如以單音節起句為副詞的《離騷》句腰虛字的六字句為例，可以副詞與句腰虛字互換的方式將六字句轉成五言句式，如：何離心之可同——離心何可同；豈余身之憚殃——余身豈憚殃；固時(shí)俗之工巧——時(shí)俗固工巧。三句中“何”“豈”“固”均為副詞，作為單音節詞置于句首起句，從語(yǔ)法角度分析，它們“本可在謂語(yǔ)前作狀語(yǔ)，如言‘離心何可同’‘余身豈憚殃’‘時(shí)俗固工巧’，現間‘之’字于主謂之中，而提這種狀語(yǔ)于句首，一方面可使句子合乎《離騷》造句之一般要求（倒數第三字用虛詞），一方面可使疑問(wèn)、反問(wèn)、肯定的語(yǔ)氣得到一定的強調”［9］；從節奏角度可以看出，《離騷》中一些單音節起句的句腰虛字的六字句，可以將起句的單音節詞與句腰虛字互換，即將“2/X+2”節奏中的虛字實(shí)詞化，變?yōu)椤?/1+2”的節奏句式。

[清]門(mén)應兆作《補繪<離騷>圖》，四庫全書(shū)本

另外，《離騷》中約有27句是雙音節起句的句腰虛字的六字句，其中合乎“2/1+X/2”節奏句式的有20句，如“攝提貞于孟陬”“日月忽其不淹”“何不改乎此度”等。以上句子去除句腰虛字，大都能變成五言詩(shī)句，如“攝提貞孟陬”“日月忽不淹”等。與單音節起句的六字句相比，其轉化為五言節奏更為直接，且都為實(shí)詞，大都合乎原意。由此，我們認為，由《離騷》的“3X2”基本節奏模式，無(wú)論是單音節抑或雙音節起句，其細分節奏都隱含著(zhù)“2/X（1）+2”韻律節奏。

不唯如此，《離騷》中凡是以“X+2”收尾的句子，均含有“2/X+2”韻律節奏，如七言“紛吾既有此內美”“夫唯捷徑以窘步”“惟夫黨人之偷樂(lè )”等；八言如“余固知謇謇之為患”“余雖好修姱以鞿羈”“吾將從彭咸之所居”“靈氛既告余以吉占”；九字句如“茍余情其信姱以練要”?！?/X+2”節奏之外的如“紛吾”“夫唯”“余固知”“余雖好”“吾將從”“茍余情”等在句中所起的只是加重主觀(guān)情感的作用。屈原之后《離騷》型句式漸演變?yōu)椤傲志洹?，去除的正是這些主觀(guān)情感的語(yǔ)詞，從而凸現了騷體的“2/X+2”核心節奏，也是核心語(yǔ)義。

從“兮”字的存與失角度，考察唐前辭賦［10］句式演變，不失為一條重要途徑。由此，我們可以清楚地看到，唐前辭賦句式演變有以下兩大特征：

第一，騷體的主要節奏句式得以凸顯。表現在兩個(gè)方面，一是屈原騷體《九歌》型三種基本句式繼續沿用；二是《離騷》型句式，大多演變成無(wú)“兮”字的“3X2”相對固定的節奏句式，即“句腰虛字的六字句”。大體而言，兩漢《九歌》型與《離騷》型句式并用，魏晉南北朝《九歌》型句式漸多，《離騷》型句式漸演變?yōu)闊o(wú)“兮”字的句腰虛字的六字句。

《九歌》型句式，在唐前辭賦作品中使用較普遍。從《楚辭》收錄的擬騷作品看，如果說(shuō)宋玉《九辯》、東方朔《七諫》與劉向《九嘆》雖雜有其它的句式，但還是以《離騷》型句式為主的話(huà)，那么，王褒《九懷》、王逸《九思》則是以《九歌》型句式為主，且雜用《九歌》型句式中富有不同節奏的句式。如《九懷》九篇，《匡機》《通路》以“2兮2”為主雜以“3兮2”節奏句式；《?？　啡獮椤?兮2”節奏句式；《昭世》以“3兮2”為主雜以“2兮2”“3兮3”句式；《尊嘉》《蓄英》兩篇，每篇除1句為“3兮2”外，其余全為“2兮2”節奏句式；《思忠》《陶壅》兩篇全為“3兮2”節奏句式；《株昭》全篇為“4兮4”節奏句式；“亂詞”是“3兮3”節奏句式?；旧蟽善涫揭粨Q，應是作者有意為之。再如王逸《九思》也運用了多種節奏句式，如《逢尤》除開(kāi)頭一句“悲兮愁，哀兮憂(yōu)”，其余全是“3兮3”節奏句式；《怨上》除最后一句為“3兮2”，其余全為“2兮2”節奏句式；《疾世》以“3兮2”節奏為主；《憫上》運用了“2兮2”、“4兮3”與“3兮3”三種節奏句式，并出現了2句《九歌》中沒(méi)有出現的節奏句式，即“踡跼兮寒局數，獨處兮志不申”，這種“2兮3”節奏模式，去除“兮”字，即為五言詩(shī)句；《遭厄》全篇為“3兮2”節奏句式；《悼亂》全篇是“2兮2”節奏句式；《傷時(shí)》全篇為“3兮2”節奏句式；《哀歲》全篇以“2兮2”節奏句式為主，雜以3句“3兮2”節奏句式；《守志》全篇為“3兮2”節奏；“亂詞”則是“3兮3”節奏?！毒鸥琛分兄挥小秶鴼憽贰渡焦怼啡虼蟛糠诌\用“3兮3”節奏句式，而兩漢擬騷作品，則有一章全為“3兮2”或“2兮2”節奏句式作品，補充了《九歌》中無(wú)全篇運用“3兮2”與“2兮2”的作品。兩漢以后，《九歌》型句式在辭賦創(chuàng )作中繼續得到沿用。這表明，《九歌》型句式在唐前辭賦中仍然表現出旺盛的生命力。

