【溫柔敦厚】 最早記載于《禮記·經(jīng)解》。“溫柔敦厚，詩(shī)教也”。這是儒家的詩(shī)歌理論的核心思想。認為詩(shī)歌有著(zhù)教化作用，能使人們的思想行為符合于特定的封建倫理道德規范，這種理論長(cháng)期影響著(zhù)中國古典詩(shī)歌的理論和創(chuàng )作，產(chǎn)生了嚴重的消極影響。
【詩(shī)六義】專(zhuān)指《詩(shī)經(jīng)》的“六義”。最早記載于·《周禮·春官》，漢代《毛詩(shī)序》中明確提出：“故詩(shī)有六義焉：一曰風(fēng)，二曰賦；三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。”對于“六義”的解釋?zhuān)兄?zhù)一個(gè)歷史發(fā)展過(guò)程。唐代孔穎達提出了“三體”“三法”的說(shuō)法，也就是將“六義”分為兩組，“風(fēng)”“雅”“頌”這三者是指體裁，“賦”“比”“光”這三者是作法。
【變風(fēng)變雅】 最早記載于漢代《毛詩(shī)序》。它是和風(fēng)、雅相對而言的。風(fēng)、雅，是太平盛世的產(chǎn)物，而當國政變亂之世，就形成變風(fēng)、變雅。這種理論主要是建立在“樂(lè )”和“政”通、“詩(shī)”和“政”通的思想基礎上的。
【諷喻】 中國傳統詩(shī)歌創(chuàng )作的一種手法。詩(shī)人對于不合理的事物，滿(mǎn)懷憤慨，但不正面直言，而是微詞托意?！睹?shī)序》中所說(shuō)“風(fēng)，風(fēng)也”，就是這個(gè)意思。這是就詩(shī)人主觀(guān)方面來(lái)考察的。從容觀(guān)作用角度來(lái)看，諷喻，是指不用“直言”，而能使為政者知曉錯誤而改過(guò)?！睹?shī)序》中說(shuō)：“言之者無(wú)罪，聞之者足以戒，故曰風(fēng)”。這樣，主客觀(guān)都要求這樣的創(chuàng )作手法。
【緣情】 最早記載于晉代陸機《文賦》。“詩(shī)緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”。作者將“詩(shī)”“賦”明確分界。強調指出“緣情”是詩(shī)歌的本質(zhì)特征。所謂“緣情”，就是指詩(shī)歌必須深刻、細微而又生動(dòng)的抒發(fā)情感。這種思想發(fā)展了傳統的“詩(shī)言志”的理論。
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【應感】 最早記載于晉代陸機《文賦》。“若夫應感受之會(huì )，通塞之紀，來(lái)不可遏，去不可止。”這是指文學(xué)創(chuàng )作（特別是詩(shī)歌創(chuàng )作）中的靈感問(wèn)題。他主要是依據先秦老莊等主張的“心物感應”的理論，運用到文藝創(chuàng )作領(lǐng)域。
【聲調·聲病】 南北朝時(shí)代南齊的沈約、周顒等人提出的詩(shī)歌創(chuàng )作中格律的學(xué)說(shuō)。主要包括兩個(gè)方面。一是四聲的確立和運用；二是指出詩(shī)歌格律的病犯。沈約等將漢語(yǔ)語(yǔ)音中特有的聲調，劃分為平、上、去、入四聲，并將這劃分運用到詩(shī)歌格律中。在運用中出現了許多現象，沈約等又歸納成病犯，稱(chēng)為“聲病”。即平頭、上尾、蜂腰、鶴膝。后人并發(fā)展出大韻、小韻、旁紐、正紐。共計八種。通稱(chēng)“四聲八病。”
【浮聲切響】 沈約《宋書(shū)·謝靈運傳論》中說(shuō)：“欲使宮羽相變，低昴互節，若前有浮聲，則后須切響。”這是指詩(shī)歌中四聲的按排的規律問(wèn)題。浮聲，指的是平聲；切響，指的是四聲中的上、去、人。后來(lái)就稱(chēng)之為平、仄。在這個(gè)基礎研究逐步形成了近體詩(shī)的律、絕。中國古典詩(shī)歌格律日益完善。
【風(fēng)骨】 最早本是漢魏時(shí)代對于人物品評時(shí)的用語(yǔ)。南北朝齊梁時(shí)的文藝批評家劉勰等將它移用到文學(xué)創(chuàng )作領(lǐng)域。它主要是指文學(xué)作品（特別是詩(shī)歌創(chuàng )作）的一種思想傾向和藝術(shù)風(fēng)格特色。就前者來(lái)說(shuō)，它指的是充實(shí)而嚴正的思想傾向，在風(fēng)格上，則是精練簡(jiǎn)約，以達到剛健有力的境地。
【滋味】 最早記載于梁朝鐘嶸的《詩(shī)品序》。“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也。”它主要是指詩(shī)歌創(chuàng )作的感染力。這不單純是作品的藝術(shù)性問(wèn)題，而是包含著(zhù)作品的思想傾向問(wèn)題。以“辯味”來(lái)比喻文藝的審美過(guò)程，是源于先秦諸子的論述。歷代詩(shī)論家更有所發(fā)揮，南宋揚萬(wàn)里甚至提出，論詩(shī)“以味不以形”的說(shuō)法。
【用事】 鐘嶸《詩(shī)品序》中說(shuō)“至于吟詠情性，亦何貴于用事”。他認為詩(shī)歌創(chuàng )作是抒寫(xiě)個(gè)人情感和思想，不必注重用事。這里的用事，是指詩(shī)歌創(chuàng )作中的一種傾向，就是在創(chuàng )作中引用典故和前人典籍中的材料。這種手法，也不是一無(wú)是處；但濫用無(wú)度，必然使作品晦澀難懂，損害感染力量。
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【切對】 是指近體詩(shī)格律中的一種形式要求。在近體律詩(shī)中間，不但規定的句數要對，而且這種對，不僅字面意義上相對，而且更重要的是字音的平仄也要工整相對。這樣，就獲得完美的音韻協(xié)調的效果，增強藝術(shù)感染力。
