為什么寫(xiě) 作？
許多人認為,作家寫(xiě)作的目的就是為了逃避和征服，這是他選擇寫(xiě)作的真正動(dòng)機，薩特卻認為不是這樣，他指出：寫(xiě)作的存在的動(dòng)機可沒(méi)有那么簡(jiǎn)單，在作者選擇寫(xiě)作的各種意圖背后，其實(shí)還隱藏著(zhù)更深的、更直接的、大家所共有的抉擇。正是作家們的這一抉擇，所以，我們才有理由要求他們“介入”。
薩特從“人只是存在的偵查者，并非存在的生產(chǎn)者”這一思想出發(fā)指出，人在內心深處確信自己能夠“起揭示作用”，“我們每有所舉動(dòng)世界便披示出一種新的面貌”；同時(shí)，“人又確信著(zhù)自己，對于被揭示的東西而言不是主要的”，世界不會(huì )因為我們不去發(fā)現它，就自行消失，相反，我們人類(lèi)一代代湮沒(méi)于的時(shí)間長(cháng)河之中。既然如此，我們會(huì )產(chǎn)生一種心理落差，它促使我們需要證明自己對于世界而言是主要的，藝術(shù)創(chuàng )作的動(dòng)機也就隨之產(chǎn)生。
于是，藝術(shù)家開(kāi)始通過(guò)各自的創(chuàng )作，意識到了是自己產(chǎn)生了它們，并感到自己對于我的創(chuàng )造物而言是主要的。然而，這并不能成為寫(xiě)作存在的真正理由。薩特指出，在這個(gè)藝術(shù)創(chuàng )造的過(guò)程中，我們將把握不住被創(chuàng )造的對象，因為我們不可能同時(shí)既揭示又生產(chǎn)，對于藝術(shù)的創(chuàng )作活動(dòng)而言，創(chuàng )造物就是次要的，而揭示世界的面貌才是最主要的。所以，我們?？吹?，在普通人的眼中，一些被藝術(shù)家創(chuàng )作出來(lái)的對象，它們似乎已經(jīng)定型了、已經(jīng)完美無(wú)可挑剔了，但在藝術(shù)家的眼中卻相反，它們卻仍然是處于未決狀態(tài)，它們還存在著(zhù)不確定性和可能性，仍然可以從各種不同角度、不同側面、不同空間、時(shí)間不斷地發(fā)現、揭示，而真正的藝術(shù)家要做的卻是盡可能的還原它符合世界的最完整的面貌。（后面講到：這只是一種理想，但作家必須這么做）
薩特舉了一個(gè)例子來(lái)進(jìn)行說(shuō)明：我們越多意識到自己的生產(chǎn)活動(dòng)，我們就越少意識到自己的物體。藝術(shù)創(chuàng )造活動(dòng)與其他生產(chǎn)活動(dòng)不同地方也在于此。在藝術(shù)創(chuàng )造中，當藝術(shù)家創(chuàng )作處于自覺(jué)狀態(tài)下，這種自覺(jué)意識的創(chuàng )作，讓藝術(shù)家深切體會(huì )到創(chuàng )作帶給他的審美愉悅，即便這種快樂(lè )或悲傷獲取不是從作品而來(lái)，只是他在創(chuàng )作中自己投入他作品當中的，藝術(shù)家創(chuàng )作停下來(lái)休息時(shí)，試著(zhù)去知覺(jué)作品時(shí)，他也仍然是在創(chuàng )作，重溫著(zhù)創(chuàng )作時(shí)的每一道工序和流程，反倒是作品本身對他而言成了一個(gè)結果。薩特從他對知覺(jué)與想象的一貫區分出發(fā)，得出了這一辯證關(guān)系：人在知覺(jué)過(guò)程中，客體是居于主要地位而主體不是主要的;而在創(chuàng )造中,主體尋求并且得到主要地位,客體卻變成非主要的了。
接著(zhù)，薩特試著(zhù)把這一辯證關(guān)系引入寫(xiě)作藝術(shù)中，以便更好地說(shuō)明寫(xiě)作得以存在的真正原因。薩特認為：為了滿(mǎn)足這個(gè)辯證關(guān)系的要求,需要一個(gè)閱讀行為。而閱讀行為，薩特把它分為讀者閱讀和作家閱讀，這兩種閱讀行為不僅存在方式上的差別，閱讀的效果也明顯不同。在這里，薩特通過(guò)把這兩種閱讀行為的進(jìn)行對比，重點(diǎn)說(shuō)明了作者閱讀是“既不預測也不臆斷，他只是在做謀劃。”“對他來(lái)說(shuō)，未來(lái)是一頁(yè)白紙，而對于讀者來(lái)說(shuō)，未來(lái)則是結局以前那兩百頁(yè)印滿(mǎn)了字的書(shū)。”因此，“作家到處遇到的只有他的知識、他的意志、他的謀劃，遇到的是他自己，他能出一的始終只是他自己的主觀(guān)性，他夠不著(zhù)自己的對象，他不是為他自己創(chuàng )造這個(gè)對象。”由此可知，要真正使作品存在，光有作者創(chuàng )造是不行的，因為他不能真正的閱讀自己的作品,作者寫(xiě)作還必須找到一個(gè)與他匹敵的“對手”，需要通過(guò)他的閱讀行為，使作品得以問(wèn)世、得以存在。因此，薩特說(shuō)：“沒(méi)有為自己寫(xiě)作這一回事：若有人這樣做，他必將遭到最慘痛的失敗。”
薩特由此進(jìn)一步得出結論，“精神產(chǎn)品這個(gè)既具體的又是想象出來(lái)的客體只有在作者和讀者的聯(lián)合努力下才能出現。”“只有為了別人，才有藝術(shù)；只有通過(guò)別人，才有藝術(shù)。”
既然“只有為了別人，才有藝術(shù)；只有通過(guò)別人，才有藝術(shù)”，那么為了更進(jìn)一步深入了解為什么寫(xiě)作的真正動(dòng)機？我們就必須了解使作品得以存在的重要要素之一——讀者閱讀：這個(gè)充滿(mǎn)著(zhù)預測和期待的過(guò)程。在薩特看來(lái),像對待其他藝術(shù)作品態(tài)度一樣，閱讀確實(shí)好象是知覺(jué)和創(chuàng )造的綜合；閱讀既確定主體的主要性，又確定客體的（對象）的主要性；客體是主要的，因為它不折不扣具有超越性，因為它把它自身的結構強加于人，因為人們應該期待它、觀(guān)察它；但是主體也是主要的。因為它不僅是為揭示客體（即使世間有某一客體）所必需的。簡(jiǎn)單地說(shuō)，讀者意識到自己既在揭示又在創(chuàng )造，在創(chuàng )造過(guò)程中進(jìn)行揭示，在揭示過(guò)程中進(jìn)行創(chuàng )造。
這就顯示了讀者閱讀的創(chuàng )造與作者的創(chuàng )造之間的區別。讀者閱讀的創(chuàng )造只能在本文給定的條件下自由展現，只能在本文的導引下馳騁想象；但同樣，讀者也有更大的選擇的余地，他可以選擇那些最能實(shí)現他對象化的自由創(chuàng )造的本文對象。因而，這種被動(dòng)見(jiàn)于主動(dòng)的特質(zhì)，就只能是本文與讀者相互溶浸、相互作用、相互制約又相輔相成的視野融合。
這樣，讀者在自身的最佳狀態(tài)下，通過(guò)閱讀進(jìn)行著(zhù)再創(chuàng )造：一是對文學(xué)客體中的形象的補充、豐富與改造，一是對蘊含在文學(xué)客體中的思想感情的挖掘、歸納與提煉。讀者不僅可以感悟到作者的無(wú)聲沉默，他也可以通過(guò)聯(lián)想、想象、加工、補充文學(xué)客體的沉默，更可以通過(guò)自己的理解、表達、闡釋?zhuān)@里又蘊含了他自己的新沉默。
