【內容摘要】貢布里希堅持藝術(shù)傳統和準則的立場(chǎng)，始終捍衛人類(lèi)文明中的傳統價(jià)值和文化經(jīng)典，一貫反對相對主義傾向。在他晚年出版的《我們時(shí)代的話(huà)題》一書(shū)中，集中探討了相對主義的問(wèn)題，并對此做了嚴厲批判。本文以他的三篇相對主義批判文章為研究對象，探討貢布里希的相對主義批判思想，并發(fā)現他思想上關(guān)于絕對價(jià)值和多元主義的猶疑態(tài)度，得出他不由自主地進(jìn)入了自己所劃定的名利場(chǎng)的結論。
【關(guān)鍵詞】貢布里希相對主義藝術(shù)價(jià)值
作為20世紀英國著(zhù)名的藝術(shù)史家、美學(xué)家、藝術(shù)批評家，早在提出藝術(shù)準則的觀(guān)點(diǎn)時(shí)，E. H.貢布里希（E. H. Gombrich）便已經(jīng)涉及了相對主義（relativism）的概念，而后他在多次演講、訪(fǎng)談和論文中表達了自己對于相對主義立場(chǎng)的不滿(mǎn)和批判。他堅持藝術(shù)傳統和準則的立場(chǎng)，始終捍衛人類(lèi)文明中的傳統價(jià)值和文化經(jīng)典，而相對主義，或者說(shuō)他所另命名的激進(jìn)主觀(guān)主義（radical subjectivism），主張全然拉平不同時(shí)代、不同地區的藝術(shù)家的成就和貢獻，以多元而變動(dòng)的眼光看待一切，正是對文化傳統、藝術(shù)典范和經(jīng)典準則的挑戰和否定。
相對主義作為一個(gè)廣義的概念，在不同的領(lǐng)域和語(yǔ)境中有不同的含義和具體表現。撇開(kāi)物理學(xué)上的相對論或是佛教中的真理學(xué)說(shuō)，相對主義在哲學(xué)領(lǐng)域影響最大的是文化相對主義，此外還有道德相對主義、審美相對主義和認知相對主義等?？傮w而言，相對主義代表著(zhù)一種根據知覺(jué)和思考的差異而變動(dòng)的相對的、主觀(guān)的價(jià)值傾向，認為一切都是相對的，關(guān)于真理和道德價(jià)值的觀(guān)念不是絕對的，也沒(méi)有絕對的正確性，而只是根據所持觀(guān)念的人或團體的不同而變動(dòng)[1]。
相對主義的濫觴最早可以上溯到古希臘時(shí)代。根據第歐根尼·拉爾修（Diogenes Laertius）在《名哲言行錄》（The Lives And Opinions Of Eminent Philosophers）里的記錄，普羅塔哥拉（Protagoras）可以說(shuō)是“第一位提出任何問(wèn)題都有互相對立的兩方面這種觀(guān)點(diǎn)，而且是第一個(gè)用這種方法進(jìn)行辯論的人”[2]。普羅塔哥拉是智者派的主要代表哲學(xué)家，提出了“人是萬(wàn)物的尺度”（Man is the measure of all things）這一著(zhù)名命題，認為靈魂離開(kāi)感官就一無(wú)是處。他接受了赫拉克利特（Heraclitus）關(guān)于萬(wàn)物流變的觀(guān)點(diǎn)，認為變動(dòng)不居的感覺(jué)現象是真實(shí)的，萬(wàn)物是在不斷地運動(dòng)變化著(zhù)的。他的這種樸素的感覺(jué)論踏入了相對主義的范疇。
同樣赫拉克利特的學(xué)生克拉底魯（Kratylos）片面地發(fā)展了赫拉克利特的辯證法，完全否定事物的任何穩定性，認為一切都變動(dòng)不居，事物無(wú)穩定性，人們對任何事物都不能做出肯定或否定，因而無(wú)真理可言。他們的這種原始相對主義的思想對柏拉圖的影響在其對話(huà)錄中都有所體現。柏拉圖在以克拉底魯命名的對話(huà)中，從絕對否定自然事物的穩定性出發(fā)，認為任何語(yǔ)詞都自然地適合于它所代表的意義，語(yǔ)詞不涉及變幻無(wú)常的自然物，因而不存在任何“錯誤”的可能性。用費耶阿本德（Paul Feyerabend）在《告別理性》（Farewell to Reason）的一段話(huà)總結早期相對主義的歷史：“相對主義很早就出現了……在由前蘇格拉底的重視物質(zhì)的種種宇宙論向詭辯派、柏拉圖和亞里士多德的政治觀(guān)點(diǎn)過(guò)渡期間，希臘人討論了相對主義并使之轉變成為一個(gè)學(xué)說(shuō)。它激起了懷疑運動(dòng)并體現在文藝復興運動(dòng)的前輩如蒙田（Montaigne）和一些十六七世紀游歷報道的解釋者身上。它作為一個(gè)反對思想專(zhuān)制的武器和一個(gè)批判科學(xué)的手段一直持續于整個(gè)文藝復興運動(dòng)而且在今天還相當時(shí)興?！盵3]
進(jìn)入17世紀晚期和18世紀，伴隨著(zhù)啟蒙運動(dòng)的開(kāi)展和科學(xué)理性主義的興盛，相對主義思潮作為理性批判工具借助反啟蒙運動(dòng)的批判反思再次盛行。以意大利哲學(xué)家維柯（Giovanni Battista Vico）為代表，在研究方法上強調古希臘以來(lái)的“論題（topica）法”的意義，反對將笛卡兒的“批判（critical）法”運用于一切學(xué)科和領(lǐng)域。在真理觀(guān)上，他提出了“真理—創(chuàng )造物說(shuō)”，即人只能認知人創(chuàng )造的東西，或者說(shuō)只有人創(chuàng )造的東西才是可認知的，某種意義上可以被視為對文化相對主義的最早闡發(fā)。而后這種思想在德國哲學(xué)家、浪漫主義先驅赫爾德（Johann Gottfried von Herder）的繼承吸收下發(fā)揚光大。赫爾德提到，“對于一部分人而言惱怒不已的事，對其他人來(lái)說(shuō)或許是不可動(dòng)搖的真理；這種特殊的矛盾現象不僅僅是差異性的標志，對于所有時(shí)代、民族和教派也是常見(jiàn)的事情……哲學(xué)因而在各個(gè)國家中也變得多變”。[4]因此他提出了歷史的相對性、道德的多元性和哲學(xué)的變動(dòng)性，認為哲學(xué)就是用寬泛的規則去解決個(gè)體的事，并主張不同歷史時(shí)期、社會(huì )形態(tài)、文化背景的文學(xué)藝術(shù)、道德準則都要用不同的標準去理解，反對超越種族、時(shí)代和立場(chǎng)，用統一的價(jià)值觀(guān)念和準則尺度去衡量一切。這形成了歷史哲學(xué)研究中的文化相對主義理論，并對當時(shí)的德國以及后來(lái)的浪漫主義運動(dòng)產(chǎn)生了重要的影響。相對主義思想由此逐步在文學(xué)、哲學(xué)、歷史學(xué)、政治學(xué)和人類(lèi)學(xué)等各個(gè)領(lǐng)域擴散，成為19世紀西方社會(huì )思想界重要的一個(gè)脈絡(luò )。
