研究美學(xué)的人，常常在古人關(guān)于“美”的字眼中打轉，其所研究于畫(huà)理畫(huà)道卻如隔靴搔癢，難為畫(huà)家之用。其實(shí)，中國畫(huà)理所涉及到的“美”，在本質(zhì)上與中國古代的文化思想是有著(zhù)極密切的血脈關(guān)系的。因為，畫(huà)乃象也。得意才忘象，得象才忘言。對于“意”而言，“言”比“象”還是隔著(zhù)一層的。所以，古今畫(huà)家多不遵從圣人之言，而直取圣人之意，依圣人之意作畫(huà)而概括出來(lái)的經(jīng)驗之理被稱(chēng)為畫(huà)理，古今畫(huà)理皆如此。
一
縱觀(guān)中國畫(huà)理的形成與發(fā)展，應是儒家思想最先主導，道家禪家后來(lái)居上。不過(guò)雖是道家禪家后來(lái)居上，但沒(méi)有儒家思想立骨，畫(huà)道終究要入野狐禪。
自從山水畫(huà)成為獨立畫(huà)種，道家思想就占了統治地位。由于宋代文人畫(huà)的興起和明代董其昌的南北分宗，文人們關(guān)于中國畫(huà)理的言說(shuō)便倒向了禪家，清代一流國手鮮有不言禪境的。其實(shí)，禪意入畫(huà)理是宋以后才開(kāi)始的，在倪云林的山水畫(huà)中達到極境。因倪云林有“寫(xiě)胸中逸氣”之語(yǔ)，故后人把他的作品稱(chēng)為逸品的代表。新儒家徐復觀(guān)言其為“清逸”，并以清逸為逸品中最高典范。
其實(shí)，“逸”字入畫(huà)理早在魏晉南北朝時(shí)就開(kāi)始了，只是那時(shí)還與禪境無(wú)關(guān)。謝赫在其《古畫(huà)品錄》中一再用到“逸”字，有“高逸”、“橫逸”、“逸才”、“逸筆”等詞，但這些詞都是出現在第二品和第三品中，并沒(méi)有出現在第一品中。唐代李嗣真在品評書(shū)法時(shí)提出逸品概念，朱景玄在張懷瓘分神、妙、能三品評書(shū)畫(huà)以外加了逸品，只言其“不拘常法”而已?？梢?jiàn)唐代的“逸品”還不是禪家境界。北宋黃休復把“逸格”冠于四格之首，又有蘇軾區分士人畫(huà)與畫(huà)工畫(huà)，米芾激論畫(huà)之俗與不俗，禪家畫(huà)道才入畫(huà)理。
蘇軾在《跋宋漢杰畫(huà)山》中說(shuō)道：“觀(guān)士人畫(huà)如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫(huà)工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無(wú)一點(diǎn)俊發(fā)，看數尺許便倦?！逼鋵?shí)，士人畫(huà)與畫(huà)工畫(huà)早有分別，正如徐復觀(guān)所見(jiàn)，東漢至魏晉時(shí)書(shū)畫(huà)與言談舉止都是朝廷考察士大夫德性的標準。蘇軾把它點(diǎn)出，就從畫(huà)理畫(huà)道上明確了精英藝術(shù)與大眾藝術(shù)的不同。然而，魏晉時(shí)書(shū)畫(huà)之道與玄談均依老莊，到蘇軾就改依佛禪了。蘇軾評畫(huà)，重一個(gè)“清”字，常言“清麗”、“清雄”、“清警”、“清貧”、“清新”、……還有“淡泊”、“平淡”、“疏淡”、“空且靜”等等字眼，（見(jiàn)潘運告主編《宋人畫(huà)評》湖南美術(shù)出版社，北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室編《中國美學(xué)史資料選編》中華書(shū)局）都有佛禪境界。
米芾評論也常用“清秀”、“清麗”、“清拔”、“清潤”、“清逸”、“清玩”、“清趣”等詞，比起蘇軾，米芾會(huì )更常用“世俗”、“凡俗”、“俗畫(huà)”、“皆俗”、“亦俗”、“太俗”、“最俗”、“不俗”、“亦不俗”等等，（米芾《畫(huà)史》，見(jiàn)潘運告主編《宋人畫(huà)論》湖南美術(shù)出版社）這種評論直接影響了后世文人畫(huà)家和畫(huà)論。
如董其昌說(shuō)的“絕去甜俗蹊徑，乃為士氣”，就明顯可見(jiàn)蘇軾和米芾的影響。董其昌對董源的敬意也來(lái)自米芾，米芾《畫(huà)史》中多次贊董源的畫(huà)“率多真意”、“真意可愛(ài)”、“意趣高古”等，而對其他近世畫(huà)家卻多有微詞。例如他說(shuō)：“范寬山水，……晚年用墨太多，土石不分?！庇终f(shuō)：“許道寧不可用，模人畫(huà)太俗氣?！边€說(shuō)自己的畫(huà)“無(wú)一筆李成、關(guān)仝俗氣?！碧K軾也評范寬“微有俗氣”。其實(shí)，關(guān)仝、范寬、李成、許道寧的畫(huà)都是有儒家氣象的渾厚大氣之作，蘇、米因立場(chǎng)偏向禪家，自然會(huì )貶低他們。