但是，相比較寫(xiě)作的創(chuàng )造而言，讀者的閱讀創(chuàng )造要更有安全感，因為前者的創(chuàng )造處于未完成狀態(tài)，后者的創(chuàng )造處于完成狀態(tài)。前者的創(chuàng )造充滿(mǎn)了未知性，而后者的創(chuàng )造是在作者引導下的創(chuàng )造，所以，薩特說(shuō)：“讀者必須在作者的引導下,不斷越過(guò)作品的詞句而去重組美的客體或發(fā)明作品的主題,即作為有機整體的意義。一句話(huà),閱讀是引導下的創(chuàng )作,文學(xué)客體除了在讀者越過(guò)詞句而達到的想象中的存在之外沒(méi)有別的實(shí)體。” 由此可見(jiàn)，讀者閱讀是整個(gè)寫(xiě)作行為過(guò)程中的重要一環(huán)，也是寫(xiě)作動(dòng)機產(chǎn)生的重要因素之一。
由此，薩特得出結論：任何文學(xué)作品都是一項召喚。原因有三：第一，創(chuàng )造只能在閱讀中完成；第二，藝術(shù)家必須委托另一個(gè)人來(lái)完成他開(kāi)始做的事情；第三，藝術(shù)家只有通過(guò)讀者的意識才能體會(huì )到他對于自己作品而言是最主要的。寫(xiě)作，這是為了召喚讀者以便讀者借助語(yǔ)言著(zhù)手進(jìn)行的揭示轉換為客觀(guān)存在。那么，召喚讀者什么？薩特指出，讀者在作者引導下的重新創(chuàng )造是絕對的開(kāi)端,那么轉換為客觀(guān)存在就是由讀者的自由來(lái)實(shí)施的,因此作家就是向讀者的自由發(fā)出召喚,讀者只有得到這個(gè)自由才能使作家的作品存在。不僅如此,作家還要求讀者承認他的創(chuàng )作自由,也就是反過(guò)來(lái)召喚他的自由。如下所示：
寫(xiě)作主體 ←→ 寫(xiě)作載體 ←→ 寫(xiě)作受體 ←→ 寫(xiě)作客體
?。ń衣抖兏锏淖骷遥?#8592;→（作品得以存在）←→（召喚讀者自由）←→（轉化為客觀(guān)存在）
作者創(chuàng )造的自由←———召喚—————讀者
作家怎樣訴諸自由呢？薩特認為，訴諸自由只有一個(gè)方法：就是首先承認作品，然后對作品表示信任；最后以作品的名義，也就是用人們給予作品的信任的名義，要求作品完成一件行為。 書(shū)與其他工具不一樣，不是作為某一目的提供的手段：它本身就是目的，它是被提供給讀者的自由。
這樣，薩特就批駁了康德第一個(gè)美學(xué)觀(guān)點(diǎn)：‘藝術(shù)作品是沒(méi)有明確目的而卻有符合目的性’?？档碌挠^(guān)點(diǎn)錯誤在于：首先，忽視了讀者對作品的能動(dòng)創(chuàng )造性；其次，康德把藝術(shù)美和自然美等同起來(lái)?？档逻€認為：作品首先在事實(shí)上存在，然后它被看到。薩特從“存在先于本質(zhì)”思想出發(fā)，提出相反的看法，他認為：作品是沒(méi)有目的，因為它本身就是目的，它是一種純粹的召喚，純粹存在的要求，作品只是當人們看著(zhù)它的時(shí)候，它才存在。它不是作為一項有待完成的人物提出來(lái)的，它一上來(lái)就處于絕對命令的級別。你完全有理由把這本書(shū)擺在桌上不去理睬它。但是一旦你打開(kāi)它，你就對它負有責任。藝術(shù)品是價(jià)值，因為它是召喚。
薩特特別指出，作者寫(xiě)作訴諸讀者自由時(shí)，要學(xué)會(huì )節制自己的感情，自由可能被異化；自由一旦貿然投入局部性的業(yè)舉，它就看不到自己的任務(wù)：產(chǎn)生一個(gè)絕對目的。正如冉奈所說(shuō)：作者要對于讀者的禮貌。作者用感情不是用激情來(lái)重新創(chuàng )造審美對象的，這種感情是源于自由，它們是借來(lái)的，一種毅然決然把自己置于被動(dòng)地位的自由，而這樣做的目的是為了通過(guò)這一犧牲取得某種超越性效果。讀者也在閱讀時(shí)，應該學(xué)會(huì )節制自己的感情，保持一定的審美距離。薩特認為，相比較作者寫(xiě)作時(shí)感情的運用而言，讀者的閱讀是一種豪情的運用，這是一種以自由為根源和目的的感情，讀者不再是以一種應用抽象的自由，而是讓他把整個(gè)身心都奉獻出來(lái)，帶著(zhù)他的情欲、他的成見(jiàn)、他的同情，他的性欲秉賦，以及他的價(jià)值體系。作家為訴諸讀者的自由而寫(xiě)作,他只有得到這個(gè)自由才能使他的作品存在。不僅如此,他還要求讀者承認他的創(chuàng )作自由,也就是反過(guò)來(lái)召喚他的自由。這就是閱讀過(guò)程中的另一個(gè)辯證關(guān)系:我們越是感到我們自己的自由,我們就越承認別人的自由,反之亦然。
不過(guò)，薩特認為，我們的自由從未被自然美召喚?；蛘吒_切地說(shuō)，在樹(shù)葉、形狀和運動(dòng)組成的整體之中有一個(gè)表面上的秩序，即有一個(gè)召喚的幻覺(jué)。這個(gè)召喚的幻覺(jué)好像在吁請我們的自由，但它一遇到我們的目光就立即消失。于是我們通過(guò)想象，把它物化固定下來(lái)，這樣，作者就在出現在自然景色之中的沒(méi)有明確的的符合目的性和其他人的目光中間充當媒介。我向其他人傳達這個(gè)“沒(méi)有明確目的的符合目的性”；由于這個(gè)傳達，后者就變成了人世間的東西；藝術(shù)在這里就變成是一種奉獻儀式，而且奉獻本身就引起一種變化。在自然之景中的作者，中途逮住這個(gè)召喚幻覺(jué)，并把它遞給其他人，為了讀者，作者們把它整理就緒，并且重新思考，作者們就可以放心察看它，它就變成有意安排的了，至于作者本人，怎么也不能對我轉達的客觀(guān)秩序出神凝思。
相反，讀者卻是在安全情況下進(jìn)行的。不管他走得多遠，作者總是走在他前面。不管他在書(shū)的各個(gè)部分之間確立什么比較關(guān)系，他總有一個(gè)保證：這些比較關(guān)系是有意安排得。“因此,閱讀是作者與讀者之間的一項豪邁的協(xié)議;每一方都信任另一方,每一方都依靠另一方,每一方都在要求自己的同等程度上要求對方。……這樣,我的自由在顯示自身的同時(shí)揭示了他人的自由。”
薩特認為,作為審美對象的任何藝術(shù)作品都是對自然關(guān)系的顛倒,因此我們的審美過(guò)程就具有由淺入深的三個(gè)層次:“穿過(guò)現象的因果性,我們的目光觸及到作為客體的深層結構的目的性,而越過(guò)這一目的性,我們的目光觸及到作為其源泉和原始基礎的人的自由。……正是在物質(zhì)的被動(dòng)狀態(tài)本身中我們遇到了人的深不可測的自由。”
如下：
審美對象：讀者通過(guò)揭示聯(lián)系：1、（探詢(xún)事物因果聯(lián)系）“符合因果性”
→2、（想象揭示原因）符合目的性 → 3、（尋求獲?。┤说淖杂?
