攝影史無(wú)法繞過(guò)的展覽
——《照片秀：定義攝影史的重要展覽》讀后感
撰文│程原津
今天，我們回顧攝影的整個(gè)發(fā)展歷程會(huì )發(fā)現，在短短的近200年間，攝影史其實(shí)是一個(gè)從科學(xué)技術(shù)探索到逐步向藝術(shù)和大眾媒介邁進(jìn)的歷程。特別是近十年其他科技的多元高歌猛進(jìn)，使得攝影應用變得更為廣泛，涵蓋到人類(lèi)的方方面面，幾乎到了無(wú)所不在的地步了。
《照片秀》一書(shū)，通過(guò)講述11個(gè)攝影展覽的故事，從縱向勾勒出它們的軌跡，在許多的展覽里看到了推進(jìn)攝影歷史的脈絡(luò )和時(shí)間的節點(diǎn)。作為攝影發(fā)明人之一的達蓋爾，為什么在1839年1月7日發(fā)布消息的時(shí)候，沒(méi)有展示照片這一成果呢？吳剛先生的文章《攝影名利場(chǎng)——尼埃普斯與達蓋爾的那些糾結事》中，有一配圖在尼埃普斯的家鄉村頭，大石頭上砌出的高墻上寫(xiě)著(zhù)：“在這個(gè)村子里，尼埃普斯于1822年發(fā)明了攝影。”
塞納河左岸望去的盧浮宮，1839年 達蓋爾
不難看出，攝影術(shù)的發(fā)明人的爭議一直持續到今天，回過(guò)頭來(lái)就不難理解達蓋爾當初為什么沒(méi)有展示照片了。在英國，早就對攝影實(shí)驗有很長(cháng)時(shí)間研究的塔爾博特，在看到來(lái)自巴黎的新聞時(shí)，幾乎從中讀不到任何工藝上的細節。1月25日，他在英國皇家學(xué)院組織了自己工藝的首次展示。第一次展覽的目的很顯然，是想讓新聞媒體知道塔爾博特是早于達蓋爾的，用成果為塔爾博特提供證據。
但是，在法國的阿拉戈也沒(méi)閑著(zhù)，一方面公開(kāi)聲明政府在洽談收購這項發(fā)明，另一方面邀請英國科學(xué)家代表團前往巴黎，包括了物理學(xué)家、天文學(xué)家、工程師、地理學(xué)家等，觀(guān)看達蓋爾銀版工藝的成果，與塔爾博特的紙上影像進(jìn)行比較。代表團里赫歇爾是塔爾博特的支持者之一，在參觀(guān)了達蓋爾工作室之后，給塔爾博特的信中說(shuō)：“簡(jiǎn)直沒(méi)法不把它們稱(chēng)作是令人驚嘆的。的確，它們超越了我在合理預期的范圍內所能想到的一切……長(cháng)話(huà)短說(shuō)，如果你能安排幾天時(shí)間，我建議你去看看。請原諒我這么激情迸發(fā)?！?/span>
陳列室內景，1839年 達蓋爾
很顯然達蓋爾的工藝征服了赫歇爾的內心。法國人的目的也達到了，達蓋爾銀版法是法國人發(fā)明的，這是無(wú)可爭辯的。與塔爾博特的工藝是不同的，也就不存在前后的問(wèn)題，而是原創(chuàng )性的問(wèn)題。我認為，塔爾博特的這次展覽，還是推動(dòng)了法國政府加快收購達蓋爾的這項發(fā)明，盡管這不是塔爾博特先生的本意。
干草堆，1842年 塔爾博特
在五個(gè)月里，阿拉戈把精力放在與英國的競爭申請上，但這時(shí)半路上殺出個(gè)程咬金——法國人巴耶爾，毫無(wú)疑問(wèn)，阿拉戈只能把他先擱置了，緊接著(zhù)，要盡快地把達蓋爾的照片展覽出來(lái)。到了7月9日，阿拉戈在下議院展示了6張達蓋爾銀版照片，議員們排隊觀(guān)看，阿拉戈在人群中解釋這一奇妙的發(fā)明的技術(shù)和操作方法，下議院毫無(wú)爭議地通過(guò)了法案。一個(gè)月后，巴黎眾議院也通過(guò)了，這樣阿拉戈提議讓法國政府購買(mǎi)發(fā)明的所有權，然后發(fā)明進(jìn)入公共領(lǐng)域的初步目的就達到了。但巴耶爾并沒(méi)有死心，7月1日，在熱諾大街拍賣(mài)行的展覽中，30幅作品展了6周，和許多繪畫(huà)名作放在一起，在一個(gè)與繪畫(huà)有關(guān)的空間中展現攝影，其意義也超出了作者的初衷和目的。攝影無(wú)意地叩開(kāi)了藝術(shù)的大門(mén)，攝影師作為創(chuàng )作者而非發(fā)明人的身份的出現。這些內容在攝影史學(xué)方面的書(shū)籍里會(huì )幾乎沒(méi)有提到的那么詳盡，但這本書(shū)做到了，他對史料的運用從報紙到期刊非常的充分。
