綜合藝術(shù)的一種。有兩種含義：狹義專(zhuān)指以古希臘悲劇和喜劇為開(kāi)端，首先在歐洲各國發(fā)展起來(lái)繼而在世界廣泛流行的舞臺演出形式，英文為drama，中國稱(chēng)之為話(huà)劇。廣義還包括東方一些國家、民族的傳統舞臺演出形式，如中國的戲曲、日本的歌舞伎、印度的古典戲劇、朝鮮的唱劇等。
歷史概況 戲劇作為人類(lèi)文化的一個(gè)組成部分，與其他文化成分有著(zhù)緊密聯(lián)系。無(wú)論是歐洲的戲劇，還是東方某些國家的民族戲劇，起源都可以追溯到古代的祭祀性歌舞。
歐洲戲劇發(fā)端于古代希臘祭祀大典上的歌舞表演。到公元前6世紀末，阿里翁在春季大典上表演酒神頌時(shí)，即興編唱詩(shī)句以回答歌隊長(cháng)提出的問(wèn)題，泰斯庇斯則在酒神頌的歌舞中加進(jìn)一個(gè)演員，由他輪流扮演幾個(gè)人物，并與歌隊長(cháng)對話(huà)，被認為是最初的戲劇因素。古希臘悲劇的創(chuàng )始人埃斯庫羅斯把演員增至2人，逐漸減少了歌舞敘事的因素，增加了戲劇因素，戲劇作為一種獨立的藝術(shù)樣式至此成型。古代希臘冬季舉行祭典時(shí)，人們化裝成鳥(niǎo)獸 ，狂歡游行 ，稱(chēng)之為“狂歡隊伍之歌”，到公元前6世紀，它在希臘本部發(fā)展成滑稽戲，被看作是原始的喜劇。公元前487年，雅典在祭祀大典上正式上演喜劇，當時(shí)只有3個(gè)演員，歌隊的作用并不像在悲劇中那么重要。在古希臘喜劇的發(fā)展進(jìn)程中，歌隊的作用亦愈來(lái)愈小。
東方民族戲劇的起源比歐洲戲劇要晚一些。在印度，公元前1世紀以前的民間迎神賽會(huì )上的表演 ，被看作是民族戲劇的萌芽。到2世紀，第一部戲劇理論著(zhù)作《舞論》的出現，被確認為戲劇藝術(shù)臻于成熟的標志。中國戲曲藝術(shù)的血緣，可以追溯到上古時(shí)代的歌舞、巫覡等多種成分。到了唐代，古時(shí)的歌舞已發(fā)展成小型的歌舞戲，周秦的俳優(yōu)表演已發(fā)展成參軍戲。一般認為，中國戲曲發(fā)展成完整的、獨立的藝術(shù)樣式的標志是12世紀宋代的永嘉雜劇，又稱(chēng)南戲。在日本，古代人借助面具裝扮成 天神或惡魔，祈求 豐收和生殖后代，有人把這種原始藝能視為民族戲劇的胚胎。12世紀前后形成的猿樂(lè )，加進(jìn)了雜技、歌舞的成分。到中世紀后期創(chuàng )立的能樂(lè )與狂言，都具有濃重的祭祀性。起源于16世紀末的歌舞伎，到17世紀中葉已發(fā)展成歌舞與對話(huà)結合的大型古典劇。
戲劇與歌舞有血緣關(guān)系。歐洲戲劇在形成和發(fā)展進(jìn)程中，歌舞成分逐步減少，而發(fā)展成以形體動(dòng)作和對話(huà)為基本手段的戲劇形式；東方民族戲劇在形成和發(fā)展中，戲劇成分逐步增強，但大量的歌舞成分卻被保留下來(lái)，形成了以歌舞抒情性與戲劇性并重的藝術(shù)特點(diǎn)。東西方戲劇的這種區別，構成人類(lèi)戲劇文化的兩大支脈。
西方戲劇的發(fā)展 源于古希臘的西方戲劇的歷史可以按時(shí)序劃分為：古希臘羅馬戲劇、中世紀戲劇、文藝復興時(shí)期戲劇、古典主義時(shí)期戲劇、啟蒙運動(dòng)時(shí)期戲劇、19世紀戲劇、現代戲劇和當代戲劇。在某些歷史時(shí)期，按照不同的風(fēng)格類(lèi)型又可以劃分諸多流派。
