京劇被譽(yù)為“國劇”，視為中國戲曲的“代表”。京劇聲腔屬于戲曲四大聲腔中的“皮黃聲腔系統”（京劇以皮黃聲腔為主），是板腔體結構，以板式組合、變化形式為特征。
皮黃聲腔系統的“皮”即“西皮”，“黃”即“二黃”。京劇表演有“四功”：唱、念、做、打。 “唱”是重要的一個(gè)方面。所涉及的是京劇的唱即京劇聲腔。
京劇的聲腔藝術(shù)，既有程式嚴謹的一面，同時(shí)也具有靈活、變格的一面。京劇聲腔的唱詞，多由十字或七字的詩(shī)句組成，有上、下句之分。第一、三、五單數句為上句，第二、四、六雙數句為下句。每一句唱詞（每一個(gè)上、下句）又可分為三個(gè)小分句（稱(chēng)句逗）。七字句的分句，是二、二、三的結構，（也就是兩個(gè)字、兩個(gè)字、三個(gè)字結構的分句）十字句的分句是三、三、四的結構。句與句之間、分句與分句之間，用演奏連接。上、下句的結構行腔和落音不同。
京劇聲腔的歌唱部位，稱(chēng)之為唱腔，開(kāi)唱之前和連接唱腔的音樂(lè )演奏部分，稱(chēng)之為“過(guò)門(mén)”，短小的過(guò)門(mén)一般稱(chēng)為“墊頭”，二者都是過(guò)門(mén)。
京劇聲腔浩如煙海、內容豐富、琳瑯滿(mǎn)目，京劇唱腔以皮、黃腔為主，同時(shí)吸收了昆曲、弋陽(yáng)腔、梆子腔和其它地方戲、民歌的曲調，（如“南梆子”、“高撥子”、“四平調”“吹腔”等）。我們把不屬于皮黃聲腔的唱腔，統稱(chēng)之為“其它聲腔。”這些聲腔吸收到京劇中后，逐漸向皮黃腔靠攏，成為京劇聲腔不可分割的一部分。
西皮與二黃的區別
“西皮”唱腔的京胡定弦為“6～3”（la～mi）弦，即里弦為簡(jiǎn)譜帶一個(gè)低音點(diǎn)的“la”音，外弦為不帶高、低音點(diǎn)的“mi”音；“二黃”唱腔的京胡定弦為“5～2”(gol～re)弦，即里弦為簡(jiǎn)譜帶一個(gè)低音點(diǎn)的“gol”音，外弦為不帶高、低音點(diǎn)的“re”音。
不同的定弦是由于兩種聲腔的來(lái)源屬性不同而造成的。同時(shí)，這種不同也形成了兩種聲腔各自的音樂(lè )特點(diǎn)和風(fēng)格。“西皮腔”脫胎于梆子腔，故而其旋律高亢激昂，具有明顯的北方特點(diǎn)。“二黃腔”的起源有兩種說(shuō)法。一說(shuō)源于江西的宜黃腔；一說(shuō)源于徽調。無(wú)論它源于宜黃腔還是徽調總之都是南方劇種，所以其南方音樂(lè )特色較為突出。
了解了它們不同的風(fēng)格屬性和京胡定弦后，在欣賞與演唱過(guò)程中，就不難抓住容易區分二者的另一個(gè)特點(diǎn)--過(guò)門(mén)兒。以〔原板〕的起首過(guò)門(mén)兒（也就是演員準備開(kāi)唱前的前奏）為例，無(wú)論它以什么樣的方法開(kāi)起，在過(guò)門(mén)兒結束處，“西皮”過(guò)門(mén)兒總是歸到“1、6”這兩個(gè)音上，而且用一個(gè)起于“do”音又止于“la”音的箭頭連線(xiàn)連接起來(lái)，形成一個(gè)下滑的落音，然后演員起唱；而“二黃”過(guò)門(mén)兒的結束又總是另外一種形式，即歸到“565 561”這幾個(gè)音上，三、四兩個(gè)“gol”音用一條連線(xiàn)連接起來(lái)，隨之進(jìn)入唱腔。