應該說(shuō)中國畫(huà)，才有山水一格，其先已入道家。云林一出，禪境頓生。然而，云林是不可重復的，所以，云林以后畫(huà)山水的多言禪境，卻罕有超過(guò)云林境界的。這是為什么？因為中國古代文人畫(huà)家大多是儒士，即使倡導文人畫(huà)的蘇軾、米芾、董其昌也都是正統儒家士人。正如唐代詩(shī)僧靈澈《東林寺酬韋丹刺史》詩(shī)中所言：“相逢盡道休官好，林下何曾見(jiàn)一人?！?div style="height:15px;">
中國畫(huà)理在魏晉南北朝時(shí)期，已成系統。顧愷之的“以形寫(xiě)神”、“置陣布勢”、“遷想妙得”和謝赫的六法，為中國畫(huà)理奠定了最重要的法理基礎，其中“氣韻生動(dòng)”已成為中國畫(huà)理千古不移的基本原理。而在謝赫之前，顧愷之之后，還有宗炳、王微的形而上畫(huà)理。宗炳畫(huà)今雖不傳，但張彥遠在《歷代名畫(huà)論》中把他的畫(huà)列為中品中，可知其畫(huà)論不是空中樓閣，而是真通畫(huà)理。他曾言道：“不以制小而累其似，此自然之勢?！边@種知自然之勢不累其似的高見(jiàn)，已經(jīng)超出了“以形寫(xiě)神”的認識，暗含了寫(xiě)意（寫(xiě)勢）的畫(huà)理，此非真通繪畫(huà)實(shí)踐與原理者不能言。
宗炳當然既是對繪畫(huà)之奧妙深有體會(huì )的畫(huà)家，又是深通莊子哲學(xué)的思想者。他的《畫(huà)山水序》可以說(shuō)一半是畫(huà)理，一半是莊子哲學(xué)。如他所提出的“山水以形媚道”，實(shí)際上就是對山水畫(huà)形而上本質(zhì)的高度概括。后世畫(huà)理無(wú)超過(guò)此理之上者，所以，此理可謂至上之理，亦可謂之“畫(huà)道”。畫(huà)道者，畫(huà)理之本也；畫(huà)理者，畫(huà)道之彰也。張彥遠在《歷代名畫(huà)記?論畫(huà)體工用拓寫(xiě)》中說(shuō)的明白：“遍觀(guān)眾畫(huà)，唯顧生畫(huà)古賢得其妙理，對之令人終日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智。身固可使如搞木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉？所謂畫(huà)之道也?！弊诒芴岢鋈绱酥辽袭?huà)理畫(huà)道，這也與他的藝術(shù)境界有關(guān)，他的繪畫(huà)只為臥游，完全與名利無(wú)涉，無(wú)非“披圖幽對，坐究四荒”，“澄懷味像”、“暢神而已”。如此境界，已可謂真人至人，怎能不得藝術(shù)之真，畫(huà)理之至！
魏晉南北朝以后，又有唐代張彥遠、朱景玄、李嗣真、張懷瓘、張璪，五代荊浩，宋代黃休復、郭熙、韓拙、郭若虛、蘇軾、米芾、鄧椿，明代莫是龍、董其昌，清代石濤等人的畫(huà)理論述，歷代畫(huà)家和文人的繪畫(huà)實(shí)踐和思考都大大豐富了中國畫(huà)理理論。
然而，了解中國畫(huà)理的畫(huà)家、學(xué)者都會(huì )認為，中國畫(huà)理，尤其是山水畫(huà)理與道家、佛家思想最貼近，而與儒家思想離得最遠。例如，“氣韻生動(dòng)”一般都是從道家思想角度去理解，因為老子有“萬(wàn)物負陰而抱陽(yáng)，沖氣以為和?！保ㄒ?jiàn)《老子》）莊子有 “氣變而有形，形變而有生?！保ā肚f子?至樂(lè )》）“臭腐復化為神奇，神奇復化為臭腐。故曰，通天下一氣耳?！保ā肚f子?知北游》）和“御六氣之辨”（《莊子?逍遙游》）等語(yǔ)。而“外師造化，中得心源”則似乎只能從佛家義理角度去理解，因為佛家講“相由心生”。所以，談儒家思想與中國畫(huà)理的契合關(guān)系，好像無(wú)從談起。其實(shí)不然，在中國儒家影響是非常全面的。即使是文人畫(huà)，也難與儒家脫離干系，因為中國文人就是儒生，沒(méi)有接受過(guò)儒家思想教育的人不可能被稱(chēng)為文人。
再說(shuō)，文人畫(huà)興起的時(shí)期也是宋代新儒家興盛時(shí)期。新儒家實(shí)際上是吸收了道家和佛家思想的儒家，他們的思想就必然會(huì )與文人畫(huà)家有某種深度的契合關(guān)系。只要我們理清了新儒家的思想文脈，一切也就不言而喻了。