1844年法國工業(yè)產(chǎn)品博覽會(huì )展出了約1000幅達蓋爾銀版照片，但在英國只有少數幾位獲得許可的達蓋爾銀版攝影師，而塔爾博特還是為攝影做出了重要的貢獻，那就是大量制作照片用于出版物，1844年《自然的畫(huà)筆》第一冊用6幅照片作為插圖貼在書(shū)中，紙質(zhì)照片的優(yōu)勢在于便于傳播，這在媒介歷史上邁出了巨大的一步。其實(shí)一百多年間這種方法一直在沿用，記得1985年我就在某個(gè)夜晚大約洗了400多張照片，用于第二天開(kāi)會(huì )的材料上貼做插圖。照片的直觀(guān)性起的作用，是語(yǔ)言無(wú)法替代的。
1851年倫敦的第一屆世界博覽會(huì )共展出了700幅照片，歸類(lèi)在美術(shù)的項類(lèi)里。一年后的12月22日，在倫敦藝術(shù)協(xié)會(huì )大廳內，舉辦了第一個(gè)專(zhuān)門(mén)的攝影藝術(shù)與科學(xué)的展覽，羅杰·芬頓提出了一個(gè)困擾大家的問(wèn)題：“攝影是一門(mén)藝術(shù)嗎？”也有人指出：“并沒(méi)有排除它成為科學(xué)和其他藝術(shù)大有用處的輔助這一可能性?！?6位攝影師共展出800了多幅照片，這次活動(dòng)的目的是展示英國攝影，所以達蓋爾銀版照片沒(méi)有參展，由卡羅法主導的第一次，也是唯一的一次。之后的兩三年間，還搞過(guò)三次巡回展，同時(shí)攝影協(xié)會(huì )成立，攝影在英國開(kāi)始受到了認可和重視?；始艺{查委員會(huì )成員的科爾在推動(dòng)創(chuàng )辦全新的文化區起了至關(guān)重要的作用，他被任命為貿易委員會(huì )的實(shí)用藝術(shù)部的主管，開(kāi)啟了科學(xué)也能成為藝術(shù)的里程碑式的工作。
水晶宮甬道，倫敦海德公園 特納
1856年，科爾創(chuàng )辦的博物館并收藏攝影作品。這一時(shí)期，雷蘭德創(chuàng )作的寓言式作品《人生的兩條路》，由30多張底片合成，高超的技術(shù)令人折服。它預示著(zhù)這種科學(xué)與藝術(shù)相互依賴(lài)的產(chǎn)物將會(huì )持續爭論下去，就在今天他們的爭論依然還在繼續。
人生兩條路，1857年 雷蘭德
1855年，羅杰·芬頓接受了拍攝戰爭的任務(wù)，在3個(gè)月的時(shí)間里拍攝了360幅克里米亞戰爭照片，主要是士兵和軍官的肖像，但從未刻畫(huà)戰爭場(chǎng)面。同年9月在倫敦展出，之后在英國其他城市巡展。這也是歷史上第一個(gè)戰地攝影展，英國的統治者充分地意識到了這一媒介潛在的宣傳作用的能量，同時(shí)作為紀實(shí)證據的價(jià)值。在之后的一百年間人類(lèi)發(fā)生的戰爭幾乎都未離開(kāi)過(guò)攝影的記錄。1858年，科爾把1009幅英法兩國最偉大的攝影師的優(yōu)秀作品在倫敦南肯辛頓博物館展出，一年里，參觀(guān)人數達到了45.6萬(wàn)，一個(gè)遠離倫敦市中心的偏僻地方，為什么會(huì )出現盛況空前的景象？它一定有吸引人的地方存在。