這種相對主義思潮古已有之并且從未斷絕，但在貢布里希所處的20世紀，在現代藝術(shù)和先鋒派運動(dòng)轟轟烈烈的革命性潮流的裹挾下，達到一個(gè)高潮。這不但是對關(guān)注價(jià)值的藝術(shù)史的挑釁，也是藝術(shù)發(fā)展與進(jìn)步的絆腳石，更是對人文科學(xué)健康發(fā)展的威脅。也正是在這樣的背景下，貢布里希寫(xiě)了一系列論文，對相對主義思想做了詳細的辨析、反駁和批判，包括藝術(shù)中的風(fēng)格相對主義、激進(jìn)主觀(guān)主義，以及人文科學(xué)中的文化相對主義思潮。
在1973年牛津大學(xué)謝爾登劇院的演講中，貢布里希就已從風(fēng)格相對主義出發(fā)，批判了藝術(shù)鑒賞和評價(jià)中的相對主義傾向。他引用了埃利斯·沃特豪斯（Ellis Waterhouse）、愛(ài)德華·克羅夫特·默里（Edward Croft Murray）等幾位當代藝術(shù)史家著(zhù)作中的論述，指出自從學(xué)院派的絕對主義在浪漫派時(shí)代崩潰以來(lái)，面對相對主義觀(guān)點(diǎn)的暫時(shí)勝利，藝術(shù)史家們卻普遍力爭緩和或是回避最激進(jìn)的相對主義結論，對不同風(fēng)格的價(jià)值避而不談。如浪漫主義者所持的相對主義觀(guān)點(diǎn)認為，哥特式教堂與希臘神廟具有迥然不同的社會(huì )目的和藝術(shù)目的，因此二者永遠不能被納入相同尺度的衡量之內，但如果細分下去，任何藝術(shù)品都可以說(shuō)成是與眾不同的，極端的美學(xué)相對主義也就意味著(zhù)藝術(shù)評價(jià)體系的徹底放棄。于是他以藝術(shù)準則為對策試圖對抗風(fēng)格相對主義，也因此與昆廷·貝爾（Quentin Bell）等相對主義者發(fā)生了一些論戰。
進(jìn)入20世紀80年代，貢布里希又在數次演講和論文中，從道德相對主義、文化相對主義到藝術(shù)風(fēng)格相對主義，探討了相對主義的問(wèn)題，針對其源起、表現形式和主要論點(diǎn)一一做了辯駁。他所關(guān)注的并不僅僅局限于藝術(shù)范疇，而是將之推廣到了整個(gè)人文科學(xué)領(lǐng)域。貢布里希關(guān)注價(jià)值和藝術(shù)準則，并始終站在西方傳統文化的立場(chǎng)來(lái)捍衛藝術(shù)經(jīng)典的價(jià)值和尊嚴，藝術(shù)的相對主義所主張的價(jià)值多元、強調差異并且否認經(jīng)典和共性無(wú)疑是對貢布里希的藝術(shù)信仰的全然否定；而作為一個(gè)藝術(shù)史和美學(xué)的人文科學(xué)研究者，他關(guān)心人文科學(xué)目前遭受的來(lái)自財政支持、社會(huì )環(huán)境以及價(jià)值問(wèn)題的挑戰，相對主義思潮帶來(lái)的負面影響是對研究傳統、價(jià)值和態(tài)度的抑制，他也因此哀嘆“人文科學(xué)如果對價(jià)值失去興趣，就等于自殺”[5]。
由此，貢布里希堅定地站在相對主義和主觀(guān)主義的對立面，對相對主義做出了尖銳的批判。貢布里希的相對主義批判論辯文章主要集中在《人文科學(xué)中的相對主義：關(guān)于人性的辯論》（Relativism in the Humanities:The Debate about Human Nature）、《觀(guān)念史中的相對主義》（Relativism in the History of Ideas）、《藝術(shù)鑒賞中的相對主義》（Relativism in the Appreciation of Art）等幾篇文章中，均被收錄在《我們時(shí)代的話(huà)題：20世紀學(xué)識和藝術(shù)中的問(wèn)題》（Topics of Our Time:Twentieth- century Issues in Learning and in Art）一書(shū)中。在這本書(shū)的前言中，貢布里希指出了當前所面臨的文化相對主義傾向，并憂(yōu)心忡忡地寫(xiě)道：“這種傾向對學(xué)術(shù)的各個(gè)層面都構成了威脅，因為它否認了真理的任何客觀(guān)標準的存在。誠然，我們決不能訴諸真理的壟斷，更不用說(shuō)輕視那些與我們價(jià)值觀(guān)和信念不同于我們的文化。但是對這些差異的認同決不能將我們導向對人類(lèi)團結的否認?！彼璧乜吹侥承┊惗诵罢f(shuō)荒謬聲稱(chēng)“德國物理學(xué)注定不同于愛(ài)因斯坦的猶太物理學(xué)”，而這種腐蝕已然暗中滲向其他學(xué)術(shù)方式，教導學(xué)生“相信任何客觀(guān)結果都是幼稚的、過(guò)時(shí)的”。正是出于“為自己的相反立場(chǎng)辯護和守衛”[6]的目的，貢布里希開(kāi)始了這一系列的相對主義批判。
一、從黑格爾主義到解構主義
對相對主義的批判，貢布里希采用了樹(shù)立一個(gè)個(gè)靶子而后一一去批駁、打倒的方式。他所劃定的相對主義思想范疇很廣，上至從18世紀發(fā)展而來(lái)的黑格爾主義思想，下到后現代的解構主義潮流，這些理論流派影響頗大，均聚集了大批擁躉，因而貢布里希的相對主義批判文章能夠吸引很大的關(guān)注，卻也容易招致眾多攻擊和批判。他的論戰文章或許存在為批判而批判的嫌疑，有時(shí)候過(guò)于激進(jìn)和武斷，但是從他自身傳統文化和經(jīng)典藝術(shù)的捍衛者角度而言，這是他的有效批判策略，也是他堅定立場(chǎng)、堅決反對相對主義的體現，因此在閱讀的時(shí)候更應關(guān)注其尖銳、強硬言辭下的立場(chǎng)和價(jià)值取向內核。