古希臘戲劇是人類(lèi)戲劇的童年時(shí)期，也是它的第一個(gè)繁榮期，有許多悲劇和喜劇作品留傳下來(lái)。著(zhù)名悲劇作家有埃斯庫羅斯、索?？死账?、歐里庇得斯。著(zhù)名喜劇作家有阿里斯托芬、米南德。在古代羅馬，戲劇創(chuàng )作和演出也很繁榮，主要劇作家有普勞圖斯、泰倫提烏斯。
歐洲的中世紀是封建專(zhuān)制統治的歷史時(shí)期，戲劇創(chuàng )作和演出也以宣傳宗教觀(guān)念和道德說(shuō)教為基本內容。其中，從教會(huì )儀式中的唱詩(shī)發(fā)展起來(lái)的宗教劇，多以宣傳教義為目的。宗教劇的一個(gè)變種是奇跡劇，在各種傳奇性的情節中滲透著(zhù)宗教和道德的宣傳；它的另一個(gè)變種是取材于耶穌和圣徒傳奇故事的神秘劇。道德劇的主旨是從抽象的道德說(shuō)教轉向對社會(huì )道德的批判，它流行的國度甚廣，時(shí)間也很長(cháng)。笑劇則以表現世俗生活和辛辣的社會(huì )諷刺為特征。愚人劇也以諷刺著(zhù)稱(chēng)，它從民間戲劇發(fā)展而來(lái)，后又流入城市。這一歷史時(shí)期雖然很長(cháng)，但留下的傳世之作極少。
歐洲的14～16世紀，是人類(lèi)文化發(fā)展史上的一個(gè)重要時(shí)期。發(fā)源于意大利的強大的人文主義運動(dòng)，很快席卷歐洲各國。它從反對封建專(zhuān)制、教會(huì )權威和禁欲主義的歷史要求出發(fā)，肯定人的價(jià)值，贊美人的理性和智慧，提倡人對現世幸福的追求和個(gè)性自由。人文主義運動(dòng)推動(dòng)了文學(xué)藝術(shù)的高度發(fā)展，在戲劇史上也形成了第二個(gè)繁榮期。這一時(shí)期的歐洲戲劇以英國和西班牙為主流，主要劇作家有C.馬洛、W.莎士比亞、B.瓊森、L.de 魯埃達（約1505～1565）、L.F.de維加·伊·卡爾皮奧（1562～1635）等。其中 ，莎士比亞的許多 劇作乃是世界戲劇寶庫中的珍品。
到17世紀，歐洲戲劇進(jìn)入古典主義時(shí)期。當時(shí)，法國是統一的等級君主制國家，高度的中央集權要求文學(xué)藝術(shù)為它服務(wù)。在這種政治環(huán)境中發(fā)展起來(lái)的法國戲劇，成為古典主義的旗幟。同時(shí)，歐洲文藝復興時(shí)期的人文主義思潮，對古典主義劇作家也有深刻的影響。古典主義戲劇強調理性，強調表現人類(lèi)的本質(zhì)，悲劇與喜劇界限嚴格，不能混雜，提出三一律作為結構的模式，強調語(yǔ)言的質(zhì)樸典雅。這一時(shí)期的主要劇作家有P.高乃依、莫里哀、J.拉辛等。
18世紀歐洲啟蒙運動(dòng)時(shí)期，戲劇藝術(shù)在法國、德國、意大利、英國都有發(fā)展。在法國，啟蒙運動(dòng)的主將D.狄德羅根據歷史的要求提出建立市民戲劇、嚴肅喜劇的綱領(lǐng)，劇作家P.de博馬舍則為這種新興戲劇提供了實(shí)踐的范例。在德國，G.E.萊辛成為民族戲劇的創(chuàng )始人，到70年代，狂飆突進(jìn)運動(dòng)推出了偉大的劇作家J.W.von歌德和J.C.F.席勒。英國啟蒙戲劇的成就遠不像文藝復興時(shí)期那樣輝煌，道德的批判和宣傳，使大量劇作帶有說(shuō)教味道。喜劇作家H.菲爾丁(1707 ～1754）、O.哥爾德斯密斯和R.B.謝里丹堪稱(chēng)代表。在意大利，長(cháng)期流行的即興喜劇的傳統，造就出啟蒙劇作家C.哥爾多尼，他的喜劇作品對后世有很大影響。