藝術(shù)的最終目的：在依照世界本來(lái)面目吧這個(gè)世界展示給人家看的時(shí)候挽回這個(gè)世界，但要做的好像世界的根源是使人的自由。
薩特指出：作品成功的標志是藝術(shù)家要企圖在作品中給予讀者一種審美快感的感情即審美喜悅。這里又有三個(gè)層次：第一層，作者在創(chuàng )作過(guò)程中所享受到的創(chuàng )作喜悅，讀者在閱讀中通過(guò)審美意識所獲得喜悅，兩者融為一體，是超功利之外的、審美的、絕對自由的。第二層，作者和讀者通過(guò)審美的方式挽回并且內化可那個(gè)非我的時(shí)節，我把與項變成命令，把事實(shí)變成價(jià)值：世界是我的任務(wù)，這是一種位置意識的體現，意識到世界是一個(gè)價(jià)值，世界是我的任務(wù)，即通常情況下作為工具和障礙的世界變成了人的自由力求達到的一個(gè)價(jià)值。薩特把這種改變成為人的謀劃的“審美轉變”，也就是把面對世界的現實(shí)態(tài)度變成了審美態(tài)度。第三層，上述結構中包含著(zhù)人們的自由之間的一項協(xié)定，人類(lèi)支撐著(zhù)一個(gè)世界的存在，這個(gè)世界既是它的世界又是“外部”是世界。在審美喜悅里，位置意識是對于整個(gè)世界整體的意象意識，這個(gè)世界同時(shí)既作為存在又作為應當存在，既作為完全屬于我們自己的又作為完全異己的，非位置意識確實(shí)包籠著(zhù)人們的自由的和諧整體，在這樣一個(gè)和諧整體既是一種普遍信任又是一項普遍要求的對象，這是為全人類(lèi)寫(xiě)作，為人民寫(xiě)作所獲得的感受，是“自為存在”與“為他存在”的統一，寫(xiě)作的最高理想也就出現了。
薩特以二戰時(shí)期的法西斯主義作家德里歐·拉羅舍爾為例,說(shuō)明了任何奴役他的讀者的企圖都威脅著(zhù)作家的藝術(shù)本身:這個(gè)鼓吹法西斯奴役的家伙最后由于沒(méi)有讀者的理解而不得不閉嘴,正是其他人的沉默堵住了他的嘴。這使我們懂得了:“寫(xiě)作的自由包含著(zhù)公民的自由,人們不為奴隸寫(xiě)作。散文藝術(shù)只與民主制度休戚相關(guān),只有在民主制度下散文才保有一個(gè)意義。當一方受到威脅的時(shí)候,另一方也不能幸免。用筆桿子來(lái)保衛它們還不夠,有朝一日筆桿子被迫擱置,那時(shí)作家就應當拿起武器。因此,無(wú)論你是以什么方式來(lái)到文學(xué)界的,無(wú)論你曾經(jīng)宣揚過(guò)什么觀(guān)點(diǎn),文學(xué)把你投入戰斗;寫(xiě)作就是要求自由的某種方式;只要你開(kāi)始寫(xiě)作,不管你愿意不愿意,你已經(jīng)介入了。”
為 誰(shuí) 寫(xiě) 作 ？
作家為保護具體的、日常生活中的自由而寫(xiě)作。
作者對世界某一面貌的選擇就確定了他選中的讀者,反之，作者在選擇讀者的同時(shí)也決定了他的題材，所以，一切精神產(chǎn)品本身都包含著(zhù)它們選中的讀者的形象。
公眾召喚作家，公眾對作家的自由提出疑問(wèn)。
作家專(zhuān)事消費,不事情生產(chǎn)。
作家與養活他的統治階級的利益是背道而馳的,他與維持平衡的保守勢力永遠處于對抗之中。
優(yōu)秀的作家為分裂成兩部分的讀者群寫(xiě)作，他始終做到既維持又超越這個(gè)分裂。他這個(gè)分裂變成創(chuàng )作一種藝術(shù)品的理由。
既然文學(xué)意味著(zhù)一場(chǎng)戰斗，既然寫(xiě)作是某種要求自由的方式；既然你一開(kāi)始寫(xiě)作，不管你愿意不愿意，你已經(jīng)介入。那么，介入也就意味著(zhù)：作家使命的開(kāi)始，作家就要用手中的筆為捍衛自由而戰斗。
薩特提出另一個(gè)重要問(wèn)題：作家是為守衛理想價(jià)值，保衛永恒自由而寫(xiě)作呢？還是在政治和社會(huì )斗爭中明確表態(tài)，從而保護具體的、日常生活中的自由而寫(xiě)作？前者顯然在薩特眼中只是一個(gè)干癟的、抽象空洞的夢(mèng)。“當自由被作為一種永恒形式考察，它就像一根干枯的樹(shù)枝。”薩特舉出法國作家班達例子，他同時(shí)為國家社會(huì )主義、共產(chǎn)主義、資本主義所要求的永恒自由寫(xiě)作，簡(jiǎn)直等于在說(shuō)廢話(huà)。“他這樣做不會(huì )使得任何人為難，他將不對任何人說(shuō)話(huà)：人們事先就把他需要的一切都給他了。”那么，薩特是肯定和贊同后者了。薩特認為，世界上從來(lái)沒(méi)有現成的自由，而只有爭取得來(lái)的自由。自由從來(lái)都是具體的、實(shí)在的。“自由是人們持續不斷地借以?huà)昝?、自我解放的運動(dòng)。自由是必須克服情欲、種族、階級、民族的羈絆去爭得的。”正如薩特所說(shuō)“重要的是有待鏟除的障礙和有待克服的阻力的特殊面貌，是這一特殊面貌在每一場(chǎng)合把自身的形象賦予自由。”
薩特進(jìn)一步指出，寫(xiě)作和閱讀同樣都處于具體的時(shí)代語(yǔ)境下，并且都具有歷史性。寫(xiě)作是在一定時(shí)代下的寫(xiě)作、作品總帶有一定暗示性、作家和讀者的對話(huà)是建立在一個(gè)雙方共有的回憶、共有的感知（語(yǔ)境）基礎上，作家在揭示世界某些面貌的同時(shí)，總是利用讀者知道的事情試圖把他還不知道的事情告訴他。閱讀亦然，讀者和作家之間產(chǎn)生同謀關(guān)系。作家用不著(zhù)寫(xiě)那么多，讀者通過(guò)一些關(guān)鍵性的字眼就足以了解。但是，無(wú)論是閱讀還是寫(xiě)作，都是同一歷史事實(shí)的兩個(gè)方面，而作家慫恿我們去爭取那個(gè)自由，并非以純粹抽象的方式意識到自己是自由的。相反，這個(gè)自由沒(méi)有定性，它是在一個(gè)具體的歷史處境中爭取到的，而每本書(shū)都從一個(gè)特殊的異化出發(fā)建議一種具體的解放途徑?？傊?，它求助于習俗和現成的價(jià)值、作者與讀者共有的整個(gè)世界。