1855年的巴黎萬(wàn)國博覽會(huì )，攝影再次被劃分在工業(yè)產(chǎn)品類(lèi)別里，而且放在小房間里，四面墻上擠滿(mǎn)了優(yōu)秀的作品，如同展銷(xiāo)會(huì )一樣地呈現產(chǎn)品，這是令法蘭西攝影協(xié)會(huì )領(lǐng)導者們深感遺憾的。協(xié)會(huì )發(fā)言人呼吁，讓攝影以藝術(shù)的身份來(lái)展出。同時(shí)組織方也開(kāi)始意識到展覽的空間的問(wèn)題，于是原本定在6月1日的展覽推遲到了兩個(gè)月在協(xié)會(huì )辦公地點(diǎn)德魯奧大街舉辦，遲來(lái)的展覽被認為比博覽會(huì )更成功，作品得到了更好的展示，這是關(guān)鍵。協(xié)會(huì )還在討論，攝影作品作為藝術(shù)作品，有權利出現在美術(shù)展覽的場(chǎng)地里，會(huì )員們大多數認為，攝影也不應該繼續被貼上工業(yè)化藝術(shù)的標簽，它有著(zhù)和素描、油畫(huà)、版畫(huà)和平版印刷一樣的合法地位。攝影在爭取在藝術(shù)界的認可，在爭取自身的藝術(shù)地位。1859年，當局授權法蘭西攝影協(xié)會(huì )組織一次與美術(shù)沙龍平行的展覽，雖然美術(shù)沙龍的管理層不太情愿，但攝影畢竟向藝術(shù)靠近了一步。
法蘭西攝影協(xié)會(huì )第五次展覽 米舍萊
到了1891年，維也納藝術(shù)攝影國際展，攝影的評判標準開(kāi)始發(fā)生了變化，早期在強調技術(shù)成就，而現在在考慮藝術(shù)意圖，于是就有了10位著(zhù)名藝術(shù)家組成了展覽評委會(huì )。這一年的第2屆國際展更加強調了以審美價(jià)值作為入選與否的標準。而評委結構又是怎樣的呢？7位畫(huà)家、2位雕塑家、1位美術(shù)館長(cháng)，其中畫(huà)家大部分還從事藝術(shù)教育工作的?！耙磺芯哂兴囆g(shù)價(jià)值的照片都將獲得參展的機會(huì )”，這是一年前在世界各地攝影刊物上發(fā)表的評選標準規定。維也納國際展在攝影史上最大的貢獻是第一次有了審美評判標準?？v觀(guān)攝影的這50多年發(fā)展歷程，從科學(xué)技術(shù)發(fā)明到視為工業(yè)產(chǎn)品和成為媒介的一部分，再到藝術(shù)作品，攝影的多元性逐步被人類(lèi)發(fā)掘和利用。
1904年維也納攝影協(xié)會(huì )的展覽
1905年，施蒂格利茨創(chuàng )辦了291畫(huà)廊，每?jì)芍芘e辦一次展覽，展出30—40幅作品，初步設想利用出售作品、收取傭金來(lái)運營(yíng)。他把291畫(huà)廊視為藝術(shù)的啟蒙地，每日堅守在畫(huà)廊接待并培育參觀(guān)者，畫(huà)廊的目的很明確就是讓觀(guān)者與作品及藝術(shù)家之間產(chǎn)生一種親切的交流，在舒適的環(huán)境里欣賞作品。書(shū)中107頁(yè)的展廳插圖，第一次出現了一排照明燈在展品上面，《攝影作品》雜志第14期是這樣描述的：“照明經(jīng)過(guò)了精心布置，于是觀(guān)眾置身于柔和漫射的光線(xiàn)下?！倍胺ㄌm西攝影協(xié)會(huì )的領(lǐng)導者們抱怨，1855年的巴黎萬(wàn)國博覽會(huì )：“承受著(zhù)白天不斷變化、完全不確定的斜射光?！碑斎?，這里還有一個(gè)客觀(guān)的原因是1879年才有了電燈，巴黎博覽會(huì )可能是受當時(shí)照明條件限制罷了。
1913年之前的291畫(huà)廊外觀(guān) 施蒂格里茨或保羅·斯特蘭特
