一種常見(jiàn)的“入門(mén)級”誤會(huì )是，說(shuō)起法國片，那要么就是喜劇，要么就是浪漫愛(ài)情。的確，法國電影里的愛(ài)情多不勝舉，但真正考察過(guò)足夠多的樣本之后，我們不難發(fā)現，其實(shí)才子佳人花前月下式的溫情戲碼，在法國片里實(shí)在少之又少。因為或甜膩或苦情的純愛(ài)故事，大抵是好萊塢、寶萊塢及東亞地域的消費類(lèi)型，而大多數的法國電影人，卻對此不屑一顧。反而，薩德侯爵的后代們，更醉心于描摹種種癲狂、極端、邊緣、禁忌之愛(ài)。從驚世駭俗的《上帝創(chuàng )造女人》和
《朱爾和吉姆》以降，60年來(lái)的法國電影里，我們輕易就能挑選出種種性心理學(xué)的病理解剖。比如，不老的法蘭西傳奇美人
伊莎貝爾·阿佳妮，最為傳誦的銀幕角色，一個(gè)是大文豪雨果之女阿黛爾（
《阿黛爾·雨果的故事》），一個(gè)是“羅丹的情人”，而這兩位，全都是因愛(ài)而狂，終老于瘋人院的悲劇女子。又如法國電影新一代的領(lǐng)軍人弗朗索瓦·歐容，他集結老中青三代頂級女星的
《八美圖》，堪稱(chēng)是2002年的法國年度電影，但題材竟是亂倫和謀殺。
如果說(shuō)這些尚屬極致案例，那么，更接近實(shí)情的是，法國電影里，更多的還是諸如
《大幻影》《射殺鋼琴師》《瑟堡的雨傘》《游戲時(shí)間》《碧海藍天》一類(lèi)，通俗明快而又不乏深度的作品。但是，無(wú)論位于從“通俗到高雅”這一區間的哪個(gè)位置，法國電影（至少說(shuō)“典型意義”上的法國電影）都有一個(gè)最大的共性：“反類(lèi)型”。從表面上看，“反類(lèi)型”就是拒絕好萊塢電影體系的那套起承轉合的敘事法則，拒絕諸如邪不勝正、善有善報、有情人終成眷屬一類(lèi)的大眾情感定式，因此多數無(wú)法被定義為“類(lèi)型片”。而從根子上講，出現這個(gè)結果，說(shuō)到底是因為法國電影人始終堅信“電影首先是一種藝術(shù)”，而非商品。一部部的影片，在他們（大多數）看來(lái)，是“文化信息的獨特催化劑”，是“作者”的獨立思考、是自由表達。
“反類(lèi)型”的結果是，大量的法國電影只好被認證成“劇情片”。當然，這離不開(kāi)制片成本不夠高的客觀(guān)實(shí)際，然而最根本的原因是，比起“故事”，法國電影更迷戀“人”。從拿破侖到香奈兒，從鄰家女到江洋大盜，法國電影里的人，無(wú)一不是紅塵男女，貪、癡、嗔、怠、妒俱全。在此間，沒(méi)有道德完人，沒(méi)有超級英雄。
這些關(guān)于人的電影，聚焦的是狂野心靈之于有序世界的沖撞，是記錄在法律、倫理、道德、理性背后，復雜的人性如何張揚或者萎縮。特別是，當法蘭西第五共和國已經(jīng)位列當代最富裕最民主的國度之后，又在冷戰、民權運動(dòng)、女權主義、性解放、移民潮的種種沖擊之下，人們是怎么喜怒哀樂(lè )的。
《筋疲力盡》是整個(gè)新浪潮的代表作：輕快、別致、深刻，而且酷，而且技法全新