既然這個(gè)世界是異化的、處境的、歷史的，作家就應該把它接過(guò)來(lái)，承擔起來(lái)，應該為了我也為了大家改變它或保存它。薩特認為，如果自由直接面貌是一種否定，那它絕不是一種抽象的否定，而是一種具體的否定，因為整個(gè)世界身上包含著(zhù)否定的東西。作者和讀者的自由便是通過(guò)這樣一個(gè)，既是具體的又是歷史的，既是異化的又是處境的，作者與讀者共有的整個(gè)世界，彼此尋找并相互影響，薩特由此得出結論：作者對世界某一面貌的選擇就確定了他選中的讀者,反之，作者在選擇讀者的同時(shí)也決定了他的題材，所以，一切精神產(chǎn)品本身都包含著(zhù)它們選中的讀者的形象。
接著(zhù)，薩特試著(zhù)用兩個(gè)例子（《地糧》和《海的沉默》予以說(shuō)明上述問(wèn)題。特別值得一提的是，薩特談到，隨著(zhù)人類(lèi)一步一步往前發(fā)展，社會(huì )不斷向前進(jìn)步，原來(lái)這個(gè)作家與讀者共有的世界并不會(huì )靜止不變，它也會(huì )隨著(zhù)時(shí)代發(fā)展而被慢慢地消解，原來(lái)讀者與作者共同的建立的對話(huà)關(guān)系被打破，人類(lèi)會(huì )產(chǎn)生新的文化積累，后來(lái)的讀者要了解這個(gè)文化，要積累文化，了解傳統，面對過(guò)去的作品，讀者勢必會(huì )產(chǎn)生隔膜。也就是說(shuō)，一部好的作品可能在當時(shí)產(chǎn)生巨大的反響，但在不同時(shí)代語(yǔ)境下、面對不同時(shí)代背景的讀者群，作品對讀者產(chǎn)生所能產(chǎn)生的閱讀效果的差異性。這就是薩特所說(shuō)的：“香蕉似乎剛摘下來(lái)的時(shí)候味道更好：精神產(chǎn)品亦然。”
在這里，薩特用他貫有的歷史性的眼光對法國著(zhù)名文藝理論家丹納的觀(guān)點(diǎn)進(jìn)行批判：丹納認為“因為人在世界上不是孤立的，自然界環(huán)繞著(zhù)他，人類(lèi)環(huán)繞著(zhù)他，偶然性的和第二性的傾向掩蓋了他的原始的傾向，并且物質(zhì)環(huán)境或社會(huì )環(huán)境在影響事物的本質(zhì)時(shí)，起了干擾或凝固的作用。”環(huán)境產(chǎn)生作家，丹納所謂環(huán)境，既指地理、氣候等自然環(huán)境，也指社會(huì )文化觀(guān)念、思潮制度等社會(huì )環(huán)境。薩特認為，與其說(shuō)作家本身狀況的環(huán)境產(chǎn)生了作家,還不如說(shuō)公眾召喚作家，公眾對作家的自由提出疑問(wèn)。在這里,環(huán)境是從后面來(lái)的力量,相反,公眾則是一個(gè)期待,一個(gè)有待填補的真空，是一個(gè)在本義和轉義上的要求或愿望，公眾是另外一個(gè)人。
毫無(wú)疑問(wèn)，在這里，薩特并不否定環(huán)境影響作家的寫(xiě)作，他只是指出，環(huán)境并不是產(chǎn)生作家的唯一的最主要力量，產(chǎn)生作家最主要的力量是公眾的召喚力量。薩特認為，如果用人的處境解釋作品，那他是一向把寫(xiě)作計劃看成某種人類(lèi)的和整體的處境的自由超越，在這一方面，寫(xiě)作與其他事業(yè)就不具有區別性。
但是，薩特指出，作家并不是只要卷入進(jìn)去了，他就能充分意識到自己已經(jīng)介入了，大多數作家是無(wú)意識的或者刻意加以掩飾。薩特認為，只有當一個(gè)作家努力以最清醒、最完整的方式意識到自己的卷入進(jìn)去了，當他為自己、也為其他人把介入從自發(fā)、直接的階段推向反思階段時(shí)，他便是介入作家。作家是最出色的中介人，他的介入就是起中介作用的，只不過(guò)，如果人們有理由要求從作家的狀況出發(fā)來(lái)解釋其作品，同時(shí)應該記住他的狀況不僅是一般人的狀況，而且也是一個(gè)作家的狀況。
接著(zhù)，薩特闡明什么是作家狀況的問(wèn)題，薩特根據其為他存在的哲學(xué)思想指出,我們身上有些品性完全來(lái)自別人的評價(jià),因此必須根據別人為我們造成的處境來(lái)選擇自己。雖然作家最初是由于自己的自由選擇而成為作家的,但是他一旦被別人看成作家,他就應當滿(mǎn)足作家的社會(huì )職能對他提出的某種要求,不管他本人是否愿意,他必須根據別人即讀者對他的看法行事。
薩特在這里重點(diǎn)談到了作者和作家的兩個(gè)概念的區別：首先，寫(xiě)作是人的權力，也是人與別人溝通的手段，人有自由的寫(xiě)作計劃，處于這種狀態(tài)下的人，我們稱(chēng)之為作者，或者“寫(xiě)手”，而作家與其不同：他不僅僅是作者，而且是在此基礎之上，他變成一個(gè)別人看成是作家的人，即一個(gè)應該滿(mǎn)足某種要求、并且不管他本人是否愿意已被授予某種社會(huì )職能的人。這樣的作者才成其為：作家。簡(jiǎn)單地說(shuō)，作家和作者的根本區別在于：作家更具使命感、責任感，作家的讀者群是通過(guò)部分讀者而瞄準所有的人，作家的作品能夠喚醒讀者帶著(zhù)他們的習俗、他們的世界觀(guān)、他們對社會(huì )、對社會(huì )內部的看法并出面干預，作家追求的是作品的靈魂和社會(huì )責任，能給人以思索，因此，一個(gè)作者或者一個(gè)寫(xiě)手，只要寫(xiě)出了這樣的作品即便只有一部，作者也可以稱(chēng)為作家。
