一、課程說(shuō)明
舞蹈是人類(lèi)最古老的藝術(shù)形式之一。上古時(shí)代，她就充當原始人類(lèi)交流思想感情的工具。她的起源是隨著(zhù)人類(lèi)的生產(chǎn)勞動(dòng)而產(chǎn)生的。動(dòng)作、節奏和勞動(dòng)是密切相關(guān)的，不管是哪一種勞動(dòng)，人的手腳總是要活動(dòng)的，手用以拍打，腳用以踩踏，在某種勞動(dòng)動(dòng)作的連續重復過(guò)程中，就產(chǎn)生了有規律的節奏，再伴以呼喊或敲擊木棍、石塊，最原始的舞蹈就出現了。在原始部落里，舞蹈具有全社會(huì )性。在人類(lèi)組織散漫、生活不安定的境況下，需要有一種社會(huì )感召力使大家團結在一起，舞蹈就是具有這種感召力的重要手段。無(wú)論是狩獵還是戰爭，都是整個(gè)部落一起行動(dòng)，所以原始舞蹈總是集體性的。
舞蹈藝術(shù)的主要表現手段是人體動(dòng)作。當然，她所要求的不是自然形態(tài)或單純生理狀態(tài)的，而是具有特定的時(shí)間和空間，經(jīng)過(guò)美化的極富于感情色彩的動(dòng)作。所以舞蹈的構成被歸納為三大要素：動(dòng)作（空間）、節奏（時(shí)間）、表情（感情），缺一不可。舞蹈的藝術(shù)特征是在一定的空間（舞臺、場(chǎng)地）和時(shí)間（一定的音樂(lè )）內用身體動(dòng)作表達感情的藝術(shù)。也是這種藝術(shù)手段上的特征，決定了舞蹈是“長(cháng)于抒情，拙于敘事”的。緣此，舞蹈編導要熟習、了解舞蹈的這種特性，揚長(cháng)避短，選擇適宜于人體動(dòng)作表現的題材。
本課將按照獨舞、雙人舞、三人舞、群舞四個(gè)階段講授，其間涵蓋理論與實(shí)踐操作，道具、情節舞等穿插其中。因為舞蹈編導是對人體動(dòng)作編創(chuàng )的一種能力訓練，所以實(shí)訓內容是相當側重的。
總學(xué)時(shí)：360學(xué)時(shí)。第一學(xué)年120學(xué)時(shí)，周學(xué)時(shí)3；第二學(xué)年120學(xué)時(shí)，周學(xué)時(shí)3；第三學(xué)年120學(xué)時(shí)，周學(xué)時(shí)3。
二、課程內容
第一部分獨舞編導
（60學(xué)時(shí)）
（一）概述
舞蹈編導就是舞蹈作品的編者和導演。舞蹈編導與戲劇導演有所不同。戲劇導演是把文學(xué)劇本搬上舞臺演出過(guò)程中所需要的全部工作，但這不是一般的工作，而是一種創(chuàng )造性工作——即把文學(xué)劇本變成表演節目的再創(chuàng )造（也稱(chēng)為二度創(chuàng )作）。在戲劇藝術(shù)中，劇作家只負責寫(xiě)出劇本就可以了，而進(jìn)行舞臺藝術(shù)的再創(chuàng )造（二度創(chuàng )作）則是導演的事。舞蹈編導就不同了，本身既是全部劇本（題材、體裁、形式、內容等）的創(chuàng )作者，又是把它搬上舞臺的導演。舞蹈編導肩負著(zhù)編和導的雙重使命。對于舞蹈作品來(lái)說(shuō)，不參與編就無(wú)法導，這是無(wú)法割裂的整體。由于這種特性，一個(gè)舞蹈從創(chuàng )作之初就不得不同時(shí)開(kāi)始考慮形體、表情、調度、音樂(lè )、舞臺美術(shù)、燈光、服裝等各個(gè)方面的要求。這在戲劇中是僅僅屬于“導演構思”的部分。
（二）舞蹈創(chuàng )作的前提
作為舞蹈編導，只有掌握了一定的舞蹈表現技能和舞蹈創(chuàng )作知識以后，才可能開(kāi)始工作。舞蹈來(lái)源于生活，她是人民大眾的藝術(shù)。舞蹈的本質(zhì)決定了她的群眾性，因此，舞蹈創(chuàng )作本就不是什么神秘王國，只要掌握了創(chuàng )作的基本方法和正確的創(chuàng )作途徑，緊緊抓住舞蹈藝術(shù)表現手段的根本，在不斷的總結與實(shí)踐中，必定會(huì )有許多好作品從你的手中涌現出來(lái)。要創(chuàng )作出好作品必需有正確的途徑，最大的前提就是你對舞蹈藝術(shù)的熱愛(ài)，對舞蹈事業(yè)的奉獻精神。
1、觀(guān)察生活，了解群眾
生活是藝術(shù)創(chuàng )作的源泉，舞蹈形象、舞蹈作品的產(chǎn)生都是從生活中挖掘而來(lái)的。舞蹈編導只有在日常生活中認真細致的觀(guān)察，積累這些來(lái)自生活的大量素材，對這些素材進(jìn)行科學(xué)的分析、理解和熟悉，從中篩選出典型的、具有象征意義的“材料”，并對它們有了真正的切身體會(huì )和實(shí)踐感受之后，才有可能創(chuàng )作出打動(dòng)人心的優(yōu)秀作品。
2、舞蹈作品要富于時(shí)代精神、弘揚民族風(fēng)格、積極向上。
任何藝術(shù)作品都服務(wù)于它所處的那個(gè)時(shí)代，跟不上時(shí)代的藝術(shù)作品就不可能有立足之地，也就失去了它的存在價(jià)值和生存空間。大量民族民間舞蹈能長(cháng)期流傳，最根本的原因就是她們能順應大眾不斷變化的審美追求，緊跟時(shí)代前進(jìn)的步伐，不斷完善自身才得以生存。眾多的舞蹈經(jīng)典之作所以能長(cháng)演不衰，就是由于她們所表現的主題抓住了人類(lèi)對美好事物的追求，并在作品的內容和形式上達到了理想化的高度?，F在我們提倡要弘揚民族文化，強調文藝作品要反映時(shí)代主旋律。弘揚民族文化是指我們民族數千年所傳承下來(lái)的優(yōu)秀文化遺產(chǎn)，這些文化遺產(chǎn)是我們民族的精粹，她蘊涵著(zhù)我們民族開(kāi)拓進(jìn)取，勇往直前，富于創(chuàng )新，無(wú)私奉獻的最可貴的精神品質(zhì)。舞蹈編導就應該用大量蘊涵民族崇高精神品格的藝術(shù)作品去教育感染人，鼓舞激勵人，以提高全民族的文化水平和精神素質(zhì)。我們所指的時(shí)代精神應該是一種積極向上，催人奮進(jìn)，鼓舞斗志的精神。這種精神能使人迸發(fā)出無(wú)窮的力量，激發(fā)人的創(chuàng )造性，能使人深切感受到生命與自然的美好，從而對生活充滿(mǎn)希望與憧憬?！皶r(shí)代精神”不是某些人追求的所謂“時(shí)尚”。任何時(shí)尚都有它的屬性，有的代表了事物發(fā)展的趨勢，有的卻是一種頹廢落后，甚至是倒退的觀(guān)念。在當前的一些創(chuàng )作作品中，確實(shí)存在一些所謂“時(shí)尚”，實(shí)為背離時(shí)代，遠離生活的東西。這些人把自己狹隘消沉的人生觀(guān)放進(jìn)作品，甚或為了“迎合觀(guān)眾”“市場(chǎng)效益”等等搞出低級趣味的玩意，這些是我們一定要堅決摒棄的。大量的好作品能給人以振奮，給人以啟迪，給人以美的享受，使人從舞蹈美的享受中領(lǐng)悟一種情操的美，使人們對生活、對社會(huì )產(chǎn)生一種深切的愛(ài)，這就很好的起到了舞蹈作品的教育作用。
3、熟悉積累專(zhuān)業(yè)素材，全面提高專(zhuān)業(yè)修養。
（1）多看多學(xué)舞蹈語(yǔ)匯。舞蹈語(yǔ)匯是需要積累才能豐富的，只有具有相當的積累，在創(chuàng )作中才能得心應手，信手拈來(lái)。也只有對舞蹈動(dòng)作了然于心，才能找出她的運動(dòng)、變化規律，進(jìn)而對這些動(dòng)作發(fā)展變化。另外，對日常生活中觀(guān)察到的勞動(dòng)或習慣性動(dòng)作進(jìn)行分析，了解它們的形態(tài)、運動(dòng)規律、動(dòng)作節奏等選擇其典型的、有代表性的進(jìn)行美化提煉，使之成為閃爍光彩的舞蹈語(yǔ)匯。
（2）對各藝術(shù)門(mén)類(lèi)的綜合學(xué)習。舞蹈是以人體動(dòng)作為主的綜合性藝術(shù)，因此，舞蹈創(chuàng )作不僅要有對人體動(dòng)作嫻熟運用的能力，還要通過(guò)其他的藝術(shù)手段，為作品的主題、人物形象、情節發(fā)展、高潮的興起等方面起到推波助瀾的作用。
A創(chuàng )作者應具有很強的音樂(lè )感。音樂(lè )感是對音樂(lè )的理解。不僅在理論上理解，更重要的是對音樂(lè )表現情感和音樂(lè )形象上的理解。
B對構圖、畫(huà)面的基本知識進(jìn)行學(xué)習。舞蹈構圖在舞蹈作品中的地位至關(guān)重要。好的構圖能給人以振奮，感到它變化無(wú)窮，內蘊豐富。呆板的、一成不變的畫(huà)面會(huì )使人感到乏味枯燥，毫無(wú)感染力。
C要對服裝燈光的基本知識進(jìn)行學(xué)習。舞臺燈光變化運用的好，就能深化作品的主題，渲染濃烈的氛圍，將觀(guān)眾帶入特定的情景中。服裝的設計當然是設計師的工作，但是編導需要對服裝的設計提出要求。這個(gè)要求需考慮兩點(diǎn)：一是有助于點(diǎn)題，看了服裝樣式、色調，就能明白你要表現什么題材；二是服裝要體現出人物身份和性格特征。另外，服裝設計要充分考慮舞蹈是人體藝術(shù)，是用身體說(shuō)話(huà)，通俗的說(shuō)就是要便于舞蹈動(dòng)作。好的服裝會(huì )給觀(guān)眾以鮮明的舞蹈形象，會(huì )獲得意想不到的效果。