在19世紀，歐洲戲劇分為兩大流派：浪漫主義戲劇與現實(shí)主義戲劇。浪漫主義戲劇以強調表現主觀(guān)的內心生活、強調創(chuàng )作自由為原則，代表性作家有法國的V.雨果、A.de維尼(1797～1863)、A.de繆塞、大仲馬，德國的H.von克萊斯特，俄國的A.C.普希金等。在19世紀30年代以后發(fā)展起來(lái)的現實(shí)主義戲劇，則更重視客觀(guān)性及細節真實(shí)，它強調再現完整的人，重視人的個(gè)性特征。在歐洲，現實(shí)主義劇作家有挪威的H.易卜生，法國的小仲馬，英國的蕭伯納、J.高爾斯華綏，俄國的N.V.果戈理、A.N.奧斯特洛夫斯基、P.N.托爾斯泰、A.契訶夫、M.高爾基等。與現實(shí)主義戲劇密切相關(guān)的是自然主義戲劇。這一流派的創(chuàng )作原則與現實(shí)主義相通，但卻更強調用實(shí)驗的方法去研究與表現人的精神生活，強調從生理與病理的角度去發(fā)掘人的本能。法國的E.左拉是自然主義小說(shuō)和戲劇的倡導者，德國的G.豪普特曼、瑞典的J.A.斯特林堡 等，也曾受其影響。
19世紀末以后，世界戲劇呈現出多種流派相互競爭、又相互吸收的局面，這段歷史時(shí)期的西方戲劇可以第二次世界大戰為界劃分為現代和當代，也可以統稱(chēng)為現代戲劇。19世紀的現實(shí)主義戲劇在新的歷史時(shí)期被繼承和發(fā)展，風(fēng)格也日趨多樣。歸屬于這一流派的劇作家主要有愛(ài)爾蘭的A.格雷戈里夫人，德國的F.沃爾夫、B.布萊希特，意大利的L.皮蘭德婁，瑞士的F.迪倫馬特等。在這一階段，美國戲劇大有后來(lái)居上之勢，被譽(yù)為美國現代戲劇之父的E.奧尼爾有大量現實(shí)主義劇作問(wèn)世，也寫(xiě)過(guò)屬于其他流派的作品。屬于現實(shí)主義的劇作家還有C.奧德茲、L.海爾曼、A.米勒、T.威廉斯、W.英奇（1913～1973）等 。與現實(shí)主義戲劇并存的是此起彼伏的諸多新流派，諸如象征主義、表現主義、未來(lái)主義、超現實(shí)主義、存在主義、荒誕派等等，也可統稱(chēng)為現代派戲劇。這些新流派的誕生，有深刻的社會(huì )原因，又受到現代哲學(xué)、現代心理學(xué)的影響。作為一種美學(xué)思潮的產(chǎn)物，它們既有同質(zhì)性，又各自有特殊的主張。它們大都以現實(shí)主義戲劇的對立形象出現，都又給現實(shí)主義戲劇很大影響。象征主義戲劇以比利時(shí)的M.梅特林克為代表，愛(ài)爾蘭的 J.M.辛格也屬于這一流派。表現主義劇作家主要有德國的G.凱澤、E.托勒爾，捷克的K.恰佩克等，像奧尼爾、布萊希特等，也曾傾心這個(gè)流派 。未來(lái)主義戲劇的倡 導者是意大利的 F.T.馬里內蒂（1876～1944)，這派作品的數量不少，但價(jià)值不大。超現實(shí)主義戲劇的誕生地是法國，主要劇作家有G.阿波利奈爾、J.科克托。存在主義戲劇的主要作家J.-P.薩特、A.加繆都是存在主義哲學(xué)家，他們的創(chuàng )作也受這種哲學(xué)觀(guān)念的影響。在20世紀50～60年代盛行于歐美各國的荒誕派戲劇，主要劇作家有愛(ài)爾蘭的S.貝克特，法國的E.尤內斯庫，英國的H.品特，美國的E.阿爾比等。