【唱和】 最早是指歌曲演唱中的相互呼應?！盾髯?#183;樂(lè )論》“唱和相應”。南北朝開(kāi)始，詩(shī)人將詩(shī)歌相互贈答稱(chēng)為“唱和”。這種形式，到唐代，得到極大發(fā)展，乃至有唱和的專(zhuān)集。例如：元稹和白居易的 《元白繼和集》（已佚）、皮曰休和陸龜蒙的《松陵集》等。
【詩(shī)道】 唐代詩(shī)人白居易提出的詩(shī)歌創(chuàng )作和批評中的一個(gè)基本原則。他是接受了儒家思想的“道統”和韓愈等提的“文道”的思想而形成的主張。它指的是《詩(shī)經(jīng)》中所建立的“六義”體系。他特別著(zhù)重風(fēng)、雅和比、興這四類(lèi)。這個(gè)體系，白居易認為貫于整個(gè)中國古典詩(shī)歌發(fā)展歷史之中。
【根情·苗言·華聲·實(shí)義】 唐代詩(shī)人白居易在《與元九書(shū)》中提出的詩(shī)歌創(chuàng )作的四種要素。這四種要素，亦就是詩(shī)歌的內容（情·義）和形式（言、聲）的相互關(guān)系問(wèn)題。白居易用樹(shù)木來(lái)作比喻，實(shí)際上只是簡(jiǎn)單的排比，并不能完善地體現這四者之間的辯證統一關(guān)系。
【為時(shí)為事】 唐代詩(shī)人白居易所提出的詩(shī)歌創(chuàng )作中的一種主張。它要求詩(shī)歌創(chuàng )作于預生活，干預政事，揭露矛盾，不脫離當前的社會(huì )現實(shí)和人民生活。這種主張是他的現實(shí)主義文學(xué)創(chuàng )作理論的組成部分。
【嘲風(fēng)雪·弄花草】 白居易在《與元九書(shū)》中說(shuō)：“至于齊梁間，率不過(guò)嘲風(fēng)雪，弄花草而已”。他在這里批評齊梁時(shí)代的詩(shī)歌創(chuàng )作，都是些吟詠風(fēng)雪花草等客觀(guān)自然物的篇章，不符合詩(shī)歌理論的“六義”和“詩(shī)教”的要求。這種主張，雖然有一定的積極意義，但也存在著(zhù)局限性和片面性。
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【取境】 唐代釋皎然在《詩(shī)式》中提出的詩(shī)歌創(chuàng )作中的一種手法。所謂“境”，是指詩(shī)人將客觀(guān)現實(shí)生活中的場(chǎng)景和感受，通過(guò)主觀(guān)性創(chuàng )造，再現在詩(shī)歌創(chuàng )作中的藝術(shù)真實(shí)，這就要求詩(shī)人的感受要“深”“險”，至難至艱，而再現出來(lái)的卻是“新”“易”，乃至于不露主觀(guān)的刻劃痕跡，平易、自然，達到最高境界。
【五格】 唐代釋皎然在《詩(shī)式》中提出的詩(shī)歌批評的一種標準。它主要是指詩(shī)歌中運用典故的優(yōu)劣。“不用事第一”，而“有事無(wú)事情格俱下第五”。這里，也涉及到詩(shī)歌中的“情”的問(wèn)題。所以，不能單純用“用事”“不用事”以及用事好壞與否來(lái)評定創(chuàng )作的高下。
【七德】 唐代釋皎然在《詩(shī)式》中提出的詩(shī)歌創(chuàng )作中的七個(gè)標準。即：“一識理，二高古，三典麗，四風(fēng)流，五精神，六質(zhì)干，七體裁”。這七個(gè)標準涉及到思想內容、形式體例和寫(xiě)作風(fēng)格等。他將詩(shī)歌創(chuàng )作作為一個(gè)整體來(lái)考察，可是，對于每一個(gè)標準沒(méi)有深入的闡述。
【三思】 唐代詩(shī)學(xué)論著(zhù)《詩(shī)格》（偽托王昌齡所作）中提出“詩(shī)有三格：一曰生思，二曰感思；三曰取思。故稱(chēng)三思。”這是指詩(shī)歌創(chuàng )作過(guò)程中詩(shī)人主觀(guān)構思的不同過(guò)程和情況。“生思”是指忽然而得；“感思”和是指間接有所感而得；“取思”是指深入客觀(guān)現實(shí)，而后才有所得。
【三境】 唐代詩(shī)歌論著(zhù)《詩(shī)格》中提出，詩(shī)歌的境界，有物境、情境和意境。物境是指山水詩(shī)的他作；情境，是指抒情詩(shī)的創(chuàng )作；意境，是指抒寫(xiě)詩(shī)人對客觀(guān)外界的感受、認識的詩(shī)篇。“張之于意而思之于心”。這就是說(shuō)，它不是單純的抒情，而是主、客觀(guān)融會(huì )所得的抒述。雖然，這三境說(shuō)，沒(méi)有很好的闡發(fā)，但對后世的意境說(shuō)有一定的影響。
【韻味】 唐代司空圖提出的詩(shī)歌批評的總則。他認為詩(shī)歌創(chuàng )作的優(yōu)劣主要是取決于韻味的消長(cháng)。所謂“韻味”是指詩(shī)歌創(chuàng )作中涵蘊的思想傾向與藝術(shù)特色所構成的一種具有審美價(jià)值的品質(zhì)。這種品質(zhì)和欣賞者的主觀(guān)思想相結合，就形成了“味外之致”“外象之象”等一系列的審美成果。
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【雄渾】 唐代司空圖在《詩(shī)品》中提出廿四品。“雄渾”是第一類(lèi)。它主要指詩(shī)歌創(chuàng )作的那種雄健有力、渾成一統的風(fēng)格。它既包含著(zhù)正確而又充實(shí)的思想內容，又有波瀾壯闊的氣度。兩者是密切結合的。
【沖淡】“廿四品”中的一類(lèi)。它是中國古典詩(shī)歌的一種主要風(fēng)格。所謂“淡”，不是指“淡而無(wú)味”，而是指“素”（從色彩角度著(zhù)眼）“默”（從意境角度看）和“微”（從欣賞心理角度著(zhù)眼）?？傊?，詩(shī)人運用高妙手法，徐纖從容的神態(tài)來(lái)表現一些微妙雋永超逸的思想感受，詩(shī)歌語(yǔ)言也必然是樸素無(wú)華、不事藻飾。