D編導要充分培養自己的想象力，使舞蹈具有浪漫抒情的色彩，這是作品打動(dòng)人心，感染觀(guān)眾極為重要的方面。想象是文學(xué)作品中常用的手法。精彩的想象就像童話(huà)中的魔杖，點(diǎn)到哪里，哪里就會(huì )產(chǎn)生奇特的變化。要想舞蹈具有獨創(chuàng )性，想象是實(shí)現這個(gè)目標的重要因素。
E編導要善于啟發(fā)演員再創(chuàng )作的能力。因為舞蹈編導完成創(chuàng )作之后，是需要通過(guò)演員的表演來(lái)達成作品的最終體現，甚至有時(shí)會(huì )需要演員的配合來(lái)共同完成作品的創(chuàng )作，所以對演員的啟發(fā)是至關(guān)重要的。緣于此，編導自身的文化修養就顯得尤為重要。因為準確而富有感染力的語(yǔ)言是可以開(kāi)發(fā)演員的想象，不僅能達到編導的要求，甚至是超出編導最初的設想，出現更加完美的表現。
（三）獨舞創(chuàng )作的技法與訓練
1、舞臺站立。這是一種心理素質(zhì)以及心里感受的訓練，通過(guò)在舞臺中央獨自站立來(lái)尋找面對觀(guān)眾的勇氣，以及逆向思考如果在舞臺上跳舞將是多么美好的事。當學(xué)生能夠自如的站在舞臺上，而不會(huì )左搖右晃，心慌意亂，還能自然的注視觀(guān)眾，表情怡然，那么就是已經(jīng)通過(guò)這一訓練了。
2、個(gè)人即興造型。在老師的口令下，學(xué)生立刻即興的擺出個(gè)人造型
3、音樂(lè )即興舞。在背景音樂(lè )的襯托下即興起舞，沒(méi)有特定的要求，只要不停的舞蹈就可以，但是在舞蹈時(shí)要注意動(dòng)作的新穎感，要與音樂(lè )的氛圍想吻合并表現出輕重緩急，注意流動(dòng)，占領(lǐng)舞臺空間。
4、命題即興舞。同樣在背景音樂(lè )的襯托下起舞，但是有具體的要求，比如環(huán)境上的要求（在海邊），情感上的要求（勇往直前的），形式上的要求（雙人的）等等。
5、舞蹈的動(dòng)機是塑造舞蹈形象，具有鮮明藝術(shù)個(gè)性和內涵的，最基本的凝聚形式和最小的結構單位，動(dòng)機是過(guò)程中的動(dòng)作。動(dòng)機的長(cháng)度一般是2-6拍。
（1）動(dòng)機必備的六個(gè)條件：A形象性B可變性C簡(jiǎn)練性D鮮明的個(gè)性E舞蹈性F觀(guān)賞性
（2）動(dòng)機的分類(lèi)：
A單一動(dòng)機與復合動(dòng)機。身體某一部位的動(dòng)作叫單一動(dòng)機，兩個(gè)部位包括更多部位同時(shí)動(dòng)作叫復合動(dòng)機。
B主動(dòng)機與副動(dòng)機。在舞蹈中占主導地位的動(dòng)機叫主動(dòng)機，地位次于主動(dòng)機但具有輔助作用的動(dòng)機叫副動(dòng)機。
CⅠ形象動(dòng)機Ⅱ節奏動(dòng)機Ⅲ情緒動(dòng)機Ⅳ涵義動(dòng)機
DⅠ模仿型動(dòng)機Ⅱ象征型動(dòng)機Ⅲ暗示型動(dòng)機
6、捕捉形象并創(chuàng )作形象動(dòng)機。捕捉形象要注意將生活中事物的典型特征提煉出來(lái)，并且是所有人都認同的屬于事物的共性，要將生活形態(tài)轉化成舞蹈動(dòng)態(tài)，將生活節律轉化成舞蹈動(dòng)律。
7、創(chuàng )作節奏動(dòng)機、情緒動(dòng)機、涵義動(dòng)機、模仿型、象征型、暗示型動(dòng)機。
8、對動(dòng)機進(jìn)行發(fā)展變化。發(fā)展變化包括單一變化和復合變化兩種，單一變化就是僅包含一種變化方法，復合變化就是包含兩種及兩種以上的變化方法。動(dòng)機的變化方法如下：
A方向變化，即改變動(dòng)作的方向，如原型動(dòng)作是面向一點(diǎn)完成的，變化后就可能是面向五點(diǎn)完成。
B幅度變化，即改變原型動(dòng)作的大小關(guān)系。
C力度變化，即改變原型動(dòng)作的力度，使強弱關(guān)系有所不同。
D速度變化，是對原型動(dòng)作的快慢進(jìn)行改變。
E空間變化，即改變原型動(dòng)作的一、二、三空間，使高低關(guān)系有所不同。一度空間是指除了雙腳接觸地面外，還有身體的另一個(gè)部位也接觸地面；二度空間指只有雙腳接觸地面；三度空間指身體的任何部位都不接觸地面。
F節奏變化，是指對動(dòng)作的節奏型進(jìn)行改變，但是不會(huì )改變原型動(dòng)作的時(shí)間長(cháng)度。
G原型動(dòng)作中加入新的因素，但時(shí)間長(cháng)度不變。
H保留一部分，改變一部分。Ⅰ上下身的保留與改變Ⅱ動(dòng)機前后部分的保留與改變
I切割法，即把原先一步完成的動(dòng)作分割成幾部分來(lái)完成，一般都是比較緊密的連接。
J改變原型動(dòng)作的連接順序。
K倒帶法，即完全倒帶，把所有動(dòng)作完全倒過(guò)來(lái)做。
L完全重復。
9、舞句的創(chuàng )作。一般說(shuō)來(lái)，舞句不超過(guò)8小節（2/4，3/4），若音樂(lè )是4/4或6/8則是4小節。一到二個(gè)動(dòng)機，可以出現在舞句的任何地方，然后用連接動(dòng)作將其隱蔽起來(lái)，連接動(dòng)作一定要用ALLEGRO。ALLEGRO意為快板，有人稱(chēng)“ALLEGRO是舞蹈的靈魂”。所有的跳、轉、舞步、連接動(dòng)作，包括足尖都屬于A(yíng)LLEGRO。動(dòng)機之間的連接動(dòng)作應具有流動(dòng)性。舞句也可由一個(gè)原型動(dòng)機加上她的變化動(dòng)機組成。
10、舞段的創(chuàng )作。舞段一般包含兩到三個(gè)動(dòng)機，但也不排斥用一個(gè)動(dòng)機。舞段一般占有四個(gè)樂(lè )句，創(chuàng )作技法如下：
（1）原型動(dòng)機加上她的發(fā)展變化，但要注意變化之后的動(dòng)機必須和原型動(dòng)機拉開(kāi)距離。
（2）主動(dòng)機加上副動(dòng)機，但要強調兩個(gè)動(dòng)機之間鮮明的對比。
（3）主動(dòng)機加上副動(dòng)機，再加上其中一個(gè)的變化發(fā)展。
（4）主動(dòng)機加上副動(dòng)機再加上主、副動(dòng)機各自的發(fā)展變化。
（5）一個(gè)動(dòng)機的多次完全重復。
（6）一個(gè)動(dòng)機的完全重復再加上她的發(fā)展變化之后的連續重復。
（7）主動(dòng)機的連續重復加上副動(dòng)機的連續重復。
（8）主動(dòng)機的連續重復加上副動(dòng)機的連續重復再加上其中一個(gè)動(dòng)機發(fā)展變化之后的連續重復。
（9）主動(dòng)機的連續重復加上副動(dòng)機的連續重復，再加上主動(dòng)機發(fā)展變化的連續重復和副動(dòng)機發(fā)展變化的連續重復。舞段的進(jìn)行要跌宕起伏，避免平鋪直敘，高潮一般出現在第三樂(lè )句上。
11、完整獨舞作品的創(chuàng )作。在創(chuàng )作獨舞時(shí)要注意以下幾點(diǎn)：
（1）選材要新穎獨特，具有現實(shí)意義，獨到的構思與創(chuàng )作方法，并具有較強的娛樂(lè )性。
（2）選擇有表現力的，有新鮮感的，另人感觸的音樂(lè )。
（3）捕捉好舞蹈的動(dòng)機，將其組合成內部充實(shí)的舞段，注意舞段之間的鮮明對比。
（4）全舞應在組合的步伐之中。
（5）具有明確的節奏型。
（6）注意空間動(dòng)力平衡。舞臺調度流暢合理。
（7）不斷的設置興奮點(diǎn)，可以從最好的點(diǎn)子開(kāi)始進(jìn)行創(chuàng )作。
（8）要用情感貫穿全舞，增強表現力和感染力。
（9）要學(xué)會(huì )用眼睛說(shuō)話(huà)，傳遞感情。
（10）鳳頭、豬肚、豹尾，處理好高潮部分，若高潮時(shí)不能把情緒推上去，那么作品就面臨失敗的危險，所以有時(shí)在創(chuàng )作之初就要把高潮的手段考慮清楚，如果拿捏不準，甚至就放棄重來(lái)了。
第二部分雙人舞編導
（60學(xué)時(shí)）
（一）在舞蹈創(chuàng )作中，肢體的創(chuàng )作是最基本的，也是最普遍的。但舞蹈的思維創(chuàng )作卻不多見(jiàn)。關(guān)于舞蹈思維創(chuàng )作，我們注重的是觀(guān)念的創(chuàng )作，而觀(guān)念又借助于思維活動(dòng)。那么思維活動(dòng)就是影響我們思維創(chuàng )作的主要原因。思維是客觀(guān)事物的概括的、間接的反映，具有一定的獨立性。它反映的是一類(lèi)事物的共同本質(zhì)特征。思維的概括借助于“詞”，這個(gè)“詞”是我們個(gè)人心中的概念，而“詞”是建立在感性材料上的，感性材料又來(lái)源于實(shí)踐。所以思維是一種加入到實(shí)踐活動(dòng)中的特殊活動(dòng)，是在實(shí)踐活動(dòng)的關(guān)系中實(shí)現的。但思維并不只在實(shí)踐活動(dòng)中產(chǎn)生和發(fā)展，因為思維是客觀(guān)實(shí)踐的本質(zhì)認識，是人腦反映現實(shí)的高級形式，所以思維創(chuàng )造過(guò)程本身是由一定的關(guān)系中發(fā)展出來(lái)的，它本身是個(gè)自然過(guò)程。在我們學(xué)習的過(guò)程中，我們的大腦對客觀(guān)材料進(jìn)行分解和重組，并與我們原有的知識進(jìn)行結合。在進(jìn)行分解的過(guò)程中，我們的大腦會(huì )對客觀(guān)材料進(jìn)行過(guò)濾分析，也就是對收集來(lái)的初級事物信息進(jìn)行篩選，記住事物的本質(zhì)。在記住事物的本質(zhì)的過(guò)程中，會(huì )根據不同人的愛(ài)好進(jìn)行有方向的選擇內容。