二
儒家思想是中國歷史上影響最大的思想學(xué)派，對中國政治、經(jīng)濟和文化的影響根深蒂固。儒家的思想發(fā)展可以大致分為三個(gè)階段；早期注重政治倫理哲學(xué)，中期加入了佛家和道家的形而上學(xué)，晚近又加入了西方形而上學(xué)。早期儒家思想起于孔子，成于孟子和荀子。由于孔孟話(huà)語(yǔ)影響面較大，所以早期儒家思想基本上可以說(shuō)就是孔孟思想。而新儒家思想則基本上是起于宋成于明的道學(xué)思想。在形而上層面上，新儒家又可以分成理學(xué)與心學(xué)。新儒家是在儒道釋三家融合的思想背景下對孔孟思想的繼承和發(fā)展，所以，在新儒家思想中總會(huì )有大量道家和佛家的思想滲入。宋明新儒家的主要代表人物有周敦頤、邵雍、程顥、程頤、張載，朱熹、陸九淵和王陽(yáng)明等。
儒家思想主要是政治倫理學(xué)范疇的思想，隨著(zhù)儒家成為國家的官方學(xué)說(shuō)，孔孟思想在中國非常普及，已成為中國百姓倫常的一部分。與孔孟思想的政治倫理性質(zhì)相比，新儒家更注重形而上思想的探討，所以，可以把孔孟思想看成是政治倫理學(xué)層面的儒家思想，而把新儒家思想看成是形而上學(xué)層面的儒家思想。也正因為新儒家思想的這種形而上性質(zhì)，使之難以普及于百姓，所以新儒家思想基本上是在知識分子中傳播和發(fā)生影響，屬于一種精英哲學(xué)。
宋明以后，這種精英哲學(xué)一直存在，在20世紀依然產(chǎn)生了梁漱溟、熊十力、張君勱、錢(qián)穆、馮友蘭，牟宗三、徐復觀(guān)、唐君毅、方東美，杜維明、劉述先等現代新儒學(xué)大家?，F代新儒家被認為是20世紀中國思想的三大學(xué)派之一，其他兩派分別是馬克思主義和自由主義的西化派?，F代新儒家關(guān)注的是中國文化在世界文化中的地位問(wèn)題，這也是時(shí)代精神的需要使然。
早期儒家思想的核心是仁禮之學(xué)，孔子為什么要喋喋不休地講“仁”講“禮”？因為孔子生活在一個(gè)“禮崩樂(lè )壞”的時(shí)代。在西周，禮是一種政治等級制度，各種禮儀規定都體現著(zhù)社會(huì )的等級秩序。天子祭祖祭天要用九鼎，其他人就只能用八鼎以下的禮數，所以有天子一言九鼎的說(shuō)法，表明“禮”所規定的等級不只具有象征意義，而是直接具有維護政治秩序的功能?？鬃由畹臅r(shí)代禮崩樂(lè )壞，在孔子看來(lái)是天下無(wú)道，《論語(yǔ)》中記載了孔子對違反禮儀秩序的憤怒之言：“是可忍，孰不可忍?！保ā墩撜Z(yǔ)?八佾》）所以，他始終希望人們克己復禮。
要恢復政治之禮，需要每一個(gè)君子都能實(shí)行道德之仁。在孔子看來(lái)，沒(méi)有君子之仁，禮是不可能真正實(shí)行的。所以，孔子講“人而不仁，如禮何？人而不仁，如樂(lè )何？”可見(jiàn)，“仁”是復禮之根本。他對弟子顏淵講過(guò)：“克己復禮為仁。一日克己復禮，天下歸仁焉?！保ā墩撜Z(yǔ)?顏淵》）這里又可見(jiàn)，“仁”不僅是復禮之根本，“仁”也是復禮之目的。所以，仁與禮相比，仁是內在的，禮是外在的；仁是目的，禮是手段；仁是本，禮是末?？鬃拥倪@些思想為儒家“仁”的立場(chǎng)奠定了基石，而這個(gè)“仁”卻不止是“愛(ài)人”，因為，孔子還說(shuō)過(guò)：“唯仁者能好人，能惡人?！?（《論語(yǔ)?里仁》）作為今天藝術(shù)批評的資源，孔子所提出的儒家立場(chǎng)決不能與后現代主義“怎么都行”的態(tài)度茍合。藝術(shù)當為社會(huì )政治服務(wù)，因為樂(lè )與禮是不能分的。所謂“立于禮，成于樂(lè )?！保ā墩撜Z(yǔ)?泰伯》）
孟子的性格不像孔子那樣有彈性，剛直不阿成為他思想品質(zhì)中內在的組成部分。孟子不以“禮”為外在的政治制度和倫理規范，而是將仁、義、禮、智都作為內在于心的道德律令，他比孔子更強調君王的仁政，而反對暴政。甚至提出“民為貴，社稷次之，君為輕”的王政思想。他把政治分為兩種類(lèi)型：王政和霸政。他說(shuō)：“以力假仁者霸，以德行仁者王?！保ā豆珜O丑》上，《孟子》卷三）在孟子這種思想基礎上，他自然重義輕利，崇尚至大至剛的浩然之氣。他說(shuō)；“其為氣也，至大至剛，以直養而無(wú)害，則塞于天地之間?！保ā豆珜O丑》上，《孟子》卷三）把這一思想運用于中國畫(huà)理，即可建立起與佛家道家不同的儒家氣象——至大至剛，塞于天地之間的壯美氣象。