【自然】 唐代司空圖《詩(shī)品》中提出的一種詩(shī)歌創(chuàng )作風(fēng)格。它側重于創(chuàng )作手法角度，排斥人工的造作、矯飾、刻劃等，力求一種天然形成的美的境地。這種風(fēng)格，實(shí)際上和宋代梅堯臣提出的“平談”不同，不可混為一談。
【含蓄】 唐代司空圖《詩(shī)品》中提出的廿四品中的一類(lèi)。這是側重于創(chuàng )作手法的一種風(fēng)格。它和淺露、率直相對立，要求詩(shī)歌創(chuàng )作的含意深遠，含而不露，及至達到意在言外。這就是說(shuō)，詩(shī)人創(chuàng )作時(shí)對于客觀(guān)生活和主觀(guān)內心有深刻的體察感受，能發(fā)現深層次的思想感情，又能運用高超的藝術(shù)手法，寓深意于篇章之中。從讀者角度來(lái)說(shuō)，必須磨練自己的感受力，能有條件體察其中的奧秘，求索作者的本意。
【綺麗】 唐代司空圖《詩(shī)品》中所提出的廿四品中的一類(lèi)。這種藝術(shù)風(fēng)格，著(zhù)眼于藝術(shù)語(yǔ)言的創(chuàng )造和運用方面。主要指華麗辭采的描述以及聲韻的巧妙。
【疏野】 唐代司空圖在《詩(shī)品》中提出的“廿四品”中的一類(lèi)。這種藝術(shù)風(fēng)格正好和含蓄蘊藉相對立。它要求詩(shī)人感情奔放，一瀉千里，盡情宣瀉。讀者閱讀時(shí)，他的思想感情追隨著(zhù)詩(shī)篇也經(jīng)歷一個(gè)宣瀉過(guò)程，獲得精神的享受，不再需要去品味“言外之意”了。
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【意新語(yǔ)工】 宋代歐陽(yáng)修在《六一詩(shī)話(huà)》中引梅堯臣的詩(shī)歌創(chuàng )作的主張。它涉及到詩(shī)歌的內容和形式兩方面。“意新”是指立意要新，能夠達到“前人所未道者”；“語(yǔ)工”則要求形式上（包括語(yǔ)言）要刻意求工，務(wù)必反復探求。這種主張，具有一定的正確性，但，后代各家理解并不一致，效果也就不同了。
【詩(shī)中有畫(huà)】 宋代蘇軾對唐代詩(shī)人王維的詩(shī)畫(huà)的評論。“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)：味摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)。”（《書(shū)摩詰蘭田煙雨圖》）這里涉及到詩(shī)與畫(huà)的分界和交互滲透問(wèn)題。某些山水詩(shī)和風(fēng)景畫(huà)，都是以自然客體為對象，但詩(shī)與畫(huà)是兩種不同的藝術(shù)，效果并不一致。就觀(guān)賞者角度來(lái)說(shuō)，它卻有某種相通的地方，那就是某些描繪自然客體的詩(shī)篇，在觀(guān)賞者角度的接受過(guò)程中，往往回原為具體的形象的畫(huà)面。這種共通性，亦就是“詩(shī)中有畫(huà)”的基本意思。
【點(diǎn)鐵成金·奪胎換骨】宋代詩(shī)人黃庭堅提出的詩(shī)歌創(chuàng )作中的一個(gè)主要論點(diǎn)。它主要是探討詩(shī)歌創(chuàng )作中學(xué)習古代典范著(zhù)作應采取的態(tài)度和具體途徑。在詩(shī)歌形式（特別是語(yǔ)言方面）領(lǐng)域，那就是在“陶冶萬(wàn)物”的基礎上，吸取前人成果，做到“點(diǎn)鐵成金”，化腐朽為神奇。在思想內容方面，則要求推陳出新，從前人已經(jīng)寫(xiě)過(guò)的內容中造出新的意境，達到“奪胎”“換骨”的程度。
【閉門(mén)覓句】 相傳北宋詩(shī)人陳師道，經(jīng)常閉門(mén)創(chuàng )作詩(shī)篇。這里一種脫離生活實(shí)際，單憑主觀(guān)想象或模擬古人典籍的錯誤傾向。金代詩(shī)人元好問(wèn)在《論詩(shī)絕句三十首》中就對這種創(chuàng )作手法給于深刻的批評。
【悟入】 “悟入”原本佛家禪宗的用語(yǔ)。宋代呂本中將它引入詩(shī)歌創(chuàng )作和評論領(lǐng)域。他認為詩(shī)人必須透徹了解和掌握作詩(shī)的“活法，”，才能創(chuàng )作出優(yōu)秀的作品，由此可見(jiàn)，他倡導的“悟入”，并不是禪宗南派的“頓悟”，而是必須經(jīng)過(guò)刻苦的一番功夫才能做到“悟入”。
【活法】 宋代詩(shī)論學(xué)家呂本中提出的詩(shī)歌的基本法則。他在《夏均文集序》中說(shuō)：“所謂活法者，規矩具備，而能出于規矩之外；變化不測，而亦不背規矩也”。這實(shí)際上就是“有定法”與“無(wú)定法”之間的辯證關(guān)系。這種關(guān)系比較符合詩(shī)歌創(chuàng )作的實(shí)際情況。
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【葉韻】 亦稱(chēng)“協(xié)韻”。宋代女詞人李清照在《論詞》中，提出了詞的葉韻的特色。認為詞在聲律上要求極為嚴格，它不但分析五音，而且“又分五聲，又分六律，又分清濁輕重”。她主要從音樂(lè )角度對詩(shī)與詞的分界作了明確的規定。
【別是一家】 宋代女詞人李清照在《詞論》中對于詞作為一種獨立的創(chuàng )作領(lǐng)域所建立的一個(gè)重要界說(shuō)。它并不是單從“體”著(zhù)眼，也并不只是音樂(lè )性的問(wèn)題。詞與詩(shī)的分界，是內容、形式，乃至手法、作用等各個(gè)方面構成的整體的區別問(wèn)題。