東方戲劇的發(fā)展 東方各國的民族戲劇很難納入以上的歷史分期，而西方戲劇的引入則是近代的事情。
在日本，到17世紀發(fā)展成熟的歌舞伎 ，乃是民族戲劇最完整的形式。明治初期的戲劇改革是從改良歌舞伎開(kāi)始的，改革后的戲劇樣式叫做新派。20世紀初，坪內逍遙于1906年組成文藝協(xié)會(huì )，把歐洲戲劇形式引進(jìn)日本，稱(chēng)之為新?。丛?huà)?。?。第一次世界大戰以后，為日本現代戲劇的繁榮期，西方現代戲劇的一些流派影響到日本劇壇，但主潮仍然是現實(shí)主義戲劇。在第二次世界大戰以后，荒誕派戲劇對日本戲劇的影響很大，但現實(shí)主義仍為主流。到80年代，日本劇壇仍然是新劇與民族戲劇并存共榮。印度戲劇從公元前后到12世紀為古典梵劇時(shí)期，主要劇作家有迦梨陀娑、首陀羅迦、毗舍佉達多等。從17世紀下半葉到19世紀，是印度戲劇的近代時(shí)期，D.米特拉是近代孟加拉語(yǔ)戲劇的創(chuàng )始人。1919年以后 ，是印度戲劇的現代時(shí)期，V.沃爾馬（1889～1969）曾以歷史劇著(zhù)稱(chēng)。第二次世界大戰以后，作家辛格爾·維納吉也寫(xiě)過(guò)劇本。在朝鮮、印度尼西亞、泰國、越南等也都有自己的民族戲劇和從西方引進(jìn)的戲劇，后者的形式是相近的，而民族戲劇則各有特色。
中國戲曲藝術(shù)有800年以上的歷史，由南宋戲文、金元雜劇、明清傳奇、近代北方小戲直到現代新戲曲，不斷繁衍，創(chuàng )造了在世界戲劇中自成體系的舞臺藝術(shù)，對世界戲劇寶庫作出了寶貴的貢獻。20世紀初，西方戲劇傳入中國，在1928年，戲劇家洪深提議把它定名為話(huà)劇。以1949年中華人民共和國建立為標志，中國話(huà)劇分為現代和當代兩個(gè)時(shí)期。
中國現代戲劇以廣泛吸收西方現代戲劇的眾多流派為起點(diǎn)，在社會(huì )運動(dòng)和革命斗爭的浪潮中，逐步形成了自己的傳統。五四新文化運動(dòng)開(kāi)始以后，廣泛介紹西方文化（包括文學(xué)、戲?。┏蔀闅v史的要求。由于社會(huì )改革的需要，中國文化界首先推崇、介紹的是易卜生的社會(huì )問(wèn)題劇。以翻譯出版易卜生的劇作為前導，在20年代曾創(chuàng )作一批社會(huì )問(wèn)題劇，從婚姻、家庭的角度揭示現實(shí)的社會(huì )問(wèn)題，但大都顯得幼稚。在20年代，西方現代派戲劇也被介紹到中國，宋春舫在這方面有突出貢獻。當時(shí)，有些劇作家深受現代派戲劇的影響，如田漢傾心于西方的新浪漫主義，他的早期作品有濃重的象征主義色彩。郭沫若曾推崇德國的表現主義戲劇，他早期取材于神話(huà)傳說(shuō)和歷史故事的劇作，也是有表現主義的特點(diǎn)。從20年代末起，中國現代話(huà)劇的主潮是左翼戲劇運動(dòng)，戲劇創(chuàng )作和演出同中國現實(shí)革命斗爭的聯(lián)系更為自覺(jué)，更為緊密。由這時(shí)起，到中華人民共和國建立為止，中國話(huà)劇經(jīng)歷了左翼戲劇、國防戲劇、抗戰戲劇以及解放戰爭時(shí)期的戲劇等階段。在此20年上下，繼20年代崛起的田漢、郭沫若、洪深、陽(yáng)翰笙、歐陽(yáng)予倩、熊佛西、丁西林等第一代劇作家之后，又先后出現了曹禺、夏衍、阿英、于伶、陳白塵、宋之的、石凌鶴、吳祖光、楊村彬、沈浮、王震之、胡可、李伯釗、杜峰、傅鐸等劇作家。他們的代表性作品體現著(zhù)中國現代話(huà)劇的傳統，其中有些劇作家和作品顯示了現實(shí)主義戲劇的成熟。中國劇目及外國優(yōu)秀劇作的上演，也培育了大批優(yōu)秀的導演、演員和舞臺美術(shù)家。