如果要證實(shí)這一點(diǎn)的話(huà)，不妨翻看幾條“西皮”與“二黃”過(guò)門(mén)的譜例做一下比較。比如《失街亭》“兩國交鋒龍虎斗”、《空城計》“我本是臥龍崗散淡的人”、《元宵謎》“那日風(fēng)波平地起”、《捉放宿店》“一輪明月照窗下”等幾段唱腔的起首過(guò)門(mén)兒，這樣，就會(huì )更直觀(guān)、更清晰、更易理解一些。
看過(guò)以上幾條過(guò)門(mén)兒的譜例之后，再聽(tīng)一聽(tīng)它們的音響，慢慢地就會(huì )在腦海里形成“楞--啊”和“楞根兒楞--里根兒”這樣兩句類(lèi)似北京人調侃時(shí)說(shuō)的“俚根兒楞”的音調。記住了這兩句極具特點(diǎn)的音調后會(huì )發(fā)現，盡管京劇的唱腔、過(guò)門(mén)、板式等有著(zhù)極豐富的變化，但只要記住“1、6”和“565 561”這兩個(gè)特性音調，一般情況下就能比較容易地辨別“西皮”與“二黃”這兩種聲腔，而不至將二者混淆了。崗散淡的人”、《元宵謎》“那日風(fēng)波平地起”、《捉放宿店》“一輪明月照窗下”等幾段唱腔的起首過(guò)門(mén)兒，這樣，就會(huì )更直觀(guān)、更清晰、更易理解一些。
京劇的板式主要有以下39種
二黃
二黃原板
二黃慢板
二黃三眼
二黃正板
二黃中三眼
二黃快三眼
二黃中板
二黃碰板
二黃頂板
二黃導板
二黃回龍
碰板回龍
二黃散板
二黃搖板
二黃滾板
二黃哭板
反二黃
嗩吶二黃
四平調
平板二黃
西皮
西皮原板
西皮快三眼
西皮慢板
西皮慢三眼
西皮二六
西皮流水
西皮快板
西皮搖板
西皮散板
西皮滾板
西皮哭板
西皮導板
西皮回龍
反西皮
西皮娃娃調
南梆子
高撥子
西皮聲腔綜合板式
張派劇目 《狀元媒》“到此時(shí)顧不得拋頭露面”，也是較大的旦角西皮綜合板式唱段，它由旦角西皮導板、慢板．原板組成?！痘纳綔I》“譙樓上二更鼓聲聲送聽(tīng)”是程派名劇中的名唱段。它由西皮慢板、原板、二六、散板組成。
西皮綜合板式唱腔，有行當之間相互接轉的組合形式，如《霸王別姬》里花臉、旦角的接唱，《武家坡》、《四郎探母》中老生、旦角的接轉唱段，《龍鳳呈祥》中老旦、花臉、老生的接唱……等等。
西皮聲腔各種板式組合的前提，是節奏和旋律順暢。節奏相近的板式可以很自然的接轉，如原板轉二六、二六轉流水。由較慢節奏的慢板轉中速的原板，要通過(guò)過(guò)門(mén)，使節奏由慢漸快，過(guò)渡變化成原板。不同節奏型的板式組合，要用鑼鼓間隔、接轉，如自由節奏型的導板，須用長(cháng)錘、奪頭過(guò)渡，接唱慢板，或用鑼鼓過(guò)渡接唱流水或快板。
二黃原板
二黃原板是二黃聲腔的基本板式。從板式名稱(chēng)上分析，原板是原始、原本、即最初的意思。原板是各種板式的基本形態(tài)，其他板式都是以原板為基礎，演變發(fā)展而成的。
二黃原板的板式特征是：是2/4 的節拍，一板一眼的唱腔。每小節的第一拍稱(chēng)為“板”，第二拍稱(chēng)為“眼”。京劇聲腔的拍板也有其規范，一板一眼的原板，板位用掌擊，眼位用食指中指點(diǎn)敲。
唱腔的結構特點(diǎn)：第一、第二分句短小，在第三分句的尾部行腔。如果第三分句不行大腔，而用墊頭與下一句的第一分句相接，這種結構形式叫作“連句”。
二黃原板是中速節奏的板式，每分鐘約60—90拍，不快不慢平穩行進(jìn)。超過(guò)每分鐘90拍的原板，便可稱(chēng)為“快原板”。如《文昭關(guān)》、《二進(jìn)宮》等劇目中，都有較快速度的二黃快原板。