【鋪敘】 宋代女詞人李清照在《論詞》中提出的作詞手法的重要論點(diǎn)。她提出的這個(gè)論點(diǎn)，并不單是指“鋪陳敘事”，而是著(zhù)重于詩(shī)人內心感受的展現，情景交融的內外過(guò)程，乃至思想感情的多層次的交叉復雜的變化等，總之是有關(guān)情感領(lǐng)域的拓展問(wèn)題。這也是使詞的創(chuàng )作，不單純停留在“情景交融”等單一、靜止的描敘上，而是進(jìn)入到動(dòng)態(tài)的多變的領(lǐng)域。
【本色·當行】 本色，自然之色；當行，內行。前者最早見(jiàn)于北宋陳師道《后山詩(shī)話(huà)》；后者出于金代王若虛《滹南詩(shī)話(huà)》中所引晁無(wú)咎語(yǔ)。這兩者是指詩(shī)詞曲的創(chuàng )作都要恪守各自的基本法則，不要互相干擾，形成變體、變類(lèi)。
【平淡】 宋代梅堯臣首先提出的一種詩(shī)歌創(chuàng )作風(fēng)格。這種風(fēng)格的最主要特征就在于不激越，不飛揚。詩(shī)人的深刻的思想感受，運用樸質(zhì)、微婉的語(yǔ)言，不動(dòng)聲色的表現出來(lái)。它既有排斥綺麗的一面，更主要的是否定劍拔弩張的諷喻的作用。所以，這種風(fēng)格往往和詩(shī)人所要表達的思想傾向相互矛盾。
【窮而后工】 宋代歐陽(yáng)修最早提出的一個(gè)詩(shī)人生活和詩(shī)歌創(chuàng )作關(guān)系的論述，他認為詩(shī)人的生活坎坷，理想無(wú)法實(shí)現，必然寄情山水，借景抒情，用物喻志，就有可能創(chuàng )作出優(yōu)秀作品。“蓋世所傳詩(shī)者，多出于古窮人之辭也。”對于這種論點(diǎn)，也不能作形而上學(xué)的絕對性的理解。
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【言志為本】 宋代詩(shī)論家張戒在《歲寒堂詩(shī)話(huà)》中提出的詩(shī)歌創(chuàng )作的本質(zhì)的一種理解。“言志乃詩(shī)人之本意，詠物特詩(shī)人之余事。”他主要的是發(fā)展了傳統“詩(shī)言志”的理論，比較正確地指出了詩(shī)歌的思想內容和藝術(shù)形式的主次問(wèn)題。
【意味】 宋代詩(shī)論家張戒在《歲寒堂詩(shī)話(huà)》中提出：“大抵句子中若無(wú)意味，譬之山無(wú)煙云，春無(wú)草樹(shù)，豈復可觀(guān)？”所謂“意味”，是鐘嶸提出的滋味說(shuō)的一個(gè)發(fā)展。它不單著(zhù)眼于詩(shī)歌作品的藝術(shù)性，而是包含著(zhù)思想內容的充盈、鮮明的傾向以及藝術(shù)的感染力。
【情真】宋代張戒在《歲寒堂詩(shī)話(huà)》中說(shuō)道：“其情真、其味長(cháng)、其氣勝，視《三百篇》幾于無(wú)愧。”這三者是他評論詩(shī)歌創(chuàng )作的三個(gè)重要標準。所謂情真，就是指詩(shī)歌中含蘊的不但是抽象的情，而是來(lái)自?xún)刃牡恼媲?。這也是必然關(guān)涉到詩(shī)人必須具有正確、鮮明的思想認識，才不會(huì )在創(chuàng )作中“矯情”“虛飾”。
【味長(cháng)】 宋代詩(shī)論家張戒所提出的詩(shī)歌構成三種要素中的一種。它是指詩(shī)歌中含蘊的思想感情，不但是“真”，而且具有一定的深度和復雜性。讀者需要經(jīng)歷一個(gè)反復體會(huì )的過(guò)程，才能完整的把握詩(shī)人的意念。這里的“長(cháng)”，并不是具體的度量，而是一種心理感受的深遠程度。
【氣勝】 宋代詩(shī)論家張戒所提出的詩(shī)歌構成三要素的最后一個(gè)。它是指詩(shī)歌創(chuàng )作中內含和外溢的氣勢。這種氣勢決定于詩(shī)人的思想認識和對客觀(guān)事物的體會(huì )的正確性和深廣度。只有能夠正確的揭示主客觀(guān)的事物的本質(zhì)特征，才能具有這種氣勢。否則，只有人為的空架子而已。
【綺羅香澤之態(tài)】 宋代詞論家對于宋代的婉約派詞風(fēng)的評語(yǔ)。胡寅在《題酒邊詞》里說(shuō)：“及眉山蘇氏（指蘇軾），一洗綺羅香澤之態(tài)，擺脫綢繆宛轉之度，……”。他將婉約派單純結為“綺羅香澤之態(tài)”是片面的，因為，婉約作為一種詞風(fēng)，它不單是由內容所決定，而必須從整體的形象的美學(xué)特質(zhì)去把握。
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【學(xué)詩(shī)如參禪】唐代釋皎然首先提出這個(gè)主張，到宋代更為盛行。吳可《學(xué)詩(shī)詩(shī)》的起句就說(shuō)：“學(xué)詩(shī)渾似學(xué)參禪。”這種主張，排斥詩(shī)人的才、學(xué)，提倡思想上的“悟”。它雖然也揭示了詩(shī)歌創(chuàng )作的某些真理，可是單憑主觀(guān)的修煉，是創(chuàng )作不出好詩(shī)的。這些以“禪”喻“詩(shī)”的詩(shī)論家的失誤，主要的是沒(méi)有正確的理解創(chuàng )作和生活現實(shí)的辯證關(guān)系。
【詩(shī)家三昧】 所謂“三昧”，原是佛經(jīng)中用語(yǔ)，音譯作“三摩地”等。意思是排除一切憂(yōu)煩，最終獲得正果。我們古代文論家，將這個(gè)詞用到文藝批評上，特別是關(guān)于作者的藝術(shù)修養的造詣。精通本門(mén)文藝規律的，就稱(chēng)之為得“詩(shī)家三昧”了。