薩特舉了美國黑人作家賴(lài)特的例子予以說(shuō)明。雖然作家原則上是對所有人說(shuō)話(huà)的,但是作家自身的狀況和讀者的要求決定了每一個(gè)作家都有自己特定的題材,因而也有自己特定的讀者公眾,而在這個(gè)實(shí)際上的讀者公眾外圍可能還存在著(zhù)一個(gè)潛在的讀者公眾。“這個(gè)實(shí)際的讀者群內部存在明顯的裂縫”。占主體的地位的讀者群是站在作者這一邊的，他與作者有許多共同的回憶和共同的感知，他們也是作家主要瞄準的對象，而另一部分讀者群沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)他們的一切，他們站在從外部審視作品，雖然他們不是作者主要瞄準的對象，但是優(yōu)秀的作家絕不容忽視他們的存在，并且要對他們說(shuō)話(huà)，“把他們也牽連進(jìn)去，讓他們衡量自己的責任，并激起他們的憤慨，使他們感到羞恥。除此之外，優(yōu)秀的作家在其作品中總是獨具匠心地使自己的語(yǔ)言“帶有波德萊爾‘所謂的同時(shí)雙重要求’，每個(gè)詞指向兩個(gè)背景；兩種力量施加在同一句上，賦予他的敘述無(wú)以倫比的張力”。優(yōu)秀的作家為分裂成兩部分的讀者群寫(xiě)作，他始終做到既維持又超越這個(gè)分裂。他這個(gè)分裂變成創(chuàng )作一種藝術(shù)品的理由。
薩特認為,在階級社會(huì )中,作家專(zhuān)事消費,不事情生產(chǎn)，即使他決定用筆為統治階級服務(wù)統治階級以年金或稿費等形式“養活”著(zhù)他時(shí)，情況亦如此。但對統治階級來(lái)說(shuō),作家的活動(dòng)不僅是無(wú)用的,有時(shí)而讓社會(huì )意識到它自身有時(shí)是有害的。因為作家與維持平衡的力量永遠處于對抗中，作家的目的就是打破平衡，他們常常是對社會(huì )框架內已確立、已規定好的各種制度、價(jià)值和目標的大膽揭露，引起人們對既定的價(jià)值和制度的爭議：作家向社會(huì )展示它的形象，他命令社會(huì )承擔這個(gè)形象或者改變自身。作家于是使社會(huì )產(chǎn)生一種負罪意識。因此,就其功能而言,作家與養活他的統治階級的利益是背道而馳的,他與維持平衡的保守勢力永遠處于對抗之中。
這就是界定了作家的狀況的原始沖突。沖突不僅因為作家通過(guò)揭示而導致現存制度的改變會(huì )危及統治階級的既得利益,而且這一沖突還會(huì )表現為保守勢力即作家真正的讀者公眾與進(jìn)步勢力即作家潛在的讀者公眾之間的對抗。如圖所示：
統治階級利益 沖突 被統治階級養活的作家
保守勢力 進(jìn)步勢力
作家真正的讀者 作家潛在的讀者
（統治階級） （被壓迫階級）
多 少
在歷史上,沖突有時(shí)很明顯,有時(shí)又是隱蔽的,但它始終存在。這就是作家的負疚感和種種災難的根源。
薩特根據以上沖突，指出這里存在有三種情況：
第一種（無(wú)階級社會(huì )）：在一個(gè)無(wú)階級，并以不斷革命為內部結構的社會(huì )中，作家可以是大家（即普遍讀者）中間人，他的原則性的爭議可以先于也或者伴隨事實(shí)上的變化。作家真正讀者群的的范圍擴大到他潛在讀者群的邊緣這就會(huì )在他的意識里調和敵對的傾向，于是文學(xué)獲得徹底解放，將代表作為建設過(guò)程中一個(gè)必要瞬間的否定性。（文學(xué)獲得徹底解放的時(shí)代，理想狀態(tài)：目前不存在）
第二種（階級社會(huì )）：在一個(gè)內部結構業(yè)已建成的階級社會(huì )中，當作家不是處于特權階級的外部而是被吸收進(jìn)去時(shí)，這一沖突就簡(jiǎn)化到極點(diǎn)。沒(méi)有任何沖突使得真正的讀者產(chǎn)生分裂，在這種情況下，文學(xué)便與統治者的意識形態(tài)相一致，作家作為中介向自由發(fā)出召回是在這個(gè)階級內部進(jìn)行，爭議只涉及細枝末節，而且是根據一些無(wú)可爭議的原則作出的。如潛在讀者群根本不存在的歐洲12世紀（中世紀）的法國文學(xué)和潛在讀者群幾乎不存在的歐洲17世紀的法國文學(xué)（古典主義）（這都是文學(xué)死亡的時(shí)代，處于極端狀態(tài)）
第三種（階級社會(huì )）: 在一個(gè)內部結構業(yè)已建成的階級社會(huì )中，作家潛在的讀者群根本不存在或者幾乎不存在的情況下，作家心安理得地接受流行的意識形態(tài)，并在這一意識形態(tài)的內部向自由發(fā)出召喚。不過(guò),一旦潛在的讀者公眾突然出現,或者真正的讀者公眾分裂成敵對的派別,一切就都改變了。當環(huán)境促使作家拒絕接受統治階級的意識形態(tài)時(shí),文學(xué)隨即發(fā)生重大的變化。這里又分三種情況：第一種，潛在讀者突然出現如歐洲18世紀的法國文學(xué)（隨即失去的天堂）；第二種，真的讀者群分裂成敵對的派別歐洲19世紀的法國文學(xué)（文學(xué)被害了的時(shí)代）;第三種，環(huán)境促使作家拒絕接受統治階級意識的形態(tài)時(shí)歐洲19世紀的法國文學(xué)后50年（文學(xué)被挽救的時(shí)代）
接著(zhù)，薩特沿著(zhù)這一沖突的劃分，通過(guò)回顧歐洲的歷史,追溯了作家與其讀者公眾之間的關(guān)系的變化軌跡。 1)歐洲12世紀（中世紀）——啟示真理的時(shí)代
作家是教會(huì )的成員，專(zhuān)門(mén)為教士們寫(xiě)作，作家的職能充當教義的守護者，閱讀和寫(xiě)作只有專(zhuān)業(yè)人員才能掌握的技巧。作家作品寫(xiě)給同行看，受到上級監督。不必考慮潛在讀者群，也不必使某個(gè)掠奪成性或叛逆不忠的領(lǐng)主感到內疚：暴力不識字。
教會(huì )是一個(gè)以抵制變革來(lái)證明其尊嚴的巨大精神團體，歷史與世俗生活合二為一，精神權力與世俗權力截然分開(kāi)，這一精神作為一種精神統治，它是否定性、爭議和超越、不斷的建設，既不受自然，又不受由若干自由組成的反自然的城邦的支配。這一精神作為某些人的專(zhuān)長(cháng)顯現出來(lái)。神職人員的唯一目標就是要維持這一區別，即維持自己作為專(zhuān)家團體面向塵世的地位。
經(jīng)濟生活的割據狀態(tài)，交通手段的匱乏。
作家的使命就是專(zhuān)事靜觀(guān)永恒，從而證明自身的獨立性；他不停地斷言永恒是存在的，而且用他本人專(zhuān)以注視永恒為業(yè)這一事實(shí)來(lái)證明永恒的存在。
2) 歐洲17紀（古典主義）——啟示真理的時(shí)代
