墨荷是中國繪畫(huà)的傳統題材，而董小明將在張江當代美術(shù)館展出的作品對這個(gè)古舊類(lèi)目進(jìn)行了最“現代”的闡釋?zhuān)棺屛覀儠簳r(shí)忘記了它曾是從朱耷到張大千等往昔大師反復徘徊的領(lǐng)域。這說(shuō)明藝術(shù)的創(chuàng )新并不一定要發(fā)明新的題材與媒介，而以現代敏感性為內核的表現語(yǔ)言也照樣能傳達深刻的歷史意識。董小明以專(zhuān)一的題材而展開(kāi)的堅忍不拔的藝術(shù)實(shí)驗即給予我們這樣的啟示與智慧。

　　在《半畝方塘》展的第一組作品中，我們感受到的是化石般的歷史記憶和文化記憶。這是一批金屬版蝕刻墨荷作品，在斑駁的青銅斷面上，蓮荷的形跡若隱若現，它們不是文字，沒(méi)有任何銘刻的印記，在厚重的金屬材料上，留下的只是淡淡的影跡，與其說(shuō)是圖像，還不如說(shuō)是畫(huà)家創(chuàng )作時(shí)的心跡和思想凝凍的印痕，由此變幻為化石般的錯覺(jué)。在這組作品中，有幾件還采用了扇面、條屏的形式，這也許是作者對卷軸文化的暗示，提示觀(guān)者去注意的是有關(guān)墨荷的歷史記憶——我們把偶然形狀讀解為什么形象，取決于從它們之中辨認出已經(jīng)存儲在自己心靈中的事物或物象的能力。通過(guò)這組作品，小明先生展示了對傳統的獨特闡釋方式，以這些墨荷印痕為起點(diǎn)，回憶的端緒開(kāi)始無(wú)限延展，所有的歷史記憶、文化記憶都得到了復蘇：

　　心靈從感覺(jué)中接收了微小的回憶端緒后，就無(wú)限地進(jìn)展下去，把應該回憶的內容全部回憶出來(lái)。因此，仿佛站在心靈入口處的感官，接收了萬(wàn)事的端緒，并提供給心靈；同樣，心靈接收了這一端緒，然后從事其后的一切：細柄長(cháng)矛的下部只不過(guò)輕微搖動(dòng)，這種震動(dòng)便傳遍整個(gè)長(cháng)矛甚至到達矛頭……因此我們的心靈只需要一個(gè)小小的端緒就能回憶起全部事情。After Maximus Tyrius as in Francicus Junius,The Painting of the Ancients（引自《藝術(shù)與錯覺(jué)》第240頁(yè)）

　　第二組是一些紙本水墨綜合媒介墨荷作品，蓮荷的形象豐富而又具體。在我看來(lái)，作者想要表達的是生命的成長(cháng)與變化。如果說(shuō)青銅材質(zhì)易于表達深沉的歷史感，那么紙本水墨材料則更容易喚起生命的氣息，這里既有水墨氤氳流動(dòng)之氣，又有墨色滲化后留下的清晰邊界。在小明先生的紙本水墨作品中，墨荷不再是出污泥而不染的傳統意象，它們呈現的乃是生命的歡樂(lè )與尊嚴，在這里，作者創(chuàng )造出了新的視覺(jué)隱喻。第三組是一些裝置作品，這是一組即興創(chuàng )作的“空間藝術(shù)”作品，題材是瘦硬、干枯的“鐵荷”、“殘荷”，而它們所要象征的，可能正是藝術(shù)家心靈深處那“倔強”的精神路標。

　　前面提到，墨荷曾經(jīng)是朱耷這些文人畫(huà)家偏愛(ài)的題材，選擇這個(gè)題材進(jìn)行現代藝術(shù)實(shí)驗，這的確充滿(mǎn)了挑戰。這次展覽體現的是“畫(huà)家在致力水墨畫(huà)革新的思考和實(shí)踐進(jìn)程中的一次實(shí)驗”，是對水墨畫(huà)蘊涵的傳統文化精神所做的當代新解。不過(guò)，面對張江美術(shù)館展出的作品，我們難免會(huì )在心頭掠過(guò)一絲疑惑，小明先生究竟是在什么意義上繼承了文人水墨傳統？