《楚辭》王逸《九思》，汲古閣原本同治十一年春金陵書(shū)局重刊

與《九歌》型相反，《離騷》型句式則漸漸演變成無(wú)“兮”字的句腰虛字的六字句。形成這種情況可能有兩個(gè)方面的原因：一是文獻載錄的缺省。一些唐前辭賦作品被類(lèi)書(shū)如《藝文類(lèi)聚》收錄的，通常不錄“兮”字。而唐前史書(shū)如《史記》、文學(xué)總集如《文選》所載錄的辭賦，通常忠實(shí)于作品原貌。因而，我們可以據《史記》與《文選》載錄的辭賦作品，來(lái)判斷《藝文類(lèi)聚》等類(lèi)書(shū)所收作品缺省“兮”字是否為編者所為。如《文選》所載《七發(fā)》中有連用“兮”字的六字句：“汩乘流而下降兮，或不知其所止?；蚣娂嬈淞髡圪?，忽繆往而不來(lái)。臨朱汜而遠逝兮，中虛煩而益怠。莫離散而發(fā)曙兮，內存心而自持?！保?1］但《類(lèi)聚》只錄了前兩句且缺省“兮”字。據《文選》本，我們可以知道這是《類(lèi)聚》的缺省。如果唐前辭賦作品僅為《類(lèi)聚》等類(lèi)書(shū)收錄而史書(shū)、《文選》又無(wú)載錄，則很難做出判斷。二是對偶是辭賦作品常用的一種句式，句腰虛字的六字句上下字數與節奏的一致，導致“兮”字失落。唐前賦體中無(wú)“兮”字的句腰虛字的六字句因句式對偶且字數節奏固定，故而六字句在西漢初年的賦體作品中時(shí)有運用，且雜見(jiàn)于四言句、三言句中。 如《七發(fā)》除了上文所錄的《離騷》型句式外，賦中時(shí)而出現“六字句”，如“中郁結之輪菌，根扶疏以分離”“發(fā)激楚之結風(fēng)，揚鄭衛之皓樂(lè )”“右夏服之勁箭，左烏號之雕弓”等。再如《上林賦》：“頫杳眇而無(wú)見(jiàn)，仰兆撩而捫天。奔星更于閨闥，宛虹扡于楯軒?！碧魄靶≠x亦復如此，如枚乘《柳賦》：“枝逶遲而含紫，葉萋萋而吐綠?！保?2］鄒陽(yáng)《酒賦》：“嗟同物而異味，嘆殊才而共守?！倍魄膀}體作品如賈誼的《吊屈原賦》中“訊曰”一段，《藝文類(lèi)聚》沒(méi)有“兮”字，但是《史記》與《文選》中卻有“兮”字?！儿f鳥(niǎo)賦》亦如是，《史記》《文選》中均含有“兮”字，而《漢書(shū)》及《藝文類(lèi)聚》則無(wú)。因此，我們很難具體指出騷體作品無(wú)“兮”字的六字句產(chǎn)生的確切時(shí)間與具體作品。從《文選》所載諸賦來(lái)看，張衡的《歸田賦》是屈原之后，較早一篇無(wú)“兮”字的句腰虛字的六言句的騷體作品，而這也是較早的一篇駢賦。到了建安，辭賦創(chuàng )作無(wú)論賦體抑或騷體，無(wú)“兮”字的句腰虛字的六字句式漸多，幾乎替代有“兮”字的六字句式。如曹植《九愁賦》和《九詠》［13］，《九愁賦》全無(wú)“兮”字，而《九詠》“兮”字句全屬《九歌》型，《離騷》型句式不用“兮”字，主要演變?yōu)榫溲撟值牧志?，其中只?句為句腰虛字的七言。又如西晉陸云的擬騷作品《九愍》，除3篇“亂詞”用了《橘頌》型句式外，9篇正文只有2句有“兮”字，其它皆為無(wú)“兮”字的句腰虛字的六字句。