二黃原板唱腔有“板起板落”的規律，唱腔從板上起唱，唱腔的尾音落在板上。不是這種格式的唱腔，屬于變格形式，唱腔落在眼上。
二黃原板上、下句落音：老生、花臉、老旦等用大嗓演唱的行當，二黃原板的上句落音是“1”“3”“6”音，下句落“2”、“5”音。旦角、小生行當的二黃原板，上句落“1”音，下句落“2”、“5”音。
關(guān)于二黃原板的過(guò)門(mén)：雖然不同行當的二黃原板有不同的唱腔，但使用的過(guò)門(mén)旋律卻完全相同，只是老旦行當二黃原板的過(guò)門(mén)，在結構相同的基礎上，有旋律上加花變化自成套路的特點(diǎn)。
因二黃原板唱腔的旋律溫和平穩，級進(jìn)旋律多、大跳旋律少，適用于劇中人抒情、思考的情景. 二黃原板除了單一板式的獨立唱段外，也可作為二黃成套唱腔中的主要唱段部分，如二黃導板開(kāi)唱，接唱回龍、原板；由慢板開(kāi)唱轉為二黃原板；或由二黃原板轉為其它板式，這種唱段就是“板式變化、組合”的結構形式。
二黃慢板
在二黃原板的基礎上，用加花、延伸的手法放慢節奏發(fā)展而成的是二黃慢板。二黃三眼完全是在二黃原板的基礎上加花發(fā)展而成，二黃原板的框架結構不變，只是將節奏放慢，由2/4節拍一板一眼和的原板，變化成4/4節拍一板三眼的慢板。
二黃慢板的唱腔結構、上下句的落音（包括小分句的落音）等基本規律特點(diǎn)，都與二黃原板相同。不同之處是慢板比原板要慢一倍，從原板的2/4節拍一板一眼、，發(fā)展成為4/4節拍，一板三眼的形式。慢板每小節的第一拍稱(chēng)為“板”、第二拍稱(chēng)為“頭眼”、第三拍稱(chēng)為“中眼”、第四拍稱(chēng)為“末眼”。因為是一板三眼，京劇表演和音樂(lè )伴奏的行內人，習慣于把慢板稱(chēng)之為“三眼”，末眼用無(wú)名指點(diǎn)敲。
通過(guò)欣賞旦角的二黃慢板，可以感受到旦角的二黃慢板唱腔細膩、節奏比較慢，從伴奏譜面看，旦角的二黃慢板要比老生的復雜，老生二黃三眼以八分、十六分音符為多，旦角的則以三十二分音符為多。老生的二黃慢板比旦角的二黃慢板要快，大家習慣于稱(chēng)它為二黃三眼，而把旦角的三眼直稱(chēng)為慢板。各行當的二黃慢板，稱(chēng)為慢板，或稱(chēng)之為三眼都可以。
下面介紹老旦行當的二黃慢板。在介紹二黃原板時(shí)已經(jīng)講過(guò)，自成套路的過(guò)門(mén)和蒼勁的演唱風(fēng)格，是老旦行當的特色所在，在唱腔方面老旦與老生既有相似之處，也有明顯區別。
下面介紹花臉行當的二黃三眼唱腔。在京劇傳統劇目中，花臉行當沒(méi)有節奏較慢的二黃慢板唱腔，在排演新編歷史劇和現代戲時(shí)突破了這一點(diǎn)。六十年代著(zhù)名表演藝術(shù)家裘盛戎先生在創(chuàng )排《赤桑鎮》一劇時(shí)，根據劇情的需要，在劇中人面對面的談?wù)撝?，既要運用動(dòng)情的唱腔表述，又不能過(guò)于拖拉，創(chuàng )編了這段前所未有的，花臉二黃碰板三眼唱腔“自幼兒蒙嫂娘訓教撫養”，為了劇情的需要，沒(méi)有用三眼的起始大過(guò)門(mén)，而是用碰板的形式開(kāi)唱。