　　“近年來(lái)，我較多思考傳統水墨在當今文化語(yǔ)境下的生存狀態(tài)和拓展其表現領(lǐng)域及表現力的問(wèn)題，開(kāi)始嘗試用一些新的材質(zhì)、工具和方法做水墨，有些作品的形態(tài)離開(kāi)傳統水墨畫(huà)樣式就遠了。但是，當有人質(zhì)疑‘你這是畫(huà)什么’的時(shí)候，我能十分清晰地回答：‘畫(huà)傳統’。其實(shí)我只是試圖用今天的觀(guān)念和方法，理解、闡釋傳統水墨畫(huà)的內涵和美，希望他們能在藝術(shù)的當代形態(tài)中得以傳承……”小明先生這段話(huà)特別引起了我的興趣。我們知道，上個(gè)世紀80年代以來(lái)的水墨裝置、觀(guān)念水墨等等都給我們留下了一個(gè)印象，即“現代水墨”很容易變成西方現代藝術(shù)的翻版，無(wú)論是觀(guān)念、手法還是材料都帶有明顯的西方痕跡。當我們談?wù)?#8220;現代”、“當代”這一類(lèi)字眼時(shí)，總是擺脫不了西方的影子，而傳統與當代的銜接又總是令人感到生硬和尷尬。

　　這是當代藝術(shù)，也是當代文化的困惑。在傳統文化與當代文化之間，似乎總是隔著(zhù)一條巨大的無(wú)法逾越的鴻溝——即所謂的“現代文化”。傳統與當代始終找不到鏈接的“端口”，在文藝復興之后的西方強勢現代文化面前，我們對自身的傳統不是缺少共識，就是缺少有效的表達，這可能是整個(gè)學(xué)術(shù)界都面臨的一個(gè)難題。

　　因此，尋找共識，尋找有效的表達乃是傳統文化擺脫“現代困境”的必由之路。這里說(shuō)的共識應該是傳統中最為精粹、凝練的部分，是需要我們反復品味、反復闡釋的精神源頭。以中國畫(huà)而言，最值得我們珍視的傳統也許并不是什么紙筆絹素，而是在這些材料上寄寓的精神理想、意趣格調。在傳統文人畫(huà)家那里，藝術(shù)不過(guò)是自我修養的手段，超越的人生才是最高的境界，在純粹的現實(shí)功用、現實(shí)需求、現實(shí)目的之外另有一種自由自在的氣息灌注其間。如果用今天的術(shù)語(yǔ)來(lái)解釋?zhuān)袊?huà)最值得我們珍視的地方恰恰是其“非功能化”的、自由的傳統，這一點(diǎn)應該成為我們的共識，也是我們和西方藝術(shù)展開(kāi)對話(huà)的一個(gè)理論基石。

　　而在西方，藝術(shù)的“非功能化”始于文藝復興運動(dòng)，正如赫伊津哈(Johan Huizinga，1872-1945)所說(shuō)：

　　西方綿延許多世紀的時(shí)間歷程逐漸成功地使藝術(shù)非功能化，并使之越來(lái)越成為一項自由獨立的由所謂‘藝術(shù)家’個(gè)人來(lái)完成的事業(yè)。這一解放的時(shí)程碑之一是帶框油畫(huà)對于鑲嵌畫(huà)和壁畫(huà)的勝利，還有版畫(huà)超過(guò)了寫(xiě)本細密畫(huà)和彩飾畫(huà)。從社會(huì )轉至個(gè)人的類(lèi)似變化也發(fā)生在文藝復興，……

　　大變動(dòng)始于十八世紀中期，是新的審美刺激的結果，這一刺激帶來(lái)了浪漫主義和古典的形式，其中浪漫的潮流更為有力。這兩者都導致了審美愉悅的空前上升，并作為宗教的替代而更為狂熱。這是文明史上極為重要的篇章之一。”（約翰?赫伊津哈，《游戲的人》，中國美術(shù)出版社出版，1996年10月，第224-225頁(yè)）

　　在中國，繪畫(huà)藝術(shù)的“非功能化”恰恰始于文人畫(huà)運動(dòng)。只不過(guò)，在中國，文人藝術(shù)并設有像18世紀后半葉的歐洲那樣，因為替代了宗教而身價(jià)陡增，激發(fā)起人們對藝術(shù)的神秘感和狂熱的頂禮膜拜。在近代社會(huì )美術(shù)革命的聲浪涌起之前，它仍然保持著(zhù)遠離塵世的喧囂的屬性，它并不是一件干預社會(huì )事務(wù)的理想工具（盡管它有可能是得力的工具），而是寄托人生理想、澡雪精神的“閑事”。