北宋范寬的《溪山行旅圖》就是這種儒家氣象的典型作品。對于藝術(shù)批評來(lái)說(shuō)，正是孟子思想才能為品評范寬山水畫(huà)的大氣之作提供有力的儒家立場(chǎng)。我們都知道，對于范寬山水畫(huà)類(lèi)型的作品，蘇軾、米芾和董其昌的南宗立場(chǎng)是無(wú)力品評的，而孟子的“浩然之氣”則可為這類(lèi)渾然大氣之作建立可靠的圖像學(xué)批評標準。儒家典籍《禮記?樂(lè )記》中有所謂“大樂(lè )與天地同合”，也說(shuō)明儒家批評標準中有“大”與“小”的價(jià)值分層，這正可與道家禪家畫(huà)理中“高”與“低”的價(jià)值分層互補。前者可用來(lái)察看繪畫(huà)作品氣象格局的大小，后者則常用來(lái)體會(huì )作品的畫(huà)外意境之遠近高低。以此看來(lái)，五代和北宋山水畫(huà)無(wú)論北派南派，均屬渾厚莊重、大氣浩然之作，可視為儒家氣象；而元明清有道境禪境的山水畫(huà)，則屬于超然物外、高逸絕俗之作，可視為道家禪境氣象。
孟子的人生境界是：“居天下之廣居，立天下之正位，行天下之大道。得志與民由之，不得志獨行其道。富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈?！保ā峨墓废?，《孟子》卷六）孟子的這種“大丈夫”境界影響了后世無(wú)數仁人志士，自然也會(huì )影響到藝術(shù)領(lǐng)域。如果我們把董其昌的禪宗標準懸置起來(lái)不論，那么元代遺民畫(huà)家和清代遺民畫(huà)家作品中的時(shí)代精神就可以看成是一種孟子精神。這就更清楚的表明了，藝術(shù)不僅僅是一種純形式的游戲，而更是一種執著(zhù)的人生信仰。
荀子是儒家中孟子的對立面。孟子相信人性本善，所謂“人皆有不忍人之心”，就是不忍見(jiàn)人處于困苦危難之中。孟子所舉的例子是：“今人乍見(jiàn)孺子將入于井，皆有怵惕惻隱之心?！保ā豆珜O丑》上，《孟子》卷三）荀子則相信人性本惡，他說(shuō)；“人之性，惡；其善者，偽也?！保ā盾髯?性惡》）所以，他不像孟子那樣強調仁政，而是“隆禮重法”，把禮儀作為“正身”、“正國”，維護社會(huì )等級制度的根本手段；把法度作為節制人欲、改造人性的必要規范。
但是，荀子也說(shuō)：“性者，本始材樸也；偽者，文理隆盛也。無(wú)性則偽之無(wú)所加；無(wú)偽則性不能自美?！保ā盾髯?禮論》）把這種思想移作畫(huà)理，可以幫助我們理解儒家“文質(zhì)彬彬”的中庸立場(chǎng)，而不似道家只求質(zhì)樸、佛家唯尚空寂的偏頗。既然“無(wú)偽則性不能自美”，繪畫(huà)就必然有偽。對于自然來(lái)說(shuō)，每一根線(xiàn)條都是偽，每一點(diǎn)墨色都是偽，無(wú)偽則無(wú)書(shū)無(wú)畫(huà)，所以，只有偽中才能得真，也只有向偽處才能求真。這就是儒家中庸之道為我們揭示的真實(shí)畫(huà)理，這淺顯的辨證真理已往常常被佛家道家的高深智慧所遮蔽。
三
物極必反，荀子的學(xué)生李斯和韓非對秦始皇的焚書(shū)坑儒起了推波助瀾的作用，秦漢之際，儒學(xué)一度衰落。漢武帝即位后，采納董仲舒的建議，推行“罷黜百家，獨尊儒術(shù)”的思想統制政策，并將尊儒政策落實(shí)到教育制度和官吏選拔制度上，從而使儒學(xué)得以復興?？鬃娱_(kāi)始被神化，形成了根據儒家經(jīng)典闡釋圣人話(huà)語(yǔ)的“注經(jīng)”風(fēng)氣，儒學(xué)成為經(jīng)學(xué)。東漢末年老莊興盛而經(jīng)學(xué)漸衰，六朝時(shí)期又興佛教，儒學(xué)受到嚴重挑戰。唐儒韓愈、李翱重振儒學(xué)，成為宋明新儒家的先驅。
宋代新儒家的早期人物周敦頤、邵雍、張載因受道家影響，把孔孟以關(guān)心人道為主的政治倫理學(xué)轉向了以關(guān)心天道為主的形而上學(xué)。受過(guò)周敦頤、邵雍、張載影響的二程則在這種形而上學(xué)的基礎上又回到了儒家仁學(xué)的立場(chǎng)，從而開(kāi)創(chuàng )了新儒家的理學(xué)與心學(xué)。哥哥程顥開(kāi)創(chuàng )的心學(xué)被陸九淵和明代王陽(yáng)明所光大，弟弟程頤開(kāi)創(chuàng )的理學(xué)則被朱熹所發(fā)揚。