【詩(shī)外功夫】 南宋詩(shī)人陸游在《示子遹》中首先提出的詩(shī)歌創(chuàng )作的主張。這是他針對當時(shí)詩(shī)壇的兩種傾向而提出的。一種專(zhuān)門(mén)從古人典籍中尋章摘句，做“點(diǎn)鐵成金”“奪胎換骨”的功夫；一種是一味強凋主觀(guān)的修煉。他從自身創(chuàng )作經(jīng)歷中體會(huì )到，生活經(jīng)歷和對生活的認識起著(zhù)決定作用，“詩(shī)外功夫”遠比“詩(shī)內功夫”重要得多。它是第一位的、決定性的要素。
【天籟自鳴】宋代詞人、詩(shī)論家提出的一種評論詩(shī)歌創(chuàng )作的標準的比喻說(shuō)法。“天籟”原本是指自然界發(fā)出的音響。這里指的是詩(shī)歌創(chuàng )作，不襲前人，不事雕琢，自然形成。姜夔在《白石道人詩(shī)集自序》中說(shuō)：“詩(shī)本無(wú)體，《三百篇》皆天籟自鳴。”雖然他只就“體”一方面立論，但是詩(shī)歌創(chuàng )作的整過(guò)程也是這樣的。
【詩(shī)有四種高妙】 宋代詩(shī)人、詩(shī)論家姜夔在《白石道人詩(shī)說(shuō)》中提出的詩(shī)歌創(chuàng )作的構成要素。“詩(shī)有四種高妙，一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。”對這四個(gè)方面，解說(shuō)不一。大致上說(shuō)，理是指情理；意是指意料之外，也就是構思巧妙；想是透切見(jiàn)微，毫無(wú)晦澀暖味之處；自然是指天然而形成的藝術(shù)效果?？偲饋?lái)看，姜夔已涉及到詩(shī)歌創(chuàng )作中的特殊性領(lǐng)域，特別是“意”“想”等范疇的引入，使他的詩(shī)論具有高度的科學(xué)性。
【妙悟】 宋代詩(shī)論家嚴羽提出的以禪喻詩(shī)的主張的中心思想。他在《滄浪詩(shī)話(huà)》中說(shuō)道：“禪道惟在妙悟，詩(shī)道亦在妙悟”。他的這種主張，雖然也揭示了詩(shī)歌創(chuàng )作中詩(shī)人主觀(guān)性因素的決定性作用，但是單純強調個(gè)人的心神領(lǐng)會(huì )，參透前人的成果，必然致至脫離社會(huì )生活，窒息詩(shī)歌創(chuàng )作的發(fā)展。
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【沉著(zhù)痛快】 宋代詩(shī)論學(xué)家嚴羽提出的一種詩(shī)歌創(chuàng )作風(fēng)格。他在《滄浪詩(shī)話(huà)》中這樣描述：“其大概有二：曰優(yōu)游不迫，曰沉著(zhù)痛快。”后者所指的是思想感情具有相當的深度，能用雄壯的氣度表現出來(lái)。讀者在欣賞時(shí)感受到明白痛快，毫無(wú)阻礙的達到相互理解。
【別材·別趣】 宋代詩(shī)論學(xué)家嚴羽在《滄浪詩(shī)話(huà)》中說(shuō)：“夫詩(shī)有別材，非關(guān)書(shū)也；詩(shī)有別趣，非關(guān)理也”。這是嚴羽詩(shī)論中的主要論點(diǎn)。前者指詩(shī)歌創(chuàng )作需要別種才能，和書(shū)本知識無(wú)關(guān)；后者指詩(shī)歌創(chuàng )作應包含某種情趣，而不是單純的說(shuō)理，乃至和“理”沒(méi)有關(guān)系。這種理論，反對當時(shí)“掉書(shū)袋”“講理學(xué)”的弊病，強調詩(shī)歌創(chuàng )作的藝術(shù)性和形象思維的獨特作用，有著(zhù)極大影響。
【興趣】 宋代詩(shī)論家嚴羽在《滄浪詩(shī)話(huà)》中提出的詩(shī)歌創(chuàng )作的主要藝術(shù)特性。他認為盛唐詩(shī)人追求的就是“興趣”，所謂興趣，他用一系列比喻解說(shuō)：“羚羊掛角，無(wú)跡可求……”最后總結為“言有盡而意無(wú)窮。”這里實(shí)際上是涉及兩個(gè)方面：一方面是詩(shī)歌創(chuàng )作內涵的質(zhì)的分析，亦即“羚羊掛角，無(wú)跡可求”等比喻所表達出的思想感情的深邃的不可捉摸性和變幻不定的模糊性與讀者感受之間的無(wú)法介入的或然性；另一方面才是作品的外在語(yǔ)言形式和包孕的思想感情之間的完全一致或不一致的問(wèn)題。也就是量的問(wèn)題了。嚴羽在這里看到了詩(shī)歌藝術(shù)的兩個(gè)方面特性，而用一個(gè)“興趣”來(lái)表達。不過(guò)，他對盛唐詩(shī)歌改用“興趣”標舉，也不完全正確！
【氣象】 宋代詩(shī)論學(xué)家嚴羽在《滄浪詩(shī)話(huà)》中提出的詩(shī)歌構成要素。他說(shuō)：“詩(shī)之法有五：曰體制，曰格力，曰氣象，曰興趣，曰音節。”他所提出的“法”，是從“法度”著(zhù)眼。“氣象”就是作品所具有的氣勢。它決定于詩(shī)人所處時(shí)代的時(shí)代精神、風(fēng)貌和詩(shī)人自身的氣質(zhì)以及傾注于作品的思想感情的深度。他舉出漢魏古詩(shī)是“氣象混沌”，唐詩(shī)與宋詩(shī)的分界是“氣象不同”，都是就時(shí)代宏觀(guān)風(fēng)貌評論。
【雅詞】 宋代詞人張炎《詞源·雜論》中批評辛棄疾等豪放派詞，“非雅詞也”；同時(shí)，他又認為柳永、周邦彥等的詞，是“軟媚”“靡曼”，也不是雅正之作。他推崇姜夔詞，“不惟清空，又且騷雅。”所以說(shuō)，他提出的“雅詞”是對“婉約”派詞的一個(gè)發(fā)展。他主要是從詩(shī)教角度來(lái)論詞，用風(fēng)、雅來(lái)判評詞作，既反對豪放派的粗獷（從內容到形式），又反對專(zhuān)門(mén)言情的“艷詞”，開(kāi)創(chuàng )“雅詞”的新風(fēng)。