《九江口》“心似火燃”這段誕生較晚的花臉二黃三眼唱腔，是袁世海先生在排演他的代表作《九江口》時(shí)創(chuàng )編的。在“孝服攔駕”一場(chǎng)，有一大段極為精彩的念白，從“怎不令人”，這一句念白的后半句“心似火燃”四個(gè)字進(jìn)入花臉二黃三眼唱腔。二黃慢板適用于表現憂(yōu)傷、感嘆，或對比較復雜的內心情感的抒發(fā)，情緒性較強。“心似火燃”這段花臉二黃三眼，淋漓盡致，恰到好處，十分感人。欣賞之后，叫我們非常欽佩和懷念這個(gè)板式、這段唱腔的編著(zhù)、演唱人袁世海先生。
下面給再介紹一段旦角二黃慢板?！侗逃耵ⅰ?#8220;無(wú)端巧計將人來(lái)陷”是程派演唱風(fēng)格的旦角二黃慢板。從過(guò)門(mén)和唱腔的結構上分析，與其他流派的唱腔并無(wú)變化。但在旋律上增加了其他流派不常用的“色彩音”（半音4和7），改變了原有唱腔的韻味風(fēng)格。
二黃散板
二黃散板是無(wú)板無(wú)眼自由節奏型的唱腔，散板在劇中一般不作為主要核心唱段使用。二黃散板的特征：用拆散手法將原板的旋律變化成自由節奏的唱腔，保留了二黃原板的上、下句落音和曲式結構等方面的特點(diǎn)。
節拍自由松散的唱腔和過(guò)門(mén)，散拉散唱，根據劇情節奏可快可慢。這是二黃散板的特征。散板有規范化的開(kāi)唱鑼經(jīng)：用“ 鳳點(diǎn)頭”“ 扭絲”開(kāi)唱，在句與句子之間的過(guò)門(mén)中要加一鑼。
各個(gè)行當的二黃散板，過(guò)門(mén)旋律完全相同。散板過(guò)門(mén)比原板過(guò)門(mén)簡(jiǎn)單短小。要求每一句和每一個(gè)分句過(guò)門(mén)的落音，一定都要與前面唱腔的落音相同。伴奏與演唱要同步，伴奏唱腔時(shí)不超前也不拖后，爭取與演唱同步，由于定弦和臨場(chǎng)反映等方面的局限，不要求琴師把散板唱腔的每個(gè)音符都演奏出來(lái)，伴奏可適當簡(jiǎn)化旋律。伴奏散板的琴師一定要會(huì )唱，才能掌握節奏、伴隨嚴緊、恰到好處。行內人常說(shuō)“以散板的伴奏水平就可以檢驗出演奏員技能水平的高低。
二黃導板
凡不能獨立構成完整唱段的板式，必須與其它板式組合、或相依附的板式，稱(chēng)之為“附屬板式”。二黃導板是由二黃散板派生出的，是自由節奏的唱腔，它只有同其它板式組合在一起，才能構成為完整的唱段，因此將導板劃歸為附屬板式類(lèi)。導板是上句形式，在整個(gè)唱段中起先導作用，率先出現，其他板式再接唱。如導板可以和回龍、原板、三眼、散板、搖板等各種板式組合，形成完整的唱段。
導板屬自由節奏型的“散板類(lèi)”唱腔，有“散拉散唱”的特點(diǎn)。與散板相比，導板的唱腔更加復雜、申展、高昂。
導板只有上句形式，但上句形式的導板，落音與散板的落音不完全相同，而有“上句唱、落下句音”之說(shuō)，如《李陵碑》“金烏墜玉升黃昏時(shí)候”這段二黃導板的終止音，不是落在二黃上句的“1”音，而落的是二黃下句的“2”音。這樣使導板即帶有唱段起始的引導性，又有比散板更加延申、復雜的旋律，演唱起來(lái)激昂豐滿(mǎn)，并具有可劃段落的相對終止感。
不論老生、花臉、旦角，導板的專(zhuān)用羅經(jīng)都一樣，這個(gè)鑼鼓也叫“導板”，也有稱(chēng)之為“導板頭”的。導板的過(guò)門(mén)雖與散板相似，但比散板的過(guò)門(mén)更穩重、更豐滿(mǎn)、慢而長(cháng)。為渲染氣氛，常常在導板過(guò)門(mén)的原有基礎上，加花變奏作音樂(lè )處理，但過(guò)門(mén)的尾音一定要穩定落在“5”這個(gè)長(cháng)音上，以便于起唱。