理學(xué)與心學(xué)的不同之處，在于對“理”的理解不同?！袄怼毕喈斢谠?、道理，但程朱把它抽象為一種凌駕于各種原理、道理之上的本原之理，這個(gè)“理”也就具有了形而上的本體意義。朱熹說(shuō)：“形而上者，無(wú)形無(wú)影是此理。形而下者有情有狀是此器?！保ā吨熳诱Z(yǔ)類(lèi)》卷九十五）把這種理器分殊與易傳中所謂“形而上者謂之道，形而下者謂之器”（《系辭傳?上》）一語(yǔ)相比，可見(jiàn)，新儒家之“理”就是中國哲學(xué)元語(yǔ)言中的“道”。這個(gè)“道”始終是一個(gè)儒家與道家共用的本體概念，是一個(gè)中國哲學(xué)的原生概念，就像西方哲學(xué)中的“邏各斯”，無(wú)法分解，也無(wú)法還原。
朱熹把“理”作“道”解，自然表明了“理”在程朱理學(xué)中的地位。同時(shí)，朱熹還說(shuō)：“天地之間，有理有氣。理也者，形而上之道也，生物之本也；氣也者，形而下之器也，生物之具也。是以人、物之生，必稟此理，然后有性；必稟此氣，然后有形?！保ā洞瘘S道夫書(shū)》，《文集》卷五十八）這樣，朱熹就建立了一個(gè)理氣二元的世界。但理與氣的世界是一個(gè)過(guò)于客觀(guān)化的世界，它很類(lèi)似于西方自然科學(xué)所理解的物理世界。對于儒家的仁學(xué)來(lái)說(shuō)，這個(gè)物理世界還需要落實(shí)到人身上?！袄怼迸c“氣”落實(shí)到人身上，就成為“性”與“心”。正是在這里，心學(xué)與理學(xué)發(fā)生了分歧。
朱熹說(shuō)：“論性，要須先識得性是個(gè)什么樣事物。程子‘性即理也’，此說(shuō)最好?！保ā吨熳诱Z(yǔ)類(lèi)》卷四）新儒家這種哲學(xué)理學(xué)思想對于我們理解畫(huà)理畫(huà)道大有好處。在《古畫(huà)品錄》中，謝赫把陸探微品評為第一等的理由是：“窮理盡性，事絕言象?！痹S多人都會(huì )覺(jué)著(zhù)奇怪，其實(shí)，繪事無(wú)非是要盡人之性。怎樣才能盡人之性？因為“性即理也”，即人性是天理的一部分，就好比人是動(dòng)物的一種。理解了整體就自然理解了局部，所以，窮理自然也就能盡性?？梢?jiàn)，謝赫是夸獎陸探微能探天理之微（窮理），故能盡性。能盡性的藝術(shù)當然是最優(yōu)秀的藝術(shù)。
然而，在陸王那里，恰恰不是“性即理”，而是“心即理”。這“心”“性”一字之差，究竟有什么區別呢？
在朱熹看來(lái)，性與心是理與氣的在人身上的落實(shí)，從理氣的角度去理解，可以說(shuō)性是理的擬人化，心是氣的擬人化。從心性的角度去理解，可以說(shuō)氣上升一層為心，理下降一層為性?？梢?jiàn)，在程朱那里，“性”即是本性，是人客觀(guān)穩定的方面，屬于“理”的范圍；而“心”則只是“氣”處在靈動(dòng)的狀態(tài)，是人主觀(guān)能動(dòng)的方面，與“知”相通。顯然，在朱熹那里“性”是形而上的，“心”是形而下的。通過(guò)“心”去“格物致知”，目的還是“窮理盡性”。所以，朱熹說(shuō)：“《大學(xué)》說(shuō)格物，卻不說(shuō)窮理。蓋說(shuō)窮理，則似懸空無(wú)捉摸處。只說(shuō)格物，則只就那形而下之器上，便尋那形而上之道?！保ā吨熳尤珪?shū)》卷四十六）這里又可以幫助我們理解謝赫夸陸探微所說(shuō)的后半句話(huà)“事絕言象”了。事絕言象為什么好？因為這是尋器（象）而近道。對于畫(huà)家來(lái)說(shuō)，要做到事絕言象，只是有技還不行，必須技近乎道才能得真。由此可見(jiàn)，古代畫(huà)論中的許多畫(huà)理都與新儒家思想相契合。
與朱熹不同，陸九淵認為：“宇宙便是吾心，吾心即是宇宙?！保ā断笊饺肪砣┩蹶?yáng)明更說(shuō)：“心即理也。天下又有心外之事，心外之理乎？”（《傳習錄》上，《全書(shū)》卷一）這樣，陸王心學(xué)就把程朱理學(xué)的理氣二元世界統一為“心”之一元世界，直接把朱熹那里的形而下之器與形而上之道統一起來(lái)。這種統一更符合中國天人合一的原儒原道思想，也就把道家禪家都納入儒家思想體系之中了。如此，解釋張璪的“外師造化，中得心源”之類(lèi)的畫(huà)理，也就不是儒家的困難了。