早在《理想與偶像》一書(shū)中，貢布里希已經(jīng)對黑格爾主義（Hegelianism）做了詳細的分析和批判。在他看來(lái)，黑格爾（Hegel）的基本原理建立在從康德（Kant）對形而上學(xué)的批判中發(fā)展而來(lái)的形而上學(xué)體系，而現有的文化史（Kulturgeschichte）正是建立在黑格爾的基本原理之上。這種文化史力圖從歷史的現象中推演出一種先驗知識（a priori knowledge），走向對傳統神學(xué)的回歸。在黑格爾看來(lái)，宇宙就是上帝創(chuàng )造自身的歷史，而人類(lèi)史也是同樣意義上的精神不斷具體化的歷史，所謂的民族精神則是滲透在一個(gè)民族的宗教、制度、道德、科學(xué)、藝術(shù)等之中的共同特色。從龐大的黑格爾體系出發(fā)，可以演繹出藝術(shù)哲學(xué)的兩大基本觀(guān)念。其一是民族性和時(shí)代精神的表現論，也就是將藝術(shù)看作是時(shí)代精神（Zeitgeist）或民族精神（Volksgeist）的一種表現；其二是藝術(shù)發(fā)展的周期決定論，認為藝術(shù)源自理念又重新復歸理念，是周而復始的循環(huán)。這種黑格爾歷史決定論簡(jiǎn)單地將炸藥的發(fā)明看作精神發(fā)展的必然表現，總是試圖在一套藝術(shù)風(fēng)格中找到時(shí)代的興衰，將藝術(shù)的發(fā)展簡(jiǎn)化為時(shí)代和歷史的附屬產(chǎn)品，將一些不符合時(shí)代風(fēng)潮的藝術(shù)貶斥至時(shí)代的邊緣。同時(shí)，它還以進(jìn)步論的觀(guān)點(diǎn)否定早期的原始藝術(shù)，用創(chuàng )新來(lái)衡量作品的偉大與渺小。
1985年，貢布里希應邀前往哥廷根參加了以“古今之爭”（Controversies:Ancient and Modern）為主題的第七屆日耳曼研究國際會(huì )議，并做了以《人文科學(xué)中的相對主義：關(guān)于人性的辯論》為題的首席發(fā)言。他以歌德（Goethe）的一首短詩(shī)和黑格爾的一段話(huà)做了對比，以古今的問(wèn)題開(kāi)啟了對相對主義的批判。歌德在詩(shī)中提到，通過(guò)閱讀普魯塔克（Plutarch）的文章，他認識到我們都是人，那些古代的男人和女人，同現在的我們一樣，都是活生生的人；而黑格爾的那段文章則指出，我們無(wú)法理解古典時(shí)期的人，因為他們代表了心靈進(jìn)化的不同階段，具有不同的價(jià)值觀(guān)念。這種拒絕承認在變化的外觀(guān)下存在任何永恒的人性的觀(guān)點(diǎn)，正是一種相對主義的經(jīng)典論斷和立場(chǎng)。黑格爾之所以從一個(gè)哲學(xué)家、思想家變成一個(gè)文化史的相對主義者，正是由于他主張民族性和時(shí)代精神的表現論，將民族的宗教、政體、道德、法律、習俗、科學(xué)、藝術(shù)和技術(shù)等民族意識和意志的一切方面視為以各自的獨特性來(lái)實(shí)現的民族精神。在這樣的理論框架下，不同民族與不同時(shí)代的人由于社會(huì )環(huán)境、語(yǔ)言游戲、思維模式和生活方式均不相同，彼此之間因此就沒(méi)有可供衡量共性的標準尺度。在電子科技日新月異、全球化浪潮席卷世界的每個(gè)角落的今天，文化相對主義伺機拉平對人類(lèi)成就的贊賞，認為米開(kāi)朗琪羅與烏克蘭或其他地方的民間藝術(shù)一樣優(yōu)秀，這種論斷對于解決藝術(shù)的具體問(wèn)題沒(méi)有任何幫助，只能使美學(xué)和藝術(shù)批評陷入虛無(wú)的困境。
在獲得黑格爾獎的致辭中，貢布里希說(shuō)了這樣一段話(huà)：“對于一個(gè)學(xué)者的最大敬意，就是認真而不斷地重新思索他的論點(diǎn)，這一點(diǎn)無(wú)論怎樣重復也不會(huì )多余。然而要求藝術(shù)和文化史應當放棄尋找現象之間的聯(lián)系而依然按內容分類(lèi)，我或許將是最后一人……引起我躑躅的不是認識到這種聯(lián)系之難，倒是看來(lái)似乎有些相反，它常常顯得過(guò)分容易。黑格爾美學(xué)的宏偉結構甚至可以看作是這種命題的證明。盡管他的技藝精湛，但是我們還是可以看出，為了適合他的各種藝術(shù)的歷史順序結構，他是怎樣在解釋埃及藝術(shù)時(shí)試圖從比喻溜到具體的事實(shí)，又是怎樣把阿佩萊斯一類(lèi)的人物貶黜到希臘藝術(shù)的邊緣?！盵7]對影響深遠的黑格爾主義的撥亂反正或許不是一時(shí)一人所能完成的，但敢于公開(kāi)對這座根基深厚的哲學(xué)大廈提出質(zhì)疑、試圖動(dòng)搖其根本，并不只是一種蚍蜉撼大樹(shù)的不自量力行為，而是開(kāi)辟了新的疆土、預示了藝術(shù)批評和美學(xué)研究的新的可能。
而解構主義（deconstruction）作為在當代影響頗大的一種后現代學(xué)術(shù)時(shí)尚，在某種意義上也具有相對主義的特點(diǎn)。它以顛覆一切結構、重估一切價(jià)值的旗號吸引了大量追隨者。解構主義主張打破現有的單元化秩序，運用現代主義的語(yǔ)匯，顛倒、重構各種既有語(yǔ)匯之間的關(guān)系，從邏輯上否定傳統美學(xué)、力學(xué)、功能的基本設計原則，并由此產(chǎn)生新的意義。解構主義者用分解的觀(guān)念，強調打碎、疊加、重組，重視個(gè)體、部件本身，反對總體統一而創(chuàng )造出支離破碎和不確定感。貢布里希指出文本并非可據理加以抨擊的對象，并舉例道，解構主義者會(huì )把“熊熊燃燒的火焰吞沒(méi)房子”（Splendours blaze across this house）的詩(shī)句解讀為暗指一場(chǎng)沖突，而對于狂熱的弗洛伊德主義者來(lái)說(shuō)則象征著(zhù)新娘對于即將毀滅的舒適單身生活的焦慮。這引發(fā)的問(wèn)題是，我們是否無(wú)法正確解讀一件藝術(shù)作品的內核和意義，任何價(jià)值評判是否都不可能是公允而準確的。