《探皇陵》、《李陵碑》、《生死恨》這幾個(gè)不同行當的二黃導板，都是一個(gè)大唱段的起始句，它引導著(zhù)其他板式唱腔的出規，它是上句形式但落音卻落到了“2”音。導板的前半部的旋律和落音與散板相似，而導板的第三個(gè)小分句，有了變化，比散板要長(cháng)，有大拖腔。它既是從散板派生出的、有相似的一面，也有變化之后的特殊之處。發(fā)展變化的重點(diǎn)部位在第三分句。反過(guò)來(lái)說(shuō)，如果我們把導板的第三分句的大腔去掉，落音一變，又恢復成了二黃散板。
二黃回龍
二黃回龍也是附屬類(lèi)板式之一。它是只有一句唱詞和唱腔、不能構成完整唱段的一種板式?；佚埌迮c回龍腔不能等同，而是有不同的概念和實(shí)際內涵。二黃回龍板式常用于二黃導板之后，做為二黃三眼、原板之前的“中間連接板式”。如《搜孤救孤》“都只為救孤兒、舍親生”。
二黃回龍在導板之后，是成套唱段中的一句完整唱腔，作為下句形式出現的為多。一般用小墊頭起唱、故有將回龍稱(chēng)之為“碰板”的，回龍也有帶過(guò)門(mén)起唱的，《趙氏孤兒》這個(gè)唱段就是一例?；佚堄媒Y構緊湊的疊句形式開(kāi)始，也就是垛句起唱，用高昂、伸展的一個(gè)大腔結束全句，很具渲染力。有兩種結構形式的二黃回龍：即原板類(lèi)（一板一眼）的，和慢板類(lèi)（一板三眼）的。
二黃回龍以下句形式的為多，但也有上句形式的?！饵S金臺》“千歲爺休得要大放悲聲”這段唱腔，就是上句形式的回龍，它與回龍前面有導板的、下句形式的回龍不同?！度锝套印?#8220;老薛保你莫跪在一旁立站”是旦角上句形式的二黃回龍，這種回龍的結構特征是，將慢板上句的唱腔單獨抽出，在句尾行腔上加以發(fā)展變化，使唱腔更加迂回委婉，拖腔加長(cháng)。常用于戲劇情節處在緊迫或轉折的情況下，用它將激烈急促節奏的情緒緩和下來(lái)，逐漸進(jìn)入抒情敘事?；佚堊鳛檫@一組唱段的第一句，下面可接唱慢板、快三眼或原板。因回龍是用碰板形式起唱的，這種上句形式的回龍，往往被稱(chēng)為“碰板”、“碰板三眼”，而不重視、不強調，忽略了“回龍”這個(gè)板式的名稱(chēng)?！度锝套印愤@句上句形式的二黃回龍，前半部緊湊，后半部抒展，是全劇節奏的轉折點(diǎn)，情緒平緩后，接唱平穩的二黃原板。上句形式的二黃回龍，與導板后出現的回龍比較，相對要平和些。
通常所說(shuō)的“回龍腔”，是指在一個(gè)大段唱腔中一句與一般唱腔不同的、復雜、迂回的特殊大腔。這種大腔雖然也具備了旋律迂回婉轉、環(huán)繞行腔的特點(diǎn)，但它只是一個(gè)“腔”而已，不能把這種唱腔與“回龍板”混同。比如：《三娘教子》一劇中，唱“因此上回家去與母分辯”只是回龍腔而不是回龍板式的唱腔。有關(guān)回龍腔的專(zhuān)門(mén)知識，在后面的有關(guān)章節會(huì )詳細介紹。“回龍腔”是附屬在大段唱腔的中一句唱中的一個(gè)大腔，而回龍板是單獨起始存在的一個(gè)完整唱句。不能把回龍板式與回龍腔混為一談。
二黃碰板
二黃碰板是一種開(kāi)唱形式，不是一種新結構的板式。最大的特征是在開(kāi)唱前不用大過(guò)門(mén)，而只用一個(gè)小墊頭就起唱。二黃碰板有原板類(lèi)別的、也有三眼類(lèi)別的。它與相同名稱(chēng)板式的唱腔結構完全相同，只是改變了開(kāi)唱形式，使節奏更加緊湊。原板類(lèi)的碰板可稱(chēng)為“碰板原板”，三眼類(lèi)的碰板可稱(chēng)為“碰板三眼”。