　　然而，傳統藝術(shù)如果要實(shí)現自身的價(jià)值，卻必須尋找有效的表達手段。那種手段最合適，則取決于個(gè)體藝術(shù)家所面臨的情境。風(fēng)格、材料與技法都不應該成為表達的障礙，或價(jià)值評判的標準。紙筆絹素、勾皴點(diǎn)染是我們熟悉的手段，而在執守傳統藝術(shù)精神的前提下，聲光電化同樣也是我們的闡釋工具。相比之下，后者可能更具有現代意義，是吸引藝術(shù)家的一個(gè)現代性課題。小明先生說(shuō)的“畫(huà)傳統”，我想可能就是這層意思。

　　對中國人來(lái)說(shuō)，當代藝術(shù)和所有的現代文化一樣，基本上是一種外來(lái)文化。在存在經(jīng)驗的表達上，來(lái)自西方的新媒體藝術(shù)、電子合成圖像、攝影、物品藝術(shù)、身體藝術(shù)顯然更具有直觀(guān)的表現力，運動(dòng)中的圖形、圖像遠比傳統藝術(shù)更具有精神上的壓迫感、崇高感。然而，正如早期油畫(huà)技術(shù)的傳入一樣，新媒體藝術(shù)也為中國藝術(shù)家提供了新的智性表達模式，并從另一個(gè)角度發(fā)現了自我，重構了個(gè)人和世界的關(guān)系。中國藝術(shù)家漸漸學(xué)會(huì )了用“國際”認可的抒情模式再現中國人自己的問(wèn)題，對社會(huì )現實(shí)和不同類(lèi)型的情感體驗作了細膩而又深刻的表達，逐漸改變了西方世界對中國現代藝術(shù)的認識。

　　我猜想，小明先生大部分時(shí)間是處在思考的狀態(tài)，真正動(dòng)手的時(shí)間可能不多?？少F之處就在于，他的每一件作品恰恰都是內心活動(dòng)的記錄，是夜深人靜之際心靈深處的自我對話(huà)。在這樣的狀態(tài)下，他偶爾還會(huì )加入一些旁白，在古與今、中與外的問(wèn)題上喃喃自語(yǔ)。大約在2000年之后，小明就堅持做一件事情，每年都在國外的美術(shù)館舉辦一次展覽，努力地向西方世界介紹自己的傳統，他的手法是最“現代”的，他的目的就是進(jìn)行流暢的表達和有效的交流，而不是向西方人炫耀他們不懂的東西。

　　小明先生的藝術(shù)和近年的活動(dòng)給我帶來(lái)了一條啟示：今天的中國，真正缺少的也許是有獨立思想的個(gè)體藝術(shù)家。和古人相比，我們的眼界不知道開(kāi)闊了多少倍，那我們還有什么理由讓自己的心靈陷于狹隘、局促的境地？對從事傳統文化和傳統藝術(shù)研究的學(xué)者、藝術(shù)家而言，一個(gè)最簡(jiǎn)單的事實(shí)就是我們對話(huà)與交流的對象發(fā)生了變化，對于傳統，我們缺乏的也許正是有效的、有智慧的借鑒和發(fā)明。在美術(shù)史上，我注意到了一個(gè)事實(shí)：即在最富創(chuàng )造性的時(shí)代如中國的唐宋時(shí)期和歐洲的文藝復興時(shí)期，藝術(shù)家極少感到“傳統”與“現代”有什么沖突之處，借古出新是天經(jīng)地義的繪畫(huà)狀態(tài)。小明的作品隱含著(zhù)這種創(chuàng )作胸懷的復活。中國當代繪畫(huà)的出路也在于此：我們必須放棄“傳統”與“當代”這種無(wú)意義的二元對立論，像小明一樣真誠地以當下的感受力發(fā)揚光大傳統，傳統是我們賴(lài)以預設未來(lái)的參照，唯有在推進(jìn)傳統中新的創(chuàng )造才有可能、才有價(jià)值。