歐洲17紀作家讀者群稍有擴大但及其有限，潛在讀者群幾乎不存在，歐洲17紀作家的職能只要不去誹謗教義就行，但作家思想仍然沉浸在特權意識形態(tài)中，被它徹底浸透，以致他們不再有別的思想。歐洲17紀作家依附現有的意識形態(tài)。讀者既是上層階級一份子又是一名專(zhuān)家。讀者是文學(xué)批評家兼作家。會(huì )讀意味著(zhù)會(huì )寫(xiě)。會(huì )寫(xiě)更意味著(zhù)能夠寫(xiě)好。這是那個(gè)時(shí)代較今天優(yōu)越的地方，今天的寫(xiě)作和閱讀方式，恰好把它顛倒過(guò)來(lái)：讀者群相對作家而言處于被動(dòng)地位，會(huì )讀不一定會(huì )寫(xiě)，會(huì )寫(xiě)也不一定會(huì )寫(xiě)好。這和人的思維惰性有關(guān)：閱讀已變成一種簡(jiǎn)便的了解情況的方式，而寫(xiě)作是一種很普遍的傳達方式。
浪漫主義運動(dòng)在那個(gè)時(shí)代發(fā)生不了的原因，缺少3個(gè)條件：
?。?、這種革命必須得到搖擺不定的群眾的贊助；
?。?、作家向他們揭示一下他們不知道的驚奇，使他們騷動(dòng)不安，使他們突然活躍起來(lái)；
?。?、他們缺乏堅定地信念，不斷要求作家強行給他們灌輸思想和感情，使他們充實(shí)起來(lái)。
歐洲17紀是古典主義文學(xué)時(shí)代,信念都是堅定不移的：宗教思想與世俗權力本身產(chǎn)生的政治重合，誰(shuí)也不懷疑上帝的存在或神授的召權。那個(gè)“社會(huì )”有自己的語(yǔ)言，自己的風(fēng)尚和禮儀，它要在讀它的書(shū)里找到了這一切，也想從中找到自己的時(shí)間，時(shí)間的積極因素便是過(guò)去，過(guò)去本身就是永恒的一種減弱了的表現；現在是持續不斷地罪惡，只有當它盡可能好地反映過(guò)去時(shí)代的形象時(shí)，它才能得到寬恕，凡是藝術(shù)品必須脫胎于古代典范才能取悅人。
歐洲17紀有3種類(lèi)型的作家：
?。?、專(zhuān)門(mén)充當這一意識形態(tài)的守護者的作家和一些地位顯要、除了捍衛教義不關(guān)心別的事情的教士；
?。?、世俗權力的“看門(mén)狗”，即那些為建立和維護絕對王權的意識形態(tài)費盡心機的史官、宮廷詩(shī)人、法學(xué)家和哲學(xué)家。
?。?、相對于前者而言顯得更有自己的思想的，地道的世俗作家，作家大部分人只是接受當代的宗教和政治思想，但并不認為自己有義務(wù)去證明它或維護它。他們接受當代的宗教和政治思想只是把它作為作家與讀者共有的先決條件而已，這些條件為后者理解前者說(shuō)寫(xiě)的東西必不可少。作家們都屬資產(chǎn)階級，他們受貴族的供養；作家們是一個(gè)寄生階級的寄生者。作家們由國王供養，他們的作品供精英分子閱讀，他們惟一關(guān)心的是滿(mǎn)足這些為數有限的讀者的要求。他們常常高踞于大眾之上談?wù)摯蟊?，他們甚至不能想象一篇文字可以幫助大家覺(jué)醒。清一色的讀者群排除了作家內心的任何矛盾。作家沒(méi)有對自己在這個(gè)世界上應該扮演的角色提出疑問(wèn)。他們的明確職責就是為一個(gè)有教養的、嚴格限定的、積極地讀者群寫(xiě)作，后者對他們實(shí)施經(jīng)常性的監督；他們不為人民所知，以向養活他們的精英集團反映其形象為職業(yè)。
在這個(gè)時(shí)代，作家與讀者之間的具體聯(lián)系的閱讀成為與互致敬意類(lèi)似的辨認儀式，即用禮儀性的方式肯定作者與讀者屬于同一世界，對一切問(wèn)題持相同見(jiàn)解，每個(gè)精神產(chǎn)品都同時(shí)是禮貌行為，而文體是作者向讀者表示的最高敬意，至于讀者，他從不因在不同的書(shū)里遇到相同的思想而感到厭倦。至于作家，向讀者展示的形象必定是抽象的、有同謀色彩的；作家對一個(gè)寄生階級說(shuō)話(huà)，他不會(huì )去表現勞動(dòng)者，一般說(shuō)也不會(huì )去表現人與外部自然地關(guān)系。作家與讀者再次完全一致。古典主義作品中的人物只有純粹心理學(xué)的屬性，這一心理學(xué)本身是傳統主義的：它既不去費心發(fā)現有關(guān)人的內心的深刻的新的真理，也無(wú)意建立什么假設。
心理學(xué)是純粹描述性的：它更多地是以作者的親身感受為依據，而是精英集團對自身的想法的美學(xué)表現。這一時(shí)期，諷刺作品多從內部，無(wú)傷大雅，這一時(shí)期的作家出身資產(chǎn)階級，保留了資產(chǎn)階級的風(fēng)俗習慣。那個(gè)社會(huì )滿(mǎn)懷喜悅地在文學(xué)作品映照自身，因為在其中認出它對自己的想法；它不要求作家反映它實(shí)際上的樣子，而是它自以為的那個(gè)樣子。作家做了一切努力以便向讀者顯示諂媚的、主體性大于客體性、內部性大于外部性的形象，這個(gè)形象仍是一件藝術(shù)品，即它是以作者的自由為依據向讀者的自由發(fā)出的召喚。
歐洲17紀的藝術(shù)特點(diǎn)的反思純系一個(gè)內部過(guò)程。只不過(guò)這一行為把每個(gè)人為看清自身而做的努力推向極致，它是一個(gè)永久不斷地“我思故我在”即未經(jīng)反思的反思性狀態(tài)。
歐洲17紀的藝術(shù)極富教誨性。
歐洲17紀作家雖然為壓迫階級所同化，卻絕對不與它同謀；他的作品毋庸置疑是解放性的，因為作品起到的作用是在這個(gè)階級內部把人從自然解放出來(lái)。
2) 歐洲18紀——務(wù)實(shí)真理的時(shí)代