既然思維的概括借助于“詞”，而這個(gè)“詞”是我們個(gè)人心中的概念，那么我們就要對個(gè)人心中的概念進(jìn)行解放。古往今來(lái)，無(wú)論什么樣的藝術(shù)大師都是先從概念上打破，當時(shí)的舊觀(guān)念，從而超越前人，所以在我們的舞蹈創(chuàng )作中，首先要進(jìn)行思維創(chuàng )造，和觀(guān)念的改變。
當我們打破了舊的觀(guān)念以后，再來(lái)說(shuō)明一下社會(huì )意識，社會(huì )存在和社會(huì )需求的關(guān)系。社會(huì )存在決定社會(huì )意識，而社會(huì )意識又反作用于社會(huì )存在。社會(huì )意識決定社會(huì )需求，而社會(huì )需求（包括物質(zhì)和精神）又決定社會(huì )存在。社會(huì )需求是社會(huì )發(fā)展的動(dòng)力（即生產(chǎn)力發(fā)展的需求），而社會(huì )需求又是最難控制的。比如：街舞之所以起源于美國黑人，其中有很多原因。第一，美國有強烈的種族歧視，壓制了一些黑人的情緒，這是舞蹈動(dòng)機的根本。為了發(fā)泄情緒黑人舞者們“審美”這一要素（這是無(wú)意識的），保留了其他要素（社會(huì )生活的反映；動(dòng)態(tài)意象）；第二，美國是一個(gè)經(jīng)濟發(fā)達的國家，有雄厚的經(jīng)濟基礎做保障，為“社會(huì )存在”的產(chǎn)生提供了條件。第三，隨著(zhù)中產(chǎn)階級的崛起，文化消費方向發(fā)生了改變，，成多級化趨勢，已不在以上層社會(huì )的審美為最終標準。所以有了不同的社會(huì )需求。第四，文化思潮的進(jìn)一步解放，人們的藝術(shù)追求已不僅是求真寫(xiě)實(shí)、抒發(fā)個(gè)人情感，而是追求新奇的感覺(jué)，使以前的“社會(huì )意識”發(fā)生改變，為產(chǎn)生不同的“社會(huì )需求”做了思想上的準備。所以街舞不是我們的東西，而是社會(huì )的產(chǎn)物。我們與他們的生活方式完全不同，我們要學(xué)習的是什么呢？其實(shí)我們要學(xué)習的是一種創(chuàng )新的精神，一種自由的精神。
理論是奠定于實(shí)踐的，同時(shí)又來(lái)指導實(shí)踐，但歸根到底是屬于實(shí)踐的。在一定的實(shí)踐基礎上，有理論來(lái)指導一下，提高一下。
我們不但要掌握歷史的發(fā)展趨勢，還要注意個(gè)人修養。人的喜怒哀樂(lè )以及各種愛(ài)好都決定于人本身，所以人在社會(huì )生活中的取材就有了定向，而人的定向又決定今后的發(fā)展風(fēng)格，所以修身是基于技術(shù)和理論之上的。比如：在舞蹈的時(shí)候我們應該意識到，舞蹈是我們跳的，但不是我們完成的。因為觀(guān)眾也在跳舞，他們的視覺(jué)，聽(tīng)覺(jué)以及心理的變化無(wú)不受到我們的影響，而舞者也會(huì )受到觀(guān)眾氣氛的影響，所以我們要把演出看成一個(gè)整體。如果一個(gè)舞者沒(méi)有認清觀(guān)眾和自己的關(guān)系，那么就會(huì )使舞者與觀(guān)眾之間的交流受阻。
（二）雙人舞是由兩個(gè)人配合完成的，要避免成為“二人舞”，也就是說(shuō)雙人之間一定要存在關(guān)系。這種關(guān)系可以是很多方面的，比如角色上的，情感上的，調度上的，動(dòng)作上的等等。
（三）雙人舞的技法與訓練
1、雙人接觸造型。A包括單一接觸點(diǎn)、多接觸點(diǎn)、接觸面，以及接觸點(diǎn)與接觸面的結合。B表現不同情感的接觸造型。
2、雙人即興舞。包括雙人分離的即興舞，雙人接觸的即興舞，借助空間任何事物的即興舞，有特定要求的雙人即興舞等等。
3、鏡面的雙人舞。指兩個(gè)人的動(dòng)作完全相反，就象照鏡子一樣。
4、雙人相連的舞蹈。兩人之間始終存在某一處或多處的接觸，并用舞蹈的形式去表現?；臼侄稳缦拢?/span>
A手手相連B胯胯相連C胸背相連E腳腳相連F手肩相連G頭頭相連H腳膝相連I頭肘相連J手背相連K肘胯相連L頭肩相連M胸膝相連N手腕與鼻頭相連
5、影子練習。
A倒影法。一人桌平面（即水平方向），一人門(mén)平面（即垂直方向），兩人的動(dòng)作如同水中倒影一般。在倒影法的即興訓練時(shí)，通常是門(mén)平面的人為主動(dòng)者，水平面的人跟著(zhù)模仿動(dòng)作。但是到創(chuàng )作時(shí)，就不存在誰(shuí)主動(dòng)誰(shuí)被動(dòng)了，那時(shí)兩人合作完成的練習，雙人關(guān)系是應靈活互換的。
B影仿法。其實(shí)就是不完全模仿，變化模仿。在即興舞時(shí)，一人主動(dòng)完成一個(gè)舞蹈動(dòng)作，另一人用自己身體的某一部分或是全身去變化模仿第一人的全身或是身體某一部分。也叫遙控法。
6、雙人相距的技法，即兩人之間存在一定距離，在保持這個(gè)距離的情況下用舞蹈來(lái)表現。常用的相距如下：
A面面相距10公分B胸背相距一尺C手鼻相距10公分D頭肩相距10公分E腹肘相距10公分F背背相距10公分G膝腳相距10公分
7、纏繞與脫離，即一人用全身或身體的一部分纏繞另一人的身體一部分或全身，另一人則朝各種不同的方向或不同的空間進(jìn)行脫離。一般纏繞者主動(dòng)方，脫離者為被動(dòng)方。
8、流動(dòng)線(xiàn)條法。雙人從舞臺的某角往對角線(xiàn)舞蹈，在過(guò)程中要不斷變化接觸點(diǎn)且動(dòng)作流暢。
9、復合托舉，即在一人不落地的情況下把至少兩個(gè)托舉動(dòng)作結合起來(lái)，以增加托舉的難度。
10、空間對比的托舉，即一人從地面（一度空間）動(dòng)作通過(guò)一次力的作用，直接到達空中（三度空間），形成托舉造型。
11、劃圓法。在雙人接觸的前提下，從立圓、平圓、八字圓中任選兩個(gè)進(jìn)行結合，完成一整套動(dòng)作。動(dòng)作時(shí)要求一氣呵成，中間不能有停頓或斷點(diǎn)。
12、倒帶法，即把已經(jīng)創(chuàng )作好的舞段倒過(guò)來(lái)做，以發(fā)現更多新奇的可能。
13、磨合透視法。綜合以上各種雙人舞的技法創(chuàng )作出精彩的舞段，再用倒帶法倒回去，當遇到阻礙或是發(fā)現新的契機時(shí)，就往新的方向發(fā)展，尋求連續不斷的可能性，挖掘更大的生存空間。
第三部分三人舞編導
（120學(xué)時(shí)）
（一）舞蹈獨特的表現手法：舞蹈是以人體動(dòng)作為藝術(shù)手段，為此，她有相應的一套獨特的藝術(shù)表現手段。概括起來(lái)即：舞蹈的動(dòng)作（舞姿、動(dòng)作組合、步伐），舞蹈的隊型（畫(huà)面、構圖），一些啞劇的手法（手勢、面部表情等）。
1、舞蹈動(dòng)作：舞蹈語(yǔ)言的單字、單詞就是“舞蹈動(dòng)作”。這種動(dòng)作不同于生活動(dòng)作，要有藝術(shù)加工的造型性——即“舞姿”。把經(jīng)過(guò)美化的動(dòng)作和富有造型性的舞姿按需要表達的內容結合連接起來(lái)，就是“動(dòng)作組合”。連接動(dòng)作組合的還有“舞蹈步伐”，舞蹈步伐幫助并突出舞蹈語(yǔ)言的輕重緩急。舞蹈動(dòng)作更重要的是塑造人物形象。技巧動(dòng)作也是塑造舞蹈中人物性格或表現特定情節的主要“語(yǔ)匯”。
2、隊型、畫(huà)面、構圖：舞蹈的隊型在創(chuàng )作舞蹈的環(huán)節中稱(chēng)為構圖。她是表現舞蹈作品內容、處理情緒變化、連接舞蹈動(dòng)作和步伐的紐帶。演員在舞臺上的位置或流動(dòng)所形成的隊型、圖案，被稱(chēng)之為舞臺調度。好的舞臺調度就像一幅活動(dòng)的畫(huà)面。
3、啞劇手法：?jiǎn)∫彩且环N不用語(yǔ)言而是以人體動(dòng)作、手勢和面部表情表達劇情的手段。作為舞蹈中的手勢，當然首先來(lái)自生活，但同樣要經(jīng)過(guò)美化加工、集中概括，才能在一個(gè)短暫的手勢或表情中表達一個(gè)明確的內容。舞蹈區別于音樂(lè )、繪畫(huà)、雕塑，她是時(shí)間和空間的，舞蹈善于表達人們最激烈的感情。
（二）舞蹈是綜合性的藝術(shù)，她融會(huì )了文學(xué)、音樂(lè )、美術(shù)、戲劇等姐妹藝術(shù)的因素。
1、舞蹈和文學(xué)的關(guān)系：在具體創(chuàng )作過(guò)程中，無(wú)論作品的結構、情節的鋪陳、細節的描繪、人物的刻畫(huà)、環(huán)境的設置，還是虛實(shí)、比擬、夸張、對比等等藝術(shù)手段的應用，都需要從文學(xué)作品中汲取營(yíng)養。