因文獻記載的關(guān)系，從現存辭賦作品中，我們大致可以做出這樣的概括：兩漢時(shí)辭賦《離騷》型句式大都使用“兮”字，也有《九歌》型句式與《離騷》型句式兼用。魏晉南北朝時(shí)期，一方面，辭賦中《九歌》型句式的使用頻率遠遠高于《離騷》型句式；另一方面，《離騷》型句式“兮”字漸漸失落，無(wú)“兮”字的句腰虛字六字句式在辭賦中成為常態(tài)。這說(shuō)明句腰虛字起到了與《九歌》“兮”字同樣的調整節奏的功效，《離騷》型句式節奏相對固定為“3X2”節奏模式，騷體“兮”字也就因其調整節奏的功能的喪失而失落。

班固《漢書(shū)·賈誼傳》所錄《鵩鳥(niǎo)賦》，百衲本《二十五史》《漢書(shū)》，浙江古籍出版社1998年影印

其二，辭賦作品詩(shī)體句式增多，句式顯得駁雜，呈現出兼融多變的體式特征。所謂詩(shī)體句式，主要是指三言、四言、五言、六言、七言詩(shī)句；所謂“兼融多變”，不是指一篇作品已不單一使用《九歌》型或者《離騷》型句式，也不是指二者的兼用，而是指三言、四言、五言、六言、七言等詩(shī)體語(yǔ)言與辭賦句式的兼用。

首先，我們來(lái)看看辭賦中四言句的使用情況。由于四言句式是唐前賦體常用的句式之一，如荀子《賦篇》、宋玉《高唐賦》《神女賦》、枚乘《七發(fā)》、司馬相如《子虛賦》《上林賦》等，皆以四言句式為主，因而，對四言句與辭賦句式之間的復雜關(guān)系常常未予深究。我們這里著(zhù)重討論的是騷體賦中四言句式的問(wèn)題。騷體賦中使用四言句式，不是指《橘頌》型如“后皇嘉樹(shù)，橘徠服兮”這樣的四字句，而是指句末不含“兮”字或其它虛字的四言詩(shī)句。如張衡《歸田賦》中對春景的描寫(xiě)：

此賦除去承接詞“于是”“爾乃”外，就是一首很優(yōu)美的描寫(xiě)春景的四言詩(shī)，句中多用偶句。從文獻上看，四言句式上下句之間的“兮”字，在后世騷體賦中有兩種不同的情況。一是沿用屈原騷體諸如《懷沙》“滔滔孟夏兮，草木莽莽”，繼續使用“兮”字，這一點(diǎn)以賈誼的《鵩鳥(niǎo)賦》為代表。此篇只有少量的非四字句。二是不用“兮”字，形成四言句式。如以上所舉張衡《歸田賦》中的一段，再如江淹的《山中楚辭》中第五首，其中“魂兮歸來(lái)”一句，很明顯仿《招魂》。只有2句非四字句，即“異方不可以親”與“無(wú)往此異方”，屬六言與五言句。其它均為不帶“兮”字的四言句。因而，無(wú)論是文獻載錄缺省，抑或是作家創(chuàng )作時(shí)的主動(dòng)放棄，四言句本身“2/2”節奏的調節功能，足以使四言句無(wú)需“兮”字而在內外兩個(gè)方面產(chǎn)生詩(shī)體特征。四言句自身“2/2”節奏的自足，使得“兮”字成為一個(gè)無(wú)關(guān)緊要的標志。由此，我們是否可以這么認為，詩(shī)歌四字句與騷體“4兮4”句式之間存在著(zhù)可以互轉的關(guān)聯(lián)。林庚較早涉及這一問(wèn)題，他認為“散文句法的漫長(cháng)不整齊，散文形式的需要借重重疊排偶以造成詩(shī)化的節奏，‘兮’字在《楚辭》里不過(guò)是最表面的形式而已”，因而，“《楚辭》借排偶而把散文的形式詩(shī)化，借重疊而使節奏的作用產(chǎn)生，這一點(diǎn)作用，有時(shí)候‘兮’字的作用便反而全無(wú)必要了?！短靻?wèn)》里不用‘兮’字是一例”［14］。如果從屈原作品中探討無(wú)“兮”字的四言句式之源，自然會(huì )想到《天問(wèn)》?！短靻?wèn)》與《九歌》、《離騷》之間的差異性是明顯的，一般都將《天問(wèn)》看作是四言詩(shī)，盡管篇中尚雜有其它句式。屈原為什么不用“兮”字句創(chuàng )作《天問(wèn)》？我們若試著(zhù)在《天問(wèn)》上下句之間加上“兮”字誦讀，似也可成為騷體句式，如：“遂古之初兮，誰(shuí)傳道之？”或是在句末是“之”的句子中，以“兮”字替代“之”進(jìn)行誦讀，似也可，如“遂古之初，誰(shuí)傳道兮？”如果說(shuō)賈誼的《鵩鳥(niǎo)賦》是前一種類(lèi)型的改動(dòng)，那么江淹的《遂古篇》就可以看作是后一種的承繼。江淹《遂古篇序》明言仿《天問(wèn)》，但每句的下句第四字均用了“兮”字，如“聞之遂古，大火然兮”。但屈原《天問(wèn)》為什么沒(méi)有用“兮”字？正如《詩(shī)經(jīng)》一樣，四言句的“2/2”節奏，雖然由于詩(shī)句的散體化而使句意頓逗與節奏不一致，但是四言句的優(yōu)勢在于它可在不太長(cháng)的詩(shī)句中使句意頓逗做出適當調整，從而大體上適應“2/2”節奏。因而，無(wú)論《詩(shī)經(jīng)》還是《天問(wèn)》，外在的四言句式是其詩(shī)性特征的重要表征之一，這也見(jiàn)出四言句式因其較短而具有調整頓逗與節奏和諧的可能，也可以說(shuō)四言節奏有著(zhù)自洽自足的功能。