18 世紀為法國作家提供了歷史上千載難逢的良機。此時(shí),作家的社會(huì )條件并沒(méi)有改變：他們出身資產(chǎn)階級，脫離貴族階級，作家真正的讀者公眾擴大了,因為資產(chǎn)階級已經(jīng)開(kāi)始讀書(shū)。一場(chǎng)社會(huì )變動(dòng)把作家的讀者公眾分裂成兩部分,于是他們必須滿(mǎn)足相互矛盾的要求:一方面,封建統治階級對自己的意識形態(tài)已失去信心,務(wù)實(shí)的真理取代了啟示的真理,不再有教士；教會(huì )文學(xué)墮落成一種無(wú)效的護教論,教會(huì )文學(xué)反對自由，它不再是向自由人發(fā)出的自由的召喚,因此它就不再是文學(xué);另一方面,資產(chǎn)階級已經(jīng)組成上升階級,他們渴望擺脫人們強加給他們的異化的意識形態(tài),并且要求建立自己特有的意識形態(tài)。加之，資產(chǎn)階級開(kāi)始擁有經(jīng)濟優(yōu)勢，并且具備了金錢(qián)、文化、閑暇。于是，歷史上破天荒第一次,一個(gè)被壓迫階級作為真正的讀者公眾向作家顯現出來(lái)。這樣, 18世紀的作家受到兩方面的吁請,他夾在敵對的兩派讀者之間,他也同時(shí)從兩邊分別領(lǐng)取年金和稿費。
18世紀的作家的主要特征是主觀(guān)上的越位之思和客觀(guān)上的越位事實(shí)。作家的意識與他的讀者的意識一樣，是被撕裂成兩部分的。但是,作家并不因此而感到痛苦,相反,他卻從這個(gè)矛盾中獲得了一種自豪感,他已經(jīng)擁有一種特權地位，作家們覺(jué)得自己可以超脫于任何階級、民族和環(huán)境之上,從而位于資產(chǎn)階級與宮廷、教會(huì )之間獲得了自身的獨立性。
“他展翅高飛，翱翔于塵世之上，他就是純粹的思想和目光。他選擇寫(xiě)作就是為了要求脫離自己所屬階級，他承擔這一行動(dòng)的后果，并且把它變成一種孤獨處境；他從外部，用資產(chǎn)者的眼光審視貴族，也從外部，用貴族的眼光審視資產(chǎn)者，同時(shí)他又與兩者保持足夠的同謀關(guān)系，以便他同樣可以從內部理解他們。”
文學(xué)處于一些紛亂的愿望和業(yè)已崩潰的意識形態(tài)之間獲得獨立性，它不再反映那個(gè)業(yè)已崩潰的意識形態(tài),也不再是任何一個(gè)階級的具體表現,文學(xué)以一種抽象的純粹形式重新把握自身，反而與懷疑、拒絕、爭議等否定性的批判思想和創(chuàng )造思想相融合。于是,文學(xué)在與教會(huì )僵化的精神性的對抗中，為一種超越一切既成事實(shí)的新的精神性力量確立了權利,真理也從各種具體的、特殊的哲學(xué)中解脫出來(lái),顯示出自身的抽象獨立性,它變成調節文學(xué)的思想，并成為批判運動(dòng)的長(cháng)期目標。作家則變成了不受特殊時(shí)代的偏見(jiàn)羈絆，不受時(shí)間與地點(diǎn)限制的意識,即普遍的人,而從事文學(xué)就是行使自由，通過(guò)它，人得以每時(shí)每刻從歷史中解放出來(lái)。
由于作家把自己變成普遍的人,他就只能有普遍的讀者,他向他們的自由提出要求,要他們也割斷歷史的聯(lián)系以便與他共同升入普遍性的境界。于是,作家用抽象的自由對抗具體的壓迫,用理性對抗歷史,而他在這樣做的時(shí)候卻與歷史發(fā)展的方向不謀而合。因為資產(chǎn)階級在奪取政權前夕,需要與其他被壓迫階級聯(lián)合一致,而且它渴望言論自由并把取得這一自由當作通向政治權力的一個(gè)步驟。因此,作家在為他自己要求思想自由及表達思想的自由的同時(shí)必定在為資產(chǎn)階級的利益服務(wù),作為作家，他只要捍衛自己的職業(yè)就能同時(shí)為上升階級的愿望充當向導。當時(shí)的作家知道這一點(diǎn),他意識到了自己的責任感和使命感，他把自己看成向導和精神領(lǐng)袖,并承擔了這一風(fēng)險，他借助筆桿子促進(jìn)的是一般意義上的人的解放。他向他的資產(chǎn)階級讀者發(fā)出的召喚總是鼓動(dòng)他們起來(lái)造反,同時(shí)他向統治階級發(fā)出召喚,吁請他們放棄特權。
自宗教改革以來(lái),作家意識到此時(shí)此刻便是他的機遇，他絕不能坐失良機；所以他考慮更多的不是把他應該進(jìn)行的戰斗當作未來(lái)社會(huì )的準備工作，而是當作近期的、立刻見(jiàn)效的事業(yè)。應該揭發(fā)的是這一具體制度，而且刻不容緩，應該立即破除的是這一迷信，應該糾正的是這一個(gè)別的不公正的現象，作家們對現在滿(mǎn)懷激情，不至于陷入理想主義，他不局限于沉思默想自由呼吁或平等的永恒觀(guān)念。作家們首次干預公眾生活,他們批判迷信、典章制度、政府的各項措施,抗議不公正的法令,要求重新審理某一案件,他們讓精神返回塵世,并在每一種特殊情況下超越塵世。在這個(gè)時(shí)代,作家的書(shū)就是向讀者們的自由發(fā)出的自由的召喚。
2)歐洲19紀——務(wù)實(shí)真理的時(shí)代
作家們曾經(jīng)全心全意呼喚的資產(chǎn)階級的政治勝利，然而，勝利實(shí)現之后，作家就失去了他們的特權地位，甚至文學(xué)的本質(zhì)也成為疑問(wèn)。作家原來(lái)分裂的讀者群重新粘合統一起來(lái)。作家們需要滿(mǎn)足一個(gè)統一的讀者群的要求。作家們追求的目標即他們的作品的永恒的幾乎是惟一的主題消失了。原來(lái)聯(lián)系文學(xué)自身的要求與被壓迫階級的要求那種奇妙的和諧的關(guān)系就斷絕了。保衛文學(xué)變成一種純粹形式的游戲，誰(shuí)也不會(huì )對之產(chǎn)生興味；需要找別的新的東西滿(mǎn)足其好奇。作家們無(wú)望脫離他們出身的階級。他們的父母是資產(chǎn)者，讀他們的書(shū)、付給他們報酬的也是資產(chǎn)者，作家們必定依然是資產(chǎn)者，資產(chǎn)階級像一座監獄，把他們囚禁起來(lái)。資產(chǎn)階級不再是寄生階級，他們創(chuàng )立了新的壓迫形式，他們文學(xué)作品看做一種換取報酬的勞務(wù)。
資產(chǎn)階級開(kāi)始崇尚功利主義，藝術(shù)品要為人們所接受，必須從不受制約的目的，淪為一種工具，使自己變得有用。資產(chǎn)者對自己還沒(méi)有十足信心，他的權力不是建立在上帝的意旨之上，文學(xué)必須保住資產(chǎn)者感到自己當資產(chǎn)階級是出于神的恩寵。于是，文學(xué)在19世紀重溫一個(gè)壓迫階級問(wèn)心無(wú)愧的表現。讀者群反對作家保留上世紀的自由批判的精神，資產(chǎn)階級作為統治階級，目前已由斗爭轉向建設，它要求人們幫助它進(jìn)行建設。文學(xué)的些許自由僅存于宗教意識形態(tài)內部。“資產(chǎn)階級要么是手段，要么它就不存在。讀者最怕文學(xué)中發(fā)現事物令人不安的底蘊，怕對自由的反復召喚攪亂了人心中令人不安的底蘊。他歡迎的是使人寬心的藝術(shù)。