老旦行當的碰板三眼唱腔除了開(kāi)唱前不要三眼的大過(guò)門(mén)外，唱腔結構沒(méi)有改變，只是開(kāi)唱時(shí)緊了，后面唱腔的節奏也比較緊湊。
碰板是一種緊湊的開(kāi)唱形式，在劇中用碰板而不用普通的慢板過(guò)門(mén)開(kāi)唱，是劇情的需要，所以碰板三眼的唱腔節奏，一定比普通的旦角慢板的節奏要快。另有一類(lèi)唱腔，起唱時(shí)連一拍的小墊頭過(guò)門(mén)都不要，是緊接臺詞、鑼鼓點(diǎn)就起唱，這種形式的唱腔，有人把它稱(chēng)為“頂板”。如《蕭何月下追韓信》“是三生有幸”，這是一段麒派老生的二黃碰板。因為開(kāi)唱時(shí)連小墊頭都沒(méi)有，是緊接著(zhù)念白起唱，也可以把它為“頂板”。周信芳先生創(chuàng )立的麒派藝術(shù)，在演唱的韻味風(fēng)格上，有別于高昂的譚派、淳厚的楊派、細膩別致的言派和逍灑的馬派。我們這里把有墊頭和無(wú)墊頭的演唱形式統稱(chēng)為“碰板”，不再細分。
在介紹二黃聲腔板式時(shí)，曾談到在傳統劇目中，花臉行當本無(wú)二黃三眼板式的唱腔，是裘盛戎和袁世海先生創(chuàng )編了花臉行當的二黃三眼唱腔。如《赤桑鎮》“自幼兒蒙嫂娘訓教撫養”這段花臉行當的二黃碰板三眼唱腔，既表達了包拯對嫂娘感恩不盡的情和對包勉欺壓百姓觸犯王法無(wú)限的恨，也表達了他不徇私情、秉公而斷的決心。成為說(shuō)服嫂娘，使嫂娘徹底轉變的關(guān)鍵性核心唱段。
二黃中三眼
二黃中三眼是從二黃慢板派生出的板式，可以理解成“中等速度的三眼”。它比慢三眼要快，比快三眼要又慢，這種不快不慢的節奏，對于演唱和伴奏都是很難把握的，這就是我們在教學(xué)中，主張學(xué)生先學(xué)好原板、慢板，而后再學(xué)中三眼的理由。
旦角二黃中三眼唱段，它的過(guò)門(mén)和唱腔節奏比慢板要快，比慢板的旋律要簡(jiǎn)單，既不同于二黃原板、快三眼、也不同于慢板，富有中間狀態(tài)的特點(diǎn)。由于旦角唱腔的節奏比老生行當的節奏要慢，在三眼板式中才可以劃分出快三眼、中三眼、慢板這么多層次的板式，在行進(jìn)節奏上，依次一個(gè)比一個(gè)慢，過(guò)門(mén)的旋律也有所不同，特征十分明顯，便于分辨。因老生二黃三眼的唱腔比旦角的節奏快，很難象旦角的一樣，很細致的劃分出快三眼、中三眼、慢板，老生唱腔一般只作三眼和快三眼的劃分。
在二黃聲腔中，比二黃中三眼節奏再快的板式，就是二黃快三眼，二黃快三眼也是從慢板派生出的板式，由二黃原板發(fā)展而來(lái)，是一板三眼的形式，節奏比慢三眼和中三眼都要快，故稱(chēng)之為快三眼。
快三眼板式的整體節奏速度與原板相似，只比二黃原板從總體上稍稍慢一點(diǎn)，唱腔旋律要比原板復雜，發(fā)展成了4/4的節拍，一板三眼的形式，與原板、慢板相比，旋律行進(jìn)富有動(dòng)感，不如原板、慢板平穩。
傳統劇目中雖然有二黃快三眼單一板式的獨立唱段，但二黃快三眼與慢板、原板，組成綜合板式的唱段更為多見(jiàn)。
老生與旦角相同板式的唱腔做比較，旦角唱腔的節奏都要比老生的節奏慢，我們欣賞了老生和旦角的二黃快三眼后，比較一下，體會(huì )到的是，在這個(gè)板式上，老生與旦角的唱腔節奏基本相同。