在打碎一切傳統、重估所有價(jià)值的同時(shí)，綿延的藝術(shù)史脈絡(luò )也變得不堪一擊，其間歷經(jīng)百千年形成的美學(xué)原理、藝術(shù)準則、評價(jià)體系，都要被消解和重構。貢布里希指出，文化相對主義拋棄了所有學(xué)術(shù)作品中最珍貴的遺產(chǎn)，即對真理的追求，使之不再生產(chǎn)知識而僅變?yōu)橐环N智力雜技。這種解構的時(shí)尚游戲，也將藝術(shù)拉下神壇，用戲謔嘲諷的態(tài)度，將那些千百年來(lái)被奉為至高無(wú)上的經(jīng)典的偉大藝術(shù)作品一一解構，這在藝術(shù)領(lǐng)域最突出的表現就是以達達主義等為代表的先鋒派藝術(shù)。以馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）為例，藝術(shù)家打著(zhù)先鋒和實(shí)驗的旗號，用各種顛覆性的手段來(lái)表現乃至歪曲藝術(shù)。比如1917年他將一個(gè)從商店買(mǎi)來(lái)的男用小便池起名為《泉》，匿名送到美國獨立藝術(shù)家展覽要求作為藝術(shù)品展出，成為現代藝術(shù)史上里程碑式的事件。杜尚之所以把小便池命名為“泉”，除了它確實(shí)是水淋淋的外表之外，也是對藝術(shù)大師所畫(huà)的《泉》的諷刺。他還曾用鉛筆給達·芬奇（Leonardo Da Vinci）筆下的《蒙娜麗莎》加上了式樣不同的小胡子，提出換一個(gè)角度來(lái)看“大師”的作品。而對于藝術(shù)批評而言，因為傳統價(jià)值的批駁和消解，畫(huà)了山羊胡子的《蒙娜麗莎》并不比達·芬奇畫(huà)的原版《蒙娜麗莎》差勁，而那些文藝復興時(shí)期流傳下來(lái)的藝術(shù)著(zhù)作也并非高不可攀。這或許為后世的藝術(shù)創(chuàng )新留出了發(fā)展和超越的空間，但也導向新的問(wèn)題，那就是那些反叛經(jīng)典和傳統的先鋒性實(shí)驗藝術(shù)也無(wú)法成為新的指向標指引更新的藝術(shù)發(fā)展。
《泉》ˉ 杜尚ˉ 1917
貢布里希嚴肅地指出：“我們不允許任何人剝奪我們的信念，也就是我們可以如他們所打算被理解的那樣去享受并理解這些優(yōu)美的詩(shī)句，即便所謂的巴洛克時(shí)代（Baroque Age）的中產(chǎn)階級文化全然不同于我們自己的生活方式。如果沒(méi)有這樣的鴻溝，我們的想象力有何用呢？”[8]他相信我們可以理解異族人民和遠古時(shí)代的文化，當然也有可能產(chǎn)生誤解，但這并不是完全放棄去理解和認識的理由。雖然不同民族和不同時(shí)代的人生活在不同的社會(huì )環(huán)境和文化背景中，但是如歌德的詩(shī)句中所說(shuō)，正因為大家都是人，在差異之外一定具有共性，比如永恒的人性。而這些相似和共性能夠跨越時(shí)代的長(cháng)河、超脫種族和語(yǔ)言的鴻溝，讓我們看到遠古的巖壁畫(huà)而被震撼，聽(tīng)到肖邦的音樂(lè )而被感動(dòng)。偉大的藝術(shù)作品對不同時(shí)代和不同國家的欣賞者所產(chǎn)生的藝術(shù)效果和心靈回應或許不盡相同，但總是相似的。除卻前文提過(guò)的藝術(shù)準則之外，想象力是貢布里希提出的一個(gè)浪漫的應對策略，在人性論的背景下，用以消弭社會(huì )環(huán)境、文化背景、語(yǔ)言游戲、思維模式和生活方式的差異，或許并不足以抵抗相對主義思潮的侵襲，但不管怎樣對于理解藝術(shù)的共通性而言是不可或缺的一種工具。
二、語(yǔ)言、音樂(lè )與通感隱喻
盡管貢布里希最感興趣和最深入研究的領(lǐng)域是視覺(jué)圖像，但在探討人性的共通性問(wèn)題上他還一并將語(yǔ)言和音樂(lè )納入討論范圍。
藝術(shù)史領(lǐng)域的文化相對主義主張同樣發(fā)生在人文科學(xué)的其他領(lǐng)域，在缺乏反證（exsilentio）的情況下認為關(guān)于過(guò)去的生活和想法只展示于這些藝術(shù)表現中的人物形象。貢布里希舉了一個(gè)例子，一個(gè)經(jīng)典文獻學(xué)者曾惡名昭彰地主張古希臘人一定是色盲，因為他們語(yǔ)言中關(guān)于顏色的詞匯是如此之少。同理完全可以得出現在的我們也是色盲的結論，因為我們目前語(yǔ)言中所擁有的顏色詞匯遠遠少于我們所能感知到的色調種類(lèi)。自然語(yǔ)言的運用一定是經(jīng)過(guò)選擇的，方能適應交流的功能需要，不能僅從不同語(yǔ)言的巨大差異來(lái)判定持不同語(yǔ)言的人類(lèi)的生理和人性截然不同。不同語(yǔ)言從詞匯到語(yǔ)法乃至思維模式都有巨大差別，這對于翻譯者而言是巨大的困難，同時(shí)也很容易附著(zhù)翻譯者自身的思想和風(fēng)格。但無(wú)論我們采取何種注釋或是迂回曲折的解釋方式，哪怕?lián)p失了原作的整潔和優(yōu)雅，外文語(yǔ)句的意義也總是能夠被大致傳達出來(lái)。貢布里希本人就有豐富的語(yǔ)言學(xué)習經(jīng)歷，他從小在奧地利長(cháng)大，母語(yǔ)為德語(yǔ)，因第二次世界大戰被迫遷至英國并曾為英國廣播電臺的監聽(tīng)德國戰時(shí)廣播服務(wù)，極大地鍛煉了英語(yǔ)能力，他的學(xué)術(shù)著(zhù)作基本上都是用英語(yǔ)寫(xiě)作的，此外他還掌握了瑞典語(yǔ)、法語(yǔ)等多種語(yǔ)言。1988年在奧地利首次頒發(fā)的維特根斯坦的領(lǐng)獎儀式上，貢布里希說(shuō)道：“凡是可以互譯的事物，都有其相似性……我們生活在多種語(yǔ)言中的時(shí)間越長(cháng)，就越會(huì )確信，在兩種語(yǔ)言中，真正的一致不是規則，而是例外，即使在英語(yǔ)和德語(yǔ)如此相近的語(yǔ)言中也是如此?！盵9]不同民族的人所掌握的不同語(yǔ)言，并不阻礙他們對生活、對藝術(shù)有相似的感知，貢布里希舉例說(shuō)，法國人管90叫4個(gè)20加10（quatre-vingt-dix），這一數字的冗長(cháng)讀法并未妨礙法國人的智力發(fā)展，他們不乏杰出的數學(xué)家。
從音樂(lè )的角度來(lái)看，雖然相對主義者們極力宣揚不同民族的音樂(lè )各有其特色和靈魂，非洲的民間原始音樂(lè )并不比巴赫（Johann Sebastian Bach）的協(xié)奏曲差，每個(gè)時(shí)代也有其獨特的風(fēng)格和潮流，“貝多芬也許對19世紀初期再好不過(guò)，但是對20世紀下半葉來(lái)說(shuō)卻空虛無(wú)聊”[10]，但是任何時(shí)代和地區的音樂(lè )都有其共性，有基本的旋律和節奏（且不討論《4分33秒》之類(lèi)的行為藝術(shù)無(wú)聲音樂(lè )作品）。貢布里希討論說(shuō)：“人類(lèi)對于有節奏韻律的樂(lè )章的享受是普遍的，但若無(wú)這一基礎心理我們就不會(huì )擁有多種多樣的舞蹈，或是這些西方和印度音樂(lè )精妙的韻律形式，以至于各個(gè)國度奇妙不朽的詩(shī)篇?！盵11]同樣，視覺(jué)藝術(shù)對人類(lèi)的影響也有類(lèi)似的生理基礎。人類(lèi)作為向光性（phototropic）的生物，對光線(xiàn)和光彩的愉悅感是相似的。
