首先，要知道巴洛克是一個(gè)時(shí)期，而不是一種風(fēng)格。這個(gè)時(shí)期出產(chǎn)的音樂(lè )作品就稱(chēng)為巴洛克音樂(lè )。在巴洛克時(shí)期，總體上，它代表了一種對絢麗、激情、宏偉、豪華、運動(dòng)的熱愛(ài)，是藝術(shù)嚴肅和輕松的一種交替。巴洛克風(fēng)格在其藝術(shù)觀(guān)念中，含有加強形式和視覺(jué)效果的因素。它摒棄尺度和規范，逐漸打破內容與形式的平衡。它酷愛(ài)曲線(xiàn)和斜線(xiàn)，劇烈的扭轉，展示一切可以造成人們驚奇、贊嘆的東西。
音樂(lè )形式上，巴洛克音樂(lè )主要有歌劇、清唱劇、康塔塔、協(xié)奏曲及其他器樂(lè )獨奏曲等。題材上也因與歷史時(shí)期的要求所采用宗教性和歷史性的。因此，內容上就要求與形式上相符合。
巴洛克音樂(lè )時(shí)期中提琴音樂(lè )又比較有名。 巴洛克最早興起的提琴音樂(lè )是小型室內合奏的形式，17世紀后半葉形成兩種體裁：室內奏鳴曲和教堂奏鳴曲。室內奏鳴曲是一組風(fēng)格化的舞曲；教堂奏鳴曲在曲調上較為嚴肅，它的四個(gè)樂(lè )章按慢——快——慢——快的順序排列，基本不采用舞蹈節奏。在演奏形式上，這兩類(lèi)奏鳴曲都是兩把小提琴演奏兩個(gè)高聲部，一把大提（或大管）演奏低聲部，撥弦古鋼琴或管風(fēng)琴演奏數字低音（所謂數字低音是作曲家在樂(lè )譜上低音聲部下方標出數字，表示應構成的和弦。鍵盤(pán)樂(lè )器演奏者可按數字符號即興填充中間的和弦聲部。這種數字低音的方法在巴洛克時(shí)期被廣泛使用。）由于作曲家要在樂(lè )譜上寫(xiě)下三個(gè)聲部，故以上兩類(lèi)也稱(chēng)為“三重奏鳴曲”。1700年以后，出現了帶數字低音伴奏的獨奏小提琴奏鳴曲和無(wú)伴奏的小提琴奏鳴曲。
巴洛克時(shí)期意大利的大型弦樂(lè )體裁是“大協(xié)奏曲”和“獨奏協(xié)奏曲”。與獨奏協(xié)奏曲獨奏樂(lè )器與樂(lè )隊競奏的演奏形式不同，大協(xié)奏曲是以獨奏樂(lè )器組（主奏部）演奏的不斷變化的經(jīng)過(guò)段，與弦樂(lè )隊的全奏形成對比。
對提琴音樂(lè )做出貢獻的是意大利波倫亞樂(lè )派。其中有卡扎蒂、維塔利）、巴薩尼、托雷利。他們既是作曲家又是演奏家。其中科雷利對波倫亞風(fēng)格的影響最大。他就學(xué)于波倫亞，30歲以后的大部分生涯在羅馬度過(guò)。他的三重奏鳴曲和獨奏奏鳴曲發(fā)揮了小提琴的獨特樂(lè )器性能，特別是連弓的抒情慢板樂(lè )章。教堂奏鳴曲的四個(gè)樂(lè )章之間運用調性對比的原則，標志了音樂(lè )形式思維的發(fā)展。
托雷里把大協(xié)奏曲精煉為快、慢、快三個(gè)樂(lè )章，并確定了第一、二、三樂(lè )章，先由樂(lè )隊完整地呈示主題——獨奏組插段——樂(lè )隊主題再現……
在大協(xié)奏曲和協(xié)奏曲創(chuàng )作方面，維瓦爾第是最為人們熟知的。他1703年受戒為神父，一頭紅發(fā)。因為其音樂(lè )受到人們的喜愛(ài)而有“紅發(fā)神父”的綽號。他的454首協(xié)奏曲中，2/3是獨奏協(xié)奏曲。他的協(xié)奏曲形式清晰，織體豐富，節奏富有動(dòng)力性，獨奏與全奏的對比已具有戲劇性。他的四部小提琴協(xié)奏曲，總稱(chēng)為《四季》，倍受人們喜愛(ài)。
由于巴洛克音樂(lè )是音樂(lè )教學(xué)法的基礎， 因此甚至在它不再是作曲家創(chuàng )作音樂(lè )是的主導風(fēng)格后依然保留了其風(fēng)格化的影響。在19世紀初期，巴洛克大師們的樂(lè )譜出版了完整的版本，這樣就引起了之后被稱(chēng)為“嚴格風(fēng)格”對位法的復興。隨著(zhù)門(mén)德?tīng)査蓪Π秃蘸铣魳?lè )的復興，巴洛克風(fēng)格在作為一種學(xué)院的教學(xué)法和正式的理論在19世紀產(chǎn)生影響力。整個(gè)19世紀，巴赫風(fēng)格的賦格作為一種尋求的標準和包括一系列器樂(lè )作品的形式對作曲家們產(chǎn)生了巨大的影響。
“古典的”這一詞匯本身包含平衡、節制、簡(jiǎn)潔和精致的概念。這些概念例如可用于“古典”建筑，但用以表達古典風(fēng)格還不夠貼切，古典風(fēng)格音樂(lè )可以具有暴風(fēng)雨般的氣勢和復雜的內容和形式。簡(jiǎn)而言之，古典風(fēng)格是指那些可以從18世紀最偉大和最著(zhù)名的作曲家海頓、莫扎特和貝多芬的音樂(lè )中聽(tīng)到的風(fēng)格。