話(huà)題再回到291畫(huà)廊，在之后的10年里，舉辦了很多素描、油畫(huà)和雕塑展。期間只做了4個(gè)攝影展：斯泰肯的彩色攝影作品展（1910年）、梅耶的新個(gè)展（1911年）、施蒂格利茨作品回顧展（1913年）以及斯特蘭德的首展（1916年3月）。1917年6月，美國向德國宣戰兩個(gè)月后，291畫(huà)廊關(guān)閉。施蒂格利茨拍攝了《291畫(huà)廊的最后日子》照片，畫(huà)面似乎是挽歌式的悲涼，但又很無(wú)奈。20年間，施蒂格利茨一直在努力奮斗，讓攝影被公認為一種藝術(shù)形式。291成了一種精神的標桿，是美國表達新審美的坐標。
杜尚的泉在291畫(huà)廊展出
12年后，“美國場(chǎng)所”是291之后又一次的繼續，然而17年的慘淡經(jīng)營(yíng)一直到施蒂格利茨去世，再也沒(méi)有過(guò)291那個(gè)時(shí)期的輝煌。但是他還是留下了諸多的精神力量，并開(kāi)創(chuàng )了現代藝術(shù)以不同形式的呈現方式。
美國場(chǎng)所”的開(kāi)端和里程碑 施蒂格里茨
1929年，在德國的“電影與攝影”展覽有了布展專(zhuān)家，他們來(lái)自不同的專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域。視覺(jué)的、建筑的、平面設計的，他們在布置設計中，強調空間的銜接關(guān)系，作品之間的連貫性以及完美地展現攝影的生命力和統一的本質(zhì)。比如愛(ài)德華·韋斯頓描述了攝影的能力，通過(guò)20幅作品來(lái)表達這一媒介。法國的尤金·阿杰只展出了5幅作品，但超現實(shí)主義的風(fēng)格已經(jīng)凸顯，瑞士單元雖小，讓人們一睹這個(gè)國家在平面領(lǐng)域的卓越成就。同樣電影與攝影兩種鏡頭語(yǔ)言同化吸收，在這個(gè)展覽上表現出了新的視覺(jué)認識。
“電影與攝影”第一展室
1937年的美國又舉辦了“攝影史:1839—1937年”展覽，在紐約現代藝術(shù)博物館的這場(chǎng)有關(guān)攝影史的展覽是藝術(shù)史學(xué)家博蒙特·紐霍爾策劃的，他把展覽的核心放在了攝影作為媒介的技術(shù)發(fā)展歷程上，而非施蒂格利茨提出的“藝術(shù)攝影”概念，更寬泛地認為攝影技術(shù)與視覺(jué)化之間的關(guān)系，同時(shí)也承認攝影具有某種文化價(jià)值。在布展方式上，紐霍爾對攝影進(jìn)行了雙重闡釋?zhuān)J為，它既是一種審美實(shí)踐，同時(shí)也是一系列不斷塑造現代文化的技術(shù)創(chuàng )新，博物館的任務(wù)是提高攝影師的藝術(shù)水平，教育公眾的同時(shí)，提升公眾的審美判斷能力。在施蒂格利茨看來(lái)最無(wú)法忍受的現代藝術(shù)博物館把政治和社會(huì )因素視為首要的事情來(lái)考慮。
“攝影：1839—1937”展覽現場(chǎng)
“攝影：1839—1937”展覽現場(chǎng)
服務(wù)于政治宣傳的“勝利之路”展覽，于1942年拉開(kāi)了序幕。斯泰肯想通過(guò)展覽來(lái)展現美國的歷史和國家靈魂，在5萬(wàn)張照片里挑選構建一個(gè)國家傳說(shuō)的紀實(shí)攝影作品。以普世化的方式、線(xiàn)性的敘述，把一個(gè)國家的傳說(shuō)史詩(shī)般地展開(kāi)。在觀(guān)展的過(guò)程中，你會(huì )漸漸地進(jìn)入情緒，對國家的認同有歸屬感，同時(shí)也強化了個(gè)體的責任感。展覽的目的很明確也非常成功，改變了說(shuō)教式的愛(ài)國主義教育，進(jìn)一步放大了攝影作為媒介的重要作用。
“勝利之路”展覽入口
“勝利之路”展覽模型