2、舞蹈和音樂(lè )的關(guān)系：舞蹈音樂(lè )不僅給舞蹈以長(cháng)度和速度，也促使舞蹈語(yǔ)匯簡(jiǎn)練、精確、集中，同時(shí)，舞蹈動(dòng)作的語(yǔ)言性和情緒的發(fā)展、深入等，也是借助音樂(lè )的旋律、節奏來(lái)體現的。在舞蹈與音樂(lè )的有機結合中，才塑造了完整的舞蹈形象。因此，在舞蹈作品中，音樂(lè )和舞蹈共同擔負著(zhù)刻畫(huà)人物形象、表達思想內容的任務(wù)。舞蹈不同的節奏可以突出不同的思想情緒。音樂(lè )伴奏中的間隙或短暫的停頓，同樣是一種音樂(lè )節奏的處理。通常突出驚訝或緊張的場(chǎng)面時(shí)，成為靜場(chǎng)。
3、舞蹈和美術(shù)的關(guān)系：繪畫(huà)和雕塑是追求在靜止的造型中獲得動(dòng)態(tài)的效果。而舞蹈則要求在運動(dòng)中要有雕塑性的造型?！拔璧甘莿?dòng)的畫(huà)，活的雕塑”，“舞蹈家是用人體作畫(huà)”。舞蹈編導要將那些自然形態(tài)的東西升華到具有美術(shù)性的造型上來(lái)。舞蹈的每一個(gè)瞬間，盡可能的像繪畫(huà)和雕塑那樣，具有強烈的感染力。
4、舞蹈和戲劇的關(guān)系：舞蹈與戲劇都是舞臺表演藝術(shù)，不同的是，戲（歌）劇主要依靠演員的說(shuō)話(huà)或唱歌，而舞蹈則是用演員的形體動(dòng)作去完成創(chuàng )作角色的任務(wù)。
綜上所述，舞蹈是需要音樂(lè )、節奏、舞臺美術(shù)、燈光、服裝、道具等塑造形象的。
（三）舞蹈作品的五大因素
1、深刻而動(dòng)聽(tīng)的音樂(lè )。舞蹈已經(jīng)不單單是娛樂(lè )，而是思索的藝術(shù)。音樂(lè )中像《茉莉花》則相對膚淺，而《江河水》、《二泉映月》則相對深刻。舞蹈亦然，我們需要多創(chuàng )作出另人思索，意義深刻的作品。當然，一定的娛樂(lè )性又是不能丟棄的。
2、新穎而獨特的構思。新穎則要求是別人未想到的，獨一無(wú)二，獨特則是體現編導的獨特個(gè)性。
3、巧妙而合理的結構。舞蹈結構如下：
（1）呈示部——引子，初步的交代人物或形象以及其所處的環(huán)境。
（2）開(kāi)端——把人物引入到正題上來(lái)，或說(shuō)引入到新的狀態(tài)，新的矛盾交點(diǎn)上來(lái)。
（3）展開(kāi)部——發(fā)展、展開(kāi)的過(guò)程，現象得到比較大的發(fā)展。切忌直線(xiàn)發(fā)展，應做波浪型，大起大落的發(fā)展。
（4）高潮——情緒達到極點(diǎn)，或是矛盾激化，或是形式達到最高點(diǎn)。
（5）結局——人物的歸宿。
目前舞蹈界也有言論說(shuō)是不要結構，其實(shí)任何舞蹈包括任何事物都里逃脫不了結構，只是她不一定是常規結構而已。比如有時(shí)舞蹈的高潮和結局就是重疊的。
4、優(yōu)美而精彩的語(yǔ)言。語(yǔ)言上要追求閃光點(diǎn)，不能美而不精，一個(gè)編導要掌握結構能力和語(yǔ)言能力。
5、生動(dòng)而鮮明的舞蹈形象。舞蹈形象的樹(shù)立是舞蹈作品成功與否的標志之一。
（四）道具、布景的運用
道具和布景能幫助涉及“構思”。這是一種能吸引觀(guān)眾注意力的，給他們充當參照物的有功效的物質(zhì)性裝置。它將編導的意圖最直接的體現出來(lái)，它使構思具體化。道具和布景可能是各種屬性的：木質(zhì)、皮質(zhì)、金屬、織物等等。它們或是實(shí)用的或是不實(shí)用的，或是大型的或是小型的……運用道具或布景的舞蹈作品的特征，體現在編導所設計的舞者與這些物品的接觸形式上。
1、直接的接觸：觸摸
根據道具或舞臺裝置，這些物體的屬性、大小、形狀、觸摸的方法是不同的。為了明顯的表現這些不同，建議做一些觸摸各種屬性的物體的即興舞蹈，從而創(chuàng )作出合適的姿勢與動(dòng)作，使身體能用有區別的方法來(lái)體會(huì )不同的物體。人們不難發(fā)現，這時(shí)舞蹈者的感覺(jué)不用他自己習慣的方法表現出來(lái)，他的身體對每種物體做出了一些有特別啟示性的動(dòng)作與姿態(tài)。
2、空間的接觸
道具或舞臺裝置放在限定的空間，它是舞蹈的組成部分，它的存在和舞蹈者同樣重要?？臻g的感覺(jué)因它的存在而改變。原來(lái)空曠的空間因這個(gè)固定的出現變成了有占據的空間，但由此會(huì )產(chǎn)生一定的效應。在編舞的過(guò)程中，空間的結構在同這一物品的聯(lián)系中，通過(guò)這種被構建。因為這種聯(lián)系的存在，我們談?wù)撐枵吲c物品之間的接觸。這種接觸使隔開(kāi)舞者與物體之間的空間具體化。舞者和被置放的物體成為伙伴，他們同時(shí)存在于同一空間，為同一舞蹈服務(wù)。
3、通過(guò)行為接觸
通過(guò)行為接觸是指移動(dòng)或耍弄物品。在這種情況下，物品成了舞者和舞蹈的道具。身體在運用它的時(shí)候和它接觸。道具成了舞蹈動(dòng)作的人工延伸。
根據物體的性質(zhì)、形式、大小挑選出來(lái)的道具已不再是原來(lái)意義上的物品了。舞蹈創(chuàng )作以改變它的用途，達到超越這一物體生活原型為目的。藝術(shù)的語(yǔ)言賦予所展現的藝術(shù)行為以普遍的價(jià)值。
（五）舞蹈的主題、題材、選材
舞蹈的主題就是創(chuàng )作者要通過(guò)一個(gè)舞蹈作品表達什么中心思想，這就是作品的主題（或稱(chēng)主題思想）。用具體事物、生活情景去表現這個(gè)主題思想，這種具體的材料就是題材。主題是作品的核心、主體；題材是具體描寫(xiě)主題的材料。在舞蹈創(chuàng )作中，可以先確定主題再選擇題材。編導在他所處的客觀(guān)現實(shí)生活中，經(jīng)過(guò)深入觀(guān)察體驗，把那些豐富多彩錯綜復雜的種種生活現象，經(jīng)過(guò)分析、選擇、加工，使它們構成文藝作品的最基本因素，就是題材。選材的方式分直接和間接兩種：直接就是發(fā)生在身邊的所見(jiàn)所聞的事物；間接的如歷史、神話(huà)、寓言、童話(huà)、繪畫(huà)等等。要掌握舞蹈藝術(shù)創(chuàng )作的特殊規律，就要用舞蹈形象思維的方式，研究分析現實(shí)生活中的各種現象，全部依靠舞蹈的自身表現手段，既用身體動(dòng)作表達感情，特別要注意題材的動(dòng)感和豐富的感情。選材時(shí)還要注意動(dòng)作性，即通常所說(shuō)的“能舞起來(lái)的材料”。A抒情性，題材要孕育著(zhù)深厚的感情動(dòng)力。 B直觀(guān)性，必須是能出現在舞臺上讓觀(guān)眾直接看到或聽(tīng)到的。
（六）三人舞的表演形式：三人舞是舞蹈形式中的一類(lèi)，作為一類(lèi)形式納入編導課程中的單元練習。它是獨舞單元練習、雙人舞單元練習后的繼續，也是舞劇創(chuàng )作的基礎。編導教學(xué)主要是編導技巧的教學(xué)，即讓學(xué)生廣泛的掌握編舞的手段。將三人舞的編排技巧融入編導教學(xué)中，首先應從探究三人舞的表演形式入手：1、互為接觸的三人舞2、單雙并存的三人舞3、互不接觸的三人舞每個(gè)三人舞節目都是由這三種形式編創(chuàng )而成?？梢詥为毷褂?，但都有局限。為了編創(chuàng )的需要，編導應更多的綜合運用，這樣，從三人舞的表演形式上和情感表達上會(huì )更豐富多彩。
在進(jìn)行三人舞編導技法教學(xué)之前，必須強調一個(gè)原則，任何一種三人舞技法練習，都必須是在同一情境、同一畫(huà)面、同一情感主題之內的三人舞，俗稱(chēng)“三合一”，絕不應是獨舞或雙人舞。同時(shí)，要用中國舞的審美原則去開(kāi)掘動(dòng)作。
（七）三人舞的技法和訓練
1、三人接觸造型。
A有空間和方向的對比。在個(gè)人造型不變的情況下，改變三人的位置關(guān)系，會(huì )產(chǎn)生完全不同的藝術(shù)效果。
B三人之間包含力的接觸造型，形成一種三人齊心協(xié)力的局面，缺一不可。
2、三人即興舞，包括三人各自獨舞、單雙并存、三人磨合三部分。
3、道具即興舞，包括三人各自的道具舞蹈，以及三個(gè)道具三個(gè)人的交織舞蹈。
4、接觸磨合練習。
A方法：三個(gè)人各自選擇一個(gè)空間，在舞蹈中自然形成三人接觸造型。此時(shí)，假設將三人分別設定為一個(gè)軸心，兩個(gè)支點(diǎn)（在磨合運動(dòng)中起主導地位作用的為軸心），在必須互為接觸的限制下，以軸心為基礎，一個(gè)支點(diǎn)為主，一個(gè)支點(diǎn)附隨進(jìn)行運動(dòng)；隨著(zhù)支點(diǎn)運動(dòng)的交織，進(jìn)行順勢或逆向的磨合，形成新的造型。然后在磨合中流動(dòng)起來(lái)，強調運動(dòng)的過(guò)程，在運動(dòng)中通過(guò)力量的借助，達到軸心與支點(diǎn)、支點(diǎn)與支點(diǎn)的互為轉換，再形成新的造型?！澳ズ稀笔侵冈诓灰幎ㄟ\動(dòng)線(xiàn)的前提下，三人在互為接觸中可任意的進(jìn)行空間運動(dòng)。
B要求：借助中國舞圓、曲、擰、傾的韻律，通過(guò)接觸磨合，協(xié)調三人的運動(dòng)關(guān)系，延長(cháng)每個(gè)人的運動(dòng)路線(xiàn)，增強舞蹈性；去發(fā)現新的接觸點(diǎn)，捕捉瞬間新穎的立體構圖，合理占有空間。