反二黃原板
反二黃唱腔的旋律與二黃基本相同，它是將二黃唱腔移低四度而形成的。因調高的降低使音域相應加寬，起伏宕蕩曲調性更強，旋律的行進(jìn)也有所變化和發(fā)展。
反二黃聲腔的板式?jīng)]有二黃的板式多，在京劇傳統劇目中，反二黃只有原板、三眼、散板、和附屬板式導板、回龍、哭頭這幾個(gè)板式。在京劇現代戲的排演中，又誕生了許多新的反二黃板式。
反二黃演唱伴奏的京胡定1、5弦，從絕對音高講，與二黃相同，（反二黃的1、5弦等于二黃的5、2弦）但調高不同。例：定二黃D調，京胡用A作里弦的5、用E作外弦的2。用這個(gè)調門(mén)的二黃琴來(lái)演奏反二黃，它的里弦是A，便成了A調的反二黃。
反二黃聲腔的旋律起伏較大，曲調性很強，既有級進(jìn)也有大跳，一般多用于悲劇場(chǎng)面，表現劇中人悲憤、蒼涼、 壓抑、慷慨的情感。
反二黃原板：反二黃原板唱腔的中速節奏、基本結構、上下句的落音和板起板落的基本規律，均與二黃原板相同。由于反二黃唱腔的音域比二黃低，故常有在原有唱腔基礎上提高五度的演唱。
反二黃原板不僅僅有從二黃原板派生出的腔，也有在原基礎上發(fā)展出的高音域的反二黃新腔?？梢钥闯龇炊S唱腔的音域比二黃要寬泛。
《剌蚌》“身背著(zhù)這青鋒海底潛行”這段旦角反二黃原板唱腔，不快不慢的中速節奏、一板一眼、板起板落的規律、上、下句的落音，都與二黃原板相同。因反二黃唱腔是二黃唱腔下移四度而成，故反二黃唱腔演唱起來(lái)較為省力。從演唱常用調作一分析，旦角演唱二黃聲腔如果用D調，反二黃下移四度，音域就比較低了，若用反二黃A調演唱，反二黃是1、5弦，反二黃A調的里弦定A，這與5、2弦的二黃D調的里弦音相同，有時(shí)會(huì )使演唱者感到調門(mén)太低，有些壓抑。因此反二黃唱腔的調門(mén)可略作調整（升高）。沒(méi)有高腔的唱段，如感到調門(mén)壓抑可適當提高調門(mén)。除了在演唱調門(mén)上的調整外，在唱腔設計過(guò)和中，也可從唱腔旋律本身也可作調整，這就是反二黃常有高腔出現的原因（唱腔在較高音域行進(jìn)）。
二黃原板中，老生與旦角的行腔不同，而過(guò)門(mén)相同，反二黃原板中，老生與旦角的唱腔和過(guò)門(mén)均無(wú)區別。只不過(guò)是音高相差八度而已。
南梆子
京劇唱腔以皮黃為主，但京劇廣集博采，吸收了許多地方劇種和民間歌舞的曲調，作為京劇聲腔的素材，經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的加工改編，使這些聲腔與皮黃聲腔更同意諧和，融為一體，豐富了京劇的聲腔。
南梆子不屬于皮黃聲腔系統，屬梆子聲腔系統，借鑒到京劇中后廣泛應用。南梆子與京劇的西皮唱腔很接近，胡琴伴奏南梆子與伴奏西皮的定弦一樣，定63弦。在京劇中的南梆子唱腔，只有導板和原板兩種板式。
南梆子唱腔委婉優(yōu)美，適于表現細膩柔美的情致，所以在京劇的傳統劇目中，只有旦角和小生兩個(gè)行當才有南梆子唱腔，其他行當沒(méi)有這個(gè)板式的唱腔，只有在京劇排演新編歷史劇和現代戲后，才有過(guò)嘗試?！栋酝鮿e姬》中“看大王”是南梆子原板唱腔，南梆子的另一個(gè)板式是南梆子導板，在《白蛇傳》和《打焦贊》等劇目中都有南梆子導板唱腔出現。