1949～1966年這17年間 ，社會(huì )的解放以及安定的局面，為中國戲劇的發(fā)展提供了條件。在此期間，曾涌現出一大批新的劇作家、導演、演員和舞臺美術(shù)家，新創(chuàng )作和演出的劇目總數有數千之多 ，反映了這一時(shí)期的社會(huì )風(fēng)貌 。1966～1976年的十年動(dòng)亂是話(huà)劇創(chuàng )作和演出的衰敗期 。1976年粉碎四人幫以后，話(huà)劇很快復興，并出現了以社會(huì )問(wèn)題劇為主潮的繁榮局面。80年代以后，改革、開(kāi)放的浪潮沖擊文化藝術(shù)領(lǐng)域，話(huà)劇創(chuàng )作和演出開(kāi)始了多方位的探索。有些劇作家更著(zhù)力于戲劇內在意義的深化。有些劇作家則更著(zhù)力于對戲劇外在形式的實(shí)驗性探索。1986年以后，多方位探索已出現分股合流的趨勢。在這一時(shí)期，話(huà)劇導演、表演、舞臺美術(shù)等各個(gè)領(lǐng)域也出現一批勇于探索的中青年藝術(shù)家，使舞臺藝術(shù)呈現出多姿多彩的局面。與藝術(shù)實(shí)踐中的探索相并行，戲劇理論研究與戲劇批評也空前活躍。這是中國話(huà)劇在新時(shí)期發(fā)展的必然趨勢。
本質(zhì) 公元前4世紀，亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中已經(jīng)表述了對戲劇本質(zhì)的認識。他認為：一切藝術(shù)都是模仿，戲劇是對人的行動(dòng)的模仿。2個(gè)世紀以后，印度的第一部戲劇理論著(zhù)作《舞論》也指明：“戲劇就是模仿?！?9世紀以后，對戲劇本質(zhì)的研討出現了眾說(shuō)紛紜的局面，主要有觀(guān)眾說(shuō)，沖突說(shuō)，激變說(shuō)，情境、實(shí)驗室說(shuō)等。
觀(guān)眾說(shuō) 認定觀(guān)眾是戲劇的必要條件，也是戲劇的本質(zhì)所在。法國戲劇理論家F.薩賽是這種觀(guān)念的代表，他斷言：不管是什么樣的戲劇作品，都是為了給觀(guān)眾看的?！皼](méi)有觀(guān)眾，就沒(méi)有戲劇”，因而，戲劇的一切器官都必須與觀(guān)眾的欣賞相適應。
沖突說(shuō) 以法國戲劇理論家布倫退爾為代表。19世紀末，布倫退爾指出：舞臺乃是人的自覺(jué)意志發(fā)揮的場(chǎng)所，人物的自覺(jué)意志的發(fā)揮必定會(huì )遇到阻礙，主體為克服阻礙就要與之斗爭，這就構成“意志沖突”，戲劇的本質(zhì)就在于此。美國戲劇理論家J.H.勞森則把戲劇的本質(zhì)歸之為“自覺(jué)意志在其中發(fā)揮作用的社會(huì )性沖突”。他認為：由于戲劇是處理社會(huì )關(guān)系的，而人的自覺(jué)意志又必須受社會(huì )必然性的制約，因而，真正的戲劇性沖突必須是社會(huì )性沖突。這種觀(guān)念可以一句話(huà)來(lái)表述：“沒(méi)有沖突就沒(méi)有戲劇?！?