“勝利之路”展覽中專(zhuān)門(mén)展出空襲珍珠港的空間
“勝利之路”結尾處的大型壁畫(huà)
二戰后的10年，斯泰肯又策劃了他一生中另一個(gè)重要的展覽“人類(lèi)大家庭”，他希望通過(guò)這個(gè)展覽展示人類(lèi)的生存環(huán)境中精彩的生活，達到遏制戰爭的目的，同時(shí)起到推動(dòng)社會(huì )變革的能力。照片大部分選自馬格南圖片社和《生活》雜志，選擇的照片不僅僅在自身的含義，更多的營(yíng)造一種強烈的情緒。每一張照片如同一個(gè)音符，高度符合樂(lè )章的契合度，最后匯成了交響樂(lè )。開(kāi)頭，一張秘魯吹笛者的肖像仿佛一場(chǎng)音樂(lè )會(huì )的開(kāi)始的序曲，舒緩而悠揚。68個(gè)國家的273位攝影師的503張照片，構成了這個(gè)展覽。展覽分了37個(gè)部分，同樣用線(xiàn)性敘事的方式從第一主題是“愛(ài)”，然后是關(guān)乎婚姻、誕生、兒童、家庭；然后是在起伏跌宕中，食物、音樂(lè )、教育、人類(lèi)之間的關(guān)系。最后用一幅充滿(mǎn)寓言性的《天堂樂(lè )園之路》來(lái)作為展覽的結束，人類(lèi)每天渴望溫暖的陽(yáng)光。在展覽中，所有攝影師的身份不被標注，是為了把展覽當做一個(gè)整體來(lái)看，滿(mǎn)足整個(gè)展覽的主題。照片相互聯(lián)系，協(xié)調一致，構成的節奏是那么的流暢和完整。
斯泰肯和“人類(lèi)大家庭”展覽模型 韋恩·米勒 攝
斯泰肯策劃的這一展覽獲得了巨大的成功，它滿(mǎn)足了50年代美國中產(chǎn)階級的價(jià)值觀(guān)，符合當時(shí)公眾的心里訴求，所以才會(huì )引起共鳴。因此，照片的價(jià)值不再是狹隘地體現在藝術(shù)的價(jià)值上，它更能成為情感敘述的載體。斯泰肯的成功似乎沒(méi)有成就某位攝影師，他只是挑選照片而不是攝影師，照片在展覽中承擔著(zhù)一個(gè)個(gè)重要的角色。當然站在攝影師的角度，抱怨是再正常不過(guò)了，似乎他們的作品僅僅承擔著(zhù)一個(gè)音符的作用。但是不可否認的是斯泰肯對攝影作為媒介的發(fā)展有著(zhù)前所未有的重要貢獻。
到了1961年他的繼任者薩考斯基強調攝影本身，讓你有冥想式的視覺(jué)體驗，1964年的“攝影師之眼”展覽就充分體現了這一點(diǎn)。薩考斯基建立了一套攝影理論，在展覽中強調了視覺(jué)的語(yǔ)言的語(yǔ)法，確立了觀(guān)看時(shí)的一些基本要素；堅持一種更加純粹的形式主義和審美化，引領(lǐng)更加個(gè)人化的方向，不再是去說(shuō)服而是去理解，用真誠的眼光去看待世界和人們的生活，這正好也是新的時(shí)代所需要的。薩考斯基在《攝影之眼》中所說(shuō)，我們不應該把照片解讀成故事，而應該解讀成象征。70年代末開(kāi)始利用攝影的藝術(shù)家開(kāi)始嘗試制造影像，但還在探索時(shí)期，并未得到重視，如杰夫·沃爾就被現代藝術(shù)博物館完全忽略了的一位。
約翰·薩考斯基 艾略特·厄威特 攝
受紐約的影響，法國開(kāi)始建立國家攝影中心，不過(guò)，它和美國不同的是，舉辦的展覽大多是個(gè)人展?；仡櫫藬z影史上最有影響的攝影師，如卡梅倫、弗蘭克、卡帕、布里、卡什、布列松、德巴東等。其間，首任館長(cháng)德?tīng)柶栠€精心打造了克萊因的個(gè)展“凡夫俗子”，展覽把照片制成了曲線(xiàn)形全景圖，形成了一個(gè)連續的照片序列，本來(lái)各自獨立的照片之間產(chǎn)生了時(shí)間上的連續性，比真人還大的面孔呈現在觀(guān)眾的面前時(shí)，觀(guān)者與拍攝對象之間發(fā)生了變化，是否有壓迫感或者給觀(guān)眾一種仰望的視覺(jué)心理，還有連續性是否故意運用了電影的語(yǔ)言去邊界化，這樣觀(guān)眾是無(wú)法停下腳步的。