【清空】 宋代詞人張炎在《詞源》中說(shuō)：“詞要清空，不要質(zhì)實(shí)。清空則古雅峭拔，質(zhì)實(shí)則凝澀晦昧”。他標舉“清空”和“質(zhì)實(shí)”這樣相互對立的審美范疇，并不單純是詞的語(yǔ)言風(fēng)格問(wèn)題。他在評論姜夔詞時(shí)，對清空的特點(diǎn)比喻作“野云孤飛，去留無(wú)跡”。這和嚴羽論姜夔詞所提出的“羚羊掛角”是一脈相承的?？梢?jiàn)，他是就詞的整體藝術(shù)特性著(zhù)眼，特別著(zhù)重于詞的審美角度。
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【質(zhì)實(shí)】 它是和“清空”相對立的審美范疇。詞論家顯然不是在探討詞的內容有無(wú)以及多少、正確錯誤等問(wèn)題，而是在于揭示詩(shī)人表達主觀(guān)思想感受時(shí)的藝術(shù)能力問(wèn)題。這自然不單是語(yǔ)言問(wèn)題，而是和詩(shī)人的秉賦、才能，修養等都有關(guān)系。這方面修養差，必然造成作品的藝術(shù)因素的低下，不能給讀者高度的美的享受。這就是張炎提出的“質(zhì)實(shí)”的關(guān)鍵所在。
【豪放】 這是和“婉約”相對立的詞風(fēng)。所謂“豪放”，詞論家雖單從氣象著(zhù)眼，但根本上是在于詞的思想內容的不同，是由于詞人內心感情的激越所決定；為了適應內容情感的需要，必然打破唐五代以來(lái)詞風(fēng)，另創(chuàng )音律，獨辟藝術(shù)境地，形成“豪放”詞風(fēng)。
【婉約】 [婉約> 后人對宋詞的流派，有各種分法。明代張綖首先提出了“婉約”和“豪放”的兩分法。他說(shuō)：“詞體大略有二，一婉約，一豪放。蓋詞情蘊藉，氣象恢宏之謂耳”。后來(lái)徐鐫也說(shuō)：“詞體大約有二，大體婉約，一體豪放。婉約者欲其詞調蘊籍，豪放者欲其氣象恢宏”。這里，對于婉約和豪放兩者的區分，看法是一致的。所謂“婉約”是指“蘊藉”（不論“詞情”“詞調”）、也就是說(shuō)，從思想內容、音樂(lè )節律到藝術(shù)手法乃至抒情的審美特性等等，到要達到含而不露，包括深層次的意念、情感、而不是直露、粗線(xiàn)的情感宣瀉。從唐五代以來(lái)，從“花間”遺風(fēng)到南宋姜、張等，在這方面，越益進(jìn)展，藝術(shù)上境界日益高妙，蘊藉之完美，至于極境。
【情寡詞工】 明代詩(shī)人李夢(mèng)陽(yáng)在《詩(shī)集自序》中提出的對于當時(shí)詩(shī)歌創(chuàng )作傾向的批評。它主要是指出當時(shí)詩(shī)歌創(chuàng )作專(zhuān)門(mén)擬摹古代，沒(méi)有思想感情，只在字句上刻意求工。這樣的創(chuàng )作態(tài)度和方法，是沒(méi)有發(fā)展前途的。
【真詩(shī)在民間】 明代詩(shī)壇擬古模仿之風(fēng)極盛，有“文必秦漢，詩(shī)必盛唐”之說(shuō)。對于這種風(fēng)氣，有些詩(shī)論家就著(zhù)眼于民間創(chuàng )作。他們提出“真詩(shī)在民間”的口號。這也是對于過(guò)去歷來(lái)推崇《詩(shī)經(jīng)》國風(fēng)、漢代樂(lè )府民歌的傳統的發(fā)展。
【以筏喻詩(shī)】 明代詩(shī)人何景明提出的詩(shī)歌創(chuàng )作的途徑。他主張，作詩(shī)開(kāi)始要學(xué)古人成法，學(xué)到手就要舍成法而進(jìn)行獨創(chuàng )。這正如乘符渡河一般。這種主張，有著(zhù)一定的積極意義。但是，掌握“舍筏”的火候并不容易。有些詩(shī)人終身無(wú)法擺脫前人的規范。
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【詩(shī)有造物】 明代論詩(shī)家謝榛在《四溟詩(shī)話(huà)》中提出的詩(shī)歌創(chuàng )作的方法。“詩(shī)有造物，一句不工，則篇不純，是造物不完也。造物之妙，悟者得之”。它是指詩(shī)歌創(chuàng )作時(shí)總要形成一個(gè)完整的客體。這個(gè)客體既可以一字一句來(lái)看，但更主要是一個(gè)整體所表現的氣勢神韻，而要達到這個(gè)目的，那就要依靠詩(shī)人對客觀(guān)事物的“悟”的能力。
【意隨筆生】 明代詩(shī)論家謝榛在《四溟詩(shī)話(huà)》中提出的一種詩(shī)歌創(chuàng )作的理論。他認為優(yōu)秀的詩(shī)歌創(chuàng )作是在詩(shī)人創(chuàng )作過(guò)程中，遂漸明確主題，形成格局，乃至完成全詩(shī)。反對先立主意，構思謀篇，再下筆創(chuàng )作。“意隨筆生，不假布置”。這種理論，在擺脫復古模擬的弊病 ，反對“主題先行”等方面有一定作用，但它與創(chuàng )作實(shí)際往往不符合。有極大局限性。
【自然為上】 明代詩(shī)論家謝榛在《四溟詩(shī)話(huà)》中提出的詩(shī)歌創(chuàng )作原則。“自然妙者為上，精工者次之。”它強調詩(shī)歌創(chuàng )作原則。“自然妙者為上，精工者次之。”它強調詩(shī)歌創(chuàng )作要天然自成，反對過(guò)份的雕琢加工，這和他所主張的“意隨筆生”等觀(guān)點(diǎn)相統一。但是，藝術(shù)創(chuàng )作是一個(gè)艱苦的、獨創(chuàng )性勞動(dòng)，單純一味主張“自然為上”，顯然有著(zhù)一定的片面性。
【情詞易工】 明代戲曲家何良俊在《四友齋叢說(shuō)》中提出的理論。他認為文藝作品中描寫(xiě)感情的語(yǔ)言，容易獲得良好的效果。這里是指兩個(gè)方面。從作家來(lái)說(shuō)，抒發(fā)主觀(guān)感情是切身之事，容易取得完善的表達語(yǔ)言、形式等；從詩(shī)者角度看，抒寫(xiě)情感的語(yǔ)言，有強烈的感人力量，直接感應讀者的感情。