其次，我們再來(lái)看看辭賦句式與七言詩(shī)的節奏問(wèn)題。七言詩(shī)的詩(shī)體節奏是“4/3”節奏。就現存文本來(lái)看，東漢前期班固的《竹扇賦》較早地使用了七言句，東漢中晚期張衡《思玄賦》的“系曰”，亦使用了七言句。辭賦句式演變成七言句式，大體有三種方式：一是“4/3兮”節奏去除“兮”字演化而來(lái)。此種句式濫觴于《詩(shī)經(jīng)》，屈原《橘頌》繼承之，在唐前辭賦中多以“亂詞”的形式出現在賦末。屈原的《涉江》《懷沙》“亂詞”就部分地采用了“4/3兮”節奏句式，此后如漢武帝《悼李夫人賦》、揚雄《甘泉賦》《太玄賦》、劉歆《遂初賦》、班彪《北征賦》、班固《幽通賦》、班昭《東征賦》、張衡《溫泉賦》、蔡邕《述行賦》、應玚《撰征賦》等賦之“亂詞”均運用了“4/3兮”節奏句式，可以看出，七言句與“4/3兮”句式節奏的自然關(guān)聯(lián)。二是從“4兮/3”辭賦句式演化而來(lái)，如《招魂》“亂詞”，除有３句不屬于“4兮/3”句式外，其余皆為“4兮/3”句式，如“湛湛江水兮上有楓，目極千里兮傷春心”，去除“兮”字，也就成為七言節奏句式，“湛湛江水上有楓，目極千里傷春心”。三是“3兮3”節奏句式也可變化為七言句式。在后世文獻中，有見(jiàn)到省去“兮”字而成為三言詩(shī)的，有的是將前三字改為四字而成為七言“4/3”節奏的，如《樂(lè )府詩(shī)集》所載《陌上?！罚?/span>

汲古閣刻印本《樂(lè )府詩(shī)集》一百卷

以上所錄基本是《山鬼》去除或變換“兮”字后的詩(shī)歌樣態(tài)：一是直接去除“兮”字，變成三言詩(shī)句；二是將“兮”字前的三字中的某個(gè)單音節詞換成雙音節詞。如“被——被服”“慕——戀慕”“車(chē)——車(chē)駕”“折芳馨——折芳拔荃”“路——天路”“云——云何”“飄——飄搖”“念——思念”。以上諸多句子改變，使原本“3兮3”節奏，明顯地成為“4/3”七言節奏，說(shuō)明了“3兮/3”節奏句式與七言之間的關(guān)聯(lián)。這也就是說(shuō)，《離騷》型“3X3”與《九歌》型“3兮3”在節奏構建上的一致，要么舍去”兮”字成為三言詩(shī)句，要么保留三字尾，變而為七言詩(shī)句［16］。

其它如三言與六言（2/2/2節奏），也是辭賦句式本身可以產(chǎn)生的節奏句式。如“3兮3”節奏句式，去除“兮”字就成為三言句。在《離騷》中尚有少量的六言詩(shī)“2/2/2”節奏詩(shī)句，如“吾令帝閽開(kāi)關(guān)”“吾令豐隆乘云”“澆身被服強圉”“吾令羲和弭節”“鸞皇為余先戒”“吾令鳳鳥(niǎo)飛騰”，則與六言詩(shī)的節奏模式一致。雖然少量，但也說(shuō)明辭賦句式具有兼容并包的特點(diǎn)，只要是具有一定韻律節奏的句式，基本上可以吸納為辭賦句式而加以使用。由于各種詩(shī)體句式的運用，使得唐前辭賦形成一種“雜體”的形式。如沈約的《愍衰草賦》：