新的展覽形式下的新的觀(guān)看方式的嘗試，無(wú)疑拓展了攝影展覽的思維空間。再回到紐約的現代藝術(shù)博物館，約瑟夫·孔蘇斯的《一把椅子和三把椅子》，一件作品由三個(gè)部分組成，真實(shí)的實(shí)物、實(shí)物的照片、字典對實(shí)物的定義。攝影在這里只是完成一個(gè)呈現而已，作者的觀(guān)念占了主導地位，把控著(zhù)整個(gè)作品的方向。
國家攝影中心 “威廉·克萊因：凡夫俗子”展覽現場(chǎng)
1993年，費城藝術(shù)博物館舉辦了薩爾加多的《勞動(dòng)者》的展覽，而這些勞動(dòng)者看似苦難和在惡劣環(huán)境下的工作，實(shí)則并不是為了最基本的生存需求。這和蘭格拍于1936年的《移民母親》是有本質(zhì)上的區別的。薩爾加多是一位有經(jīng)濟學(xué)教育背景的攝影師，在選題上更多從全球經(jīng)濟的視角來(lái)看待事物，但影像的多義性也會(huì )讓人們解讀出不同的東西。
”塞巴斯蒂安·薩爾加多：男人的手，關(guān)于勞動(dòng)者的五年報道“展覽現場(chǎng)
2001年9月25日，“這就是紐約”展覽在“911”事件發(fā)生半個(gè)月之后舉辦，它在發(fā)生地范圍里的街區舉辦，用征集的方式，也不分專(zhuān)業(yè)的和業(yè)余的，也不標注作者名字，用統一的尺寸把照片洗印出來(lái)，用夾子把1000幅照片夾在繩子上。策展人最初的想法就是持續幾周時(shí)間，結果持續了兩年多，巡展了40多個(gè)國家，參觀(guān)人數僅紐約就達150萬(wàn)人之多。一個(gè)沒(méi)有精心布置 的展覽，產(chǎn)生了如此巨大的影響，就是因為它和許許多多人的命運相關(guān)聯(lián)，提供照片的和觀(guān)看者是處在同一語(yǔ)境之下，每個(gè)人通過(guò)攝影來(lái)表達自己，同時(shí)也在講述一場(chǎng)可怕的事件。
”這就是紐約“展覽
”這就是紐約“展覽
這種方式是嶄新的，讓我想起29年前我做的第一個(gè)展覽。當時(shí)我拒絕了類(lèi)似文化館美術(shù)館及藝術(shù)家展廳，執著(zhù)地要在一座寺廟前的空地上做展覽，紙箱板上貼著(zhù)放大的照片，用回型針和鐵絲掛在一排樹(shù)上。一周下來(lái)，據電臺廣播里說(shuō)，觀(guān)眾有五萬(wàn)人次。這對我來(lái)說(shuō)是最好的鼓勵，其實(shí)也是因為受眾和照片上的內容有著(zhù)相互的聯(lián)系，如果和觀(guān)看者不在同一個(gè)頻道上，那闡釋就會(huì )有所改變。
本書(shū)對展覽的闡述和研究是很深入的，給策展人系統的理解指導策展工作的共同特點(diǎn)和基本原理有很多幫助。不同的策展人對照片的功能發(fā)掘也是不同的，紐霍爾注重照片本身，斯泰肯把照片當成交流、傳播的媒介，每一場(chǎng)展覽就是一場(chǎng)對話(huà)。薩考斯基追求的是藝術(shù)方向，讓照片回到其自身的展現。《照片秀》追溯160多年的攝影歷史，對于攝影已進(jìn)入了虛擬的美術(shù)館的當下，它的意義又將如何呢？重要的是它畢竟是一步一步走過(guò)來(lái)的，為我們留下一串串可借鑒的印記，也是發(fā)展展覽新方式的最好的基石。
2016年6月17日初稿
2018年4月30日修改
圖片摘自
《照片秀：定義攝影史的重要展覽》
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