貢布里希絕妙地總結道：“只有在實(shí)現和否認、在滿(mǎn)足的拖延和期待的超越的交互中，才導向我們所稱(chēng)的藝術(shù)?！庇纱?，他提出了“通感隱喻”（synaesthetic metaphors）的概念。在任何一個(gè)社群中，每種顏色、每種聲音以及每個(gè)詞語(yǔ)，都有特定的感覺(jué)基調（feeling tone）來(lái)決定它們在各自系統中的確切位置。雖然不同的系統對于外來(lái)者而言并不容易進(jìn)入，但是它們彼此間擁有相當的共通性。每一種所謂的感覺(jué)形態(tài)（sense modality）傾向于喚起其他感覺(jué)的共鳴，于是這種一致能夠促進(jìn)彼此間的理解。比如不同語(yǔ)言中，歡樂(lè )、希望往往與光明聯(lián)系，比如德語(yǔ)中的helle Freude（直譯為光明的歡樂(lè )）、英語(yǔ)中的a bright hope（直譯為明亮的希望），新幾內亞語(yǔ)中則有將歡樂(lè )稱(chēng)為“我胸口的陽(yáng)光”的說(shuō)法。#文化#
由此，盡管不同民族、不同國家的語(yǔ)言及音樂(lè )、繪畫(huà)等藝術(shù)千差萬(wàn)別，從心理和生理屬性的相似性都可以找到感覺(jué)基調和感覺(jué)形態(tài)的共通性，由此影響到各自的語(yǔ)言和藝術(shù)。在這種基礎上，藝術(shù)欣賞者接觸、鑒賞和進(jìn)入異族文化中的藝術(shù)，很容易通過(guò)視覺(jué)的某種基本色調或是聽(tīng)覺(jué)的基本旋律，引起通感下的感官感知和情感共鳴，這也成為對相對主義觀(guān)點(diǎn)的一大有力反駁。
三、古今視角與觀(guān)念史
相對主義很有迷惑性的一個(gè)觀(guān)點(diǎn)是對古今時(shí)代變遷中社會(huì )環(huán)境的變化以及個(gè)體視角的差異的強調與擴大，從而反對價(jià)值的恒定和評估。在《觀(guān)念史中的相對主義》一文開(kāi)篇，貢布里希提到自己對相對主義的批判受到一些觀(guān)念史學(xué)者如洛夫喬伊（A. O. Lovejoy）的合作者喬治·博厄斯（George Boas）的告誡，因為在他們看來(lái)，“相對主義”這個(gè)詞不過(guò)是表示觀(guān)念之間是彼此相聯(lián)系的。因此，對于觀(guān)念史（history of ideas）的重新審視和考察是去除相對主義迷思的一種很好的方式。觀(guān)念史是歷史學(xué)的一個(gè)研究領(lǐng)域，研究人類(lèi)觀(guān)念隨著(zhù)時(shí)間的演變而表現、保持和變遷的歷史，通常被認為是思想史（intellectual history）的姐妹學(xué)科，或者是思想史中的特別方法。研究觀(guān)念史，通常要涉及哲學(xué)史、科學(xué)史、文學(xué)史的跨學(xué)科研究。貢布里希從自己的史學(xué)研究背景出發(fā)，探討相對主義如何披著(zhù)觀(guān)念史的外衣混淆視聽(tīng)，將觀(guān)念的歷史演變與價(jià)值的評估差異混為一談，并對此展開(kāi)批判。
他舉了一個(gè)歐洲巫熱潮（witch-craze）的例子，說(shuō)假如女巫確實(shí)如同她們被審判的理由一樣做出了邪惡的舉動(dòng)，那么巫熱潮這個(gè)術(shù)語(yǔ)的意義就會(huì )完全被改寫(xiě)。而假如人們還相信女巫的存在，那么《女巫之錘》（Malleus Maleficarum）這本教導女巫獵人和法官如何識別巫術(shù)、檢驗女巫與怎樣對女巫施行酷刑的書(shū)將會(huì )成為觀(guān)念史上的知識貢獻，與吉爾伯特（William Gilbert）的《磁石論》（De Magnete）或是哈維（William Harvey）關(guān)于血液循環(huán)的發(fā)現比肩。這對于他就是相對主義的一個(gè)例證。很多學(xué)習科學(xué)的學(xué)生并不關(guān)注自己學(xué)科的歷史，因為這在他們看來(lái)不過(guò)是一部無(wú)關(guān)緊要的錯誤史，但是貢布里希指出：“假如你持這樣的消極觀(guān)念，當然不可能書(shū)寫(xiě)觀(guān)念史，但是假如你完全排除了錯誤的觀(guān)念，則意味著(zhù)你采取了一種完全的相對主義立場(chǎng)?！盵12]因此不僅對于人文科學(xué)，相對主義在自然科學(xué)和技術(shù)史中也造成了不少誤區。每一次科學(xué)發(fā)現和發(fā)明，都包含嚴謹的科學(xué)道理，即便產(chǎn)生之初難以被世俗接受，經(jīng)歷時(shí)間的洗禮終將得到驗證，但這并不意味著(zhù)真理是相對的，或者觀(guān)念史是隨意的。由此，貢布里希將意識形態(tài)（ideologies）置于科學(xué)和宗教信仰之間，觀(guān)念史也就是一部科學(xué)如何被意識形態(tài)和普遍觀(guān)念所左右的歷史。面對意識形態(tài)和科學(xué)發(fā)展的交互，必須堅定對科學(xué)發(fā)現的客觀(guān)性的信念，才能不陷入相對主義的泥淖。
古今視角的差異對觀(guān)念史的影響還體現在藝術(shù)史領(lǐng)域。比如科學(xué)中的光學(xué)在繪畫(huà)實(shí)踐中的應用，推進(jìn)了繪畫(huà)視角（perspective）的發(fā)明，也客觀(guān)解釋了裝置（device）藝術(shù)的快速傳播。15世紀意大利畫(huà)家發(fā)明了繪畫(huà)中的光線(xiàn)系統，到了卡拉瓦喬（Caravaggio）時(shí)可以說(shuō)這個(gè)系統已經(jīng)非常完整了?？ɡ邌痰淖髌酚小白非蠊饩€(xiàn)效果”的特點(diǎn)，光的表現幾乎構成了揭示世界物象的唯一手段，因為它是在事件極具意義和表現力的瞬間被攝取下來(lái)，專(zhuān)注于物品和人物身上的，因此明暗對比表現得更強烈了。往往背景空間都陷入陰暗或看不透的黑暗中，人物形象不是部分被吞沒(méi)，只露出某部位，就是完全暴露于光照中；黑暗用棕色和深褐色來(lái)表現。這種手法被稱(chēng)為黑暗法（意大利語(yǔ)為tenbroso），或者叫作酒窖光線(xiàn)繪畫(huà)法。及至19世紀的印象派，受現代科學(xué)，尤其是光學(xué)的啟發(fā)，認為一切色彩皆產(chǎn)生于光，于是依據光譜赤橙黃綠藍靛紫七色來(lái)調配顏色。