激變說(shuō) 英國戲劇理論家W.阿契爾否定布倫退爾的“沖突”說(shuō)，他把小說(shuō)與戲劇相比較，認為小說(shuō)是“漸變”的藝術(shù)，而戲劇是“激變”(crisis，又譯危機)的藝術(shù)，戲劇所處理的是人的命運和環(huán)境的一次激變，這就是戲劇本質(zhì)的所在。
情境、實(shí)驗室說(shuō) 早在18世紀，法國哲學(xué)家D.狄德羅就曾把“情境”看作戲劇作品的基礎。黑格爾在談到戲劇的特性時(shí)，也曾把“情境”與“沖突”聯(lián)系在一起，并強調情境的本體意義。存在主義哲學(xué)家、劇作家J.-P.薩特把自己的劇本稱(chēng)為“情境劇”，并把戲劇的對象說(shuō)成是人在情境中的選擇行為。B.布萊希特則把戲劇看作是一種科學(xué)的方法，認為：劇院乃是檢驗人類(lèi)在特定情境中行為的實(shí)驗室。這種觀(guān)念也從一個(gè)特定的角度界定了戲劇的本質(zhì)。
形態(tài) 在古代希臘，藝術(shù)被劃分為音樂(lè )、繪畫(huà)、雕塑、建筑與詩(shī)，戲劇被劃歸詩(shī)的范疇。但是，真正的戲劇藝術(shù)應該包容詩(shī)（文學(xué)）、音樂(lè )、繪畫(huà)、雕塑、建筑以及舞蹈等多種藝術(shù)成分，因而被稱(chēng)為綜合藝術(shù)。
每一種藝術(shù)都有特殊的表現手段，從而構成形象的外在形態(tài)。作為一種綜合藝術(shù)，戲劇融化了多種藝術(shù)的表現手段，它們在綜合體中直接的、外在的表現是：①文學(xué)。主要指劇本。②造型藝術(shù)。主要指布景、燈光、道具、服裝、化妝。③音樂(lè )。主要指戲劇演出中的音響、插曲、配樂(lè )等，在戲曲、歌劇中，還包括曲調、演唱等。④舞蹈。主要指舞劇、戲曲藝術(shù)中包含的舞蹈成分，在話(huà)劇中轉化為演員的表演藝術(shù)——動(dòng)作藝術(shù)。
戲劇中的多種藝術(shù)因素分別起著(zhù)不同的作用，它們在綜合整體中的地位不是對等的。在戲劇綜合體中，演員的表演藝術(shù)居于中心、主導地位，它是戲劇藝術(shù)的本體。表演藝術(shù)的手段——形體動(dòng)作和臺詞，是戲劇藝術(shù)的基本手段。其他藝術(shù)因素，都被本體所融化。劇本是戲劇演出的基礎，它作為一種文學(xué)形式，雖然可以像小說(shuō)那樣供人閱讀，但它的基本價(jià)值在于可演性，不能演出的劇本，不是好的戲劇作品。戲劇演出中的音樂(lè )成分，無(wú)論是插曲、配樂(lè )還是音響，其價(jià)值主要在于對演員塑造舞臺形象的協(xié)同作用。戲劇演出中的造型藝術(shù)成分，如布景、燈光、道具、服裝、化妝，也是從不同的角度為演員塑造舞臺形象起特定輔助作用的。以演員表演藝術(shù)為本體，對多種藝術(shù)成分進(jìn)行吸收與融化，構成了戲劇藝術(shù)的外在形態(tài)。
戲劇文學(xué)：通常指戲劇劇本。戲劇有廣狹二義：一是話(huà)劇、歌劇、戲曲的總稱(chēng)，一是專(zhuān)指話(huà)劇。因此，狹義的戲劇文學(xué)也專(zhuān)指話(huà)劇劇本，廣義的戲劇文學(xué)則應包括歌劇劇本、戲曲劇本在內。一般多取其廣義的概念。