形成古典風(fēng)格空前絕后特徵的部分原因是歷史性的。有一點(diǎn)可以確認，如果古典風(fēng)格中出現民族化的傾向，就會(huì )使18世紀中葉的作曲家們驚訝不已，因為那是到19和20世紀才出現的。雖然他們認識到他們的作品與巴洛克晚期的作品形成強烈的反差，但其漸變過(guò)程都比歷史的動(dòng)因更為緩慢。
也許采用奏鳴曲曲式是古典音樂(lè )最典型的特徵，這種曲式是許多18世紀末期作品，共同采用組織音樂(lè )素材的基本方法，但它作為整整一代的主要曲式，一直使用到古典樂(lè )派衰亡之後，并為浪漫主義時(shí)期的許多作曲家提供了靈感。 古典作曲家對奏鳴曲形式的描述，從未像我們現在這樣徹底。更重要的是，18世紀中葉的作曲家喜歡運用表達的概念。莫扎特在寫(xiě)給父親的信中，為他的創(chuàng )作意圖提供了一條重要的線(xiàn)索，他當時(shí)這樣談到了他的鋼琴協(xié)奏曲的創(chuàng )作：“極難與極易之間的愉快媒介，它們都是非常輝煌和悅耳的，而且十分的自然流暢。樂(lè )曲中不時(shí)伸入一些過(guò)門(mén)，鑒賞家可以從中得到滿(mǎn)足；但是這些過(guò)門(mén)都寫(xiě)得不深奧以免曲高和寡?！蓖ㄋ滓锥悄匾魳?lè )生命力所在。
簡(jiǎn)單易懂的音樂(lè )語(yǔ)言發(fā)展是與18世紀啟蒙運動(dòng)的思想密切聯(lián)系。它為了解下列現象必然會(huì )發(fā)生的原因提供一個(gè)線(xiàn)索：即1740年前后，滋生了一種對老學(xué)派假定的晦澀傳統方法不耐煩的情緒。這種傳統方法講究作曲的對位法技巧，當時(shí)的作曲家希望寫(xiě)出一些具有開(kāi)放和聲（和弦中各音位置排列為分散的和聱）的簡(jiǎn)單樂(lè )曲。但是最要緊的是不要混淆古典風(fēng)格的主流發(fā)展。因為到海頓、莫扎特和貝多芬時(shí)代，這些革命性的變化已經(jīng)被音樂(lè )語(yǔ)言所吸收：人們可以從海頓早期的交響曲看到這種演變過(guò)程，亦可（以完全不同的角度）從莫扎特的交響曲中看到。而且成熟古典風(fēng)格還有一個(gè)重要特點(diǎn)（顯然正是它使我們感到糊涂），就是回歸到巴洛克鼎盛時(shí)期的對位原理。
綜合上述巴洛克音樂(lè )風(fēng)格與古典音樂(lè )風(fēng)格對比，可以歸納為以下幾點(diǎn)：
1. 情緒對比
古典主義時(shí)期的音樂(lè )，情緒的豐富變化和對比獲得了全新的強調。相對于巴洛克音樂(lè )的單一表達，古典音樂(lè )作品中的情緒起伏，戲劇性、不穩定的音樂(lè )，可能導向一段輕快隨意的舞曲旋律。
2. 節奏
節奏的靈活，給古典音樂(lè )帶來(lái)了全新的變化。古典作品包含了豐富的節奏變化。不同于巴洛克音樂(lè )只有簡(jiǎn)單的幾種變化模式。巴洛克作品表達出連續的感覺(jué)和永恒的運動(dòng)。因此，在開(kāi)始幾小節之后觀(guān)眾就能知道整個(gè)樂(lè )章的節奏性。但古典主義風(fēng)格包括了出其不意的停頓、切分音，以及長(cháng)音到短音的頻繁轉換。
3. 織體
與晚期的巴洛克音樂(lè )的復調織體相比，古典主義音樂(lè )基本上屬于主調音樂(lè )。能而，織體的運用與節奏一樣靈活?？楏w之間的轉換有時(shí)平穩有時(shí)突能。一首作品也許以一條旋律和簡(jiǎn)單的伴奏組成的主調織體開(kāi)始。但是隨后轉變成復雜的復調織體。含有兩個(gè)旋律和旋律片段之間不同樂(lè )器之間的模仿。
4. 旋律
古典時(shí)期的旋律悅耳動(dòng)聽(tīng)，且容易記憶。即使在一首非常復雜的作品中，也可能含有民謠和通俗的感覺(jué)，有時(shí)作曲家也會(huì )直接借用一些通俗的曲調，古典主義的音樂(lè )聽(tīng)起來(lái)較為平衡和對稱(chēng)，相反，巴洛克音樂(lè )較為不對稱(chēng)精巧復雜，比較不容易演唱。
5. 通奏低音的消失
通奏低音在古典主義時(shí)期被淘汰，在海頓與莫扎特的作品中，大鍵琴演奏者不必再即興的伴奏。導致通奏低音消失的原因之一是越來(lái)越多的作品是寫(xiě)給業(yè)余愛(ài)好者。而通奏低音所需的即興演奏技巧對他們而言有相當的難度。
巴洛克時(shí)期的音樂(lè )與古典主義音樂(lè )時(shí)期的差異構成了音樂(lè )史的多樣性，使音樂(lè )成為藝術(shù)的藝術(shù)。這兩個(gè)不朽的時(shí)期，值得我們永遠銘記、學(xué)習的兩個(gè)時(shí)代。