全篇有三言、五言、《九歌》型“兮”字句、無(wú)“兮”字的句腰虛字的六字句，而用得較多的是五言詩(shī)句［17］。

綜上所述，從現存文獻看，唐前辭賦句式，有因“3兮3”“4兮4”“4兮3”句式去除“兮”字而成為三言、四言與七言詩(shī)句的。如果我們把“3兮/2”“2兮/2”“3兮/3”與“3/X2”“2/X2”“3X/3”稱(chēng)為辭賦的韻律節奏，把“4/4”“3/3”“2/3”“4/3”“2/2/2”等稱(chēng)作詩(shī)歌韻律節奏，那么，我們看到，“兮”字的強勢介入，可以改變詩(shī)體節奏為辭賦句式節奏；也因“兮”字的失落而使詩(shī)體句式凸顯。因辭賦句式“兮”字的存失變化，唐前辭賦句式演變呈現出辭賦與詩(shī)歌雙重韻律節奏的特征，也可以說(shuō)，唐前辭賦句式演變，其間有著(zhù)辭賦與詩(shī)歌的韻律節奏的雙重制約。

從上文分析我們可以看到，從節奏上講，《九歌》型句式具有演變成三言、四言、六言與七言的自然條件；而五言詩(shī)體句式，只有“3兮2”模式下去除“兮”字，并在雙音節起句的情況下才能形成?！毒鸥琛窙](méi)有“2兮3”節奏模式，需要說(shuō)明的是，在唐前辭賦句式的運用上，“2兮3”也是極少使用的一種句式，而這種模式去除“兮”字正是五言詩(shī)“2/3”節奏模式。因而，《九歌》型句式缺少的正是積極建構五言詩(shī)句韻律節奏的條件。那么，由《離騷》的節奏結構對《九歌》的變革所產(chǎn)生的核心韻律節奏——“2/X+2”，其與五言詩(shī)“2/3”節奏的吻合，自然會(huì )促進(jìn)我們對騷體核心韻律節奏與五言詩(shī)形成之關(guān)系的進(jìn)一步思考。

在唐前辭賦中，雖然五言詩(shī)句沒(méi)有三言、四言使用普遍，但屈原之后，從荀子《賦篇》始到南北朝，五言詩(shī)句就不斷地出現在辭賦作品中，如：“托地而游宇，友風(fēng)而子雨?！α⒍韽U，事成而家敗?！保ㄜ髯印顿x篇》）“博我以皇道，弘我以漢京?！裘鼊t垂統，輔翼則成化?！保ò喙獭段鞫假x》）“棄末而反本，背偽而歸真?！扔瓬?，廉正之心生?！保ò喙獭稏|都賦》）“創(chuàng )業(yè)于高祖，嗣傳于孝惠，德隆于太宗，財洐于孝景，威盛于圣武，政行于宣元，侈極于成哀，祚缺于孝平。傳十一世，歷載三百。德衰而復盈，道微而復彰?！保ǘ藕V《論都賦》）這些作品五言句腰都使用虛字，且句式上使用對比與排比，可以看作是對屈原《離騷》“2/X+2”節奏句式的繼承。再如張衡《髑髏賦》：

我們不僅可以看到“2/X+2”節奏模式在辭賦作品中的具體運用，而且可以看到句腰虛字的六言句演化為五言的痕跡，如“與陰陽(yáng)同其流，與元氣同其樸”“以造化為父母”,去掉前面單音節起句的“與”及“以”，其實(shí)就是五言詩(shī)節奏句式。而賦中明確以五言詩(shī)入賦的，是趙壹的《刺世疾邪賦》：

趙壹這首五言詩(shī)除了“不如一囊錢(qián)”“伊優(yōu)北堂上”兩句外，余下全是“2/1（X）+2”節奏句式，句腰有用虛詞的如”不”“者”“雖”“自”“在”“復”，有實(shí)詞的如“激”“北”“倚”“聞”“作”“懷”。其三字尾基本上表現為“X （1）+2”的節奏模式。

而在以“X+2”收尾的《離騷》型句式中總有“2/X+2”的核心韻律節奏的存在，如董仲舒《士不遇賦》：

以上可以看出，除了“使彼圣人其繇周遑”“亦不能同彼數子”“雖矯情而獲百利兮”所在4句未明顯含有“2/X+2”節奏外［18］，其余均有“2/X+2”這種核心韻律節奏。董仲舒此篇“兮”字前后字數不等，散文化傾向超過(guò)了《離騷》，如“鬼神不能正人事之變戾兮，圣賢亦不能開(kāi)愚夫之違惑”，前后各為十和十一字，亦包含“人事之變戾，愚夫之違惑”這樣“2/X+2”核心韻律節奏。