戲劇文學(xué)具有兩重性：一方面,它作為文學(xué)作品,應當具備一般敘事性作品共同的要求，諸如塑造典型形象，揭示深刻的主題，以及結構的完整性、統一性等等，并應當具有獨立的欣賞（閱讀）價(jià)值；另一方面，它作為戲劇演出的基礎，只有通過(guò)演出，才能表現出它的全部?jì)r(jià)值，因此，它又要受到舞臺演出的制約，必須符合舞臺藝術(shù)的要求。話(huà)劇、歌劇、戲曲劇本，雖然它們各自有一些特異性，但作為戲劇文學(xué)，又具有某些共同的特征。
戲劇是綜合藝術(shù)，它把文學(xué)、表演、繪畫(huà)、雕塑、音樂(lè )、舞蹈等多種藝術(shù)綜合成為一種獨立的藝術(shù)樣式。在戲劇演出的綜合性整體中，劇本雖然是基礎，但居于中心地位的卻是演員的表演。演員扮演角色的基本手段是動(dòng)作,如話(huà)劇中的形體動(dòng)作、言語(yǔ)動(dòng)作、靜止動(dòng)作,歌中還有歌唱，戲曲中則有唱、念、做、打，等等。動(dòng)作是演員藝術(shù)的根基，也是戲劇藝術(shù)的根基。戲劇藝術(shù)的特性就在于它是動(dòng)作的藝術(shù)，這也決定了戲劇文學(xué)的基本特性。從表面上看，劇本同小說(shuō)一樣，也是用語(yǔ)言（文字）寫(xiě)成的，但一般地說(shuō)，小說(shuō)中語(yǔ)言的主要性能是敘述和描寫(xiě)，劇本中則主要靠人物通過(guò)自身的動(dòng)作進(jìn)行自我表現。劇本通常包括兩個(gè)部分：一是劇作家的舞臺提示，其中包括對動(dòng)作展開(kāi)的時(shí)間和具體的物質(zhì)環(huán)境的說(shuō)明，對人物外部動(dòng)作、靜止動(dòng)作的提示和對人物臺詞的心理情緒的提示；一是人物自身的臺詞，其中包括對話(huà)（對唱）、獨白（獨唱）、旁白（旁唱）等，這些，都是人物心理動(dòng)作的外現方式。在戲曲劇本中，人物的臺詞（道白與唱詞）有時(shí)也有說(shuō)明動(dòng)作環(huán)境和敘述事件的作用，但其主要性能也還是心理動(dòng)作的外現。劇本需要各種各樣的戲劇沖突,需要情節的生動(dòng)性和豐富性,但無(wú)論是戲劇沖突還是戲劇情節，都應通過(guò)因果相承的動(dòng)作直觀(guān)地展現出來(lái)。劇本需要塑造各種各樣的典型人物形象，而動(dòng)作正是戲劇塑造人物形象的基本手段。劇本中需要有深刻的主題思想，而主題思想也應該寓于動(dòng)作的發(fā)展之中。戲劇文學(xué)的這種基本特性，決定了劇作家形象思維方式的特殊性，即必須遵循動(dòng)作發(fā)展的邏輯。劇作家只有熟悉表演藝術(shù)的特點(diǎn)，掌握舞臺藝術(shù)的規律，才能寫(xiě)好劇本。
戲劇演出由于受到舞臺條件的制約，形成了自己特有的時(shí)空觀(guān)念。在戲曲中,動(dòng)作是虛擬的、程式化的,它的時(shí)空特性主要表現為建立在虛擬動(dòng)作基礎之上的虛擬時(shí)間和虛擬空間；在戲曲舞臺上，離開(kāi)人物的虛擬動(dòng)作和說(shuō)明性的臺詞，就不存在具體的時(shí)間和具體空間。這樣，就造成了戲曲劇本在結構上的特點(diǎn)，即在時(shí)間和空間方面具有很大的自由。