【激越·慷慨】 明代戲曲理論家的出的戲曲兩種風(fēng)格。王驥德《曲律》中引康海的話(huà)說(shuō)：“南詞主激越”“北曲主慷慨”。對于它們的解釋?zhuān)骷乙庖?jiàn)并不一致。大致上，這是就戲曲的整體審美角度評述南、北曲的分界。它是各種因素所構成。
【詩(shī)有虛實(shí)】 明代詩(shī)人屠隆提出的詩(shī)歌創(chuàng )作理論。“顧詩(shī)有虛，有實(shí)，有虛虛，有實(shí)實(shí)，有虛而實(shí)，有實(shí)而虛，并行錯出，何可端倪。”他所指的“虛”大致是指“虛構”，“實(shí)”就是“實(shí)情”。詩(shī)歌創(chuàng )作中虛、實(shí)的錯綜復雜的關(guān)系，形成了詩(shī)歌的復雜多樣的藝術(shù)性。他的這種說(shuō)法，和我們所理解的浪漫主義和現實(shí)主義創(chuàng )作方法并不相同，不能混淆。
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【意·趣·神·色】 明代戲劇家湯顯祖提出的評論文藝作品的標準。他認為“凡文以意、趣、神、色為主”。這四者，結合在一起形成了作品的總的傾向和特色。意，是主意；趣，是風(fēng)趣；神，精神，亦即貫穿全篇的氣質(zhì)；色，色彩，作品所具有的藝術(shù)風(fēng)格。這四者缺一不可，互為因果、表里。
【性靈】 明代袁宏道提出的詩(shī)歌創(chuàng )作理論的中心觀(guān)點(diǎn)。他主張“獨抒性靈”。所謂“性靈”，是指個(gè)人在生活實(shí)踐中，長(cháng)期形成的本質(zhì)特性。它具有鮮明的主觀(guān)性，但它也有著(zhù)不可擺脫的社會(huì )、時(shí)代的因素。明代詩(shī)論家，乃至清代標舉“性靈說(shuō)”的袁枚等，往往只著(zhù)重于性靈的前一中特性，無(wú)視時(shí)代、社會(huì )的約束性，必然形成他們理論的片面性。
【真趣】 明代袁宏道提出的詩(shī)歌創(chuàng )作理論。這是從“性靈”說(shuō)的基礎上，闡發(fā)的一種論點(diǎn)。他說(shuō)道：“夫趣，得之自然者深，得之學(xué)問(wèn)者淺”，童年時(shí)代“不知有趣，然無(wú)往而非趣也”?？梢?jiàn)，他所說(shuō)的“趣”是專(zhuān)指一種自然形成的感受，也只有這種趣，才是“真趣”。詩(shī)歌中有了它，就能感動(dòng)讀者，給予心靈上的美的享受。
【家數】 戲曲創(chuàng )作中的體制流派的特定名稱(chēng)。首先是明代戲曲理論家王德驥在《曲律》中提出的。他認為戲曲有“本色”和“文詞”兩家。他雖比較推崇“本色”，但也指出兩者各有利弊。“純用本色，易覺(jué)寂寥；純用文詞，復傷雕鏤。”
【曲中工巧】 明代戲曲理論家沈璟提出的評論戲曲的一種標準。他認為填曲，首先要協(xié)音律，獲得表演上美感的效果；雖然有損文詞也無(wú)關(guān)緊要。這種現象稱(chēng)之為“曲中工巧”。
【作曲三難】 明代戲劇家臧懋循提出的戲曲創(chuàng )作中的三種現象。一種“情詞”之難，就是指主題的確立、題材的選取和風(fēng)格的創(chuàng )立；第二種“關(guān)閂”之難，就是“戲劇沖突”的建立安排問(wèn)題；最后的是“音律”之難，是指音樂(lè )性的完美問(wèn)題。
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【情與景會(huì )】 明代詩(shī)人袁宏道首先提出的詩(shī)歌創(chuàng )作的藝術(shù)特性。他指出“有時(shí)情與境會(huì )，頃刻千言，如水東注，令人奪魂”。這是說(shuō)的詩(shī)歌創(chuàng )作中“意境”的創(chuàng )立問(wèn)題，也就是創(chuàng )作過(guò)程中主觀(guān)認識和客觀(guān)世界之間的辯證的形象反映問(wèn)題，“情”和“景”，既有生發(fā)，觀(guān)照的一面，又相互通會(huì )的際遭。詩(shī)人就要把握并能完美的表達這種關(guān)系，構成詩(shī)篇的動(dòng)人的藝術(shù)魅力。
【幽情單緒】 明代竟陵派詩(shī)人鐘惺等倡導的一種詩(shī)歌創(chuàng )作風(fēng)格。他認為“真詩(shī)者，精神所為也。察其幽情單緒，孤行靜寄于渲染之中，而乃以其虛懷定力，獨往冥游于寥廓之外。”他的這種主張，體現了沒(méi)落知識分子的孤獨感和不適應感。這種單純從詩(shī)人主觀(guān)精神創(chuàng )造藝術(shù)風(fēng)格的主張，有一定的局限性。
【景語(yǔ)·情語(yǔ)】 清代詩(shī)論家王夫之提出的詩(shī)歌理論用語(yǔ)。所謂景語(yǔ)，就是指詩(shī)歌中單純描摹景色的詩(shī)句，情語(yǔ), 是指“以寫(xiě)景之心理言情”的詩(shī)句，亦就是“情”“景”交融的句子?？梢?jiàn)，“景語(yǔ)”是淺層次的，“情語(yǔ)”才是內外交融，飽含情感的詩(shī)句。在這基礎上構成名篇佳作。
【神韻】清代詩(shī)人、詩(shī)論家王士禎提出的詩(shī)歌理論用語(yǔ)。它的中心思想是要求詩(shī)歌創(chuàng )作具有深邃的思想感情和蘊籍豐富的審美意義；外在形式，卻又是沖淡、超然的。它主要是發(fā)展了司空圖、嚴羽的理論，在詩(shī)歌創(chuàng )作的審美作用方面作了比較深入的探討。但是，文藝創(chuàng )作是由多種要素綜合構成的，不能片面強調某一方面。
【格調】清代詩(shī)人沈德潛提出的詩(shī)歌創(chuàng )作現論。它主要是強調詩(shī)歌創(chuàng )作中的“格”和“調”。前者是指詩(shī)歌的格式，也就是表達思想、感情所必須具有的與之相適應的格局，決不是漫無(wú)格式、任意而為的；后者強調詩(shī)歌的音律格調。這種主張具有明顯的形式主義傾向。