日本足利學(xué)校藏宋刊明州本六臣注《文選》，人民文學(xué)出版社2008年影印

兩漢以后，魏晉南北朝辭賦中無(wú)“兮”字的句腰虛字的六言句漸成為一種常態(tài)，“2/X+2”核心韻律節奏在句中也就更加凸顯，如陸機《行思賦》：

與屈原《離騷》相較，此賦起句的單音節字大都為動(dòng)詞，如果以起句的動(dòng)詞替代句腰虛字，雖然詞序沒(méi)有原來(lái)明了，但是詩(shī)體語(yǔ)言的組合往往不按常規順序，也并不影響人們對句意的理解。其它單音節起句為名詞、副詞的也存在這個(gè)問(wèn)題，句意直接明了的如：“年荏苒而歷茲。越河山而托景，眇四載而遠期。孰歸寧之弗樂(lè )，獨抱感而弗怡”幾句，將單音節起句的動(dòng)詞放在句腰虛字位置上，就形成“荏苒年歷茲。河山越托景，四載眇遠期。歸寧孰弗樂(lè )，抱感獨弗怡”。以上5句除“河山越托景”句意不太明確外，其它4句并不影響理解。此外賦中雙音節起句的4句“商秋肅其發(fā)節，玄云霈而垂陰。涼氣凄其薄體，零雨郁而下淫”，皆可省去虛字變成五言句，如“商秋肅發(fā)節，玄云霈垂陰。涼氣凄薄體，零雨郁下淫”。這樣句腰虛字變成了實(shí)字，并與原句句意無(wú)多大差別。辭賦作品中如馬融的《長(cháng)笛賦》“2/X+2”之句腰虛字（X）也變成了實(shí)詞的五言詩(shī)句，成為“2/1+2”節奏句式如：

我們試著(zhù)在句腰實(shí)詞后加一個(gè)相應的虛詞，即成為雙音節起句的句腰虛字的六字句，且并不改變句意：

正是因為雙音節起句的句腰虛字的六字句（2/1+X/2），暗含著(zhù)“2/X+2”韻律節奏，故其可變?yōu)槲逖跃涫?，相應地五言句式亦可變?yōu)殡p音節起句的句腰虛字的六字句。單音節起句的六字句雖然沒(méi)有雙音節起句的六字句來(lái)得那么直接且句意大致不變，要在，屈原創(chuàng )造的單、雙音節起句的六字句為后世提供了“2/X+2”核心韻律節奏，而這正是五言詩(shī)體的“2/3”節奏模式。

屈原對《九歌》型節奏句式的繼承與革新，從而形成了辭賦的核心韻律節奏?？梢哉f(shuō)，自屈原騷體之后，秦漢歌謠及樂(lè )府詩(shī)中的五言詩(shī)、文人五言詩(shī)，多表現為“2/X（1）+2”節奏模式，如《秦始皇時(shí)民歌》：“生男慎勿舉，生女哺用脯。不見(jiàn)長(cháng)城下，尸骸相支拄?！保?9］又如西漢成帝時(shí)歌謠：“邪徑敗良田，讒口亂善人。桂樹(shù)華不實(shí)，黃爵巢其顛。故為人所羨，今為人所憐?！?再從現存完整的五言漢樂(lè )府來(lái)看，如《相逢行》：

詩(shī)歌節奏基本上為“2/1+2”模式，其句腰單音節詞如“何”“為”“織”“自”的重復使用，加強了句式的相同度，與辭賦核心節奏“2/1（X）+2”相比具有明顯的繼承衍生痕跡。其它如《陌上?！贰犊兹笘|南飛》等莫不如此。而漢代文人擬樂(lè )府及五言詩(shī)，較早的如《李延年歌》、班固的《詠史》、張衡的《同聲歌》也表現出相似的特點(diǎn)。如《李延年歌》：“北方有佳人，絕世而獨立。一顧傾人城，再顧傾人國。寧不知傾城與傾國，佳人難再得?！贝耸住皩幉恢獌A城與傾國”句，因版本不同，存在異文。逯欽立校云：“以上八字，《玉臺》作‘傾城復傾國’?！额?lèi)聚》作‘寧不知傾城國’，又作‘寧不知傾國與傾城’?！段倪x》注或作‘寧知傾城國’?！队[》作‘寧知傾城傾國’，又作‘豈不言?xún)A城國’，又作‘不惜傾城與國’?！保?1］《類(lèi)聚》《文選》《御覽》徒在“寧不知”上做變動(dòng)，如改作“寧知”“豈不知”“不惜”；或在“傾城與傾國”上做變化，改為“傾城國”“傾國與傾城”“傾城傾國”“傾城與國”，但都沒(méi)有《玉臺》作“傾城復傾國”，截取原句的核心節奏句式，并改“與”為“復”，相對來(lái)說(shuō)使全詩(shī)保持了五言詩(shī)的整體風(fēng)貌，而又不失原句意味。從中我們也可以看出“2/X+2”核心節奏句式對五言詩(shī)的影響。再如張衡的《同聲歌》：“邂逅承際會(huì )，得充君后房。情好新交接，恐栗若探湯?！姺蛩Ｒ?jiàn)，天老教軒皇。樂(lè )莫斯夜樂(lè )，沒(méi)齒焉可忘?！贝嗽?shī)大部分用了“2/1+2”的節奏模式，中間的虛詞已少重復使用。東漢以后，整個(gè)魏晉南北朝時(shí)期的五言詩(shī)主要還是以“2/X（1）+2”的節奏形態(tài)為主。