而在話(huà)劇中，動(dòng)作基本上是寫(xiě)實(shí)的，它的時(shí)空限制要比戲曲大得多，因此，也就決定了話(huà)劇劇本在結構上的特點(diǎn)，即話(huà)劇動(dòng)作必須在固定空間和延續時(shí)間中持續發(fā)展。當然，這并不意味著(zhù)它只能有一個(gè)固定空間（即場(chǎng)景），也并不意味著(zhù)它的時(shí)間必須從頭到尾連續下去；但它的空間和時(shí)間的變換，必須通過(guò)中斷動(dòng)作來(lái)實(shí)現，其方式就是換幕（或場(chǎng)）或暗轉。這就形成了話(huà)劇結構中分幕、分場(chǎng)的特點(diǎn)。劇作家可以借助這種方式，相對地擴大劇本的時(shí)空容量。所謂“一幕”，指的是動(dòng)作與情節發(fā)展中的一個(gè)大的段落；所謂“一場(chǎng)”，則是指在大的段落中空間的變換或時(shí)間的間隔。在現代話(huà)劇中，幕與場(chǎng)的界限已不象以前那么明顯，也有不分幕只分場(chǎng)的。但總的說(shuō)來(lái)，不論是話(huà)劇、歌劇還是戲曲，都要求劇本的結構必須遵循時(shí)間與空間高度集中的原則，劇本中的戲劇沖突和戲劇情節，都應當在高度集中的場(chǎng)面和場(chǎng)景中展開(kāi)。這個(gè)原則在任何時(shí)代的戲劇創(chuàng )作中都是共同的，只是具體要求和具體表現有所不同。例如法國古典主義戲劇的“三一律”要求一出戲的動(dòng)作只能在同一場(chǎng)景中展開(kāi)，動(dòng)作發(fā)展的時(shí)間跨度不能超出24小時(shí)，這在實(shí)際上是很難完全做到的，所以后來(lái)便被沖破了。在現代劇本中，大都不再遵循這樣的規定，并且出現了所謂“多場(chǎng)景”的戲劇，即在一出戲中可以包容十幾個(gè)(或更多)場(chǎng)景，而動(dòng)作發(fā)展的時(shí)間跨度則可以擴展到幾個(gè)月、幾年甚至幾十年；有的還充分注意發(fā)揮舞臺空間假定性的特點(diǎn)，采用寫(xiě)意性的空間處理方式來(lái)擴大空間和時(shí)間的容量。在現代戲曲劇本中，則有另一種趨向，即放棄或改變虛擬空間與虛擬時(shí)間的原則，而借鑒話(huà)劇中的固定空間和延續時(shí)間。這些情況表明，戲劇文學(xué)通過(guò)創(chuàng )作實(shí)踐，正在不斷向前發(fā)展。
關(guān)于戲劇的分類(lèi)，除按照表現形式可以劃分為話(huà)劇、歌劇和戲曲外，按照內容的性質(zhì)，可以分為悲劇、喜劇和正劇。在古希臘戲劇和法國古典主義戲劇中，只有悲劇和喜劇兩類(lèi)，二者是不能混淆的；到18世紀法國啟蒙運動(dòng)時(shí)期，出現了正劇，當時(shí)叫做“嚴肅喜劇”，也稱(chēng)“悲喜劇”。在中國古代戲曲中，悲劇、喜劇和正劇是本來(lái)就存在的。在現代戲劇中，悲劇和喜劇的界限已不那么嚴格，為數最多的則是正劇。戲劇分類(lèi)還可以按照題材所涉及的方面，分為現代劇、歷史劇、神話(huà)劇、兒童劇、科學(xué)幻想劇等，或者按照主題、情節分為情節劇、社會(huì )問(wèn)題劇、心理劇等,或者按照篇幅規模分為多幕(或多場(chǎng))劇和獨幕劇、大戲和小戲等。
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