王陽(yáng)明還在孟子“惻隱之心，人皆有之”的思想基礎上，提出了“良知”的概念。見(jiàn)孺子入井，人必有惻隱之心。王陽(yáng)明并不把這看作人性善的例子，而是把它看成是人的一種良知。在王陽(yáng)明看來(lái)，不論人的善惡，良知總是有的，只是常常被私欲所障蔽。有一個(gè)故事說(shuō)：王陽(yáng)明的一個(gè)門(mén)人，夜間在房?jì)茸降揭毁\，對此賊講了一番良知的道理。賊聽(tīng)了大笑說(shuō)：“請告訴我，我的良知在那里？”當時(shí)是暑天，他讓賊脫衣，賊很爽快地脫了上衣。他對賊說(shuō)：“天這么熱，為什么不把褲子也脫掉？”賊猶豫了，說(shuō)：“這，好像不大好吧?！彼蛸\大喝：“這就是你的良知！”（《馮友蘭選集》上卷，北京大學(xué)出版社，2000年版，358頁(yè)）
王陽(yáng)明的“致良知”是一種知行合一的理論，他對“格物”的解釋也不同于程朱。王陽(yáng)明著(zhù)名的四句教是：“無(wú)善無(wú)惡是心之體，有善有惡是意之動(dòng)。知善知惡是良知，為善去惡是格物?！笨梢?jiàn)，他把“格物”不是看做認識事物的方法，而是當作“致良知”的道德實(shí)踐過(guò)程。只有在日常生活中不斷地實(shí)踐自己的良知，才能在實(shí)踐中不斷去除私欲的障蔽，增進(jìn)自己的良知。這種道德形而上學(xué)是在佛家和道家形上理論基礎上，對儒家經(jīng)世立場(chǎng)的最好的堅持。
而這種立場(chǎng)對于中國畫(huà)理畫(huà)道來(lái)說(shuō)是非常重要的，我們從許多古代畫(huà)論中都能看到這種立場(chǎng)。例如，東漢王延壽說(shuō)：“圖畫(huà)天地，品類(lèi)群生?！瓙阂哉]世，善以示后?！蔽翰苤舱f(shuō)：“觀(guān)畫(huà)者，見(jiàn)三皇五帝，莫不仰戴；見(jiàn)三季暴主，莫不悲惋；見(jiàn)篡臣賊嗣，莫不切齒；見(jiàn)高節妙士，莫不忘食；見(jiàn)忠節死難，莫不抗首；見(jiàn)放臣斥子，莫不嘆息；見(jiàn)淫夫妒婦，莫不側目；見(jiàn)令妃順后，莫不嘉貴。是知存乎鑒戒者，圖畫(huà)也?！蔽鲿x陸 機說(shuō)：“丹青之興，比《雅頌》之述作，美大業(yè)之馨香?！?南齊謝赫說(shuō)：“圖繪者，莫不明勸戒，著(zhù)升沉，千載寂寥，披圖可鑒?！碧茝垙┻h說(shuō)：“夫畫(huà)者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功?！彼巍缎彤?huà)譜?敘》中說(shuō)：“畫(huà)之作也，善足以觀(guān)時(shí)，惡足以戒其后，豈徒為是五色之章，以取玩于世也哉！”僅舉幾例就足以說(shuō)明，繪事也是一種“致良知”之事，此亦是至關(guān)重要的畫(huà)理畫(huà)道。
作為中國繪畫(huà)批評資源，宋明理學(xué)和心學(xué)對我們都有啟發(fā)。有了朱熹所謂“必稟此理，然后有性；必稟此氣，然后有形?！蔽覀円簿屠斫饬?，為什么“氣韻生動(dòng)”的原則要在“應物象形”之前。也可以使我們認識到“六法”之外，還應該有一個(gè)精神性的“理”或“道”的批評標準。正如朱熹所言：“道者文之根本，文者道之枝葉?！保ā吨熳诱Z(yǔ)類(lèi)》卷一百三十九）
至于心學(xué)立場(chǎng)，就更給我們藝術(shù)家一種信心：在物欲橫流的社會(huì )中，本真的藝術(shù)是解蔽去障見(jiàn)良知的最好的生活方式，藝術(shù)生活就是培養人生境界的生活。所以，藝術(shù)批評應當從“心體與日用不二”的角度，深入藝術(shù)家的日常生活，深入藝術(shù)家的內心世界。只有這樣，我們才能準確的判斷藝術(shù)家的藝術(shù)與這個(gè)世界的關(guān)系。
四
當中國被西方列強的大炮轟開(kāi)國門(mén)時(shí)，傳統社會(huì )瓦解了，致使孔子的權威喪失。經(jīng)歷了太平天國的農民革命思潮、資產(chǎn)階級的民主思潮，一批深受西學(xué)影響又急欲救亡圖強的激進(jìn)青年，發(fā)起了一場(chǎng)中國近代以來(lái)的反孔運動(dòng)——“五四運動(dòng)”。
20世紀二十年代，以胡適為代表的科學(xué)主義與張君勱為代表的現代新儒家展開(kāi)了科學(xué)與人文的思想論戰，提出了真正的中國問(wèn)題。在這場(chǎng)爭論中，科學(xué)主義者要以科學(xué)精神，打倒代表中國數千年傳統的“孔家店”，認為只有這樣才能實(shí)現中國的現代化。而現代新儒家則要維護中國傳統的道德原則和信念，他們承認中國必須現代化，但反對以科學(xué)定律指導人文生活。