C三人的磨合過(guò)程必須是一個(gè)整體。三人可以同步啟動(dòng)，也可以一個(gè)個(gè)順勢而動(dòng)，但每個(gè)舞動(dòng)者都必須將自己的運動(dòng)線(xiàn)延伸到極限，在這個(gè)過(guò)程中去撞擊，去發(fā)現，互相引發(fā)出最佳的律動(dòng)線(xiàn)和構圖。如果當某人的律動(dòng)線(xiàn)延伸到極限而不能和諧、流暢的進(jìn)行運動(dòng)、無(wú)法達到新穎構圖的目的時(shí)，就可以考慮放棄此律動(dòng)線(xiàn)，而以另一律動(dòng)線(xiàn)去運行或由另一人開(kāi)始啟動(dòng)?？傊?，“接觸磨合”重在磨合，不要急于設計三人造型，也不能突出自我，而應在磨合中去創(chuàng )造有個(gè)性的三人舞。
5、延續變換練習。
A方法：三人各自選擇一個(gè)空間，在舞蹈中自然形成動(dòng)作間有意向交流的單人和雙人分離的空間構圖。假設以雙人為主，單人作為意向支點(diǎn)，在同一空間、同一情感主題下進(jìn)行既是獨立存在（形式上）又是統一整體（內容上）的三人舞，然后，單人圍繞雙人舞動(dòng)的同時(shí)，去發(fā)現、尋找可以延續雙人舞蹈的律動(dòng)線(xiàn)，順勢在律動(dòng)中變換支點(diǎn)，即雙人中的一人由單人替代，另一人變?yōu)閱稳?，由此循環(huán)往復?！把永m變換”是指延續律動(dòng)，變換支點(diǎn)。
B要求：從形式上看是單人與雙人同步舞蹈，但就內容而言，單人與雙人都不允許各自為政，互為游離，而應是一個(gè)情感主題下的有機整體。在動(dòng)作情感、人物關(guān)系、動(dòng)勢趨向等方面都要協(xié)調配合，但又不是平均分配。在單雙之間必須以一方為主，一方輔隨。就視覺(jué)效果而言，雙人比單人在人數上占優(yōu)勢，那么，一般情況下，單人應圍繞雙人展開(kāi)動(dòng)作，尋找延續律動(dòng)和變換支點(diǎn)的契機。
C總之，延續變換是在三人“接觸磨合”的基礎上脫離為單人和雙人在同一情境、同一畫(huà)面、同一情感主題下的三人編舞技法。強調在單、雙人形式上的分離，舞蹈空間的自由度大了，單雙間的動(dòng)作意向交流、空間畫(huà)面等也就要求更高了。所以，延續要巧妙，變換要合理流暢。
6、流動(dòng)穿插練習。
A方法：在每人先有意識的按不同的韻律或不同空間編出8拍動(dòng)作的基礎上，共三個(gè)8拍動(dòng)作，在三人不準備接觸的前提條件下，運用各種編排方法（例如卡儂、動(dòng)作切割、動(dòng)作排序、同步動(dòng)作、流動(dòng)構圖）達到流動(dòng)穿插的目的。
B要求：此練習是在延續變換練習單雙分離基礎上的再分離，三個(gè)人可以獨立舞動(dòng)。三個(gè)人的動(dòng)作空間自由度更大了，但由于是三人舞的技法練習，所以必須強調三個(gè)人動(dòng)作空間、構圖的合一。三人的關(guān)系可以比喻為音樂(lè )中的獨立音符[1，3，5]。當它們形成和弦時(shí)，一定是和諧的。同時(shí)，在編排的過(guò)程中，三個(gè)8拍的動(dòng)作不能變換，要注意三個(gè)人在流動(dòng)中時(shí)間、空間的運用和占有，以達到最佳的流動(dòng)穿插效果。
7、道具三人舞。使用道具的舞蹈在各種舞蹈形式里都會(huì )出現，之所以出現在三人舞的學(xué)習階段，是因為三人舞的人物關(guān)系已不像獨舞、雙人舞那么單純了，又不像群舞那么復雜。道具三人舞的編排要強調人與道具的交織，人與人的交織，道具與道具的交織，特別需要注意的是三個(gè)人、三個(gè)道具共六樣物件之間的有序但又糾纏的關(guān)系。
8、情節舞。芭蕾術(shù)語(yǔ)。原意指結構形勢相對穩定，并與劇情發(fā)展有直接聯(lián)系的舞蹈。浪漫主義時(shí)期，情節舞的基本結構形勢是：“出場(chǎng)”、慢板雙人舞、男女獨舞和全體演員參加的終場(chǎng)群舞?！独酌蛇_》《天鵝湖》《睡美人》《舞姬》中的大型雙人舞和《愛(ài)斯梅拉達》中的舞會(huì )場(chǎng)面都是比較典型的情節舞。20世紀以來(lái)，情節舞作為與娛樂(lè )性舞蹈相對立的概念，泛指一切表達人物心理情緒變化、推動(dòng)劇情發(fā)展的舞蹈。它是通過(guò)簡(jiǎn)單的情節或事件來(lái)塑造人物和表現主題。在創(chuàng )作情節舞時(shí)，要以故事的矛盾沖突最激點(diǎn)為要點(diǎn)，切忌鋪陳，間而言之就是一定要簡(jiǎn)練。在表現人物形象時(shí)要鮮明到位。
第四部分群舞編導
（120學(xué)時(shí)）
（一）如何著(zhù)手編舞？
1、感情是動(dòng)作的信息：編舞首先要弄清的是你要表現人物的什么感情和性格。有經(jīng)驗的編導往往首先按舞蹈結構的線(xiàn)索設計出人物連綿不斷的心情、意識甚至潛臺詞，循著(zhù)這個(gè)脈絡(luò )去雕琢動(dòng)作。而富有演員經(jīng)驗的編導，就使自己首先進(jìn)入角色，讓作品中的人物在自己身上活起來(lái)。在深入角色的基礎上，從自己積累的生活舞蹈素材中物色、提煉出此時(shí)此地、此情此景所需要的舞蹈形象來(lái)，即把體驗感情作為動(dòng)作的原動(dòng)力。
2、動(dòng)作的典型性：這是成功之要點(diǎn)。典型的舞蹈動(dòng)作不是綜合的越寬越好，而是個(gè)性越強越好——要有突出的性格，要有明晰的感情。人有七情：喜怒哀懼愛(ài)惡欲。設計舞蹈動(dòng)作首先要說(shuō)清楚什么是感情。但人有男女老少，古代和現代，此民族和彼民族之分，他們表達的感情各異，因此動(dòng)作還要性格分明。性格包括角色的個(gè)性及其民族的風(fēng)采。
3、舞蹈的意境：舞蹈的動(dòng)作不在繁與簡(jiǎn)，能突出意境則靈。舞蹈作品的意境是把主題思想轉化為詩(shī)情畫(huà)意的藝術(shù)構思，是“情”和“意”“景”和“境”的統一，是人的理想。意境是大局，編舞要從大局著(zhù)眼，小處（動(dòng)作）著(zhù)手，圍繞著(zhù)意境去考慮動(dòng)作。
4、舞蹈的主題動(dòng)作：首先設計出符合作品中人物（或擬人化）形象的基礎動(dòng)作來(lái)，即塑造作品舞蹈形象的代表性動(dòng)作，這種做法在民間舞蹈中是常見(jiàn)的。各地區的民族民間舞蹈跳起來(lái)有千變萬(wàn)化，但總離不開(kāi)那么幾個(gè)最有代表性的動(dòng)作。它們成為舞蹈作品中舞蹈語(yǔ)言（動(dòng)作組合）的基礎和反復出現的貫穿動(dòng)作。
動(dòng)作組合要編排得生動(dòng)、流暢、感人。
（1）、要有對比性的變化：對比包括似與不似、虛與實(shí)、動(dòng)與靜、隱與顯、美與丑、張與弛、抑與揚、平與奇、曲與直、強與弱、濃與淡、繁與簡(jiǎn)、巧與拙、剛與柔、雅與俗、莊與諧、夸與節、高與低、緩與急、亂與齊等。這些對比變化不應是形式上的安排，而是人物內心情感的促使。舞蹈動(dòng)作的變化也是由此而來(lái)。對比性的動(dòng)作加大了情緒變化的起伏，使各種情感在相對中顯得更鮮明、突出，所以能使舞蹈語(yǔ)言更加生動(dòng)。
（2）、必要的重復、再現：舞蹈與音樂(lè )同屬時(shí)間性的藝術(shù)，舞蹈雖然還有空間的形象，但不能像雕塑那樣永遠靜止在那兒盡人欣賞。為了使舞蹈形象和意境留在觀(guān)眾心上，重復、再現手法是必不可少的。其方式有多樣：A主題動(dòng)作貫穿始終B主題動(dòng)作在不同的情節、段落，不同的節奏下變換出現C主要的舞蹈組合（段落）反復出現D開(kāi)頭和結尾是同樣的舞蹈處理或意境的再現E動(dòng)作元素
5、構圖：構圖是編舞中一個(gè)重要組成因素。構圖包括舞臺調度和畫(huà)面。構圖是隨著(zhù)登場(chǎng)人物的行為和感情發(fā)展而設計的，沒(méi)有什么固定的程式，關(guān)鍵是要通過(guò)隊型圖案的變化把舞臺襯托成作品所需要的空間、境界。對于舞臺的構圖，我國傳統審美習慣是均衡、勻稱(chēng)。均衡就是常說(shuō)的不要偏臺。均衡的構圖有兩種，一種是對稱(chēng)均衡，一種是不對稱(chēng)的均衡。勻稱(chēng)是指構圖上不要有死角或多一塊、少一截等感覺(jué)。有時(shí)也需要不均衡的場(chǎng)面，那時(shí)由于強烈的劇情沖突的需要，而造成一種高度驚恐不安的氣氛。不同的構圖會(huì )給觀(guān)眾留下不同的直感：圓形使人感覺(jué)豐滿(mǎn)；方形顯得嚴肅整齊（但極少用）；而三角形介于兩者之間，較靈活，易組成多種圖形的小單位；弧形有縱深的感覺(jué)；縱隊有逼近、壓迫的感覺(jué)；橫排顯得平和；斜排顯得前程遠大。在舞臺調度上：走直線(xiàn)顯得距離近，路途短；走曲線(xiàn)顯得距離遠，路途長(cháng)；走“8”字，距離無(wú)限；左右橫過(guò)表示眼前發(fā)生的事物；自后向前可造成由遠而近的感覺(jué)；“V”字向前，有沖擊、壓力之感；多人龍擺尾的隊型能顯示人群由遠而近、由少聚多的情景；幾列直排的縱橫交錯，能增加要渲染的某種氣氛——無(wú)論是緊張、火熱、戰斗式；由密集到擴散的隊型，能造成一種占領(lǐng)空間的勢頭；大收大放可造成氣勢、力不可擋的強烈氣氛；忽前、忽后、忽左、忽右的連續調度，給人以動(dòng)蕩不安、瞬息萬(wàn)變之感，可表示風(fēng)浪中行船、心潮起伏的幻覺(jué)、激烈的戰斗等等。需要說(shuō)明的是，舞蹈的構圖不能孤立的設計，它必須和舞蹈動(dòng)作組合起來(lái)，且與服裝、道具也是分不開(kāi)的。