由于光是瞬息萬(wàn)變的，印象主義畫(huà)家認為只有捕捉瞬息間光的照耀才能揭示自然界的奧妙，因此在繪畫(huà)中注重對外光的研究和表現。其主張到戶(hù)外去，在陽(yáng)光下依據眼睛的觀(guān)察和現場(chǎng)的直感作畫(huà)，表現物象在光的照射下，色彩的微妙變化。在陰影的處理上，他們也一反傳統繪畫(huà)的黑色而改用有亮度的青、紫等色。與早期的繪畫(huà)相比，這種對光逐步的客觀(guān)發(fā)現和逼真描摹，并不意味著(zhù)早期的人們看不到光與影，或是關(guān)于光學(xué)的觀(guān)念是主觀(guān)的、相對的。同時(shí)貢布里希舉了中國畫(huà)的例子作為對比，指出古代中國畫(huà)忽視光和影的對比，但這不意味著(zhù)中國人在盛夏午后不懂得找個(gè)樹(shù)蔭避暑。在這樣的對比研究過(guò)程中，假如非要為最開(kāi)始的直覺(jué)尋找證明，則很容易墜入解釋學(xué)循環(huán)（hermeneutic circle）。
古今視角的差異變化推動(dòng)著(zhù)觀(guān)念史的演進(jìn)，是在科學(xué)發(fā)展與意識、觀(guān)念的交互作用中共同完成的，但是變化發(fā)展的觀(guān)念史卻同時(shí)對藝術(shù)史中的價(jià)值評估和觀(guān)念優(yōu)劣問(wèn)題提出疑問(wèn)。對此，貢布里希借用卡爾·波普爾（Karl Popper）的情境邏輯（the Logic of Situations）概念來(lái)解決這個(gè)矛盾。波普爾曾對此做出詳細說(shuō)明：“社會(huì )科學(xué)中有一種純客觀(guān)的方法，不妨稱(chēng)之為客觀(guān)理解的方法，或者情境邏輯……對情境邏輯進(jìn)行非常充分的分析，以致最初似乎屬于心理學(xué)的因素（例如愿望、動(dòng)機、記憶與聯(lián)想）被轉化為情境的因素?！盵13]也就是在分析中排斥心理主義的要素，結合所處的社會(huì )情況做出分析判斷，“情境分析的方法無(wú)疑是個(gè)別的方法，然而它無(wú)疑不是心理的方法，因為它原則上排斥一切心理的因素，用客觀(guān)情境因素取代了它們”[14]。對于觀(guān)念史學(xué)家而言，他們在解讀和評價(jià)歷史上的觀(guān)念時(shí)，需要重建在這些人面前的社會(huì )情境，來(lái)看他們何以做出該種選擇。接受權威的精神習慣形成了意識形態(tài)的一部分，因為對于信任最新的觀(guān)念，人們總會(huì )逐漸地向這一對立的習慣屈服。這樣再回過(guò)頭來(lái)解釋之前提到的巫熱潮，從情境邏輯看，不能將這一歷史時(shí)期的觀(guān)念全然歸因于心理因素，也不能指責那些相信巫術(shù)存在的人是瘋子，畢竟這一信念有《圣經(jīng)》以及一些經(jīng)典文學(xué)的支持。但這不意味著(zhù)可以用群眾心理學(xué)（mass psychology）的道德相對主義立場(chǎng)來(lái)解釋?zhuān)J為這一曾在歐洲大陸掀起強烈恐慌的信念具有合理性或是符合當時(shí)的時(shí)代觀(guān)念的。觀(guān)念具有歷史性和階段性，但是真理的價(jià)值和客觀(guān)性決不應該受到動(dòng)搖。貢布里希最后總結道：“觀(guān)念史所從屬的人文科學(xué)假如采取'價(jià)值無(wú)涉’（value free）的立場(chǎng)，將會(huì )萎縮和滅亡?！盵15]
四、魚(yú)之樂(lè )的迷障
在《藝術(shù)鑒賞中的相對主義》一文開(kāi)篇，貢布里希引用了“莊子與惠子游于濠梁之上”的小故事，又附上白居易對此典故的評議之詩(shī)《池上寓興二絕》：“濠梁莊惠謾相爭，未必人情知物情。獺捕魚(yú)來(lái)魚(yú)躍出，此非魚(yú)樂(lè )是魚(yú)驚。水淺魚(yú)稀白鷺饑，勞心瞪目待魚(yú)時(shí)。外容閑暇中心苦，似是而非誰(shuí)得知?！薄棒~(yú)之樂(lè )”這個(gè)著(zhù)名的小故事，通篇采用對話(huà)形式，展開(kāi)了一場(chǎng)人能否知魚(yú)之樂(lè )的辯論。莊周肯定自己能知道魚(yú)之樂(lè )，惠施則否定了莊周的說(shuō)法?；菔┦菑恼J知的規律上來(lái)說(shuō)，人和魚(yú)是兩種不同的生物，人不可能感受到魚(yú)的喜怒哀樂(lè )。莊周則是從藝術(shù)規律上來(lái)說(shuō)，以移情的方式認為人樂(lè )魚(yú)亦樂(lè )。從認知規律上來(lái)說(shuō)，莊周的人樂(lè )魚(yú)亦樂(lè )的邏輯推理純屬詭辯。貢布里希評論道：“主觀(guān)信念的力量并非抵抗錯誤的保障，我們永遠不會(huì )知道自己是否是對的，但有時(shí)候能知道自己是錯的?！盵16]他又將這個(gè)故事推演到莫瑞泰斯皇家美術(shù)館（Mauritshuis）中貝耶倫（Abraham van Beyeren）的一幅靜物寫(xiě)生前?！柏愐畟惗嗝聪矏?ài)這些珍貴的器皿上閃耀的光??！”一位藝術(shù)愛(ài)好者說(shuō)道?！澳悴皇欠病へ愐畟?，”他的一位實(shí)際的伙伴提醒他，“你怎么知道他喜愛(ài)這個(gè)？”藝術(shù)愛(ài)好者回答：“你不是我，你怎么不知道我不知道？無(wú)論如何我都知道，因為這是我的喜愛(ài)?！边@或許是個(gè)有意思的戲仿，卻推向一個(gè)嚴肅的藝術(shù)批評問(wèn)題，即藝術(shù)家的意圖何為。
貢布里希引用了法國詩(shī)人瓦雷里（Paul Valéry）的一句話(huà)：“（藝術(shù)作品）必定包含著(zhù)一種獨立于其作者的特質(zhì)，來(lái)自他的時(shí)代或是國家而非作者本人，并通過(guò)時(shí)代和國家的變遷獲得價(jià)值?！盵17]相較于莊子或是上文藝術(shù)愛(ài)好者那種以己之情完全移至審美對象的極端主觀(guān)主義，瓦雷里所主張的藝術(shù)作品中的獨立性以及對多種解釋的包容力或許表明了藝術(shù)世界的豐富性和多樣性，但也展示出了某種相對主義的傾向。