在西方人完成工業(yè)革命走向現代化之時(shí)，中國的傳統思想文化還有沒(méi)有存在價(jià)值？所謂儒家的真生命、真精神究竟何在？這是20世紀現代新儒家所關(guān)注的問(wèn)題。
所謂“現代新儒家”，就是一批抱持儒家立場(chǎng)而又具有現代經(jīng)世意識的人文知識分子。他們力圖通過(guò)吸納西方形而上學(xué)，重建儒家的精神哲學(xué)，以此對抗西方的知性哲學(xué)和中國知識界全盤(pán)西化的思潮。他們做了大量的理論創(chuàng )新工作，其中成績(jì)最著(zhù)的是馮友蘭、熊十力及其弟子。熊十力弟子眾多，形成了一大學(xué)派——臺港新儒家學(xué)派，馮友蘭則雖有弟子而未立學(xué)派。但他們在建設新儒學(xué)的形而上學(xué)方面都作出了重要貢獻。
熊十力以王陽(yáng)明心學(xué)的致思方法建立了一個(gè)道德形而上學(xué)體系，這個(gè)體系自然要以王陽(yáng)明的“良知”為本體，同時(shí)這個(gè)本體也必須是王陽(yáng)明的“體用不二”之體。熊十力說(shuō)：“須知，體用可分，而不可分?？煞终?，體無(wú)差別，用乃萬(wàn)殊。于萬(wàn)殊中，而指出其無(wú)差別之體，故洪建皇極，而萬(wàn)化皆由真宰，萬(wàn)理皆有統宗。本無(wú)差別之體，而顯現為萬(wàn)殊之用。虛而不屈者，仁之藏也。動(dòng)而愈出者，仁之顯也。是故繁然妙有，而畢竟不可得者，假說(shuō)名用。寂然至無(wú)，無(wú)為而無(wú)不為者，則是用之本體。用依體現，體待用存。所以，體用不得不分殊。然而，一言乎用，則是其本體全成為用，而不可于用外覓體。一言乎體，則是無(wú)窮妙用，法爾皆備，豈其頑空死物，而可忽然成用？如說(shuō)空華成實(shí)，終無(wú)是理。王陽(yáng)明先生有言：‘即體而言，用在體。即用而言，體在用?！@話(huà)確是見(jiàn)道語(yǔ)。非是自家體認到此，則亦無(wú)法了解陽(yáng)明的話(huà)?！保ㄐ苁Γ骸缎挛ㄗR論》，中華書(shū)局一九八五年版，384-385頁(yè)）可見(jiàn)，熊十力深悟陽(yáng)明心學(xué)之妙，成為心學(xué)在20世紀的新一代大師。
熊十力所發(fā)揚的王陽(yáng)明之“體用不二”學(xué)說(shuō)，其實(shí)也是一種禪境，被新儒家納為己用。以這種思想理解中國畫(huà)理，也就知道，畫(huà)理畫(huà)道并不是死的，它與繪畫(huà)實(shí)踐是一而二，二而一的關(guān)系。對于明理者或一個(gè)真畫(huà)者，其畫(huà)即是理，其理即是畫(huà)，理與畫(huà)不二。而我們的許多不明真理的理論家往往到畫(huà)外找理，那個(gè)理就成為孤立的、與畫(huà)無(wú)關(guān)的死理。同樣，一些胸中無(wú)理的假畫(huà)家亦常常歪曲畫(huà)理畫(huà)道，其所畫(huà)的畫(huà)也就成為遠道非理的假畫(huà)。
熊十力的高徒牟宗三接著(zhù)其師的思路講新儒學(xué)，但他與熊十力的知識背景不同，熊十力是出入于佛學(xué)而歸本于儒學(xué)，牟宗三則是從西方邏輯學(xué)、知識論的視角重新審視宋明理學(xué)心學(xué)，以重建儒家的“道德的形上學(xué)”。 牟宗三曾自敘：“以前本儒道兩家以與佛教相觀(guān)摩。此后則將本儒釋道三教以與西方宗教相觀(guān)摩?！保沧谌骸稓v史哲學(xué)》，臺灣學(xué)生書(shū)局1984年第八版自序。）通過(guò)比較他認識到，西方文化以“智”為基礎，形成了一種分解的精神，這種精神在近代以后的自然科學(xué)中發(fā)展到極致。中國文化以“仁”為基礎，形成了一種綜合的精神，這精神在中國古代儒釋道三教中有典型的表現。因此，東西方文化具有互補性。在牟宗三看來(lái)：“順基督教下來(lái)是神本，順希臘傳統下來(lái)，從客觀(guān)方面說(shuō)話(huà)，停于理智一層上，是物本?！谶@兩個(gè)本的夾逼下，把人本悶住了。所以人文主義在西方始終抬不起來(lái)?！保沧谌骸兜赖碌睦硐胫髁x》臺灣學(xué)生書(shū)局1985年9月版159頁(yè)）而中國哲學(xué)恰恰是在神本和物本之間的人本。這就說(shuō)明了精神價(jià)值與認識價(jià)值是不同的，我們不能以為西方在認識領(lǐng)域比我們先進(jìn)，在精神領(lǐng)域就一定比我們高明。恰恰相反，西方在藝術(shù)精神領(lǐng)域，始終還沒(méi)有達到中國藝術(shù)精神的高度。