6、選擇演員排練舞蹈：選擇演員時(shí)必須考慮A是否能擔負起塑造角色所必須的舞蹈技能和技巧B是否吻合或接近角色的身份、性格、外形C是否符合節目體裁對演員所要求的特色，如演員是喜劇型還是悲劇型；是抒情型還是武打型等等。確定了演員之后，編導要向演員解剖作品的主題、內容、人物、情節、圖景等，使演員對作品有一個(gè)明確、完整的概念。再進(jìn)一步分析角色，明確演員的任務(wù)后，熟悉舞曲，然后一個(gè)個(gè)教動(dòng)作，一段段排練，直至將全舞完成。
7、把排練廳的作品搬上舞臺是“合成”階段。合成之前，編導必須向舞臺工作的各方面人員——布景、燈光、服飾、道具、音響效果等，介紹作品內容并提出設計要求，最后確定方案。至此，一個(gè)舞臺演出的舞蹈作品誕生了。
（二）舞蹈的“似與不似”
齊白石說(shuō)：“作畫(huà)妙在似與不似之間?！碧茷槊乃?，不似為欺世。不似似之的理論包含著(zhù)深刻的內容，它反映了中國藝術(shù)既尊重客觀(guān)對象又超越客觀(guān)對象，既合乎自然又不受大自然的拘束，重在表現的審美感性、審美情緒以及事物的內在特征的特點(diǎn)。中國藝術(shù)真實(shí)性的含義實(shí)質(zhì)上是在心物統一的基礎上，達到虛擬的似，寫(xiě)意的似，藝術(shù)幻覺(jué)上的似，是一種超模擬的意象造型觀(guān)，這是不似之似。從審美角度說(shuō)，是一種更高的似。魯迅先生曾說(shuō)：“幻滅之來(lái)，多不在假中見(jiàn)真，而是在真中見(jiàn)假?！彼囆g(shù)要以虛為主，假中見(jiàn)真，虛中見(jiàn)實(shí)。蓋叫天曾說(shuō)：“作為戲劇，只能擇要取精，點(diǎn)到為止?！蔽璧妇帉У臐撆_詞越具體越詳細越好，但是表現出來(lái)越抽象越概括越好。
（三）藝術(shù)和技術(shù)的關(guān)系：巨大的藝術(shù)力量會(huì )產(chǎn)生優(yōu)秀的藝術(shù)作品，盡管技術(shù)上有所缺陷。而沒(méi)有這種巨大的藝術(shù)力量，即使最完美的技術(shù)，，也不會(huì )產(chǎn)生出最優(yōu)秀的作品來(lái)。同樣，沒(méi)有哪一件藝術(shù)作品缺乏某種程度的技術(shù)技巧或其他相等的東西，會(huì )能否得以產(chǎn)生。技術(shù)越完美，藝術(shù)作品也就越完美。但是對于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，技術(shù)無(wú)論多么重要，它只能是為藝術(shù)服務(wù)，而不是與藝術(shù)等同起來(lái)。技術(shù)與藝術(shù)相比，藝術(shù)永遠是第一位的。技術(shù)是手段，為藝術(shù)服務(wù)；反過(guò)來(lái)，技術(shù)技巧又對藝術(shù)產(chǎn)生反作用，所以要重視技術(shù)技巧。
（四）多樣統一化：在完整的藝術(shù)創(chuàng )作中，極為重要又永遠需要的條件之一，就是“多樣統一化”，即統一中有變化（多樣），變化中有統一。盡管在我們的意識中，同意經(jīng)常先出現，但變化還是同樣重要的。兩種相反的力量，經(jīng)常存在于一切創(chuàng )造活動(dòng)中。在創(chuàng )造技術(shù)上，必須使兩者保持充分均衡。編創(chuàng )過(guò)程中，動(dòng)機就是起的統一作用，而連接動(dòng)作就是多樣化的表現。
（五）在進(jìn)行一般的創(chuàng )作活動(dòng)時(shí)，有以下五種方法可供參考：
1、重復：可以是某一個(gè)動(dòng)作、某一個(gè)動(dòng)機，或是某一個(gè)舞句，某一舞段，某一組動(dòng)作的重復?？梢允峭耆貜?，也可以是變化重復。
2、對比：可能是動(dòng)作的對比，也可能是節奏、情緒、舞句、舞段的對比。在藝術(shù)品中，對比是最常見(jiàn)的一種有效手段。
3、變奏：變奏是對主題的變化體現。
4、展開(kāi)：主題的一小段或是任何的一小段，加上任何其他新的資料，把它擴張、展開(kāi)形成一大段。
5、再現：指最初形象的再現。一般不用完全再現而是壓縮或展開(kāi)的再現。
（六）舞蹈的結構：結構舞蹈時(shí)，時(shí)刻不要忘記用舞蹈的表現手段去考慮，時(shí)刻不要忘記藝術(shù)形式的表現手段和舞蹈動(dòng)作去處理人物、情節等，否則結構出來(lái)的就不是舞蹈，而是歌劇、話(huà)劇。
A結構情緒舞時(shí)應注意的問(wèn)題：
1、組織情緒：是把舞蹈感情和情緒有層次、有邏輯、有發(fā)展的組織起來(lái)，創(chuàng )作一個(gè)完整的作品。
2、安排節奏：依據主題的意圖與思想感情的變化安排舞蹈節奏的變化。
3、舞蹈調度：舞蹈動(dòng)作場(chǎng)面，調度必須有一個(gè)核心的全面規劃和布局。根據情緒的起伏發(fā)展，節奏的變化，把動(dòng)作和畫(huà)面組成一個(gè)嚴謹的舞蹈結構組織。
B介紹幾種情緒舞的結構：
1、三段體結構：（a-b-a）這是借鑒音樂(lè )的三部曲式而來(lái)。全舞布局分為三段，a段與b段從情緒、節奏上形成鮮明對比。
2、二段體結構：（a-b）
3、單段體：（a）
由上可以看出舞蹈編導在構思舞蹈腳本時(shí)，除了情節、場(chǎng)次、段落外，同時(shí)還要想好音樂(lè )和舞蹈的處理、布局。
（七）關(guān)于舞蹈中的音樂(lè )：作為綜合性的舞蹈藝術(shù)，音樂(lè )處在非常重要的地位，有了音樂(lè )才有完整的好舞蹈，所以必須處理好和音樂(lè )家的合作。
1、如何與音樂(lè )家合作：編導要把自己的創(chuàng )作動(dòng)機和意圖、構思的過(guò)程直至素材的運用，人物形象和場(chǎng)面設想，舞臺的氣氛和效果等等，非常認真的、帶有感情的、繪聲繪色的描述給作曲者，使他好象看到了未來(lái)舞臺上出現的情景，產(chǎn)生共同的欲望和想象，同時(shí)也聽(tīng)取他對舞蹈創(chuàng )作的想法。要尊重作曲家的意見(jiàn)，在音樂(lè )寫(xiě)成后，不要隨意亂改和破壞音樂(lè )的完整性。
2、編導與作曲家的合作中要注意：
A在舞蹈總布局要求下，因充分發(fā)揮作曲家的想象力，保證舞蹈音樂(lè )的完整性。優(yōu)秀的舞曲會(huì )進(jìn)一步啟發(fā)編導的想象力，使舞蹈的形象和意境更完美。
B可以和作曲家共同選擇音樂(lè )素材，切磋音樂(lè )形象，這有利于音樂(lè )和舞蹈的形象一致，并相互啟發(fā)。
C對音樂(lè )的要求，要通過(guò)音樂(lè )的專(zhuān)業(yè)語(yǔ)言——“音樂(lè )表情術(shù)語(yǔ)”具體提出來(lái)，才能做到音樂(lè )與舞蹈的節奏吻合。
3如何利用現成音樂(lè )編舞：
A認真聆聽(tīng)，仔細分析音樂(lè )，做到盡可能明了原作意圖。B抓住音樂(lè )的主要基調（感情基調），選取適合此音樂(lè )表現的體裁，不要去解釋歌詞。
C選擇適合此音樂(lè )主題的動(dòng)作。
（八）中國舞蹈創(chuàng )作現狀：
1、舞蹈基礎理論的研究不夠，有兩張皮、空對空的情況，無(wú)法引起實(shí)踐者的興趣。
2、舞蹈理論缺少全方位的關(guān)照，對邊緣性、社交性學(xué)科研究不夠。
3、對舞蹈方法論的研究不夠，對人類(lèi)學(xué)和田野調查的重視有待提高。
4、舞蹈史研究缺少斷代與分支的研究，通史太多。
5、對舞蹈肢體語(yǔ)言用非肢體語(yǔ)言來(lái)表達的方式研究不夠，沒(méi)有實(shí)用理論，只在教育單位做了一些啟蒙和創(chuàng )始的工作，亟待扶持。
6、要重視舞蹈人體文本的閱讀。
7、要重視舞蹈人體文化的社會(huì )認同。
8、要重視人體動(dòng)作形態(tài)與觀(guān)念的關(guān)系，舞蹈作為文化分子的哲學(xué)關(guān)照及舞蹈形態(tài)之后的人文意義。
9、舞蹈的一些基本概念龐雜、混亂，缺乏鑒定，隨意創(chuàng )造新名詞。
10、老一輩舞蹈理論評論家有的退休，有的在負責重大的項目；中年舞蹈評論家大多在負責重要工作，現在的舞蹈評論幾乎沒(méi)有形成專(zhuān)業(yè)隊伍，均是兼職在做，評論工作嚴重滯后。
11、舞蹈評論需要寬松的氛圍，需要理解，重視與陣地。
12、評論家需要獨立的品格，要敢于堅持真理。
13、評論家需要胸懷，關(guān)愛(ài)和勇氣。
14舞蹈創(chuàng )作中浮躁風(fēng)盛行，次品太多，精品難求。
15大型演出的舞劇舞蹈詩(shī)創(chuàng )作盲目追求“豪華”包裝，缺乏對舞蹈本體的深入研究和把握，缺乏思想文化內涵。
16舞蹈創(chuàng )造題材遠離現實(shí)生活，更多地從古代，神話(huà)，名著(zhù)中進(jìn)行改變，缺乏原創(chuàng )精神。
17舞蹈創(chuàng )作缺乏對現實(shí)生活關(guān)注的熱情，創(chuàng )作應關(guān)注重大題材，不能僅僅停留在花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)的表現上。
18舞蹈，舞劇的創(chuàng )作缺乏思想和勇氣。
19舞劇創(chuàng )作應表現人的生存狀態(tài)，要有生命意識。