南梆子的上下句落音與旦角西皮上下句落音相同，但是南梆子的唱腔旋律、結構與西皮唱腔有別。另外，南梆子唱腔的開(kāi)唱形式、開(kāi)唱鑼經(jīng)和過(guò)門(mén)旋律都與西皮聲腔明顯不同?？梢哉f(shuō)南梆子有其專(zhuān)用的自成系統套路的開(kāi)唱形式、鑼鼓、過(guò)門(mén)和唱腔旋律。
四平調
四平調與二黃聲腔很接近，四平調也叫平板二黃，它是從安徽青陽(yáng)腔的滾調進(jìn)一步發(fā)展而成的，在京劇傳統劇目中除了花臉行當外，其他各行當均有四平調唱腔。四平調唱腔與二黃原板相近，兼備了西皮二黃兩種風(fēng)格的腔調，京胡要用二黃把位伴奏。四平調的板式不多，只有原板、慢板兩種板式，而這兩種板式的旋律基本相同，只是節奏和行進(jìn)速度上有別：把中速節奏的稱(chēng)之為四平調原板，把慢節奏的稱(chēng)之為四平調慢板。
四平調的唱腔和節奏的變化甚為自由靈活，不管多么復雜和不規則的唱詞都可以用四平調來(lái)演唱，四平調與二黃聲腔最大的不同就是上下句的落音十分隨意，如，四平調唱腔的上句、下句都可以落在“2”音上，上句又可以落在“6”音上，下句可以落在“1”音上。梅派名劇《貴妃醉酒》基調就是四平調唱腔。四平調與二黃唱腔的連接十分諧和。四平調的旋律委婉纏綿，華麗多姿，適合表達多樣的情感。京劇旦角行當的各個(gè)流派，都有別具一格的四平調唱段。
有些劇目中的四平調唱腔在局部有輾轉調聲腔的出現，一般把這種唱腔叫做反四平調。如《生死恨》中的“夫妻們分別數載”就是一例，這段四平調的前兩句是正格四平調唱腔，第三句的第一個(gè)小分句“可憐我”和最后一句“縱死黃泉”的唱腔都是運用了局部轉調的手法，使旋律向下行進(jìn)迂回，有了反調的味道。而這段唱腔的絕大部分是正格形式的四平調唱腔。梅蘭芳先生在排演《太真外傳》一劇時(shí)，才創(chuàng )編了真正意義上的“反四平調”唱腔。
高撥子
除了南梆子、四平調在京劇劇目中廣泛應用外，高撥子唱腔應用也很多。高撥子又叫撥子，是徽調的重要腔調之一，是秦腔傳至安徽桐城一帶，和某種用嗩吶伴奏的腔調相結合，又經(jīng)過(guò)當地的戲曲藝人再度創(chuàng )造而形成的一種聲腔。
高撥子在地方戲中多用小嗩吶來(lái)伴奏，京劇吸收了高撥子唱腔之后，改用大胡琴伴奏，這種胡琴琴筒大，琴干長(cháng)，有一種特殊的音色，內行人把這種胡琴就稱(chēng)為“撥子胡琴”，獨特的韻味聲調異常動(dòng)人。高撥子唱腔常常用于百感交集、生離死別的戲劇情節中。
高撥子的板式比較多，上下句落音都比較自由，唱腔格式上的約束也很少。如《跑城》和《楊門(mén)女將》中的高撥子唱腔板式基本相同，都是由高撥子導板、回龍、原板、搖板、散板等板式組成的唱段。
漢調、徽調和吹腔
京劇皮黃聲腔的前身是徽漢調，經(jīng)過(guò)一個(gè)時(shí)期的互相吸收與融合，又從昆曲、秦腔、弋陽(yáng)腔不斷吸收營(yíng)養，而形成了京劇。所以在京劇劇目中除了皮黃聲腔以外，尚有一些既保留了原劇種的音調，又京味化的唱腔，例如漢調就是一例。 有些經(jīng)過(guò)了京劇藝人的修改，有些則直接引用，成為京劇的聲腔板式之一，如《紅娘》中“我小姐紅暈上粉面”是旦角的漢調唱腔?！栋咨邆鳌分?#8220;親兒的臉，吻兒的腮”這段唱腔是由著(zhù)名琴師李慕良所編，由趙燕俠首演的?；照{在京劇劇目中的應用不如南梆子、四平調、高撥子那么多。
吹腔
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