【肌理】清代詩(shī)論家翁方綱得出的詩(shī)歌創(chuàng )作理論。這種主張既反對袁枚、王士禎的“性靈”“神韻”，也不滿(mǎn)于沈德潛的“格調”，它主張詩(shī)歌創(chuàng )作必需慣徹“理”，“詩(shī)必研諸肌理”。這里的“理”，既是指詩(shī)歌的思想內容的“道理”，也體理著(zhù)創(chuàng )作規律的“文理”。
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【人外無(wú)詩(shī)】清代詩(shī)人龔自珍提出的詩(shī)歌創(chuàng )作理論。“詩(shī)與人為人，人外無(wú)詩(shī)，其面目也完”。這種主張表明詩(shī)論家已看到詩(shī)人的思想感情和作品的中所體現出來(lái)的是一致的、統一的?？梢?jiàn)，什么品質(zhì)詩(shī)人就只能創(chuàng )作出同樣品質(zhì)的篇章。這種“同一”觀(guān)，也不能推之極端，否則又將陷于矛盾之中。
【哀樂(lè )中節】清代詩(shī)論家劉熙載在《藝概》中提出的詩(shī)歌創(chuàng )作理論。他認為詩(shī)歌創(chuàng )作是抒情的，這里就有一個(gè)“度量”問(wèn)題。“發(fā)乎情，未必即禮義，故詩(shī)要哀樂(lè )中節”。這里的“中節”就是要合乎一定的禮義規范。
【詩(shī)眼·詞眼】這里指詩(shī)、詞中的重要關(guān)節處。有的評論家著(zhù)重于一句中的某些關(guān)鍵詞語(yǔ)；有的則從整篇的布局、高潮等著(zhù)眼。例如：清代劉熙載就是著(zhù)重后一方面的論述，提出“通體之眼”的說(shuō)法。
【妙在襯跌】清代評論家劉熙載在《藝概》中提出的詩(shī)詞創(chuàng )作中的一種手法。襯，是指襯托；跌，是指跌宕變化，形成一個(gè)有機的多資的整體。他指出詩(shī)詞創(chuàng )作中必須具有層次和變化，形成一個(gè)有機的多姿的整體。這樣才能具有動(dòng)人的藝術(shù)性。
【憑虛構象】清代評論家劉熙載提出的文藝創(chuàng )作中的一個(gè)重要理論。他認為，憑實(shí)（客觀(guān)事物）構象（藝術(shù)形象）是容易的，而憑虛（想象）的構象是比較困難的。但是，憑實(shí)構象必然受到“實(shí)”的制約，只有憑虛才能具體有無(wú)窮盡的意境。至于這里所說(shuō)的“虛”，不是“虛幻”，而是取決于詩(shī)人的生活積累和想象力的水平的高下。
【極煉如不煉】清代評論家劉熙載在《藝概》中提出的主張。他說(shuō)“極煉如不煉，出色而本色，人籟惡歸天籟矣。”明確提出“極煉”和“不煉”之間的辯證統一關(guān)系。單純的“煉”，太露痕跡，只有“極煉”達到“不煉”的程度，才能算達到藝術(shù)的極致。
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【我手寫(xiě)吾口】清代詩(shī)人黃遵憲提出的詩(shī)歌創(chuàng )作理論。他主要針對清代詩(shī)壇情況，特別是同治、光緒朝代的擬古作風(fēng)而提出的，要求運用口語(yǔ)創(chuàng )作詩(shī)歌。這是時(shí)代發(fā)展決定的。
【意境】我國古典詩(shī)論中重要的理論之一。它主要是關(guān)于詩(shī)歌中的形象問(wèn)題，也就是詩(shī)人主觀(guān)情感與客觀(guān)世界之間的相互融會(huì )，構成主客觀(guān)統一的形象體系問(wèn)題。實(shí)際上也就是文藝創(chuàng )作的（特別是詩(shī)歌創(chuàng )作）中的主體問(wèn)題。中國古典詩(shī)論，從“言志”“緣情”開(kāi)創(chuàng )的，都是著(zhù)眼于詩(shī)人主觀(guān)的內心世界，即便是山水詩(shī)等，也強調主觀(guān)對于客觀(guān)的關(guān)照關(guān)系，在詩(shī)篇中強調內在與外界的溝通、融合。這就是意境的基礎。在這基礎上，發(fā)揮詩(shī)人的主觀(guān)獨創(chuàng )作，深入體會(huì )外界的本質(zhì)特征，求得新的藝術(shù)創(chuàng )造。
【有我·無(wú)我】清代評論家王國維提出的詩(shī)詞創(chuàng )作中的一個(gè)主要論點(diǎn)。“有我”是指“以我觀(guān)物，故物皆著(zhù)我之色彩”，也就是說(shuō)作者主觀(guān)的感情，移到客觀(guān)事物上，再由作者將這主客觀(guān)形成的情感物、物因情遷，統一的形象表現在作品之中。“無(wú)我”是指“以物觀(guān)物，故不知何者為我，何者為物”。這里實(shí)際上并不是真正的“無(wú)我”，而是指將“我”化成“物”，使之與相同一，表現在作品中，只有“物”而不含主觀(guān)的感情了。實(shí)際上它不能是“無(wú)我”的。這種“物”“我”同一理論，最早可推溯到古代印度《奧義書(shū)》中的“梵”“我”一致的理論。
【物我無(wú)間】清代評論家劉熙載所提出的文藝創(chuàng )作理論。“物”是指客觀(guān)世界，“我”是指詩(shī)人的主觀(guān)世界。他認為這兩者之間是有同一性的，“我”有可能完善的反映客觀(guān)之物。當兩者統一時(shí)，就能創(chuàng )作出優(yōu)秀的詩(shī)篇。
【隔與不隔】清代評論家王國維提出的判斷境界優(yōu)劣的標準。不隔是好的境界。不隔就是指客觀(guān)世界和作者主觀(guān)世界，乃至讀者的精神感受這三者之間是相互貫通，相互觀(guān)照、對應。要做到一點(diǎn)，就需要真誠的認識和高明的技巧。