徐復觀(guān)作為熊十力弟子，更有其獨特性，他有專(zhuān)門(mén)論中國藝術(shù)精神的著(zhù)作，這在中國哲學(xué)家中是少有的，表明了一個(gè)性情哲學(xué)家的關(guān)懷。徐復觀(guān)是一個(gè)曾經(jīng)戎馬生涯的將軍，后來(lái)師從新儒學(xué)大師熊十力，才開(kāi)始中國思想史的研究，所以，他做學(xué)問(wèn)不同于一般知識分子。一般知識分子只在書(shū)齋里作學(xué)術(shù)，很難做到對書(shū)本知識有所體驗而心領(lǐng)神會(huì )。而徐復觀(guān)則有著(zhù)豐富而深切的人生體驗，他讀書(shū)時(shí)每每能把自己的人生體驗融入對知識的理解之中，所以他的學(xué)問(wèn)能夠做得深入淺出，到處透出人生的智慧。
他在其《中國藝術(shù)精神》一書(shū)中，認定莊子精神是更為純粹的藝術(shù)精神。莊子的“獨與天地精神往來(lái)，而不敖倪于萬(wàn)物”和“不遣是非，以與世俗處”可謂徐復觀(guān)所贊同的中國藝術(shù)精神。也就是說(shuō)，藝術(shù)境界須是“獨與天地精神往來(lái)”，藝術(shù)形式須是“不敖倪于萬(wàn)物”，藝術(shù)內容須是“不遣是非”，藝術(shù)生活須是“與世俗處”。據此來(lái)觀(guān)，后現代主義因不能“獨與天地精神往來(lái)”而無(wú)境界，抽象繪畫(huà)因“敖倪于萬(wàn)物”而減少境界，現實(shí)主義因“遣是非”而降低境界，行為藝術(shù)因不能“與世俗處”而失去境界。
可見(jiàn)，徐復觀(guān)的《中國藝術(shù)精神》是新儒家學(xué)者中偏向道家立場(chǎng)的一部著(zhù)作，但還是對中國文化自信做出了貢獻。這是當下中國藝術(shù)批評應吸取的基本品質(zhì)。
現代新儒家的另一個(gè)代表人物是馮友蘭。他用西方邏輯學(xué)的方法使中國哲學(xué)中那些似乎是含混不清的概念明確起來(lái)，在理論上的貢獻在于他的“精神境界”說(shuō)。他在《新原人》中把人的精神境界分為自然境界，功利境界、道德境界，天地境界四個(gè)層次，而以“天地境界”為最高境界。其實(shí)，馮友蘭的“天地境界”就是把道家禪家的化境與儒家的同天境界并置于最高境界處。馮友蘭的境界分層理論對于理解中國古代畫(huà)論中的畫(huà)品分層有重要的理論價(jià)值，他提出的境界標準也使藝術(shù)境界批評成為可操作的批評方式。
綜上所述，近年來(lái)，尤其藝術(shù)市場(chǎng)的需要，把玩禪意的小品閑篇成為市場(chǎng)需要的寵兒，但這種把玩禪意的小品閑篇與真正的創(chuàng )作還是有所區別。在我們看來(lái)閑逸小品成為時(shí)尚雖不是什么壞事，但氣象宏大之作，仍然應該成為藝術(shù)家追求的主要目標，這是一個(gè)處于上升時(shí)期的泱泱大國對今后藝術(shù)風(fēng)格趨向的一種特殊期待。
總之，中國畫(huà)在20世紀，尤其是解放以后發(fā)生了很大的變化。由于西方繪畫(huà)的素描體系進(jìn)入中國畫(huà)教學(xué)，幾十年來(lái)，中國高等美術(shù)院校培養出來(lái)一大批符合儒家思想傳統的國畫(huà)家。他們注重世俗生活，人物畫(huà)多反映社會(huì )現實(shí)，而少有佛道形象。山水畫(huà)重實(shí)不重虛，重華彩多皴不重淡墨少筆，多有范寬或王希孟的充實(shí)、宏闊氣象。久而久之，儒家氣象成為中國畫(huà)畫(huà)家的內在精神取向，高等院校師生的作品與古代院體繪畫(huà)之儒家氣象完全一致，只是因時(shí)代不同而有風(fēng)格、題材、技法的差別而已。從黃賓虹、傅抱石、關(guān)山月、石魯、李可染、張汀到于志學(xué)、李寶林、郭文濤、程大利、龍瑞、賈又福、張復興、崔曉東、滿(mǎn)維起、張志民、趙衛、熊紅鋼、李明等一批山水畫(huà)家，都以大氣成象，不借詩(shī)意，不求于象外，形神兼備，自我完善。正如宋代新儒家程頤說(shuō)的：“和順?lè )e于中，英華發(fā)于外?！笨梢?jiàn)，中國山水畫(huà)之儒家氣象代有傳人，并依然有所發(fā)揚光大。作為被國人欣賞習慣所支撐的畫(huà)理畫(huà)道也依然立于不敗之地，而且必將成為全球化語(yǔ)境中永遠經(jīng)典的中華文化話(huà)語(yǔ)。