20舞蹈創(chuàng )作中缺乏獨立的創(chuàng )造意識，過(guò)多的依賴(lài)他人的經(jīng)驗，隨意抄襲別人的創(chuàng )意
21舞蹈，舞劇的創(chuàng )作存在兩個(gè)迷失，一是對傳統的迷失，二是對創(chuàng )作個(gè)性的迷失。
22、舞劇創(chuàng )作的大忌是將故事壓縮成梗概，用肢體去表現梗概，而應將濃縮，提煉成細節。
23、舞蹈詩(shī)的追求是激情的追求，感情升華的追求，是一種人生詩(shī)意的追求。
24、舞劇創(chuàng )作的生存環(huán)境不夠寬松，有的領(lǐng)導對創(chuàng )作干預太多，不利藝術(shù)家充分發(fā)揮他們的才華。
25、建國以來(lái)舞蹈編導可劃分為六代，第三代編導的歷史貢獻最大，第五代編導的創(chuàng )造還未達到頂峰。
26第五代編導面臨三大困境：藝術(shù)生命的速朽、敘事的拙劣、語(yǔ)言的平庸。
27藝術(shù)精品是個(gè)動(dòng)態(tài)、比較、時(shí)間的概念。
28、精品運作的當代特性是市場(chǎng)性，市場(chǎng)性不是簡(jiǎn)單的商品性，是經(jīng)濟效益，社會(huì )效益再加上社會(huì )大眾認可的綜合，舞蹈精品只有經(jīng)過(guò)市場(chǎng)的檢驗才能成為真正的經(jīng)典。
29、全國性各類(lèi)舞蹈大賽太多，有些地方為追求政績(jì)急功近利，創(chuàng )作者沒(méi)有時(shí)間潛心研究，深入生活，難出精品。
30全國性各類(lèi)大型活動(dòng)多，花錢(qián)多，評獎多，需要統籌與管理。
31各舞蹈院校重視對學(xué)生肢體能力，舞蹈技法的培養，對學(xué)生的思想，文化等方面的教育重視、不夠。
32舞蹈創(chuàng )作重技術(shù)、技法、技能，而忽略作品的思想文化內涵與品格。
33少數民族舞蹈應有自己的舞蹈編創(chuàng )理論與技法，不應套用他人的方法。
（九）舞蹈的自?shī)市耘c表演性。
舞蹈藝術(shù)的形式類(lèi)別繁多，從舞蹈的社會(huì )作用來(lái)看，可分為兩大類(lèi)：一是自?shī)市晕璧?，二是表演性舞蹈?/span>
自?shī)市晕璧笍淖至x上講，就是“跳舞以自?shī)省?，借跳舞達到自我?jiàn)蕵?lè )的目的。在我國各民族的文娛活動(dòng)中，經(jīng)常在平壩上、篝火旁、或林中月下，自由的打起鼓，彈起琴，一人唱，眾人和，一人舞，大家舞，有時(shí)能形成千余人的壯觀(guān)場(chǎng)面，載歌載舞，通宵達旦。這是自?shī)市晕璧傅囊环N主要方式。各民族都有自己的自?shī)市悦耖g舞蹈形式，她們千姿百態(tài)，美不勝收。這是各族人民世世代代創(chuàng )造的璀璨輝煌的舞蹈文化，是我國的寶貴遺產(chǎn)。她具有廣泛的群眾性和輕松自如的娛樂(lè )性，這種自?shī)市缘奈璧感问?，十分自由，情緒熱烈，不限人數，不拘場(chǎng)地，舞蹈的動(dòng)作簡(jiǎn)便易學(xué)，而且在統一的節奏中，舞蹈者可以即興的發(fā)揮。
我們在談及舞蹈欣賞時(shí)，自然也包括以上的自?shī)市晕璧?。但是，從藝術(shù)專(zhuān)業(yè)的角度講，則主要是指表演性舞蹈。所謂表演性舞蹈就是指專(zhuān)門(mén)為人們欣賞而創(chuàng )作的舞臺表演節目。當然，任何事物都是相對而言，不是絕對的，自?shī)市缘奈璧钢幸灿幸恍┦蔷哂斜硌菪再|(zhì)的。在我國的舞臺上，有許多表演性的舞蹈作品來(lái)自自?shī)市晕璧?，但她們?jīng)過(guò)了編導以新的主題思想和人物的重新整理、編排、加工、提高、創(chuàng )作而成。并通過(guò)演員的表演傳達給觀(guān)眾，以起到鼓舞教育人民的作用。所以，我們在這里談到舞蹈欣賞時(shí)，主要是指舞臺上出現的舞蹈藝術(shù)作品。
自?shī)市晕璧概c表演性舞蹈，在表象上的一個(gè)重要差別就是前者的主要活動(dòng)場(chǎng)所是廣場(chǎng)，也可稱(chēng)廣場(chǎng)舞蹈，比較隨意、靈活；后者主要的活動(dòng)場(chǎng)所是舞臺，也可稱(chēng)舞臺舞蹈，它形式繁多，風(fēng)格各異，大小皆有，，規范嚴格。就品種來(lái)說(shuō)，有單人舞，雙人舞，三人舞，群舞，民族民間舞，古代舞蹈，戲曲舞蹈，現代舞蹈等等。不管其名稱(chēng)如何，無(wú)論是從舞蹈欣賞的角度看，或從舞蹈所含內容的表達看，實(shí)際上只有兩大系統：一是以抒情為主，我們稱(chēng)之為“情緒舞”；一是以情節見(jiàn)長(cháng)，我們稱(chēng)之為“情節舞”。自然，這樣的劃分也不是絕對的，因為一切舞蹈都是以抒發(fā)人的感情為其職能的。這里主要是從舞蹈表現內容的主要特征上加以區分，以便于欣賞者對舞蹈更好的加深理解，識其風(fēng)貌。
（十）關(guān)于群舞的整齊問(wèn)題：群舞是一種最常見(jiàn)的舞蹈樣式，一般沒(méi)有復雜的故事情節和人物沖突。她往往集中表現一種特定的情緒狀態(tài)，烘托和某種氣氛，可以說(shuō)是一種具有強烈感情色彩性的動(dòng)態(tài)形式。群舞是通過(guò)群體動(dòng)態(tài)造成美感形象，都是以整齊劃一和有序遞進(jìn)乃至多樣統一的形式美感為基礎的。觀(guān)眾首先從整齊一致的美中受到感染，然后才逐漸進(jìn)入到作品中去深刻體會(huì )舞蹈的內涵。如果一部舞蹈從一開(kāi)始就雜亂無(wú)章，演員身材胖瘦不一，高矮不齊，表情各異，動(dòng)作凌亂，就創(chuàng )造不出動(dòng)人的舞蹈形象，也就無(wú)法吸引觀(guān)眾，觀(guān)眾的感受中就不會(huì )有美感。
（十一）群舞的創(chuàng )作技法與訓練
1、集體造型：A即興的集體接觸造型，要注意開(kāi)發(fā)新的接觸點(diǎn)B有意象的集體造型C穿越集體造型負空間的練習
2、表現情緒的集體舞，要求通過(guò)設定的環(huán)境、事件，渲染指定的某種情緒。A恐懼的B喜悅的C
3、在特定空間的集體舞。
4、在特定環(huán)境的集體舞。
5、卡儂的練習。
6、在固定隊型上的集體舞。A在三角形上的集體舞B在直線(xiàn)上的集體舞C在圓上的集體舞
7、包含某種意象的集體舞。A向前的B向外的C向里的D向后的
8、對比的練習。A空間對比的舞段B旋律與節奏的舞段C聚散沉浮的舞段D動(dòng)靜對比的舞段E幅度、力度、速度對比的舞段
9、舞臺調度的練習。A直線(xiàn)調度B曲線(xiàn)調度C快速變換隊形的調度
10、道具集體舞的練習。
（十二）關(guān)于舞劇。
1、舞劇者，謂之以舞蹈演故事也。談舞劇的結構模式，不能不首先界定什么是舞劇。關(guān)于舞劇的定義很多，或繁或簡(jiǎn)，通常都取“舞蹈戲劇”的視角。也就是說(shuō)，定義舞劇者亦有一個(gè)模式化的表述方式，即“舞劇是以舞蹈為主要表現手段的一種戲劇形式?！睂τ谶@個(gè)模式化的表述，還有具體的內容：一是強調表現手段中音樂(lè )、舞臺美術(shù)、燈光乃至歌唱、服裝、音響的綜合性；二是強調戲劇形式中的舞蹈要塑造人物、刻畫(huà)性格、抒發(fā)情感、推進(jìn)情節等等。我們曾經(jīng)不用“舞蹈戲劇”而用“戲劇性舞蹈”的視角來(lái)定義舞劇，認為“舞劇是按戲劇形式來(lái)展開(kāi)的一種舞蹈體裁?！边@就確認舞劇主要是一種舞蹈體裁而非一種戲劇形式，決定舞劇形式的不是一般的戲劇結構規律，而是特殊的舞蹈敘事規律。舞劇編導只能是深諳舞蹈敘事之道的舞蹈家，盡管有時(shí)也會(huì )和文學(xué)編劇、影視導演合作。面對當代舞劇創(chuàng )作的全部豐富性，舞劇的定義宜簡(jiǎn)不宜繁。因為定義語(yǔ)言的簡(jiǎn)單恰恰為定義對象的繁復留出了足夠的空間，還因為對藝術(shù)形式或體裁的定義不是藝術(shù)理論的自我滿(mǎn)足而是對藝術(shù)實(shí)踐的有效啟迪和積極推進(jìn)。為此，我們不妨仿照王國維“戲曲者，謂之以歌舞演故事也”的定義戲曲的辦法，將舞劇定義為：舞劇者，謂之以舞蹈演故事也。
2、“雙人舞”是舞劇敘事的主要手段。
如果以芭蕾為坐標來(lái)談舞劇藝術(shù)，我們必須說(shuō)嚴格意義上的舞劇是外來(lái)藝術(shù)。芭蕾史的開(kāi)端是以1581年《皇后喜劇芭蕾》的問(wèn)世為標志的，但以今天的眼光來(lái)看，那是一部戲劇結構、人物關(guān)系松散的“舞蹈詩(shī)”而不是舞劇。200年后的1786年，第一部戲劇性的芭蕾《關(guān)不住的女兒》，使芭蕾編導從對構圖幾何學(xué)的研究（為了設計舞蹈場(chǎng)面和實(shí)施舞臺調度）轉向了對啞劇“舞蹈化”的研究。在此后的100年時(shí)間內，先是由《吉賽爾》完善了芭蕾的足尖技術(shù)，然后是由《天鵝湖》確認了芭蕾的雙人舞程式。在《天鵝湖》問(wèn)世后的又一個(gè)百余年的進(jìn)程中，“雙人舞”不再是男女首席舞者的技巧炫耀，更成為舞劇敘事的主要手段。在許多優(yōu)秀的舞劇中，雙人舞甚至成為舞劇結構的骨架以至于被人們認為是舞劇藝術(shù)不可或缺的形式特征。作為芭蕾藝術(shù)的表演程式，雙人舞有兩個(gè)基本的規定：一，雙人舞指的是舞劇角色中男女首席舞者的合舞；二，雙人舞是由慢板、變奏、快板三部分構成。認識雙人舞是舞劇敘事的主要手段這一點(diǎn)很重要，因為舞劇藝術(shù)這一重要的形式特征會(huì )決定舞劇結構對人物的取舍和對題材的剪裁。舞劇《大紅燈籠高高掛》的女首席是老爺最后娶進(jìn)門(mén)的三姨太，而與三姨太相對立的男首席不是老爺，而是她未進(jìn)門(mén)前的戀人——戲班武生。由于確定了男女首席，舞劇敘事就主要圍繞著(zhù)兩個(gè)人的雙人舞來(lái)展開(kāi)：三姨太上轎出嫁時(shí)憶及戲班武生的“純情雙人舞”；嫁到大院后觀(guān)看戲班堂會(huì )時(shí)的“傳情雙人舞”；避開(kāi)家人與戲班武生約會(huì )的“偷情雙人舞”；直至最后被老爺命人仗殺的“殉情雙人舞”。雙人舞作為舞劇藝術(shù)的形式特征不僅是舞劇敘事的主要手段而且還可能成為舞劇情節的結構骨架。