當然，從以上所舉五言詩(shī)歌來(lái)看，也偶爾出現了“2/2+1”五言詩(shī)的另一種句式節奏，如秦始皇時(shí)歌謠中“不見(jiàn)/長(cháng)城/下”，《相逢行》中如“相逢/狹路/間”“作使/邯鄲/倡”“鶴鳴/東西/廂”?！锻暩琛分腥纭八紴?苑蒻/席”“愿為/羅衾/幬”等，均屬于五言詩(shī)的另一種節奏形態(tài)（“2/2+1”）。此種節奏形態(tài)，在唐前五言詩(shī)的發(fā)展歷程中，表現出從最初的偶爾為之，到逐漸增多的趨勢。如漢樂(lè )府《江南》：“魚(yú)戲/蓮葉/間。魚(yú)戲/蓮葉/東，魚(yú)戲/蓮葉/西，魚(yú)戲/蓮葉/南，魚(yú)戲/蓮葉/北?！薄队兴肌分小坝兴?，乃在/大海/南，何用/問(wèn)遺/君，雙珠/玳瑁/簪，用玉/紹繚/之。聞君有他心，拉雜/摧燒/之?！辈芪簳r(shí)曹植《五游詠》中“逍遙/八纮/外”“披我/丹霞/衣，襲我/素霓/裳”“徘徊/文昌/殿。登陟/太微/堂”“帶我/瓊瑤/佩,漱我/沆瀣/漿”。西晉時(shí)陸機《苦寒行》：“北游/幽朔/城，涼野多險難。俯入/窮谷/底，仰陟/高山/盤(pán)?！欢?白日/景，但聞/寒鳥(niǎo)/喧。猛虎/憑林/嘯，玄猿/臨岸/嘆。夕宿/喬木/下，慘愴恒鮮歡?？曙?堅冰/漿，饑待/零露/餐。離思固已久，寤寐莫與言。劇哉/行役/人，慊慊恒苦寒?！比?shī)20句，“2/2+1”節奏句式共11句，占一半之多。至南朝此種句式漸增多，如庾信《冬狩行四韻連句應詔詩(shī)》，此詩(shī)八句，三字尾“羽檄馳、良家選、細柳城、長(cháng)楊苑、逐鷹飛、看箭轉、河曲還、南皮返”均為“2+1”模式，語(yǔ)法結構上均為偏正詞組，前兩字修飾或形容后一字。從以上詩(shī)例我們可以看到，五言詩(shī)“2/2+1”節奏句式在唐前的五言詩(shī)歌中的運用有一個(gè)逐漸增多的過(guò)程。

從辭賦句式來(lái)看，雖然屈原創(chuàng )造的核心韻律節奏“2/X+2”并未提供“2+1”三字尾節奏形式，但是雙音節起句的六字句，在屈原之后的辭賦中出現一種結構的新變，即六字句句腰虛字的位置后移至句中第五字，使六字句的句式產(chǎn)生“2/2/X+1”句式新變，如：