貢布里希對于藝術(shù)批評從《藝術(shù)的故事》開(kāi)始就有個(gè)突出的特點(diǎn)，即關(guān)注藝術(shù)家的意圖。在他看來(lái)，那些對藝術(shù)家的意圖沒(méi)有任何興趣的現代批評家身上，也帶有相對主義的危險傾向。專(zhuān)注于藝術(shù)作品本身、無(wú)視藝術(shù)家的意圖和背景，很容易讓人聯(lián)想到20世紀中葉在文學(xué)批評領(lǐng)域影響至深的英美新批評（New Criticism）。新批評強調通過(guò)仔細閱讀來(lái)研究一部文學(xué)作品如何擔任一個(gè)獨立的、自指的審美對象。新批評將文學(xué)作品視作自足的文本，主張將作者的創(chuàng )作意圖排除在批評之外，因為在他們看來(lái)，人們常常將作者的創(chuàng )作意圖與對作品的價(jià)值判斷混為一談，并以前者代替后者，這樣便導致了“意圖謬誤”（intentional fallacy）。但貢布里希就“意圖謬誤”問(wèn)題指正道：“我們應該區分我們可以肯定的東西和我們相信或只能假設的東西。我們可以假設，當時(shí)米開(kāi)朗琪羅想做什么，雖然我們永遠也不能肯定他想做什么?！盵18]他反復提及波普爾的情境邏輯理論，主張在考察一件藝術(shù)作品時(shí)，欣賞者可以通過(guò)藝術(shù)家創(chuàng )作前后所面臨的情境去推斷他所做出的反應，來(lái)更好地確定藝術(shù)家的意圖。而藝術(shù)家的創(chuàng )作意圖是否影響到藝術(shù)作品的價(jià)值以及欣賞者對其的評判？貢布里希舉了倫勃朗（Rembrandt）的代表作《夜巡》（De Nachtwacht）的例子，這幅畫(huà)構圖、用光、空間設計和色彩處理等方面都異于一般的群像繪畫(huà)，黑暗的主色調和復雜的光影呈現使世人均認為這幅畫(huà)是描繪民兵連夜半出巡、意氣風(fēng)發(fā)的精神面貌，“夜巡”的名字也因此廣為人知。但隨著(zhù)對畫(huà)面的清洗、修復工作的開(kāi)展，博物館專(zhuān)業(yè)人員將過(guò)厚且已氧化的光油層除去，人們才發(fā)現倫勃朗所描繪的實(shí)際上是白天的情景。這個(gè)錯誤的標題符合人們的直觀(guān)視覺(jué)感受以及積累的藝術(shù)史知識，于是沿用至今，卻也將對其的藝術(shù)批評錯誤地導向違背畫(huà)家意圖的反面。
《夜巡》ˉ 倫勃朗ˉ 1642
過(guò)分糾纏于藝術(shù)鑒賞中的主客觀(guān)問(wèn)題，很容易偏向相對主義或是機械主義的誤區。但同時(shí)貢布里希指出，對藝術(shù)創(chuàng )作而言，倘若沒(méi)有初始的投入、回應的準備和表達的意愿，那么詩(shī)作、曲譜、繪畫(huà)或是雕塑的創(chuàng )作將會(huì )變得遲鈍。也就是說(shuō)任意一件藝術(shù)作品，都離不開(kāi)藝術(shù)家本人在構思和創(chuàng )作過(guò)程中的靈感閃現、激情洋溢以及強烈的創(chuàng )作沖動(dòng)和熱情?？v然藝術(shù)家所處的時(shí)代風(fēng)氣和文化背景也會(huì )對藝術(shù)品本身產(chǎn)生影響，但都不足以成為全然排斥藝術(shù)家意圖的理由。對于鑒賞者而言，假如純粹從相對主義立場(chǎng)出發(fā)，摒除藝術(shù)家所持的意圖和觀(guān)念，但是不同鑒賞者所受的教育背景、文化習慣等依然影響到對藝術(shù)作品的解讀，比如莊子認為能知“魚(yú)之樂(lè )”的觀(guān)點(diǎn)，離不開(kāi)他道家思想的背景以及自然無(wú)為的思想。而僅以個(gè)人喜好來(lái)評判藝術(shù)作品的價(jià)值高低，則很容易陷入唯我論（solipsistic）的迷障。
因此最后，對于藝術(shù)鑒賞而言，如何在主觀(guān)和客觀(guān)、藝術(shù)品的客觀(guān)呈現和旁觀(guān)者的自身經(jīng)驗之間求取平衡，而不陷于相對主義或是機械主義的兩極呢？貢布里希以著(zhù)名的中世紀研究學(xué)家戈爾特施密特（Adolph Goldschmidt）的一個(gè)小故事作結。他曾在討論課上展示荷蘭風(fēng)景畫(huà)的幻燈片并提問(wèn)：“你們看到了什么？”一個(gè)學(xué)生回答：“我看到了一條水平線(xiàn)，與兩條垂線(xiàn)相交?！备隊柼厥┟芴販睾偷鼗卮鸬溃骸笆聦?shí)上，我看見(jiàn)的不只是這些?！彼囆g(shù)雖沒(méi)有絕對客觀(guān)的評判標準和單一的價(jià)值，但絕不止于畫(huà)面所呈現的線(xiàn)條或是樂(lè )章形成的音符。這些創(chuàng )作的基本元素融合藝術(shù)家的創(chuàng )作沖動(dòng)和豐沛情感，成就一件完整的藝術(shù)作品；隨著(zhù)欣賞者的接受和審美過(guò)程，融入個(gè)人的情感經(jīng)驗，才顯得價(jià)值內核豐富而有意義。
五、絕對價(jià)值與多元主義的猶疑
貢布里希堅持反對相對主義的立場(chǎng)，從藝術(shù)批評到人文科學(xué)的發(fā)展，都主張價(jià)值的確定性。他舉了一個(gè)個(gè)例子批判相對主義的主觀(guān)性、隨意性和不確定性，并試圖對藝術(shù)的絕對價(jià)值問(wèn)題做出解答。面對相對主義主張價(jià)值多元、拒絕價(jià)值比較和評估，反對將不同地區和不同時(shí)期的藝術(shù)樣式進(jìn)行比較并做出優(yōu)劣區分，他一一進(jìn)行批駁，列出以下論點(diǎn)：1.將藝術(shù)簡(jiǎn)單視作時(shí)代精神的體現是錯誤的，總有超越時(shí)代、民族、階級的共通性積淀在所有人的本性里，即人性，因此藝術(shù)作品可以進(jìn)行橫向或是縱向的比較；2.古今視角的變化誠然會(huì )隨著(zhù)科技的發(fā)展而變化，觀(guān)念史是一個(gè)不斷發(fā)展、修正之前的觀(guān)念的過(guò)程，但不能因此否認觀(guān)念和真理具有確定性和客觀(guān)性，觀(guān)念史所從屬的人文科學(xué)必須是有價(jià)值取向、有立場(chǎng)的；3.各個(gè)時(shí)期和地區的藝術(shù)作品均由基本的藝術(shù)元素構成，如線(xiàn)條、音符、語(yǔ)詞等，具有相通性，而這些作品對不同的人產(chǎn)生的情感愉悅和審美享受，也基于人類(lèi)的共同心理基礎，比如向光性等，因此對于藝術(shù)品的鑒賞和批評不是主觀(guān)隨意的；4.藝術(shù)家的創(chuàng )作意圖直接影響了藝術(shù)作品的構思和最終呈現，是藝術(shù)批評的重要參考對象之一，決不能以己之意妄加度人。在他看來(lái)，藝術(shù)史的寫(xiě)作本就是一個(gè)充滿(mǎn)價(jià)值選擇、判斷和篩選的過(guò)程，人文科學(xué)更該是一門(mén)有立場(chǎng)、有價(jià)值取向的學(xué)科。他在《藝術(shù)史的途徑：三點(diǎn)討論》（Approaches to the History of Art:Three Points for Discussion）一文中寫(xiě)道：“人文學(xué)科必須依賴(lài)于一種價(jià)值系統，而這正是將它們區別于自然科學(xué)的地方……為什么只研究拉斐爾或倫勃朗？歷史學(xué)家應不應該和科學(xué)家一樣保持中立呢？天文學(xué)家不會(huì )只因為某些星星閃爍得特別美麗而選擇這些作光譜分析，植物學(xué)家也不會(huì )只堅持玫瑰或是郁金香?！盵19]