3、以“女首席”為中心結構的舞劇的人物關(guān)系。
一部“以舞蹈演故事”的舞劇，不應該沒(méi)有雙人舞，但也不能僅有雙人舞。舞劇人物一般都不會(huì )局限于男女首席舞者，西方經(jīng)典芭蕾的主要人物通常在4人左右，因此，上一世紀50年代在我國培訓舞劇編導并指導編導班學(xué)生創(chuàng )演舞劇《魚(yú)美人》的俄國專(zhuān)家古雪夫認為，一部舞劇的主要人物以不超過(guò)4人為宜。為什么在談到舞劇創(chuàng )作時(shí)會(huì )格外關(guān)注人物的數量？我國的著(zhù)名舞劇編導大師舒巧在結構舞劇時(shí)，先把背景、事件拋開(kāi)而只拎出人物，這可以理解為結構舞劇首先是結構好舞劇的人物關(guān)系。盡管在大多數情況下舞劇的人物不會(huì )只限于設置男女首席舞者，但男女首席舞者既曰“首席”，就說(shuō)明他們在整個(gè)舞劇人物關(guān)系中的核心地位。特別是女首席，由于在芭蕾藝術(shù)數百年的發(fā)展中一直居于主導地位，更是成為結構舞劇人物關(guān)系的中心。以女首席為中心結構舞劇的人物關(guān)系，是中外舞劇史上絕大多數作品呈現出來(lái)的一個(gè)基本事實(shí)?！蛾P(guān)不住的女兒》《吉賽爾》如此，舉世聞名的《天鵝湖》更是如此。白天鵝奧杰塔作為女首席，一方面結構出要通過(guò)愛(ài)情使她還原為人的男首席齊格弗里德王子，一方面結構出要毀壞她的愛(ài)情從而永遠將其囚禁在天鵝湖中的魔王羅德巴爾特。舞劇為了使雙人舞這一舞劇敘事的主要手段得以充分發(fā)揮，甚至還結構出了與白天鵝“同形”的黑天鵝奧杰利麗婭。這三部舞劇，盡管在人物關(guān)系中有所差異，但以女首席為中心來(lái)結構舞劇的人物關(guān)系、以男女首席（基本上與女首席構成戀人關(guān)系）的雙人舞作為敘事的主要手段卻是相同的。
4、人物關(guān)系的類(lèi)型化與舞劇結構的模式化。
我們以上的敘述描繪了一個(gè)基本的事實(shí)：舞劇作為以舞蹈演出的故事主要是一對戀人之戀情發(fā)生和發(fā)展故事。無(wú)論戀情的結局是美滿(mǎn)的還是悲劇的，過(guò)程總是曲折的，這曲折便構成了舞劇的戲劇沖突、戲劇情節和戲劇結構。也就是說(shuō)，以雙人舞作為舞劇敘事主要手段的舞劇藝術(shù)特征，決定了舞劇創(chuàng )作以女首席為中心來(lái)結構舞劇的人物關(guān)系，并進(jìn)一步?jīng)Q定了舞劇敘事的基本沖突、基本情節和基本結構。這就是我們所說(shuō)的舞劇創(chuàng )作中存在的人物關(guān)系類(lèi)型化和舞劇結構模式化的傾向。其實(shí)，舞劇結構模式化是舞劇人物關(guān)系類(lèi)型化的產(chǎn)物，而人物關(guān)系的類(lèi)型化又是舞劇敘事主要手段選擇的結果。中國舞劇的創(chuàng )作，主要是新中國建國以來(lái)的事情。她一方面參考芭蕾以加快自身“舞劇化”的腳步，一方面則借鑒戲曲（主要是武戲）以保持自身民族化的特色。與中國許多傳統事物的現代命運一樣，我們的舞劇藝術(shù)不是走著(zhù)“西體中用”而是走著(zhù)“中體西范”的道路。在西方古典芭蕾和中國傳統戲曲的雙重坐標前，困繞我們的主要不是動(dòng)作語(yǔ)言形態(tài)上的開(kāi)、繃、直、立與含、曲、擰、沉的差異，而是對傳統戲曲行當化人物的校正與對古典芭蕾雙人舞變奏的修訂。由于立足點(diǎn)不同，中國當代舞劇的最初創(chuàng )作呈現為兩種明顯不同的形態(tài)，有人稱(chēng)為“無(wú)說(shuō)唱的戲曲”和“無(wú)變奏的芭蕾”，代表作是于建國10周年之際同時(shí)問(wèn)世的《小刀會(huì )》和《魚(yú)美人》。就人物關(guān)系而言，《魚(yú)美人》幾乎可以說(shuō)是《天鵝湖》的翻版?！缎〉稌?huì )》的人物形象明顯帶有戲曲行當的痕跡。新時(shí)期以來(lái)，中國舞劇開(kāi)始形成“中國特色”的類(lèi)型化的人物關(guān)系，類(lèi)型化的人物可用A、B、C、D4個(gè)符號來(lái)指稱(chēng)：A，舞劇中的女首席，是B的戀人，C的女兒，同時(shí)還是D企圖強行霸占的對象；B，舞劇中的男首席，是A的戀人，與C又往往構成師徒關(guān)系；C，通常是A的父親，B的師傅，是A和B戀愛(ài)關(guān)系的根由；D，原本和A、B、C沒(méi)有什么關(guān)系，只因依仗權勢欲將A占為己有，由此而構成舞劇沖突的反方。比較典型的有遼寧芭蕾舞團的《二泉印月》和北京歌舞團的《情天恨海圓明園》。盡管兩部舞劇演出的故事不同，但類(lèi)型化的人物關(guān)系不能不使舞劇結構導入某種模式。
5、舞劇結構模式的變體及其簡(jiǎn)化傾向。
由上述人物關(guān)系決定的舞劇結構，被視為中國舞劇結構的基本模式。這一基本模式在近年來(lái)的舞劇創(chuàng )作中出現了兩種主要的變體。變體一：取消了人物D；變體二：取消了人物C。中國舞劇模式的簡(jiǎn)化傾向就舞劇藝術(shù)自身而言，是上一世紀80年代末90年代初強調“舞蹈本體”并進(jìn)而提倡“交響編舞”的結果；就舞劇藝術(shù)環(huán)境而言，是不再用“階級斗爭”的套路來(lái)結構舞劇沖突的結果。伴隨這一簡(jiǎn)化傾向，舞劇的情節走向了“單純化”，舞劇的沖突走向了“平淡化”；而舞界自身尚未認識到這一步所可能導致的謬誤，稱(chēng)之為“舞劇的詩(shī)化”并稱(chēng)某些被“詩(shī)化”掉“戲劇性”的舞劇為“舞蹈詩(shī)劇”，最后干脆就直呼為“舞蹈詩(shī)”。
6、人物關(guān)系類(lèi)型的轉化與舞劇結構模式的更新。
由人物關(guān)系類(lèi)型化而導致的舞劇結構模式化的傾向，使我們的舞劇創(chuàng )作面臨著(zhù)一個(gè)兩難的境地。如果我們堅持以女首席為中心來(lái)結構舞劇的人物關(guān)系并堅持以女首席與男首席的雙人舞為主要敘事手段，我們就難免陷入既往的結構模式之中；如果我們要擺脫既往的結構模式以實(shí)現舞劇更新，我們就必須轉化人物關(guān)系類(lèi)型，而這可能要以放棄舞劇的主要敘事手段為代價(jià)。其實(shí)，作為中國當代舞劇里程碑的一些作品，并非都依循模式化的舞劇結構，也并非都從哪一舞劇結構模式來(lái)變異?！缎〉稌?huì )》《紅色娘子軍》《絲路花雨》就不強調以男女雙人舞為主要敘事手段，而且幾乎沒(méi)有這種嚴格意義上的雙人舞，與那種以雙人舞為主要敘事手段的舞劇相比，這類(lèi)舞劇一是未必以女首席為中心來(lái)結構人物關(guān)系（當然不排除以女主角的人生經(jīng)歷來(lái)展開(kāi)舞劇情節），二是舞劇人物關(guān)系的結構較之“類(lèi)型”而言不是簡(jiǎn)單化而是復雜化——在某中意義上甚至可以視為傳統戲曲類(lèi)型化（行當）人物的轉化。與之有別的《魚(yú)美人》《白毛女》《阿詩(shī)瑪》正是以男女首席的雙人舞作為主要的敘事手段，除了《白毛女》因為從歌劇改編而來(lái)保留了較為復雜的人物關(guān)系和相當數量的歌唱外，另兩部舞劇不僅依循模式化的舞劇結構而且呈現為那一結構模式的簡(jiǎn)化傾向。依托傳統戲曲類(lèi)型化人物的舞劇人物關(guān)系的復雜化，不是更新舞劇結構模式的理想途徑。這是因為，過(guò)于繁復的人物關(guān)系體現著(zhù)過(guò)于煩瑣的故事敘說(shuō)，這不僅不利于人物性格的深度刻畫(huà)，而且不利于舞蹈手段的高度發(fā)揮。如何轉化人物關(guān)系類(lèi)型，高揚舞蹈本體又更新舞劇結構呢？使男首席真正成為舞劇的“首席”是最為常見(jiàn)的一種做法，以男首席的人生經(jīng)歷來(lái)結構戲劇沖突并以其個(gè)性來(lái)結構人物關(guān)系。這種做法有可能導致女首席的缺席，但卻不會(huì )放棄雙人舞的敘事手段。另一種做法是把男女首席放在同等重要的位置，且舞劇的主要人物又只有男女首席二人。這種人物關(guān)系類(lèi)型的轉化其實(shí)是“簡(jiǎn)化”傾向的體現，它無(wú)需設置第三個(gè)主要人物來(lái)結構沖突，也不想在兩人之間形成沖突，其主導的戲劇性或根本的戲劇沖突在兩人行動(dòng)目標的堅定一致和導致這一行動(dòng)根本無(wú)法實(shí)現的戲劇情境中展開(kāi)。在這種轉化中，可貴的不僅僅在于更新舞劇結構，更在于不僅保留而且強化了雙人舞這一舞劇敘事的主要手段，這是我們在更新舞劇結構模式時(shí)需要認真斟酌的。因為，如果沒(méi)有了舞劇的本體，結構更新還有何意義呢？
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