以上六字“2/2/X+1”節奏句式在南朝前的辭賦中只是偶爾出現，至南朝運用更加普遍，如鮑照《蕪城賦》“重江復關(guān)之隩，四會(huì )五達之莊，當昔全盛之時(shí)”“板筑雉堞之殷，井干烽櫓之勤”等。而庾信《哀江南賦并序》中這樣的句子中有32句之多,如：“飲其琉璃之酒，賞其虎豹之皮”“落帆黃鶴之浦，藏船鸚鵡之洲”等。這種六字句，虛字大都為“之”，且“之”前后也大都為偏正關(guān)系［22］。我們將其中的虛詞去掉，就很自然地變成了五言詩(shī)“2/2+1”節奏句式，如：“飲其琉璃酒，賞其虎豹皮”“落帆黃鶴浦，藏船鸚鵡洲”。同理，上文所引沈約《愍衰草賦》中的五言詩(shī)句“憔悴荒徑中……風(fēng)急崤道難，秋至客衣單。既傷檐下菊，復悲池上蘭?！獖Z莖上紫，風(fēng)銷(xiāo)葉中綠?！蔽覀円捕寄茏?yōu)榱志洌骸般俱不膹街小L(fēng)急崤道之難，秋至客衣之單。既傷檐下之菊，復悲池上之蘭?！獖Z莖上之紫，風(fēng)銷(xiāo)葉中之綠?！币陨蟽煞N句式的互轉，關(guān)鍵在于“2/2/X+1”六字句式節奏與五言“2/2+1”節奏潛含相互轉化的可能。值得注意的是，此種句式在先秦散文中就有，如“澗溪沼沚之毛，蘋(píng)蘩蕰藻之菜，筐筥锜釜之器，潢汙行潦之水”（《左傳·隱公三年》）、“定乎內外之分，辯乎榮辱之境”（《莊子·逍遙游》）、“上悖日月之明，下?tīng)q山川之精，中墮四時(shí)之施”（《莊子·胠篋》）等，屈原在《離騷》中之所以沒(méi)有采用此種句式入詩(shī)，主要是因虛字不處于句腰，形成不了“X+2”收尾的韻律節奏。屈原之后辭賦作品中多有使用此種句式，可以說(shuō)是受到屈原雙音節起句的六言節奏句式的影響而產(chǎn)生的新變。此種節奏句式，在唐前的五言與辭賦中的使用及發(fā)展情況幾乎是同步的， 但是綜觀(guān)唐前五言詩(shī)的發(fā)展，作為古體詩(shī)之一的五言詩(shī)體，在唐前主要還是以“2/X（1）+2”節奏句式為主。

《藝文類(lèi)聚》節錄枚乘《七發(fā)》，一九九八年中華書(shū)局影印南宋紹興刻本。董治安主編《唐代四大類(lèi)書(shū)》，清華大學(xué)出版社2003年影印

從兩漢的詩(shī)歌形態(tài)上看，有四言詩(shī)、楚歌體、七言詩(shī)、五言詩(shī)，其中四言源自《詩(shī)經(jīng)》。楚歌體在兩漢400多年間，為帝王將相及文人士子們所喜愛(ài)，成為創(chuàng )作的主要載體之一。文人們大都染指于辭賦，對辭賦的核心韻律節奏早已熟稔于心。辭賦中出現五言詩(shī)句較多的是在東漢中后期，這也與五言詩(shī)的變化進(jìn)程是一致的。葛曉音認為“討論五言體的成立，應當分兩步進(jìn)行。第一是五言節奏的形成；第二是五言詩(shī)體的成立”［23］，從五言節奏形成角度而言，可能有多種途徑，如先秦歌謠、《詩(shī)經(jīng)》中的五言句式以及先秦散文中都包含著(zhù)五言節奏句式，這些或對五言節奏的形成都產(chǎn)生過(guò)或多或少的影響［24］，但是《離騷》“2/X（1）+2”核心韻律節奏的形成無(wú)疑是其中最重要的途徑之一。

“兮”字是屈原騷體的重要表征，具有標識騷體前后兩大節拍的節奏功能，也參與了《九歌》型句式的節奏建構。因此，從“兮”字的失落看唐前辭賦句式演變，說(shuō)明受到“兮”字調節的句式本身有著(zhù)可以獨立的節奏。如果說(shuō)無(wú)“兮”字的句腰虛字的六字句與七言句是辭賦韻律節奏趨于定型而產(chǎn)生的，那么三言、四言則是詩(shī)體語(yǔ)言自身的節奏所致。由此可見(jiàn)，唐前辭賦句式演變受到辭賦韻律節奏與詩(shī)歌韻律節奏的雙重制約，也表現出唐前辭賦句式具有含納詩(shī)體句式，并將詩(shī)體句式轉化為辭賦句式的強大功能。另外由《離騷》對《九歌》型句式韻律節奏的變革而產(chǎn)生的辭賦核心韻律節奏“2/X（1）+2”，無(wú)疑是五言詩(shī)節奏句式產(chǎn)生的重要途徑之一；而屈原之后辭賦作品中的六字句出現的句腰虛字后置的新變（2/2/X+1），則與五言詩(shī)的另一種節奏句式“2/2+1”，有著(zhù)相互轉化的潛在關(guān)聯(lián)，豐富了五言三字尾 “2+1”節奏模式的生成途徑，從而也使五言詩(shī)體節奏模式趨于完善。

《楚辭》，汲古閣原本同治十一年金陵書(shū)局重刊

|作者單位：浙江大學(xué)人文學(xué)院中國古代文學(xué)與文化研究所