說(shuō)說(shuō)京劇的散板和搖板。 散板和搖板，本來(lái)不是一個(gè)問(wèn)題，因為它們真的好學(xué)、好唱、好拉，在京劇唱腔的板式中并不占重要位置。所以真正關(guān)心和研究它們的人并不多，當然研究成果更少，縱有，或語(yǔ)焉不詳，或抄來(lái)倒去，還是沒(méi)有說(shuō)清究竟。
我的體會(huì )：討論散板和搖板，先要了解它們的“爸媽和親戚”，然后了解它們在其中的地位和作用，就會(huì )有一種“原來(lái)如此”的釋然的輕松。
京劇板式有四大類(lèi)：1、二黃、2、西皮、3、反二黃、4、反西皮。1、2、使用最多；3、次之，沒(méi)有1、2那樣廣泛；4、用得最少，只在青衣、小生的少數板式中使用，所以一般京劇愛(ài)好者可以不去研究它、討論它。但有一個(gè)重要現象，那就是在這四大類(lèi)板式中，都有各自的散板和搖板。這是相當特殊的，說(shuō)明散板和搖板使用范圍廣、頻率高。四大類(lèi)板式中，1、2、3都有各自的“原始股”，這就是原板。如二黃原板、反二黃原板、西皮原板。顧名思義：原板就是最先有的一種板式，其它板式都是由它發(fā)展、演變而來(lái)的：以原板為基礎，如果要更緩慢、抒情些，就是慢板；要暢快淋漓些，就是流水或快板；要變換一種表述方式，就用從別的劇種引入的四平調、二六、南梆子（只有青衣、小生用）、高撥子等；如果要大段敘述，先得“打招呼”，就先唱一句導板（也稱(chēng)倒板），由此而引入正題；為了搞好銜接，在導板與大段唱腔中間便需要有一、兩句或長(cháng)或短的回龍。這些板式都是比較正規，有滋有味的。演唱者和演奏者要密切配合，珠聯(lián)璧合、嚴絲合縫、馬虎不得。原板即是正板（有人主張慢板為正板，可以討論），節奏中庸，可以2/4拍（一板一眼），也可以4/4拍（一板三眼）只是演唱（演奏）者不同的理解與把握而已。根據敘述的需要，比原板慢的稱(chēng)慢三眼，比慢三眼稍快一些的稱(chēng)中三眼，比中三眼又快些的就是快三眼了。其實(shí)完全沒(méi)有必要分得這么細。有原板、慢板、快三眼足夠了，多了就嫌累贅！以上的板式，除導板沒(méi)有明顯、嚴格的節奏以外，都是有嚴格節奏的。亂來(lái)不得！
人們有時(shí)很怪，對嚴格的“紀律”容易接受和適應，但對放松的“自由”反倒覺(jué)得別扭，不善把握。這從有些人對散板和搖板的態(tài)度中可以看出來(lái)。
散板和搖板是什么樣的板式呢？它們是自由自在的板式，尤其散板更是如此。為什么需要散板和搖板呢？因為在一曲十分嚴謹的劇目的表演中，應當要有一定松動(dòng)的氣氛，才能顯示出表演的張弛和松緊。任何事物，都不能從頭到尾都是那樣的拘板和規范，總是需要用相當的輕松來(lái)調劑一下的，戲曲尤其如此。在京劇各類(lèi)板式的演唱中，必須夾雜著(zhù)一部分松散一些的唱段來(lái)過(guò)渡。就像是在一個(gè)整體嚴密的結構中，必不可少地需要若干軟件一樣。原板一類(lèi)的板式是主體，是敘事、抒情的主要唱段，但全是這樣的“主要唱段”，沒(méi)有扈從、陪襯、過(guò)渡，沒(méi)有軟件在其中起磨合、銜接和協(xié)調的作用，整個(gè)唱腔就會(huì )十分死板，毫無(wú)生氣。所以，在大部分規范的板式中，適時(shí)、適當地夾雜若干比較松散一些的散板和搖板，演唱（演奏）就活了，演員不會(huì )覺(jué)得太累，聽(tīng)眾也不會(huì )感到太煩。即使在大部分正板唱腔收尾結束之前，一般也需要把唱腔“唱散”，以防止唱段的“硬著(zhù)陸”。當然，“唱散”并不同于“散板”，今天不討論這個(gè)問(wèn)題。
那么，散板和搖板有什么樣的特點(diǎn)呢？我的體會(huì )：散板就是在原板的基礎上，拋棄拘板的節奏，讓演員根據劇情及自己的理解，按照比較自由的節律演唱。所以，可以說(shuō)：散板其實(shí)就是把原板散著(zhù)唱，當然只是唱次要的、過(guò)渡的唱段。同樣的理解，搖板就是把原板靈活著(zhù)處理，達到近乎搖滾的那種效果。所以，散板和搖板在京劇板式中的地位、作用是相近的，甚或是相同的。在同一種環(huán)境和氛圍中，演員（創(chuàng )曲者）完全可以根據自己的理解、習慣和興趣安排某一唱段，是采用散板還是搖板來(lái)演唱，都有可能受到聽(tīng)眾的認可和歡迎。
京劇中的散板和搖板，類(lèi)似相聲里的插科打諢，它們并不反映劇情的主體，但許多過(guò)渡的情節卻是以這樣的形式交代的。傳統的京劇散板和搖板的演唱幾乎是千篇一律的。所以，只要唱得多了，聽(tīng)得多了，誰(shuí)都能隨意哼哼幾句散板或搖板，而且不會(huì )出現唱對了還是唱錯了的問(wèn)題，頂多是好一些與稍差一些的事兒。所以，不客氣地說(shuō)，把京劇唱“油”了的人，張口就能隨意唱幾句甚至胡編幾句散板和搖板。正是這個(gè)原因，著(zhù)名演員們并不重視自己唱過(guò)的不知多少的散板和搖板唱段，唱片公司當然更不愿意花錢(qián)錄制這一類(lèi)的唱腔。與此聯(lián)系的是，戲迷和業(yè)余愛(ài)好者，在學(xué)習京劇唱腔時(shí)，總是選名段、大腔唱，而散板和搖板卻無(wú)人問(wèn)津。久而久之，它們自然就被冷淡了，被拋進(jìn)了拉圾桶。真正想學(xué)幾段散板和搖板時(shí)，卻難得找到理想的錄音資料。一般愛(ài)好者因為接觸少，缺乏認識，所以產(chǎn)生神秘感，一旦有人提出要學(xué)一點(diǎn)兒散板和搖板，便有些緊張起來(lái)。加上有人故弄玄虛，借著(zhù)散板和搖板是自由節拍的這個(gè)特點(diǎn)，渲染了學(xué)習的難度。其實(shí)，唱慣了，聽(tīng)多了，學(xué)幾段散板和搖板是易如反掌的事，一點(diǎn)兒也不難。
最后想說(shuō)：散板和搖板是“油條唱腔”，學(xué)起來(lái)比較容易，胡琴伴奏也沒(méi)有什么難度。只要演唱者和演奏者彼此熟悉，又有一定的京劇演唱（演奏）修養，雙方的配合也是容易默契的。不過(guò)，也要強調：少數藝術(shù)大師，例如程硯秋先生，對散板和搖板、尤其是散板研究、開(kāi)發(fā)極深，他設計的散板唱腔（如《荒山淚》）是絕唱，那真是不同凡響！本文不能多述。
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