在批判相對主義的同時(shí)，他也試圖對藝術(shù)批評做出自己的解答。從維護西方經(jīng)典藝術(shù)和傳統文化的角度出發(fā)，他提出了藝術(shù)準則的主張，以確立準則的形式為后世的藝術(shù)發(fā)展樹(shù)立典范；針對觀(guān)念史的發(fā)展變化、審美主體的主觀(guān)情感差異以及藝術(shù)家創(chuàng )作意圖問(wèn)題，他借用波普爾的“情境邏輯”理論，主張重構藝術(shù)家所處的情境和面臨的選擇，以更準確而全面地了解藝術(shù)作品的背景、對其做出更好的價(jià)值評判。
然而在劃定相對主義的標準時(shí)，為了徹底推翻黑格爾主義的時(shí)代精神和民族精神原則，貢布里希采取了一種比較極端的立場(chǎng)，在否認藝術(shù)風(fēng)格與時(shí)代的興衰聯(lián)系同時(shí)，否認藝術(shù)作為社會(huì )發(fā)展結構上層建筑中的文化因素對廣闊的社會(huì )環(huán)境的反映作用。因此他相應地反對馬克思主義的經(jīng)濟基礎和上層建筑理論，反對其認為經(jīng)濟基礎決定上層建筑、而上層建筑反映經(jīng)濟基礎的原則，將文化藝術(shù)等意識形態(tài)的內容全然獨立于社會(huì )發(fā)展形態(tài)、主導階層和經(jīng)濟結構之外。這就偏向了藝術(shù)自律論的主張，將藝術(shù)與世俗生活隔離開(kāi)來(lái)，主張唯美主義的純粹審美和形式主義的藝術(shù)倫理觀(guān)念。但他同時(shí)作為一個(gè)藝術(shù)史家，為經(jīng)典藝術(shù)和傳統文明發(fā)聲，堅信藝術(shù)內部具有價(jià)值高低和優(yōu)劣之分，并將一些藝術(shù)大師的經(jīng)典優(yōu)秀藝術(shù)作品視作典范，納入自己撰寫(xiě)的藝術(shù)史討論范圍，不可避免地帶有世俗基本評價(jià)定論的積累乃至個(gè)人偏好的篩選，帶有一定的矛盾性。
他曾明確表示自己不是一位主觀(guān)主義者或相對主義者，認為“對準確有非常明確的標準”[20]，他所主張的評價(jià)客觀(guān)性和價(jià)值的確定性，在反對相對主義的立場(chǎng)下具有鮮明的針對性，然而落實(shí)到具體操作上，關(guān)于如何對藝術(shù)作品的價(jià)值做出比較和評判，如何樹(shù)立基本的衡量標準，在不以數據和公式計算結果的人文科學(xué)里，是個(gè)很難以具體描述的領(lǐng)地；一旦確立了標準，很容易掉入機械主義的另一個(gè)極端。貢布里希自己顯然也認識到了這個(gè)問(wèn)題，轉而采用歷史與傳統經(jīng)驗所構成的文明尺度，但這又導向了另一個(gè)問(wèn)題，在過(guò)分拔高古代優(yōu)秀藝術(shù)作品的同時(shí)，似乎引向了一種因循守舊、仿古為優(yōu)的價(jià)值取向，極大壓縮了后世試圖超越前人優(yōu)秀作品的創(chuàng )新可能。當米開(kāi)朗琪羅的西斯廷天頂畫(huà)被他視為偉大光輝的極致和典范時(shí)，對后世如印象派這種追求把握光影的變幻瞬間而用粗糙的筆觸作畫(huà)的風(fēng)格，又該如何進(jìn)行價(jià)值衡量和評判？
他并不贊同用自然科學(xué)的程序、公式和理性來(lái)為藝術(shù)鑒賞設定條條框框，在對藝術(shù)史的狀況做出解答時(shí)，貢布里希又用一篇《為多元辯護》（A Plea for Pluralism）對托馬斯·庫恩（Thomas Kuhn）的范式（paradigm）理論做出批判，反對用自然科學(xué)的范式擴大某個(gè)特殊領(lǐng)域的知識，反對“規范科學(xué)”（normal science）的存在，而主張藝術(shù)批評領(lǐng)域中鑒賞力的重要性。在他看來(lái)，用庫恩描述的“革命科學(xué)”取代開(kāi)發(fā)“規范科學(xué)”，“將不再只有一種藝術(shù)史，而是由無(wú)數自由跨越了許多所謂的'學(xué)科’界限的不同探索路線(xiàn)”[21]。這種自由而多樣的、充滿(mǎn)無(wú)限可能的藝術(shù)世界探索方式，正是他所稱(chēng)的多元主義的發(fā)展方向，卻也跟他所主張的價(jià)值確定相反。
貢布里希曾在《名利場(chǎng)邏輯：在時(shí)尚、風(fēng)格、趣味的研究中歷史決定論的替代理論》（The Logic of Vanity Fair:Alternatives to Historicism in the Study of Fashions,Style and Taste）一文中探討兩極分化的爭端的問(wèn)題。他將藝術(shù)的論證劃入名利場(chǎng)的時(shí)尚競爭范圍，絕對中立的立場(chǎng)在名利場(chǎng)中無(wú)法立足，而論辯的雙方難免變得激動(dòng)和偏頗，為了反對對方陣營(yíng)的某種主張，不但要將自己的行動(dòng)和己方主張統一起來(lái)，而且很容易推向極致，“一旦挑出一種旗號，整個(gè)藝術(shù)節就按贊成'革命’還是反對'革命’來(lái)排隊。這些交戰陣營(yíng)之間的彼此敵對和蔑視，不時(shí)使人想起宗教戰爭中的狂熱”。[22]或許從這個(gè)角度而言，在面對相對主義的問(wèn)題上，貢布里希雖然反對價(jià)值評價(jià)的全然不確定性，但也并不希望以完全恒定的價(jià)值尺度和衡量準則來(lái)劃定藝術(shù)的等級，依然期待某種多元性和開(kāi)放性，但為了更好地反駁相對主義的主張，他也不由自主地進(jìn)入了名利場(chǎng)的邏輯。作者：黎瀟逸
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