這是一個(gè)誕生了“天賦人權”理論和輸出了大革命的國度，沒(méi)有《惡之花》在前，特呂弗何至于敢在影評里公然為“法奸”翻案？沒(méi)有隨時(shí)巷戰的傳統，法國電影人、學(xué)生、工人何至于能在1968年的五月掀起滔天的風(fēng)暴，終結了強人戴高樂(lè )的統治？從洛可可、古典主義，到印象主義、野獸派、達達主義、超現實(shí)主義，法國美術(shù)領(lǐng)袖世界至少200年，大導演雷諾阿乃大畫(huà)家雷諾阿之子，正是法國電影之于法國藝術(shù)的最生動(dòng)寫(xiě)照；而從盧梭伏爾泰開(kāi)始，到了20世紀，薩特?？掳吞乩档吕镞_鮑德里亞輩出，法國人幾乎壟斷性地貢獻了當代最杰出最偉大的哲人和思想家。有了這樣的土壤，法國電影才成長(cháng)為今天的樣貌。
除了長(cháng)久以來(lái)的文學(xué)、戲劇傳統，法國電影對于人的濃厚興趣，不能不說(shuō)是由著(zhù)名的“新浪潮”帶來(lái)的。在今天看來(lái)，“新浪潮”確實(shí)是一場(chǎng)革命。它動(dòng)搖了此前世界影壇的舊制度，從此，電影可以像詩(shī)歌、小說(shuō)、繪畫(huà)一樣，是來(lái)自“作者”的創(chuàng )作，是“作者”意見(jiàn)的表達。而且，“新浪潮”證明了，沒(méi)有基礎的年輕人，只要敢想敢干，誰(shuí)都可以扛起攝影機，在街頭、在家里拍攝自己的影片——電影從此不再只是攝影棚的專(zhuān)屬品，不再是制片廠(chǎng)流水線(xiàn)上的產(chǎn)品。于是，法國新浪潮一聲號角吹響，世界各地的電影青年紛紛開(kāi)始了自己的搶班奪權，我們熟悉的美國的“新好萊塢”運動(dòng)、獨立電影風(fēng)潮，中國的臺灣新電影、大陸第五代、香港新浪潮，都是大浪卷動(dòng)后的成果。
世界影壇的名言“電影史分為‘戈達爾前’和‘戈達爾后’”，其實(shí)指的就是同一個(gè)意思：從戈達爾帶頭，新一代導演可以自由地想怎么拍就怎么拍，想怎么剪就怎么剪。一部電影，可以是一篇學(xué)術(shù)論文，可以是一次影像試驗，可以是一篇政治宣言?？傊?，連同同期歐洲及日本一批電影大師和作品的涌現，新浪潮不但明確了電影作為嚴肅藝術(shù)的地位，而且更賦予了電影“當代藝術(shù)”的新秉性，讓它足以承載任何最復雜最幽微、最敏感最個(gè)人，甚至是“最反動(dòng)”“最褻瀆”的題旨。
實(shí)事求是地說(shuō)，“新浪潮”之前的法國電影，其實(shí)并沒(méi)有和美意英德諸國有太大不同，基本都是專(zhuān)業(yè)的制片廠(chǎng)雇傭各司其職的電影人，制作大眾喜聞樂(lè )見(jiàn)的娛樂(lè )產(chǎn)品。而“新浪潮”則推開(kāi)了通往另一方天地的大門(mén)。只不過(guò)，走向新天地的動(dòng)力不僅僅來(lái)自于“新浪潮”，“文化例外”和財政補貼，同樣是構建獨一無(wú)二的法國電影體制，保存全球電影藝術(shù)的基石。
4.文化例外和財政補貼
2012年震動(dòng)世界影壇的《愛(ài)》，是一部奧地利導演執導的法國電影，女主角
在50年前出演的是《廣島之戀》——法國電影始終在體現“另一種可能”。
面對美國為首的英語(yǔ)文化的強勢來(lái)襲，法國在1980年代初提出了“文化例外”概念（始作俑者正是那位補貼《新橋戀人》的文化部長(cháng)雅克·朗），即文化產(chǎn)品是特殊的商品，需要在全球貿易框架內區別對待，電影則是其中里最受矚目的焦點(diǎn)。經(jīng)過(guò)與美國人的長(cháng)期角力，法國為首的國家終于在WTO協(xié)定中寫(xiě)入了文化例外的條款，讓各國能夠制訂一定的電影保護政策，以抵御好萊塢電影的大兵壓境。