于是，文學(xué)又被還原成心理學(xué)，不是對社會(huì )秩序的思考，資產(chǎn)階級要求作家的只是讓他們分享作家對人的內心世界的實(shí)際經(jīng)驗，資產(chǎn)者的道德是功利主義，他的心理的主要動(dòng)力是利益，他們需要作家向讀者闡述心理規律，治人之術(shù)或讀心術(shù)，這些規律對他和讀者群同樣起作用。作用就是更有把握去管理人。這期間的文學(xué)主要有：理想主義、心理主義、決定論、功利主義、嚴肅精神，這便是資產(chǎn)階級作家應該向讀者放映的東西。
當然，最優(yōu)秀的作家是拒絕合作。于是，同時(shí)代的這一類(lèi)的作家的拒絕就挽救了文學(xué)，也確定文學(xué)在此后五十年的特征。這些優(yōu)秀作家在原則上為反對所有讀者而寫(xiě)作。這一根本沖突是文學(xué)史沒(méi)有的先例。資產(chǎn)階級意識形態(tài)與文學(xué)本身的要求之間的深刻矛盾再也沒(méi)有辦法掩飾，同一時(shí)期，在社會(huì )深沉一個(gè)潛在的讀者群已初露端倪。這一期，作家似乎企圖重建對他有利的雙重讀者群。他們把名之曰“人民”的潛在讀者群，用某種神秘的恩寵把它裝扮起來(lái)：人民將使世界得救。但是，他們雖然愛(ài)這個(gè)讀者群，他們對他卻不甚了解，尤其是他并非出身其中。這些優(yōu)秀的作家中，除了雨果，誰(shuí)也沒(méi)有對文學(xué)真正產(chǎn)生深刻的影響。
其他這些作家之所以不成功，原因在于：面對自己的階級地位的前景統統畏縮不前，不愿意躋身于無(wú)產(chǎn)階級的行列。而且，作家們在資產(chǎn)階級革命時(shí)將要保護的形式自由（抽象的自由）與無(wú)產(chǎn)階級的深切要求（具體的自由）毫無(wú)共同之處。后者要求的是改善自己的物質(zhì)境遇，同時(shí)，更為深切地也更為朦朧地希望結束人剝削人的現狀。
于是，這些作家沒(méi)有選擇為這批代表著(zhù)未來(lái)呼聲的潛在的讀者群寫(xiě)作，沒(méi)有使自己的藝術(shù)適應于啟迪思維的任務(wù)，也就是沒(méi)有根據外部要求來(lái)規定藝術(shù)，而是藝術(shù)自身的本質(zhì)來(lái)規定藝術(shù)，所以，缺少文化修養的讀者面對這一抽象游戲絲毫不能接受。文學(xué)也就沒(méi)有被異化的危險，當作家真心實(shí)意地使文學(xué)服從某一讀者群或者某一特定題材。
但是，他沒(méi)有發(fā)現正在奮力興起的那個(gè)具體革命與他從事的抽象游戲背道而馳。群眾缺乏文化修養和閑暇，加之，文學(xué)致力于雕琢技巧，群眾根本讀不懂在這一文學(xué)革命感召下產(chǎn)生的作品，于是，文學(xué)恰好符合社會(huì )保守主義的利益。最后，這些作家又回到了資產(chǎn)階級身邊。
他們一方面無(wú)法從資產(chǎn)階級內部走出，生活在矛盾與自欺之中，既知道又不愿知道他是為誰(shuí)寫(xiě)作。這樣，寫(xiě)作不再是一種溝通方式。另一方面，作家對資產(chǎn)階級毫無(wú)惡意，甚至不懷疑它的統治權。作家成為了反抗者，而不是革命者。
薩特認為，如果說(shuō)文學(xué)的本質(zhì)確實(shí)是自由發(fā)現了自身并且愿意自己完全變成對其他人的自由發(fā)出召喚，那么同樣真實(shí)，各種壓迫形式在向人們掩蓋他們是自由的這一事實(shí)的同時(shí)，也為作家們掩蓋了，這一本質(zhì)的全部或一部分。因此，一個(gè)特定時(shí)代文學(xué)當它未能明確意識到自身的自主性，當它屈服于世俗權力或某一意識形態(tài)，總之，當它把自己看做手段而不是不受制約的目的時(shí)，這個(gè)時(shí)代的文學(xué)就被異化的。
所以，作家原則上是面向所有人寫(xiě)作，但是，只有一小部分人讀他的作品。理想的讀者群與真正的讀者群之間存在差距，由此產(chǎn)生抽象普遍性的觀(guān)念。作家認定他現在有的一小撮讀者將在無(wú)窮盡的未來(lái)時(shí)間內，不斷重復出現。那么把真正的的現時(shí)的讀者群，投向一個(gè)未來(lái)，排斥大部分人在外，用可能有的讀者擴充實(shí)在讀者必然導致作家為了榮譽(yù)追求的普遍性的關(guān)系是部分的、抽象的。不僅讀者的選擇制約題材的選擇，以榮譽(yù)為目的和調節的文學(xué)自身也是抽象的。既然如此，作家就要擁抱生活在某一社會(huì )的所有的具體的普遍的整體。行動(dòng)中的文學(xué)自有在無(wú)階級的社會(huì )才能與自身的本質(zhì)完全等同，文學(xué)始終是處在世界中的人，作家才能發(fā)現他的主題和他的讀者群沒(méi)有任何區別，作家需要以人的整體為寫(xiě)作內容。作家與他的讀者們投入同一場(chǎng)歷險，他與讀者位于一個(gè)沒(méi)有內部溝壑的集體中，他在談?wù)撟x者的同時(shí)也就談?wù)摿怂约?，而談?wù)撍约旱耐瑫r(shí)也談?wù)摿俗x者。
最后，薩特發(fā)出他對文學(xué)的美好期望：文學(xué)在什么樣的條件下最完整、最純粹？
１、社會(huì )前提：無(wú)階級、無(wú)獨裁、無(wú)穩定；
２、形式與內容、讀者與題材相一致；說(shuō)的形式自由與做的物質(zhì)自由互為補充人應該利用其中一項去要求另一項。
３、文學(xué)深刻的表達了集體要求的同時(shí)也體現了主體性，反之亦然。
４、文學(xué)的職能是向具體的普遍性表達具體的普遍性，文學(xué)的目的是呼喚人們的自由，以便他們實(shí)現并維持人的自由的統治。
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