這不光是一個(gè)電影保護主義的條款，更是一種身體力行的行動(dòng)，以保證電影的多元化及文化的多元化。而且，保護“多元性”不僅僅是官方的政策，法國民間同樣奉之為圭臬，看看歷年象征電影最高榮耀的戛納電影節、象征電影評論首席代表的《電影手冊》，它們每年的評選評獎，眼光所及，都是全球范圍，三十多年來(lái)，波蘭、北歐、中國臺灣、新西蘭、泰國、羅馬尼亞、菲律賓、泰國電影，正是借此躋身世界舞臺。
至于財政補貼制度，則是“法國抵抗好萊塢”組合拳里的另一招：從1970年代起，法國電影機構就出臺了補助電影項目的預付款政策，即一部影片在劇本階段就可申請國家貸款，盈利后再予償還（更妙的是，虧損則不必）。此后，法國政府不斷出臺各類(lèi)的電影補貼制度，不但提供電影制片預付款、發(fā)行補助、稅收抵扣、電影基金返還、藝術(shù)影院補貼等等，還建立起了一套由公私電視臺參與投拍電影及收購電影的制度。
尤其是這個(gè)法國大小電視臺必須拔出經(jīng)營(yíng)收入的15%來(lái)投資電影的規定，意義特別重大——電視的誕生一度被視為電影的終結，美國人的做法是拍出小熒屏難以體驗的視覺(jué)大片，也因此好萊塢就走上了一條不斷制造視覺(jué)奇觀(guān)的不歸路。而法國人則承認電視媒體不可逆轉的主宰地位，但必須向其“父輩”電影業(yè)反哺。其中隱含的意蘊是，大眾層面的視覺(jué)消費，主渠道從電影轉到了電視，而電影則無(wú)妨凈化成一門(mén)更純粹的視覺(jué)藝術(shù)。
而且上述這些補助并不限于法國電影，全球電影人都能從中受惠，所以在今天，幾乎所有的歐洲電影、或者是中國導演婁燁、泰國導演阿彼察邦、美國導演施納貝爾、新西蘭導演簡(jiǎn)·坎皮恩的作品片頭，我們都會(huì )發(fā)現CNC（法國電影中心，法國電影官方機構）、Canal+（法國及歐洲最重要的私營(yíng)電視臺）的標識。正是有了這種強有力的財政保障，再加上補助優(yōu)先考慮作品的藝術(shù)性（而非盈利性），所以，法國每年一兩百部的新片產(chǎn)量，有三分之一強是新導演的處女作，比起人才凋零的意大利、德國，法國電影卻保證了“后新浪潮”“新新浪潮”這一代代新人的涌現。
不可否認，英語(yǔ)化、全球化、信息化的時(shí)代浪潮，讓好萊塢水漲船高，一路通吃，即便是法國，舉國扶持的本土電影，其市場(chǎng)份額也不過(guò)徘徊在40%-50%的區間。而要是以電影百年的歷史為范圍，論起影片的絕對數量和質(zhì)量，法國落后于美國，比起意大利和日本，或許也稍遜半籌。
然而對比法國電影最密切的合作伙伴、僅次于美國的意大利電影，從極度輝煌到極度衰落，也不過(guò)就在瞬息之間。反而，法國電影不但始終平穩發(fā)展，進(jìn)入新世紀后更成為對抗好萊塢的橋頭堡。除了法國式的驕傲，合理的制度設計的更是根源所在。當我們對比電影的“美國體制”和“法國體制”時(shí)，并不是要忽視好萊塢本身的努力，或者否認好萊塢電影的價(jià)值，實(shí)則，美國大片已經(jīng)是“地球村”最平民最平等的共享財富。然而，“法國體制”無(wú)疑是一種“反壟斷”，是選擇權，是多元化，而這，正是“法國電影”的偉大所在。
